«Дух музыки» в философии культуры русского символизма

Актуальность темы

исследования.

Тема вынесенного на защиту исследования представляется актуальной в нескольких отношениях. Во-первых, общий интерес к культуре Серебряного века и к главному его феномену — русскому символизму — продолжает сохраняться и даже усиливаться в связи с публикацией новых текстов, появлением новых интерпретаций и архивных разысканий, которые вводят в научный и культурный оборот множество новых артефактов и оценок, исподволь меняющих историческую картину русской культуры XX в. Во-вторых, продолжающийся на рубеже XX и XXI вв. и даже усиливающийся кризис литературоцентризма! в русской и европейской культуре впервые ярко и остро заявил о себе как раз столетие тому назад, а именно на рубеже XIX — XX вв., что проявилось в выдвижении на первый план культуры невербальных форм культуры, и прежде всего музыки, в формировании философии культуры, одним из ключевых концептов которой стал «дух музыки». В-третьих, наблюдающийся сегодня в русской и мировой культуре поворот к аудиои видеокультуре (в противоположность ее вербализованным аналогам) во многом коренится в культурно-исторических процессах, получивших свое первоначальное развитие и осмысление в философии культуры русского символизма.

Объект и предмет исследования.

Объектом диссертационного исследования является русский символизм, представляющий собой многомерный культурный феномен, обладающий собственной философской рефлексией, многозначной и внутренне противоречивой. В данном случае русский символизм рассматривается не только и не столько как художественное направление или течение, не только как эстетическая или религиозная доктрина, но как.

1 Кондаков И. В. «Образ мира, в слове явленный»: волны литературоцентризма в истории русской культуры // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве.- М., 2004 целостный феномен культуры, сложившийся исторически последовательно и закономерно в результате сложного взаимодействия многих культурных факторов (включая собственно художественно-эстетические, историко-философские, этико-религиозные и др.).

Предметом исследования в настоящей работе стала философия культуры русского символизма (по преимуществу — младосимволизма, особенно показательного в философском и культурологическом отношении). Культурфилософия русского символизма, будучи самосознанием не только самого символизма, но и всей русской культуры рубежа XIX — начала XX вв., а также во многом творческой реинтерпретацией всей мировой культуры (от античности до начала XX в.), выступила как форма культурного синтеза и философского обобщения, далеко выходящая по своему значению за пределы породившей ее эпохи — Серебряного века, став одним из важнейших достижений культурологической и философско-эстетической мысли всего XX века.

Особое внимание как предмету исследования в диссертации уделено концепту «дуд: музыки» как особой категории культуры русского символизма, выполняющей интегративную функцию в философском самосознании культуры. «Дух музыки», в качестве культурфилософской метафоры введенный в символистский обиход Ф. Ницше (в его ранней работе «Рождение трагедии»), стал для русских символистов тем специфическим понятием-символом, с помощью которого можно было говорить о специфике музыки в ряду других искусство формах и способах достижения культурного синтезао путях развития искусства и культуры будущегоо творческих интуициях художника и мыслителяо глубинных механизмах культурного и цивилизационного развития во всемирном масштабео теургии как мистическом процессе культурно-религиозного сотворчества художника-мыслителя и Творца, как символ сопричастности национальной и мировой культуры высшим, трансцендентным сферам бытия, вечности.

Состояние научной разработанности проблемы.

За последние годы как в российской, так и в западноевропейской науке накоплен большой опыт осмысления и интерпретации русского символизмакак в его художественно-эстетическом, так и культурфилософском своеобразии. Среди наиболее значительных исследований по проблематике русского символизма и его философии культуры следует назвать таких российских ученых, как С. С. Аверинцев, Н. А. Богомолов, Н. К. Бонецкая, С. А. Венгеров, А. В. Вислова, M. J1. Гаспаров, J1.K. Долгополов, Е. В. Ермилова, Вяч. Вс. Иванов, JI.A. Колобаева, И. В. Корецкая, Н. В. Котрелев, О. А. Кривцун, А. В. Лавров, Ю. М. Лотман, Д. М. Магомедова, А. И. Мазаев, Д. Е. Максимов, З. Г. Минц, А. В. Михайлов, Ю. С. Степанов, В. Н. Топоров, Н. А. Хренов и др. Следует отметить, что, наряду с исследованием разнообразных частных моментов в истории и теории русского символизма, происхождения ключевых идей, мотивов и образов, наполняющих произведения русских символистов, большое место в исследованиях последнего времени стали занимать общие вопросы — философского и культурологического плана. Больше стало работ междисциплинарного характера, в том числе затрагивающих в компаративистском ключе проблемы взаимодействия и синтеза различных искусств, обращающихся к символическому языку. Эта тенденция заметна как в работах отечественных, так и зарубежных ученых.

Вместе с тем ощущается недостаток работ обобщающего характера, раскрывающих ключевые культурфилософские проблемы русского символизма. Среди таких проблем находится и проблема, вынесенная в заглавие настоящей диссертации. «Дух музыки», о котором идет речь в нашем исследовании, — это одновременно и концепт культуры, и интенция самосознания русского символизма, и концепция культурного синтеза (включая синтез искусств), и воплощение принципа синэстетизма, пронизывающего не только все искусства и культуру в целом, но и само всемирное бытие. В этом отношении русский символизм выступил преемником культурфилософских идей А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше, Вл. Соловьева, нередко рефлексировавших различные виды искусства и творчества через призму их «музыкальности».

