Диплом, курсовая, контрольная работа
Помощь в написании студенческих работ

Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича

Диссертация: Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича
ДиссертацияПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

В процессе исследования были поставлены следующие задачи: 1) выявить многообразное претворение традиций Шостаковича в фортепианном цикле, определив типологические черты этих традиций, которые, как представляется, свидетельствуют о едином направлении, 2) показать фортепианное наследие Шостаковича как художественный феномен в контексте становления тех черт, которые стали «знаковыми» для школы, 3… Читать ещё >

Содержание

  • Глава I. Школа Д. Д. Шаковича в фортепианной музыке -художвенный феномен XX века
    • 1. Фортепианное творчво ДД. Шаковича в контее мировой музыки. Эволюция фортепианногоиля Д. Д. Шаковича
    • 2. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в отечественном
  • Глава II. Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция на материале фортепианныхнат Б. И. Тищенко)
    • 1. Новатоий традиционализм Первой и Второйнат
    • 2. Период «радикального прорыва» наты № 3−6)
    • 3. Новый взгляд на кличую модель наты № 7−10)
  • Глава III. Трансформация сонатного цикла в творчестве композиторов школы Д. Д. Шаковича
    • 1. Новатоая трактовканатных циклов Галины волой
    • 2. Диалогилей и художвенных эпох в фортепианныхнатах Дмитрия Тоого
    • 3. Жанровая типология сонатного цикла на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского,
  • О. А. Евлахова, В. JL Наговицина, Г. Г. Белова)
  • Глава IV. Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича
    • 1. Эволюция прелюдии
    • 2. Жанровые екты характеричой образни
    • 3. Циклы неоклицской ориентации
    • 4. «Неофольклорная» линия

Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

На необходимость изучать феномен «влияния Шостаковича на других композиторов» еще в середине 1970;х годов указывал JL А. Мазель [см. 146, с. 59]. Он подчеркивал, что по «гражданственности, публицистичности творчества» фигура Д. Д. Шостаковича сравнима с JL Бетховеном, а по месту в истории эволюции музыкального языка, по синтезу музыкальных достижений — с И. С. Бахом [там же, с. 72]. Влияние Шостаковича на его современников и композиторов последующих поколений создало целый пласт традиций. Их исследование важно для оценки творческих явлений, из которых складывается объективная художественная картина.

Не вызывает сомнений, что традиции Шостаковича сыграли важную роль прежде всего в развитии инструментальных жанров. Обращение к теме «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича» призвано, в частности, обнаружить и рассмотреть проявление традиций Шостаковича в фортепианной музыке и их роль в эволюции фортепианного цикла. Сам Шостакович неоднократно подчеркивал, в том числе и в своем последнем выступлении в прессе, важное значение преемственности, видя в ней импульс к развитию искусства: «.путей обновления искусство в наше время знает много, но только те из них перспективны, которые опираются на великие традиции классики. Наводя мосты в будущее, мы не должны сжигать мосты, связывающие современную культуру с ее бессмертным прошлым» [30?, с. 367]. Подобное исследование тем более актуально, что фортепианный цикл является сегодня одним из наиболее «востребованных» жанров академической музыки.

Если принять во внимание положение А. И. Волкова, что при становлении творческого замысла «фантазия художника отталкивается от известных автору произведений данного искусства» [50, с. 52], то тема соприкасается и с проблемами познания творческого процесса композитора, которые приобретают в современном музыкознании всё большую актуальность. Выявляются различные методы претворения традиций: от прямого обращения к композиционным и языковым приемам вплоть до их опосредованного переосмысления в новаторских конструкциях.

Почти три десятилетия, прошедшие после смерти Шостаковича, еще явственнее раскрыли не только художественную значимость и нравственный пафос его произведений, но и их свойство становиться источником quasi диалога (термин Ю. П. Смирнова) с самыми различными музыкальными стилями и направлениями. Немаловажен и тот факт, что еще живы современники Шостаковича, прежде всего его ученики, воспоминания и суждения которых представляют собой ценный материал для исследователя.

В научной разработке данной проблемы можно выделить несколько этапов. Первый относится главным образом к 1960;м — началу 1970;х годов (в это время еще был жив композитор). Тогда неоднократно высказывалась мысль о глобальном влиянии Шостаковича на современных отечественных композиторов, особенно на молодежь. Это — отдельные выступления в периодической печати, на съездах и пленумах Союза композиторов.

Второй этап начался с середины 1970;х годов и продолжился примерно десятилетие. К 70-летию художника вышел сборник «Д. Шостакович», где в статьях самого разного характера таких авторов, как Л. А. Мазель, Д. В. Житомирский, А. Г. Шнитке, А. П. Петров, Б. И. Тищенко и др., прямо или косвенно ставилась проблема влияния Шостаковича на мировую культуру [145, 90, 300, 207, 264]. Первое упоминание категории «школа Шостаковича» прозвучало в докладе Л. Г. Бергер «Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры» для симпозиума «Вклад славянских народов в музыкальную культуру Европы» в 1978 году в Брно [основные положения см. 22, с. 281−288]. Л. Г. Бергер затронула вопрос о претворении традиций Шостаковича в творчестве композиторов молодого поколения (в частности, А. Г. Шнитке, Б. И. Тищенко).

Начиная с середины 1980;х годов проблема включена в мировой художественный контекст. В связи с этим следует отметить роль Международного симпозиума «Шостакович и мировой музыкальный процесс», проходившего в Кёльне (1985 г.), на котором были представлены доклады Ю. В. Келдыша, И. В. Нестьева, Ю. С. Корева, М. А. Смирнова, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского и др. [108, 167, 12i, 245, 277, 162], посвященные различным аспектам соотношения творчества Шостаковича и художественных традиций. Еще раньше, в 1984 году, в ученых записках «Arbeitshefte 37» Берлинской Академии искусств в разделе «Советская музыка. Размышления и анализы» была опубликована статья С. И. Савенко «О влиянии традиций Шостаковича на творчество современных советских композиторов» [338]. В статье поднимался вопрос о роли традиций Шостаковича в симфоническом жанре. В 1989 году вышло фундаментальное исследование Г. В. Григорьевой «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [68], в котором традиции Шостаковича были отмечены как один из важных импульсов в развитии отечественной музыки начиная с 1950;х годов.

Сейчас настало время детализации и глубинной разработки проблемы. Новизна диссертации обусловлена тем, что в ней впервые исследуются традиции Шостаковича в отечественной фортепианной музыке и их развитие в произведениях различных композиторов1. Первостепенными при изучении являются принципы формообразования сонатного цикла, моделирования сонатного allegro, его полифонизации. К числу важных относится разработка вопросов о диалоге с другими стилями, о разнообразии полистилистических приемов, а также о жанровой классификации фортепианного цикла.

В качестве объекта исследования мы выбрали творчество Д. Д. Шостаковича и десяти отечественных композиторов второй половины XX века:

Этот вопрос впервые поднимается нами в статье «Фортепианная школа Д. Д. Шостаковича: ее черты, пути развития». Деп. НИО Информкультура б-ки им. В. И. Ленина. М., 1991, № 2306. 12 с.

Г. И. Уствольской, О. А. Евлахова, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова, В. JI. Наговицина, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстого, В. А. Успенского. Причинами, по которым мы обратились именно к этим художникам, послужили: 1) обучение у Шостаковича,.

2) многогранное и глубокое развитие традиций творчества Шостаковича,.

3) высокое художественное достоинство их фортепианной музыки, 4) самобытность стиля каждого композитора, 5) новаторская трактовка фортепианного цикла. Будучи непосредственными учениками Шостаковича, данные авторы испытывали как бы «двойное воздействие» великого композитора — и его творчества, и его личности.

Шостакович на протяжении нескольких десятилетий преподавал в консерваториях, консультировал обращавшихся к нему музыкантов. В 1979 году автором был обнаружен черновик письма Шостаковича от 1 октября 1963 года, адресованный устроителям горь-ковского фестиваля «Современная музыка» (он посвящался только музыке Шостаковича), в котором композитор предлагал организовать концерт из произведений его учеников: «Если можно будет провести в жизнь мысль о демонстрации в Горьком произведений моих учеников, то прошу написать каждому из них письмо.» [см. Приложение № 1]. И далее следовал список из тридцати четырех фамилий в алфавитном порядке (т. е. композиторов, кого сам Шостакович считал своими учениками)2.

Авторы, к творчеству которых мы намерены обратиться, учились у Шостаковича в разные годы. О. А. Евлахов, Г. В. Свиридов, Г. И. Уствольская стали обучаться в Ленинградской консерватории еще до войны, будучи чуть ли не первыми учениками Шостаковичапозднее у него занимался Д. А. Толстой. С первого по четвертый курс, до исключения Д. Д. Шостаковича в 1948 году из состава профессоров Московской консерватории, его студентом был Б. А. Чайковский. В начале 1960;х годов в аспирантуре Ленинградской консерватории Шостакович обучал своих последних учеников: Г. Г. Окунева, Г. Г. Белова, В. Л. Наговицина, Б. И. Тищенко, В. А. Успенского, А. Д. Мнацаканяна.

Шостакович всегда внимательно следил за творческим ростом молодых. Об этом достаточно красноречиво свидетельствуют его письма, высту.

2 Черновик письма Шостаковича со списком его учеников хранится в РГАЛИ (ф. 2048, оп. 3, ед. хр. 106). Он впервые полностью приводится нами в Приложении № I. Вопрос о том, кого считать учеником Шостаковича, сложен. Немало композиторов, которые не обучались у него в консерватории, а только неоднократно консультировались, тоже считают себя учениками Шостаковича. пления в прессе [см. 304″, 159, 30?, 302, 269], аудиои видеозаписи. По воспоминаниям современников, Шостакович никогда не «навязывал» ученикам своих взглядовчасто, особенно если студент профессионально был очень хорошо подготовлен, общение с ним сводилось к беседам, творческим консультациям. На уроках много внимания уделялось анализу классиков, крупнейших композиторов современности. Важно было и просто влияние личности Шостаковича: его высокого нравственного облика, исключительной профессиональной требовательности к искусству вообще и к своему в первую очередь, широкий взгляд на мир, сопереживание всем событиям современности, нетерпимость к злу, фальши, зависти, безотказность и творческая и человеческая3. Поэтому стиль каждого из названных композиторов, сохраняя определенные традиции Шостаковича, представляет собой целостную, неповторимую систему, не имеющую ничего общего с эпигонством и эклектикой.