За последнее время вышли в свет работы, в которых философско-музыкальные идеи получили свое обоснование и развитие. Здесь можно назвать исследования отечественных ученых — Т. В. Антиповой, А.И. Бандуры2, JI.JI. Гервер3, А. Гозенпуда, З. Р. Жукоцкой, К. В. Зенкина, Г. В. Крауклиса, Т.Н. Левой4, Ф. Н. Лунёвой, Ю. Ю. Милёшиной, И. А. Мыльниковой, А. Л. Порфирьевой, Н. И. Поспеловой, О. М. Томпаковой и др. Среди зарубежных исследователей необходимо назвать такие значительные имена, как А. Ханзен-Лёве5, Л. Силард6, Ф. Лаку-Лабарт, С. Фридрих7, Д. Борхмайер8, Ю. Мурашов9, Ю. Курзель10, Д. Шнеллер, Р. Бартлет11, П. Хоффман12, Г. Лангер, П. Дэвидсон, Д. Рицци, М. Дьёндьёши, Н. Бржоза и др.

2 Бандура А. И. Александр Скрябин.- Челябинск, 2004. — 384 с.

3 Гервер JI.JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М., 2001. — 248 с.

4 Левая Т. Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. — М.,.

1991; Она же. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. / Ред.-сост. М. А. Арановский. -М., 1997.

5 Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. Космическая символика. /Пер. М. Ю. Некрасова. — Спб., 2003. — 816с.

6 Силард Л. Герметизм и герменевтика.- СПб., 2002.

7 Friedrich, S.: Das auratische Kunstwerk: zur Asthetik von Richard Wagners Musiktheaters-Utopie. — Tubingen, 1996. — 232 S. (TheatronBd. 19).

8 Borchmeyer, D.: Das Theater Richard Wagners, Idee-Dichtung-Wirkung. — Stuttgart, 1982; Он же: Wagner-Literatur — eine deutsche Misere. Neue Ansichten zum «Fall Wagner» / Forschungsreferate. 2. Folge. (3. Sonderheft). — Tubingen, 1993; Он же: Nietzsches Wagner-Kritik und der D6cadence // In: Richard Wagner 1883 — 1983: Die Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert. Gesammelte Beitrage des Salzburger Symposions. — Stuttgart, 1984.

9 MuraSov, J.: Im Zeichen des Dionysos: zur Mythopoetik in der russischen Moderne am Beispiel von VjaCeslav Ivanov. — Munchen, 1999. — 328 S.

10 Kursell, J.: Schallkunst: eine Literaturgeschichte der Musik in der filihen russischen Avantgarde. — Munchen, 2003. — 344 S.

11 Bartlett, R. Wagner and Russia. (Cambridge studies in Russian Literature) — Cambridge Univ. Press, 1995. 405 p.

12 Hofmann, P.: Richard Wagners politische Theologie: Kunst zwischen Revolution und Religion. — Paderborn, 2003. — 308.S.

Весьма интересен недавно вышедший сборник статей «Russisches.

1 'Х.

Denken im europaischen Dialog" под редакцией Марии Депперман, знатока русского серебряного века и творчества Андрея Белого в частности. Сборник составлен по материалам международного симпозиума с одноимённым названием и призван поднять заинтересованность немецкоязычных читателей русской философией XIX — XX веков. Вошедшие в книгу статьи охватывают «широкий спектр традиций и особенностей русского философского мышления». Работы немецких, венгерских, нидерландских и русских авторов посвящены философии религии, самоопределению России (парадигма «Россия и Европа»), философии искусства и языка, философии общества и политики. Почётное место в книге отведено Вл. Соловьёву -«антиподу Ницше, мыслителю мирового формата и основателю российской школы религиозной философии» [274, Ш]. О нём размышляют JI. Мюллер, Б. Гройс и X. Гляйкснер. Статья Б. Гройса посвящена проблеме «рас-субъективации сознания» и отталкивается от герменевтической работы Г. Шпета «Сознание и его собственник». Философским контекстом для рассуждений автора служат «теоретическая философия» Вл. Соловьёва, «панпсихизм» С. Аскольдова и культурфилософия М. Бахтина.

Непосредственно русскому символизму в названной книге посвящена работа специалиста по славистике и герменевтике Лены Силард «Esoterische Konzeptionen in der Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus"14 [там же, 204 — 211]. В ней выясняется роль эзотерики в формировании модели мироздания у младосимволистов, её влияния на концепцию символа и представления о назначении поэта и поэзии. Неслучайно в числе предтечей символизма А. Белый называет представителей различных эзотерических школ (Рейсбрук, Пико-де-Мирандола, Дж. Бруно, аббат Тритгейм, Т. Б. Парацельс, Агриппа Неттесгеймский, ван Гельмонт, Генрих Кунрат, Роберт Флудд) [5- 460]. Характерен и совет А. Белого в разграничении понятий.

13 &bdquo-Русская мысль в европейском диалоге" - перевод заглавий иностранных исследований мой — Ю.К. эмблемы и символа обратиться к «Royal Masonic Cyclopaedia» [там же]. Силард обращает влимание на эзотерические компоненты в концепции символизма, нашедшие претворение «в теории и практике искусства» [274- 205] и подчёркивает, что подобная «трансплантация» ни в коем случае не является «явлением исключительно русским"15. Автор статьи указывает на восприятие символа как монады в творчестве младосимволистов, консолидирующихся вокруг издательства «Мусагет». «Стремясь преодолеть пропасть между духовным и материальным, они развивали софиои монадологию», — пишет Силард. Термин «монада» был заимствован у Лейбница, однако сильно трансформирован. По Вяч. Иванову, истинный символ-монада обладает душой и внутренним развитием: с онтологической точки зрения он бесконечен, с семантической — неисчерпаем, с лингвистической — соразмерен несказанному [там же, 207].