Фортепианная музыка Шостаковича сконцентрировала в себе черты многих стилей XIX—XX вв.еков и творчески их аккумулировала. Традиции Шостаковича в фортепианной музыке многоплановы и широкоохватны, они несут в себе созидательный импульс для художников, достаточно разных по масштабу дарования. О стилистическом разнообразии представителей школы Шостаковича красноречиво говорит приводимый перечень композиторов, к творчеству которых мы обращаемся. Возможно, общение с Шостаковичем в молодые годы и повлияло на выбор творческого пути этих композиторов, но, видимо, определяющей была близость данного направления их психологии. К тому же, как отметил М. Ш. Бонфельд, изучение художником произведений искусства «не остается только частью сознания художника, но переходит и в его творения. В отличие от первичной «действительности искус.

3 Об этом вспоминают Б. А. Чайковский [см. 174], Б. И. Тищенко в комментариях к письмам Д. Д. Шостаковича [301], в его же очерке «Этюд к портрету» [264], В. А. Успенский (см. запись на аудиокассету автором исследования, документальный фильм о В. А. Успенском), Г. Г. Белов в статье «Загадочный Шостакович» [17] и в беседах с автором диссертации. ства", которая представляет собой отражение «действительности бытия», такой вторичный ингредиент можно назвать художественной действительностью" [37, с. 96].

Материалом исследования являются фортепианные циклические произведения. Они наиболее полно раскрывают склонность Шостаковича к масштабным концепциям. Даже афористичные миниатюры объединяются им в одно целое. Фортепианные циклы выше отмеченных композиторов рассматриваются в двух основных жанрах: сонаты и циклы миниатюр. Анализируются и одночастные сонаты, написанные в смешанной форме, прежде всего сонатно-циклической («соединение сонатной формы с сонатным циклом» [см. 285, с. 350]). Иные одночастные сочинения включены только в общий контекст. К жанру «прелюдия и фуга» данные авторы не обращались, но Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича нами рассматриваются.

В орбиту исследования вошли почти все фортепианные циклы названных композиторов, созданные со второй половины 1930;х годов, так как в них отражаются черты направления, развившегося в отечественной музыке второй половины XX века. Ограничение коснулось сонатного творчества Толстого: из 30 его сонат мы обратились только к 14, достаточно ярко раскрывающим его стиль. Хотя в наше рассмотрение не входит жанр фортепианного концерта, так как используется другой исполнительский аппарат, мы сделали исключение для обоих концертов Шостаковича (это позволяет рельефно выявить характерные принципы диалога, полистилистические приемы, проследить эволюцию стиля композитора) и Концерта для двух фортепиано Белова (он не включает оркестровую партию).

Наиболее развернуто представлена музыка Тищенко, что продиктовано, во-первых, художественно ярким и полным претворением в ней типологических черт школы Шостаковича, во-вторых, объемом и значительностью его десяти фортепианных сонат, играющих определяющую роль, наряду с симфоническим жанром, в творчестве композитора.

Важно отметить, что многие рассматриваемые нами сочинения еще не опубликованы или были изданы только в последние годы и изучались по автографам и их копиям. Это Шесть пьес, Соната, ор. 12 Г. В. Свиридова, Соната № 2, «Натуральные лады», «Пентатоника» Б. А. Чайковского, Сонаты № 1, 8, 9, 10, цикл «Причуды» Б. И. Тищенко, Сонаты № 11, 12, 17, 21, 25, 26, 28, Инвенции, Прелюдии-бурлески Д. А. Толстого, Сюита В. JI. Наговицина, «Городской альбом», «Жемчужины японских островов», «6×3», Новые парафразы, «Репка», «Новилюдия и Хараффуга», Триптих-Фантазия «В-А-С-Н» Г. Г. Белова.

В процессе исследования были поставлены следующие задачи: 1) выявить многообразное претворение традиций Шостаковича в фортепианном цикле, определив типологические черты этих традиций, которые, как представляется, свидетельствуют о едином направлении, 2) показать фортепианное наследие Шостаковича как художественный феномен в контексте становления тех черт, которые стали «знаковыми» для школы, 3) раскрыть эволюцию стиля Д. Д. Шостаковича, рассмотрев его фортепианное творчество в сравнении с произведениями Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева того же жанра как с сопоставимыми между собой по масштабу и значению явлениями в отечественной музыке середины XX века (несмотря на многопрофильное^ исследований о Шостаковиче, Мясковском и Прокофьеве [см. 2, 3, 5?-, 76, 77, 82, 139, 166, 272, 293], подобных сравнений еще не делали), 4) дать относительно полную картину фортепианного творчества отмеченных нами композиторов, показать также особенности их стиля как динамичное сочетание индивидуально-авторского начала и развития традиций, идущих от учителя Шостаковича, 5) выявить эволюцию сонатного цикла и циклической миниатюры в конструктивном и жанровом аспектах.