Темой другой статьи Л. Силард, методологически очень ценной для настоящей работы, «Проблемы герменевтики в славянском литературоведении XX в.» [174] является выведение русского варианта герменевтики, противоположного линии Дильтея и Шпета. Основоположником «русской герменевтики» является Вячеслав Иванов, а продолжателями — М. Бахтин и Ю. Лотман. Статья помогает взглянуть на творчество Иванова и русскую философию в целом с несколько иной точки зрения, вписать мифотворческие поиски Иванова в контекст герменевтической традиции.

В диалог о русской герменевтике с Л. Силард вступает Н. Бонецкая. Её статья «М. Бахтин и идеи герменевтики» [81] строится на идее несводимости бахтинской слишком персоналистской теории интерпретации текста, сформулированной в его поздних работах, к нормам «немецкой науки о.

14 «Эзотерические концепции в эстетике и поэтике русского символизма».

15 Аналогичным эзотерическому погружению российской интеллигенции рубежа XIXXX веков (достаточно упомянуть популярность учений Е. П. Блаватской и Р. Штейнера) по мнению Силард являются такие общества, как «The Hermetic Order of the golden Dawn» в Англии, «L'Ordre de la Rose Croix Catholique du Temple du Graal» во Франции с соответствующими ответвлениями и подгруппами в Германии и других частях Европы. духе", как именует автор герменевтику. Анализ герменевтических проблем философии Бахтина (как мы помним — наследника В. Иванова) автор статьи проводит с позиций учения Х.-Г. Гадамера, следуя логике его основополагающего труда «Истина и метод».

Перу М. Депперман принадлежит и обширное исследование-диссертация «Andrej Belyjs asthetische Theorie des schopferischen Bewustseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende», 6[222]. В центре её внимания — ощущение кризиса в художественном сознании в культуре рубежа XIX — XX веков, которое прослеживается на примере творчества Андрея Белого — характерного представителя категории poeta doctus. Автор книги считает, что тип poeta doctus (заимствованный ею из поздней античности и обозначающий всесторонне образованного художника, сочетающего занятие искусством с научной деятельностью), характерен для кризисных эпох вообще и особенно для русской культуры серебряного века. Действительно, поэзия этого периода неразрывно связана с философией искусства и концентрацией внимания на проблемах художественого творчества. Она, как никогда до этого нуждается в саморефлексии. По мысли автора книги, Белый относится к типу рефлектирующего поэта, характерному для европейского авангарда начала XX столетия, как, например, Р. Музиль и Г. фон Гофмансталь в Австрии, Г. Бенн и Т. Манн в Германии, прерафаэлиты в Англии, и после них — Т. С. Элиот и Вирджиния Вульф, во Франции — А. Жид и П. Валери. Все названные «поэты-теоретики» проявили себя не только непосредственно в художественном творчестве, но и в критической эссеистике, посвященной духовной ситуации своего времени, и — в первую очередь — поэтике. Депперман также останавливается на тенденденциях кризиса европейской культуры 1900;х гг. и его рефлексии в творчестве Рильке, Музиля, Гофмансталя и Тютчева.

16 «Эстетическая теория творящего сознания у Андрея Белого: символизация и кризис культуры на рубеже веков».

Современники В. Иванова жаловались на несоответствие между провозглашаемым им идеалом большого, всенародного искусства и эзотерической неясностью его собственного искусства, доступного лишь посвященным. Выход в свет первой книги его статей «По звёздам» (1909) заметно укрепил авторитет Иванова как одного из ведущих теоретиков литературы. С другой стороны, неудовлетворённость сложностью и зашифрованностью poeta doctus достигла нового уровня и нашла выход в двух параллельных линиях критики, нацеленных на социальные и философские особенности его эстетической системы. Социальная линия ярко выразилась в двух статьях Мережковского — «Земля во рту» и «Балаган и трагедия"17. Символист старшего пооколения — оспаривал пророчество Иванова о близящемся духовном возрождении России, высказанное им в очерке «О русской идее». Другой критик Иванова Н. И. Николаев, сам о том не догадываясь, выступал в антивагнеровском ключе, инкриминируя Иванову неспособность осознать, что «обновление религиозного сознания есть задача этико-социальная, а не эстетическая"18. П. Мокиевский19 критиковал Иванова с философских позиций, опровергая ивановскую теорию искусства в самой её основе^{утверждая} её несостоятельность в качестве метода философского или объективного познания .

Характерные тенденции в советском «иванововедениии» связаны не в последнюю очередь с желанием избежать укоренившегося идеологического подхода. Широким аналитическим исследованиям обычно предпочитали публикации архивных материалов. П. Дэвидсон [101- 126] отмечает также тенденцию изучать Иванова скорее в сопоставлении с его «канонизированными» современниками, Блоком и Брюсовым, нежели как.

17 Мережковский Д. Земля во рту / «Речь». — 1909. — № 314 (15 ноября);

Он же. Балаган и трагедия. / «Русское слово». — 1910. — № 211 (14 сентября). — с. 2 — 3.