Мы предлагаем решение очень важного вопроса — демонстрации процесса поступенного исторического развития в музыкальном искусстве: анализируя конкретное произведение, устанавливая корни некоторых явлений, можно увидеть закономерности эволюции и формирования традиций вообще.

В результате решения поставленных задач в научное обращение вводится понятие школы Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке — как определение того крыла лирико-интеллектуального направления в отечественном фортепианном искусстве, которое основано на творческом развитии традиций Д. Д. Шостаковича4. Типологические черты школы классифицируются как в композиторском, так и в исполнительском аспектах. Они охватывают жанровые и образные приоритеты, стилистические ориентиры, принципы тематизма, формообразования, фактурной организации и т. д. Отмечено, что школа включает философско-драматическую, жанрово-характеристическую и лирико-романтическую ветви.

Категория «школа» обычно употребляется в связи с педагогической деятельностью ее основателя. В музыкальном искусстве широко известны многие композиторские и исполнительские школы: исполнительско-композиторская школа Ж. Шамбоньера, Лондонская, Парижская фортепианные школы XIX века, чешская органно-композиторская школа Богуслава Черногорского, Веймарская школа Ф. Листа и т. д. Однако, как справедливо заметил М. К. Михайлов, «Школа — понятие неоднозначноеим обозначаются явления, принципиально различные по существу, масштабу и исторической роли» [156, с. 209]. В искусствознании, в частности, в новейших публикациях М. С. Кагана, В. Г. Власова [98, 49] всесторонне разработана и другая трактовка категории — как творческого претворения художественных традиций: например, школы X. Рембрандта, П. П. Рубенса в живописи, французских клавесинистов, лейпцигская школа — в музыке и т. д. При этом отмечается, что представители школы не обязательно должны быть связаны педагогическими узами (тем более, что не всегда ученики развивают художествен.

4 Напомним, что смысл термина «школа Д. Д Шостаковича» в известной монографии С. М. Хентовой [272] предполагает прежде всего принадлежность к педагогической школе композиторау Л. Г. Бергер [22] данный термин трактуется как концентрация традиций Шостаковича в целом, независимо от жанра. ные заветы учителя). В контексте нашей проблемы термин «школа», по словам В. Г. Власова, «предполагает общность или близость мировоззрения определенного круга художников, связанных одними идеями, духовными устремлениями, творческим методом. Поэтому по своему содержанию понятие „школа в искусстве“ глубже понятия „стиль“ и ближе к „художественному направлению“. Но в то же время художественные школы. четче локализу» тотся во времени и пространстве: по хронологическим и территориальным, географическим границам" с. 599]. И далее: «.школы в искусстве создавались и отдельными выдающимися мастерами, их учениками и последователями» [там же]. В таком значении — как одно из проявлений лирико-интеллектуального художественного направления, основанного на традициях Шостаковича — термин «школа» употребляется и в нашей работе.

Одно из последних серьезных исследований в музыковедении, посвященных вопросу «школы» как творческого направления, — кандидатская диссертация С. В. Блиновой «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы „второго ранга“)». В ней расширяется понятие «венская классическая школа» и определяются многие параметры в формировании школы. «Композиторы второго ранга — своеобразная „аура“ и блистательная „свита“ гениев, находящихся с последними в состоянии диалога, обмена энергией и информацией» [29, с. 3]. Эту важную мысль необходимо дополнить: представитель школы в силу яркой творческой индивидуальности может не быть композитором «второго ранга» и не состоять в «блистательной „свите“ гения», но находиться с ним в состоянии диалога — прямо или опосредованно, сознательно или на уровне подсознания — должен обязательно. Следует также разграничивать понятия «творческое переосмысление традиций» и «эпигонство». «Эпигон», по определению С. И. Ожегова, — «последователь. художественного. направления, лишенный творческой оригинальности и механически повторяющий чьи-нибудь идеи» [191, с. 790].

В рамках одного исследования невозможно рассмотреть творчество всех представителей школы Шостаковича, даже обучавшихся у него. В частности, мы не анализируем сочинения К. А. Караева, Ю. А. Левитина, В. Д. Бибергана. Однако характеристика их отдельных фортепианных произведений включена в общий обзор.

Некоторые композиторы школы имеют большую связь с традициями Шостаковича, нередко декларируют ее (Тищенко, Наговицин). Другие авторы претворяют эти традиции более опосредованно и отрицают приверженность школе Шостаковича (Свиридов, Уствольская [см. 58]). Однако воздействие может быть и неосознанным — справедлива мысль А. Ф. Лосева: «Редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит. И часто другие понимают в этом больше, чем он сам, творец» [142, с. 50]. В процессе исследования мы попытаемся показать, что фортепианная музыка данных авторов тоже представляет переосмысление традиций школы Шостаковича.

Согласно избранной теме и поставленным задачам, метод исследования включает комплексный и системный подходы, методы сравнительного анализа и описания, а также метод «активной иллюстрации» (термин Е. В. Вязковой), связанный с особой ролью нотных примеров. Методология исследования содержит историко-фактологический, аналитический, текстологический и художественно-практический аспекты.

Историко-фактологический аспект предполагает изучение становления и эволюции фортепианного стиля Шостаковича и представителей его школы. Наследие Шостаковича рассматривается во взаимосвязи с традициями, основными явлениями и направлениями в мировой музыке первой половины XX века (антиромантический «бунт», неоклассицизм, неоромантизм и т. д.), крупнейшими фортепианными стилями (Б. Бартока, П. Хиндемита, И. Ф. Стравинского, «нововенской школы», Ф. Пуленка, О. Мессиана и т. д.).

Другая часть исторического контекста обращена к художественной действительности России — взаимодействию творчества Д. Д. Шостаковича и с традиционными, и с авангардными направлениями в отечественной фортепианной музыке: наследием А. К. Глазунова, Н. Я. Мясковского, В. М. Богданова-Березовского, Г. Н. Попова, А. В. Лурье и др. Отдельно поставлены вопросы о влиянии на Д. Д. Шостаковича JI. В. Николаева (и как пианиста, и как композитора), о взаимосвязи исполнительского и композиторского стилей Д. Д. Шостаковича. Чтобы выпукло обрисовать картину взаимодействия традиций в 1920;1930;е годы, мы обратились к подробному анализу некоторых сочинений, представляющих с произведениями Д. Д. Шостаковича общее направление: Большой сюите Г. Н. Попова и прелюдиям В. В. Желобинского и Б. Г. Гольца. Отмечается развитие отдельных традиций Д. Д. Шостаковича в фортепианном творчестве крупнейших отечественных композиторов последней трети XX века, в целом не принадлежащих к школе: А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского.

В историко-фактологическом контексте представлены высказывания Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова и др. о своем творчестве и о Д. Д. Шостаковиче. В большинстве своем этот ценнейший материал приводится как цитаты из ранее опубликованных нами статей [см. 174—177, 180, 186, 188]. Он передается как прямая речь, оговаривается либо ссылкой на издание, либо сноской на время интервьюирования. Основная часть бесед записана на аудиои видеокассеты.

Важной составляющей является аналитический аспект. Прежде всего, дан обзор фортепианного творчества Шостаковича, в процессе которого прослеживается формирование стилевых черт, впоследствии определивших особенности его школы. Более подробно рассматриваются произведения, недооцененные в прошлом («Афоризмы», Соната № 1). Цель сравнительного анализа фортепианного наследия Шостаковича, Мясковского и Прокофьева — выявить характерные черты школы Шостаковича.

Известно, что Н. Я. Мясковский 30 лет преподавал в Московской консерватории, воспитав таких замечательных композиторов, как В. Я. Шебалин, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, А. В. Мосолов, 3. А. Левина, А. Я. Эшпай и др., внесших значительный вклад в развитие фортепианной музыки. У Н. Я. Мясковского завершали образование Б. А. Чайковский и Г. Г. Галынин после ухода Д. Д. Шостаковича из консерватории. В отличие от Мясковского, Прокофьев почти не занимался педагогикой (за исключением нескольких месяцев в 1927 и 1937 годах), тем не менее, воздействие его новаторского творчества на композиторов разных поколений огромно и продолжается поныне. Это позволяет сделать вывод и о наличии школы С. С. Прокофьева в фортепианной музыке5 .

Аналитический аспект также предполагает исследование произведений отмеченных выше представителей школы Шостаковича. Определяются как индивидуальные черты авторов, так и их связь с главой школы — Шостаковичем. Особое внимание уделено сонате. Чтобы показать многообразные возможности традиций школы Шостаковича, мы рассматриваем ее в четырех аспектах. Во-первых, в аспекте соотношения черт школы и эволюции авторского стиля (на примере сонат Тищенко). Во-вторых, в аспекте создания новаторского цикла (по концепции, выразительному языку, форме). И здесь благодатным материалом является творчество Уствольской. В-третьих, в аспекте диалога с различными стилями. Материалом для исследования становятся сонаты Толстого (№ 3, 4, 5, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28). В-четвертых, соната анализируется как многогранный жанровый феномен на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, О. А. Евлахова, В. JT. Наговицина, Г. Г. Белова.

В четырех аспектах рассматриваются и циклы миниатюр: 1) жанровых трансформаций прелюдий (Уствольской, Толстого, Б. А. Чайковского, Евлахова, Окунева, Успенского), 2) разновидностей характеристических циклов (на примере творчества Белова, Свиридова, Окунева, Евлахова, Б. А. Чайковского, Тищенко, Успенского), 3) в аспекте неоклассицистской ориентации (произведения Свиридова, Толстого, Наговицина), 4) в русле неофольклорного направления (циклы Свиридова, Белова).

5 Данное понятие впервые введено нами в докладе «Фортепианные школы С. Прокофьева и Д. Шостаковича: общность и различия», прочитанном в 1991 г. на Всесоюзной конференции в Ростове-на-Дону «Моцарт-Прокофьев» [187].