18 Николаев Н. И. Новые принципы литературной критики. «По звёздам», соч. Вяч. Иванова // Эфемериды. Статьи по вопросам искусства, театра и литературы, критические этюды, литературные очерки, наброски, впечатления. — Киев, 1912. — с. 379.

19 Мокиевский П. Теория познания философов и дьявольский сплав символистов. // «Русское богатство». — 1910. — № 11 (ноябрь). — С. 112 — 120 (отд. 2) самостоятельное художественное явление. (Например, непропорционально велик объём литературы, посвященной отношению Блока с Ивановым). По мнению Дэвидсон, в советских исследованиях более подчёркивалась роль Иванова в истории литературы, чем раскрывался его собственный то поэтический мир. Эту тенденцию Поражают труды Н. В. Котрелёва, С. С. Гречишкина, А. В. Лаврова, а также многочисленные архивные публикации на страницах «Ежегодника Рукописного отдела Пушкинского дома». «В целом исследования на Западе и в Советском Союзе продвигались параллельными путями, редко пересекаясь. Русские учёные, как правило, были не осведомлены о работе, проделанной на Западеобзоры западных исследований по русской литературе, появлявшиеся в Советском Союзе, в большинстве своём, касались ограниченного круга работ и носили откровенно критический характер» [101- 127].

В последнее десятилетие ситуация изменилась. Увидели свет книги воспоминаний Л. Ивановой об отце В. Иванове (1990), С. Соловьёва о его дяде B.C. Соловьёве, почти полностью переиздано наследие русских символистов, публиковавшееся в различных журналах на рубеже XIX — XX вв. Активный вклад в понимание идей и текстов русского символизма внесли зарубежные исследователи Лена Силард, Мария Депперман, Ааге Хансен-Лёве, Э. Клюс, Андреа Цинк. Труды некоторых из них изданы в России на русском языке. Иной язык, иное мышление, иная методология и контекст исследований представляют несомненный интерес для российского читателя, стремящегося выглянуть за рамки отечественной науки.

Лена Силард исследовала связь между ивановской концепцией диониссизма и теорией карнавала М. Бахтина, а также русскую герменевтикуПамела Дэвидсон обстоятельно изучает мировоззрение и поэзию русски^символистов сквозь призму восприятия ими Данте и средневековой католической традицииработы о символистском театре опубликованы Даниелой Рицци и Марией Цимборска-Лебода. В «Истории русского символизма», написанной Эврил Пайман, впервые отводится В. Иванову «должное место на фоне всей той эпохи» [там же, 128].

На фоне В. Иванова, Белого, Блока, Скрябина Эмилию Метнеруоснователю издательства «Мусагет» и, наряду с Ивановым, важнейшему теоретику младосимволизма — исследователями уделено сравнительно мало внимания. Поэтому чрезвычайно важна монография М. Юнггрена «Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера», недавно переведённая на русский язык. Автор книги доказывает решающее во многих случаях влияние Метнера на поэтику, эстетику и идеологию А. Белого периода 1902 -1910 гг., а также открывает возможность проследить развитие идей русского символизма в учении К. Г. Юнга и на фоне декораций триумфального шествия Гитлера к власти. По мнению шведского учёного, Э. Метнер «разглядел внутреннее родство символизма Белого и психологии Юнга, которую воспринимал как дальнейшее развитие этого русского движения. И в том, и в другом случае символ интерпретировался как преодоление катастрофического разрыва между интеллектом и чувством, между духом и природой во внутреннем мире современного человека, как наведение моста между ними, ведущего к воскрешению и возрождению» [204, 5−6]. ЗАНИМАЕТ.

Важное место среди зарубежных исследований русского символизмаУ* книга Г. Лангер «Kunst — Wissenschaft — Utopie: Die «Uberwindung der Kulturkrise» bei V. Ivanov, A. Blok, A. Belyj und V. Chlebnikov"20[258]. Ha примере творчества В. Иванова, Блока, А. Белого и В. Хлебникова автор реконструирует и прослеживает различные модели преодоления кризиса культуры, ощущавшегося многими её представителями на рубеже ХТХ — XX веков, а также анализирует концепцию искусства каждого из них. У Вячеслава Иванова это дихотомия «органическая культура» (варварство) -«критическая культура» (эллинство), где символизм связывается с возрастанием роли «органической культуры» — единственной, способной.

20 «Искусство — наука — утопия: „Преодоление кризиса культуры“ у Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока и В. Хлебникова» преодолеть упомянутый кризис. В творчестве Блока Лангер находит последовательный отказ от исцеляющей функции искусства, или т.н. amor fati. Напротив, Андрей Белый понимает искусство как творческий анализ, иными словами — научное сотворчество, в процессе которого наука растворяется (= претворяется) в искусстве. Весьма интересна позиция исследователя по отношению к творчеству Хлебникова, скрытая близость коего символизму становится тем очевиднее, чем тщательнее и глубже проводится его анализ. По мнению Лангер, Хлебников являет собой пример «имажинального» преодоления кризиса эпохиорганическое языковое искусство становится у него мифическим примером новой науки.

Книга А. Цинк «Andrej Belyjs Rezeption der Philosophie Kants, I.

Nietzsches und der Neukantianer" [294] посвящена, как это следует из её названия, философским рефлексиям Э. Канта, Г. Риккрта и Ф. Ницше в творчестве А.Белого. Две части книги носят заголовки «Философия и теория символизма» и «Философия и художественное творчество». Однако художественное творчество Белого представлено единственным произведением — романом «Петербург».

Следует отметить диссертацию Й. Баэра «Arthur Schopenhauer und die russische Literatur des spaten 19. und fruhen 20. Jahrhunderts», анализирующую влияние Шопенгауэра на русских писателей и поэтов второй половины XIX века. Автор рассматривает многообразные проявления данного влияния в тексте произведений И. Гончарова, Н. Лескова, С. Андреевского, В. Гаршина, А. Чехова, И. Бунина, Л. Андреева, К. Случевского, А. Апухтина, А. Голенищева-Кутузова, К. Фофанова, И. Анненского, а также символиста Ф. Сологуба. Что касается остальных символистов, то их творчество остаётся за пределами исследования «по причине избытка материала». В книге преобладает «описательный» подход к материалу, анализ и философская рефлексия «шопенгауэринизмов» в.

Философия Канта, Ницше и неокантианцев в творчестве А. Белого".

22 «Артур Шопенгауэр и русская литература конца ХТХ — начала XX вв.». русской литературе практически отсутствует. Однако не будем забывать, что книга Баэра выпущена в 1980 г, когда Шопенгауэр в России ещё числился в «реакционерах» и, по словам автора, такая тема, как взаимосвязь Шопенгауэра и русской культуры «ни в ком из советских учёных не могла найти понимания и поддержки» [208, 5].

Широкую панораму влияния идей и искусства Вагнера на русскую культуру содержат (возникшие независимо друг от друга) исследования А. Гозенпуда «Рихард Вагнер и русская культура. Исследование» [91] и Р. Бартлетт «Wagner and Russia. (Cambridge studies in Russian Literature)"[211]. Обе книги, как советского автора, так и английского, стремятся к объективности и используют богатейший материал. Для настоящей работы они имеют высокую ценность.

Значительную поддержку в настоящей работе оказала диссертация швейцарского культуролога Д. Шнеллера «Richard Wagners «Parsifal» und die.

Erneuerung des Mysteriendramas in Bayreuth: die Vision des Gesamtkunstwerks.

01 als Universalkultur der Zukunft" [277]. Неординарным для произведения научного жанра выглядит уже подзаголовок: «Видение Gesamtkunstwerk’a как универсальная культура будущего». По своему внутреннему духу и пафосу книга близка русскому символизму. Целью автора является показать, что фактом основания байройтского фестиваля и постройки театра Вагнер сотворил «Mysterienstatte» (место [для разыгрывания] мистерий). «Однако искусство Вагнера — лишь средство [курсив Д. Шнеллера], лишь путь к Откровению всеобщей Истины. Содержание данного откровения — не плод измышления Вагнера, оно вытекает из реального мифического праисточника. Вагнеровское искусство не есть религия [курсив Д. Шнеллера] и не пытается ею стать, оно есть орудие её пресуществления в настоящем,» — заявляет Шнеллер в предисловии к книге [там же, 20]. Свою задачу исследователь видит не в изолированном анализе отдельных составляющих.

23 «Парсифаль» Рихарда Вагнера и обновление мистериальной драмы в Байройте: видение Gesamtkunstwerk’a как универсальная культура будущего".

Gesamtkunstwerk’a (как то поэзии, музыки, драмы имманентной, внутренней — и «внешнего» сценического действия, а также декораций и режиссуры), но в некоем «общем обзоре», где важно и протекание фестиваля, и архитектура театра, поскольку они тоже направляют и определяют реальное переживание драмы.

Перечисленные выше исследования, так или иначе перекликающиеся с темой настоящего исследования, касаются по преимуществу частных, во многом разрозненных аспектов культурфилософии русского символизма и не претендуют на культурологическое обобщение в отношении всего русского символизма. Этим определяются цель и задачи представляемой диссертации.

Цель и задачи исследования

.

Целью настоящего диссертационного исследования является осмысление «духа музыки» как категории культуры (культурологического концепта) в философии русского символизма, ее генезиса и места в самосознании отечественной и мировой культуры на рубеже XIX — XX вв., ее роли в дальнейшем развитии культурологической мысли в России и Европе.

В соответствии с поставленной целью в диссертации ставятся и решаются следующие культурологические задачи:

• выявляется культурно-исторический генезис «духа музыки» как категории культуры (концепта) и философско-эстетические предпосылки становления подобной категории в истории мировой и русской культуры;

• раскрываются смысловые границы и культурфилософский контекст представления, функционирования и интерпретации категории «дух музыки» у русских символистов и их предшественников, философствовавших на темы музыки и ее места в культуре (А.Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше, Вл. Соловьева);

• объясняется историческое происхождение категории «дух музыки» как закономерной философско-эстетической реакции на кризис литературоцентризма в русской и европейской культуре (наряду с возникновением в это же время «заумного» поэтического языка, беспредметного" изобразительного искусства, театрального «дионисийства» и т. п. и др. феноменов невербальной культуры);

• изучается роль концепта «дух музыки» в создании целостного стиля культуры символизма и формировании универсальной философско-эстетической концепции культурного синтеза, включающей в себя, наряду с «духом музыки», концепты «всеединства» и «синтеза искусств», принципиальные для символистского миропонимания и предполагающей онтологизацию музыки в системе культуры;

• определяется национально-культурное своеобразие русского символизма и его культурфилософского самосознания (по сравнению с символизмом западноевропейским), сложившееся в рамках становления и развития философии культуры русского символизма, в частности самого концепта «дух музыки»;

• рассматриваются индивидуальные культурфилософские интерпретации концепта «дух музыки» у различных представителей русского символизма — Вл. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, А. Скрябина, о. Павла Флоренского и их влияние на последующее развитие русской философии музыки (в частности, в философских концепциях А. Лосева и М. Бахтина).