Текстологический аспект связан с изучением рукописей отдельных сочинений: черновых автографов Сонаты № 2 Шостаковича, Первой, Третьей, Пятой, Десятой сонат Тищенко. Включение подобного ракурса исследования обусловлено неординарной стилевой динамикой этих сонат. (Черновой автограф Сонаты № 2 Шостаковича из РГАЛИ, ф. 1334, on. 1, ед. хр. 105, автографы Тищенко вводятся в научное обращение впервые.) Также впервые анализируются автографы Сонаты, ор. 12, Шести пьес Г. В. Свиридова.

Художественно-практический аспект (наш термин) предполагает изучение бытования фортепианной музыки школы Шостаковича на концертной эстраде и в педагогической практике. Имели определенное значение и собственные концерты из произведений многих композиторов школы (начиная с 1986 года), а также контакты в связи с организацией авторских встреч и концертов Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова и Б. И. Тищенко.

В процессе исследования, помимо уже упомянутых трудов JI. Г. Бергер, Г. В. Григорьевой, материалов сборника «Д. Шостакович» и Кёльнского симпозиума [308, 302], мы обратились к многочисленным музыковедческим изданиям, прямо или косвенно связанным с нашей темой. Работ непосредственно по данной теме нет.

Подавляющее большинство анализируемых нами сочинений либо не изучено совсем, либо только упомянуто в музыковедческой литературе в свете разработки определенных проблем. Исключение составляют произведения Г. В. Свиридова: ему посвящены обстоятельные статьи Д. Д. Благого, В. М. Цендровского — по сонатной форме [28, 286]. Есть наблюдения над отдельными чертами в прелюдиях, сонатах № 5, 10 Г. И. Уствольской: например, над монодией, полифонией (см. тезисы Т. П. Самсоновой, А. В. Свиридовой [231, 233]). Более целостная, хотя и довольно лаконичная характеристика этих произведений дана в двух главах монографии О. И. Гладковой «Галина Уствольская — музыка как наваждение» [58].

Почти нет работ и о фортепианном творчестве Б. И. Тищенко (см. очерк о Сонате № 5 М. И. Нестьевой [169]). В контексте исследования авторского стиля Тищенко встречаются верные наблюдения над сонатами № 2, 3, 4, 5 в статьях В. Н. Холоповой [284], О. Манаевой [148], С. М. Петрикова [202], в монографиях Б. А. Каца [105], И. К. Кузнецова [127]6 .

Некоторые черты фортепианной музыки О. А. Евлахова отмечаются в монографии И. J1. Гусина [72], изданной еще в начале 1960;х годов и потому не охватывающей творчество композитора в полном объемеобщая характеристика цикла «Отзвуки севера» Г. Г. Окунева содержится в статье-некрологе Н. А. Копчевского [118]. Но всё это небольшие исследовательские наблюдения, своего рода «блики». Полная же картина фортепианного творчества этих замечательных композиторов, тем более в контексте традиций школы Шостаковича, пока не написана.

Мы обратились к трудам, посвященным общей характеристике творчества представителей школы Шостаковича, к работам, в которых теоретические проблемы рассматриваются на примере вокальных и симфонических сочинений данных композиторов, а также к биографическим материалам. Это сборники статей и материалов об О. А. Евлахове, Г. В. Свиридове, Б. А. Чайковском [85, 160, 291]- исследования М. Г. Бялика, М. И. Нестьевой, В. Н. Сырова, М. Е. Тараканова, В. Н. Холоповой, Т. Г. Овсянниковой, Н. Рыжковой — о Б. И. Тищенко [42, 170, 254−257, 279, 189, 222−224]- М. Андреева, К. И. Южак, А. Б. Гнатенко, А. О. Санина, В. Е. Суслина — о Г. И. Уствольской [4, 313, 59, 2ЪН, 253]- новые статьи о Б. А. Чайковском, вышедшие уже в последние годы, — Т. Е. Лейе, Т. Федченко [135, 136, 268]- работы JI. В. Казанской — о Г. Г. Белове [99, 100], В. И. Цытовича — о В. JI. Наговицине [290], Н. JI. Энтелис-о В. А. Успенском [309, 310].

6 Недавно зышла в свет книга автора настоящей диссертации «Фортепианные сонаты Бориса Тищенко» [186].

Значительное место отведено мемуарной и эпистолярной литературе самих композиторов школы Д. Д. Шостаковича, их книгам и статьям. Назовем некоторые из них: «Проблемы воспитания композитора» О. А. Евлахова, «Музыка как судьба» Г. В. Свиридова, «Для чего всё это было» Д. А. Толстого, переписка Д. Д. Шостаковича, статьи и беседы Г. Г. Окунева, Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова, Б. И. Тищенко [86, 233, 311, 266, 304, 303, 193, 292, 17, 18, 175, 188, 263].

Базой для аналитического аспекта диссертации стали труды отечественных ученых в области анализа, особенно анализа современной музыки: Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, Н. С. Гуляницкой, В. В. Протопопова, А. Н. Должанского, С. С. Скребкова, М. С. Скребковой-Филатовой, Н. А. Горюхиной, Е. А. Ручьевской, Ю. Г. Кона, В. В. Задерацко-го, Т. С. Кюрегян, М. К. Михайлова, В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, Э. П. Федосовой и др. [12−14, 32−36, 14J-146, 71, 209, 210, 69, 71−81, 239−243, 60−63, 215−221, 116, 93−95, 129, 130, 156, 157, 153, 154, 280−285, 274−278, 267].

Неоценимое значение в разработке исторических вопросов имели труды по стилевой динамике музыки XX века, особенно фортепианной отечественной: А. Д. Алексеева, В. П. Варунца, Л. Е. Гаккеля, В. Ю. Дельсона, Т. Н. Левой, В. В. Смирнова, Е. Г. Сорокиной и др. [2, 48, 57, 76, 77, 132, 244, 249]. Столь же большую роль сыграли исследования по проблемам текстологии нотных автографов и творческого процесса композитора, среди которых наиболее важными оказались труды М. Г. Арановского [9, 10], Е. В. Вязковой [53−55], Л. 3. Корабельниковой [1.19], а также материалы сборников научных трудов «Процессы музыкального творчества» РАМ имени Гнесиных.

Данное исследование опирается на авторитетные труды о жизни и творчестве Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева, принадлежащие Л. В. Данилевичу [73], Т. Н. Ливановой [139], И. И. Мартынову [150], К. Мейеру [155], И. В. Нестьеву [166], С. М. Хентовой [272, 273] и др., на статьи и сборники материалов об этих художниках [161, 208, 306, 304]. Здесь — и новые издания, и труды давно известные, которые, несмотря на идеологическую тенденциозность, и сегодня не утратили своего значения.

Из работ, опубликованных в последнее десятилетие, отметим книгу JL Н. Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 1960;80-х годов», содержащую историко-аналитические очерки о Д. Д. Шостаковиче, Г. В. Свиридове, Г. И. Уствольской, Б. И. Тищенко, В. А. Успенском [211]- монографии J1. В. Михеевой «Жизнь Дмитрия Шостаковича» и К. Мейера «Дмитрий Шостакович. Жизнь. Творчество. Время». Различным аспектам творчества и эстетики Шостаковича в контексте новых идеологических и художественных взглядов посвящены последние фундаментальные издания: «Дмитрий Дмитриевич Шостакович: сборник статей к 90-летию со дня рождения» и «Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи» (см. статьи J1. Г. Ковнацкой, Т. С. Бершадской, А. И. Климовицкого, В. Н. Сырова, JI. О. Акопяна и др. [114, 115, 25, •"! V 113, 257, 1]). Среди исследований различной направленности, опубликованных в журнале «Музыкальная академия», особо отметим статьи Е. А. Ручьевской, В. П. Бобровского, Т. Н. Левой и др. [216, 35, 131]. Новые взгляды на анализ современной музыки, которые мы учитывали в процессе исследования, представлены в трудах: «Теоретические основы полифонии XX века» И. К. Кузнецова, «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» А. С. Соколова, «Музыкальный тематизм — мышление — культура» В. Б. Вальковой, «Неоклассицизм и отечественная музыка 60−80-х годов» Е. Г. Шевлякова [ 127,247,44, 296].

Из зарубежных изданий мы рассмотрели новые, доступные нам работы по творчеству Шостаковича, Уствольской, Тищенко (из всех композиторов школы Шостаковича зарубежная наука и критика уделяет внимание пока только этим художникам), а также обобщающие труды по развитию современной русской музыки [319−343]. Они принадлежат перу как российских музыковедов (М. Г. Бялику, О. И. Гладковой, М. И. Нестьевой, С. И. Савенко [322, 328, 336, 338]), так и западноевропейских исследователей (X. Герлах, Т. Мейеру, Б. Шварцу, У. Дибелиусу, К. Коппу [324−327, 334, 335, 340, 323, 332] и др.).

Большое значение для нашей работы имели материалы личных архивов композиторов школы Шостаковича. Мы выражаем глубокую благодарность всем лицам, предоставившим нам автографы: Я. И. Мошинской-Чайковской, Г. С. Окуневой, А. С. Белоненко (архив Г. В. Свиридова), Г. Г. Белову, В. JI. Наговицину, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстому.

Мы очень признательны Б. А. Чайковскому, Г. Г. Белову, В. JT. Наговицину, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстому, В. А. Успенскому за ценные советы по вопросам их творчества и неоднократные консультации.

Структура диссертации включает: Введение, четыре главы, Заключение, список литературы, а также Приложения, оформленные в виде отдельного тома. Первая глава — «Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке — художественный феномен XX века» — историко-панорамная, обобщающая. Следующие три главы построены по жанровому признаку: «Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция (на материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко)», «Трансформация сонатного цикла в творчестве композиторов школы Д. Д. Шостаковича», «Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича». В Заключении отмечаются исполнительские особенности рассмотренных ранее произведений, дается оценка роли школы Шостаковича в отечественной музыке.