Теоретико-методологическая основа исследования.

Диссертационное исследование выполнено в междисциплинарном проблемном поле — на стыке культурологии, эстетики, истории философии и искусствоведения (в частности музыкознания). Наиболее адекватными философии культуры русского символизма автору диссертации представляются феноменологические и герменевтические методы изучения феноменов культуры. В этом отношении принципиальным для осуществления данного исследования представлялось обращение к философскому наследию И. Г. Фихте, А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше, В. Дильтея, Г. Риккерта, С. Аскольдова, Н. Бердяева, Ф. Степуна, Х.-Г. Гадамера, В. Беньямина и др. Важным для понимания эзотерического контекста культурофилософии русского символизма и ряда теософских идей (в частности, в творчестве А. Скрябина) было для автора знакомство с многотомным трактатом Е. Блаватской «Тайная доктрина» и антропософскими сочинениями Р. Штейнера, оказавшего сильное влияние на зрелое и позднее творчество А. Белого.

Большое значение для настоящего исследования имели труды А. Ф. Лосева, особенно его ранняя работа «Музыка как предмет логики», во многом отталкивавшаяся от философии русского символизма, оказавшей на ученого определяющее влияние. Важными для диссертации оказались и работы М. М. Бахтина, в частности его эстетико-философские изыскания 1920;х гг., в том числе обращенные к осмыслению принципа полифонизма, идейно-эстетического многоголосия в культуре.

Из современных исследователей культуры на автора диссертации в теоретико-методологическом отношении повлияли С. С. Аверинцев, B.C. Библер24, Н. К. Бонецкая, М. Л. Гаспаров, Вяч. Вс. Иванов, И. В. Кондаков, А. В. Лавров, Т. Левая, Ю. М. Лотман, А.И. Мазаев25, З. Г. Минц, А. В. Михайлов, Ю. С. Степанов, В. Н. Топоров, Н. А. Хренов, много сделавшие для понимания места символа в системе культуры, семиосферы и концептосферы как символического пространства культуры, для обоснования методов анализа символистских текстов культуры. Из современных западных исследователей большой методологический интерес для автора диссертации представляли Л. Силард, А. Ханзен-Лёве, Д. Шнеллер, Ф. Лаку-Лабарт, У. Эко, М. Депперман, П. Дэвидсон, Э. Клюс, А. Цинк, Д. Рицци, Э. Пайман, М. Юнггрен, М. Цимборска-Лебода и некоторые др., внесшие большой вклад в изучение философии культуры и художественного творчества русских символистов, предложившие оригинальные подходы к интерпретации.

24 Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры — М., 1991. — (На путях к гуманитарному разуму).

Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма.- М., 1992, русского символизма в целом и отдельных его культурфилософских мотивов и идей.

Особое выражение благодарности должно быть высказано диссертантом по адресу тех ученых, которые лично приложили немалые усилия для того, чтобы выносимая на защиту работа сложилась в ее настоящем виде. Среди них М. Е. Тараканов и А. И. Абрамов, на разных этапах руководившие написанием диссертации, Г. В. Крауклис, 3. Дёринг и А. Ханзен-Лёве, консультировавшие автора по различным аспектам исследования.

Научная новизна работы.

В диссертации впервые в отечественной и западноевропейской культурологии исследуется «дух музыки» как ключевая категория культуры русского символизма. Впервые раскрывается культурно-исторический и историко-философский генезис этого концепта в истории мировой и русской культуры, анализируется культурфилософский контекст функционирования этого понятия-символа, выявляется сложное переплетение историко-философских и культурных традиций, эстетических и культурологических теорий, лежащих в основании соответствующих концепций русского символизма.

Идея «духа музыки» оформилась в России под влиянием различных традиций, в числе которых можно назвать античную эстетику, философские традиции платонизма и неоплатонизма, западноевропейскую культурфилософию Шопенгауэра, Ницше и Вагнера, преломленные через призму их интерпретации В л. Соловьёвым — «мистиком и пророком» (выражение Н. Бердяева). Выдвижение на первый план самосознания культуры музыкально-философских ассоциаций и представлений, включая категорию «дух музыки», впервые осмысляется как проявление кризиса вербализованных культурных форм, в частности литературоцентризма русской и европейской культуры, как стремление проникнуть в глубинные пласты культуры, представляющиеся сознанию человека рубежа XIX — XX вв. «невыразимыми», «несказуемыми», иррациональными, как попытка концептуализации «культурно-бессознательного» и «культурно-трансцендентного».

Впервые «дух музыки» как концепт русского символизма анализируется — во всей своей многозначности и ассоциативной емкости — во взаимодополнительных феноменологическом и герменевтическом аспектах, наиболее адекватных для осмысления «музыкально-философской ипостаси» различных феноменов культуры. Кроме того, рассматривается складывающаяся уже в XIX в. (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, Р. Вагнер) и получившая дальнейшее развитие в XX в. (Вяч. Иванов, А. Скрябин, А. Белый, Г. Чулков и др.) тенденция онтологизации музыки, рассматриваемой как глубинные основания бытия, как «истинная сущность всех вещей» (Ф. Ницше), как первооснова всех искусств и скрытый смысл философского знания.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Материалы диссертационного исследования позволяют, по мнению автора, по-новому взглянуть на строение и смысл философии культуры русского символизмараскрыть ее феноменологию и герменевтику, онтологию и эпистемологию, переосмыслить символистскую морфологию искусства. Идеи диссертации, ее выводы и обобщения могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской культуры, особенно Серебряного века, а также для теоретических разработок в области эстетики, теории искусства, истории философии, музыки, литературы России и Европы.

Апробация работы.

Основные идеи и результаты диссертационного исследования были обсуждены на заседаниях сектора музыки и сектора эстетики и теории искусства Государственного института искусствознаниякафедр истории отечественной философии и истории и теории культуры РГГУ, на факультете музыкального театра Байройтского университета. Культурологическая концепция автора была апробирована на многочисленных международных и всероссийских конференциях: в том числе доложена на международных конференциях Немецкого вагнеровского общества, действительным членом которого является автор диссертации, на международной конференции молодых учёных «Studium in Deutschland» (Бонн, 1997) — на интернациональном симпозиуме «Женщина будущего: женские образы и женские голоса в творчестве Р. Вагнера» («Das Weib der Zukunft: Frauengestalten und Frauenstimmen im Werk R. Wagners») (Байройт, 1997), на международной конференции «Also wie sprach Zarathustra? West-ostliche Spiegelungen im kulturgeschichtlichen Vergleich» (Аугсбург, 2004), а также в виде отдельных докладов на перечисленных ниже научных конференциях в России: «Теория литературы: кризис системности?»: Первые поспеловские чтения (Москва, МГУ им. Ломоносова, 1993) — «Культурология: предмет, подходы, язык» (Москва, РГГУ, 1994) — «Религия, культура и этика: теологические, исторические, социологические аспекты» (Москва, РГГУ, 1994) — «Актуальные проблемы истории, философии, литературы» (научные чтения, посвящённые Н. Г. Чернышевскому в Саратове, организованные Саратовским государственным университетом им. Н. Г. Чернышевского, 1994) — «Искусство рубежа XIX—XX вв.еков (Памяти М.В. Алпатова)» (Москва, ГИИ, 1995) — «Смыслы культуры», (СПб.: Санкт-Петербургский государственный технический университет, 1996) и др.

Принципы и подходы, обоснованные в диссертации, были использованы автором в его преподавательской деятельности в РГГУ (в рамках курсов «История культуры России» и «История музыкальной культуры»), в Высшей школе культурологии МГУКИ («Русская музыкальная культура»), в Музыкальном училище им. Гнесиных («Культурология», «Музыкальная эстетика»).

Материалы диссертации нашли отражение в 15 публикациях автора общим объёмом свыше 11 п. л., список которых приведен в заключение данного автореферата, а также в многочисленных газетных статьях по проблемам культуры и искусства, опубликованных диссертантом в 1990;е годы в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Вечерний клуб» и др.

Структура работы.

Диссертация состоит из настоящего Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка источников и научной литературы.

В первой главе «РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ», состоящей их трех параграфов, рассматриваются различные аспекты философии культуры русского символизма, в частности, культурфилософский дискурс русского символизма и феномен культурного синтеза, характерный для него, а также очерчивается широкий исторический и идейный контекст, в котором это течение оформилось во всём ему присущем своеобразии и неподражаемости.

Вторая глава «КУЛЬТУРФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА» состоит из трёх параграфов, которые выявляют значение соответственно Р. Вагнера, Ф. Ницше и Вл. Соловьёва для символистского мировоззрения, обрисовывает их роль в становлении идей А. Белого, В. Иванова, А. Блока и др., а также показывает несхожесть подлинных Вагнера, Ницше и Соловьёва с их образами и интерпретациями их идей русским символизмом.

Третья глава диссертации «СИНЭСТЕТИЗМ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ТВОРЧЕСКОМ САМОСОЗНАНИИ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА» также состоит из трех параграфов. Первый из них — «Искусство как первоединая деятельность» — посвящен обоснованию принципа синэстетизма Вл. Соловьева. Во втором параграфе третьей главы «Дух „духа“ искусств: Концепт „дух музыки“ в философии русского символизма» непосредственно рассматривается категория «духа музыки» в трактовке русских символистов. Третий параграф третьей главы диссертации «Истинная сущность всех вещей» связан с осмыслением и интерпретацией феномена онтологизации музыки в русской культуре.

В Заключении диссертации подводятся предварительные итоги исследования и определяются перспективы дальнейших исследований русского символизма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Целью настоящего диссертационного исследования являлось осмысление «духа музыки» как категории культуры (культурологического концепта) в философии русского символизмаее генезиса и места в самосознании отечественной и мировой культуры на рубеже XIX — XX вв., — философско-эстетических предпосылок становления подобной категории в истории мировой и русской культурыее роли в дальнейшем развитии культурологической мысли в России и Европе. В ходе анализа разнообразного культурно-исторического материала нам удалось прийти к некоторым выводам и обобщениям, представляющим предварительные итоги проведенного культурфилософского исследования.

1. Русский символизм рассматривается в диссертации не только как идейно-эстетическое и стилевое направление в литературе, искусстве, музыке и философии, выросшее из позднего романтизма и обособившееся от него, но и как целостный феномен культуры, сложившийся исторически закономерно в результате сложного взаимодействия многих культурных факторов (включая собственно художественно-эстетические, историко-философские, этико-религиозные и др.). Поэтому в работе исследовались по преимуществу культурфилософский дискурс символизмафеномен культурного синтеза и смысловое пространство русского символизма, в значительной мере определенное его рецепциями античности и ее переосмыслением в дальнейшей истории европейской культуры.

2. Культурфилософия русского символизма, будучи самосознанием не только самого символизма, но и всей русской культуры рубежа XIX — начала XX вв., а также будучи во многом творческой реинтерпретацией всей мировой культуры (от античности до начала XX в.), выступила как форма культурного синтеза и философского обобщения, далеко выходящая по своему значению за пределы породившей ее эпохи — Серебряного века, став одним из важнейших достижений культурологической и философско-эстетической мысли всего XX века.

3. «Дух музыки», в качестве культурфилософской метафоры введенный в символистский обиход Ф. Ницше (в его ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки»), стал для русских символистов тем специфическим образом-понятием-символом, с помощью которого можно было говорить о специфике музыки в ряду других искусство формах и способах достижения культурного синтезао путях развития искусства и культуры будущегоо творческих интуициях художника и мыслителяо глубинных механизмах культурного и цивилизационного развития во всемирном масштабео теургии как мистическом процессе культурно-религиозного сотворчества художника-мыслителя и Творца, о символической сопричастности национальной и мировой культуры высшим, трансцендентным сферам бытия, вечности, божественного Промысла.

4. В диссертации «дух музыки» рассматривается в качестве внемузыкальной культурфилософской категории, возникновение которой стало возможно исключительно в рамках своеобразной культуры русского символизма, стремившейся к поиску универсального интегрального языка культуры, к синтезу искусств и интеграции расколотой, мозаичной культуры эпохи модерна. Категория «дух музыки» понимается в диссертации как своеобразный базовый концепт русского символизма, выполняющий интегративную функцию в культурфилософском самосознании отечественной и мировой культуры, в движении человечества по направлению к своему всеединству.

5. Становление концепта «дух музыки» в философии культуры русского символизма во многом было обусловлено прямым и косвенным влиянием Р. Вагнера, Ф. Ницше и Вл. Соловьева, различные аспекты и мотивы творчества которых, тесно переплетаясь между собой, выступают в качестве культурфилософского контекста русского символизма. В диссертации был сделан принципиальный акцент на качественное отличие.

Вагнера, Ницше и Соловьева как реальных исторических личностей и творцов культуры от фигур «Вагнера», «Ницше» и «Соловьева», явленных в творчестве русских символистов.

6. Одной из важнейших особенностей русского символизма является принцип синэстетизма, обоснованный Вл. Соловьевым. Через призму соловьевской философии всеединства, в свете названного принципа русские символисты трактовали и категорию «дух музыки» как высшее воплощение синэстезии в ряду других искусств и культурного творчества вообще, тем самым творчески пересматривая и развивая идеи Шопенгауэра и Ницше в русле национально-русских философских и художественно-культурных традиций, достигая парадоксального синтеза ницшеанства и «соловьевства» в своей философии культуры. Как это показано в диссертации, подобный культурный синтез не объясним простым философским эклектизмом, поскольку в нем осуществляется творческое переосмысление первоначальных философских идей и концепций, трансформирующихся в русском символизме до неузнаваемости.

7. Историческое происхождение и оформление в русской культуре концепта «дух музыки» объясняется в диссертации как закономерная философско-эстетическая реакция на кризис литературоцентризма в русской и европейской культуре (наряду с возникновением в это же время «заумного» поэтического языка, «беспредметного» изобразительного искусства, театрального «дионисийства» и т. п. и др. феноменов невербальной культуры). В диссертации были рассмотрены индивидуальные культурфилософские интерпретации концепта «дух музыки» у различных представителей русского символизма — Вл. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, А Скрябина, о. Павла Флоренского и др.- было отмечено их влияние на последующее развитие русской философии культуры и, в частности, философии музыки (в частности, в философских концепциях А. Лосева и М. Бахтина).

8. В диссертации было показано, что вершиной культурфилософии русского символизма явилась онтологизация музыки, рассматриваемой как высшая, наиболее обобщенная и синтетическая форма искусства в ряду других видов искусства и культурного творчества в целом, позиционируемой как «истинная сущность вещей» (Ф. Ницше), как глубинная основа бытия, что сближает музыку, с одной стороны с религией, а, с другой, с философией. Именно онтологизация музыки, по мысли русских символистов, размыкает границы между искусством и религией, между философией и культом, между человеческим и божественным.

9. Продолжающийся на рубеже XX и XXI вв. и даже усиливающийся кризис литературоцентризма в русской и европейской культуре впервые ярко и остро заявил о себе как раз столетие тому назад, а именно на рубеже XIX — XX вв., что проявилось в выдвижении на первый план культуры невербальных форм культуры, и прежде всего музыки, в формировании философии культуры, одним из ключевых концептов которой стал «дух музыки». Наблюдающийся сегодня в русской и мировой культуре эстетический поворот к аудиои видеокультуре (в противоположность ее вербализованным аналогам) во многом коренится в культурно-исторических процессах, получивших свое первоначальное развитие и осмысление в философии культуры русского символизма, в частности, в связи с концептом «дух музыки».

Дальнейшее изучение концепта «дух музыки» и драматических процессов онтологизации музыки в истории культуры XX — XXI вв., развития кризиса «литературоцентризма» и вытеснения вербализованных форм культуры новыми невербальными ее формами — задача последующих междисциплинарных гуманитарных исследований.