Список литературы

включает 343 наименования (318 на русском языке, 25 на иностранных). В Приложения входят: черновик письма Д. Д. Шостаковича от 1 октября 1963 г., нотные примеры (79 блоков) и список фортепианных произведений композиторов школы Шостаковича.

В заключение попытаемся перевести аналитические выводы в область художественно-практической деятельности. Концертный и педагогический опыт показывает, что при интерпретации произведений школы Шостаковича следует исходить из двух положений: учитывать общие черты школы в исполнительском аспекте — как разновидности лирико-интеллектуального, характеристического пианизма, происходящего в русском искусстве от Н. Г. Рубинштейна, С. И. Танеева, J1. В. Николаеварассматривать школу как взаимодействие трех ветвей. Последнее диктует три исполнительских подхода.

Принципы исполнения сочинений философско-драматической ветви выражены в скупых ремарках сонат и прелюдий Уствольской. Многое из того, что присуще исполнительскому стилю музыки Уствольской, определяет пианистическую палитру философско-драматической ветви в целом: лаконичность динамических нюансов, их яркая контрастность, приоритет террасообразной динамики, единство темповой пульсации (если нет авторского указания сменить темп), разнообразие артикуляции поп legato, legato без излишней распевности, цепкость туше, скупость педализации. Авторские ремарки относятся, прежде всего, к темпу и динамике, реже — к артикуляции и педализации, особенно к характеру исполнения. В линеарно-полифоническом складе музыки Уствольской почти нет одноголосия, что создает выразительные диссонансные вертикали, которые при исполнении, как подтверждает практика, следует подчеркивать.

В сонатах Тищенко и Наговицина сочетание протяженных масштабов и нередко скупости звукового материала, обилие одноголосных и «разреженно"-линеарных фрагментов предъявляет особое требование к ощущению интонационной напряженности и развитию скрытого голосоведения. Например, в Сонате № 9 Тищенко одноголосная мелодическая линия главной партии I части развертывается 24 такта и лишь затем начинает постепенно «обрастать» сопутствующими голосами. Однако нигде «монолог не растворяется в многоголосии» [105, с. 7].

Зрительный ряд, конкретные образные ассоциации играют немаловажную роль при интерпретации сочинений жанрово-характеристической ветви. Верный подход к их исполнению помогают найти традиции интерпретаторской практики «Картинок с выставки» Мусоргского с ее характерной образной выпуклостью, а также «Петрушки» Стравинского, Прелюдий, ор. 34, Прелюдий и Фуг Шостаковича. Из этих слагаемых классического пианизма рождается исполнительский облик произведений жанрово-характеристического направления.

Многие произведения этого направления основаны на переинтонировании фольклора или массовых жанров, поэтому их интерпретация требует хорошего знания интонационных особенностей и i • исполнительской манеры жанровых прообразов. Подобно композитору, пианист должен познать атмосферу бытования фольклора. (В частности, это касается пьес из «Деревенского альбома» Белова.).

Трактовка произведений лирико-романтической ветви во многом опирается на исполнительские традиции сочинений Глазунова, Аренско-го, Лядова.

В 1980;1990;е годы в русле школы появились фортепианные циклы разных авторов. Назовем сонаты Г. И. Банщикова и Сонату для двух фортепиано М. Ш. Бонфельда, прелюдии, «Деревенскую тетрадь» В. А. Кобекина, «Дансинг» А. В. Чайковского и Прелюдию, Фугато и Вариации В. Н. Успенского, Хорал, Импровизацию и Аллегро В. Г. Кикты и Постлюдии С. А. Осколкова и т. д. Черты школы можно обнаружить и в творчестве авторов, в целом не развивающих традиции Шостаковича, как, например, в фортепианном цикле В. А. Гаврилинаего остроумной характерологичности, опоэтизации «музыки повседневности».

Традиции Шостаковича, трансформируясь в творчестве школы, нередко приобретают новое качество. Рождаются традиции учеников Шостаковича: Свиридова, Караева, Уствольской, Чайковского, Тищенко [см., например, статью А. А. Лемана, 138].

Школа Шостаковича является одним из тех направлений, в котором развиваются традиционные черты фортепианного цикла и исполнительства. Она смогла соединить старое с достижениями нового, не вводя авангардную трактовку рояля. Новшества композиторской техники и нотописи — для нее «частные явления». Обращения к ним связано с образом, требованиями смысла, глубоко выстраданного и продуманного. И, видимо, такие школы в фортепианной музыке будут жить в XXI веке.

Показать весь текст

Список литературы

  1. Л. О. Отверженные детища Шостаковича: опусы 12, 14, 20 // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 204−242.
  2. А. Д. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1982. Ч. 1,2.414 с. 1982. Ч. 3.230 с.
  3. А. Д. Советская фортепианная музыка. 1917−1945. М.: Музыка, 1974. 245 с.
  4. А. Заметки о стиле Галины Уствольской // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1982. Вып. 4. С. 240−260.
  5. А. Черты современной музыки (Вокальный цикл Б. Чайковского «Лирика Пушкина») // Борис Александрович Чайковский. 1925 -1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 66−82.
  6. М. Г. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 15−27.
  7. М. Г. Мелодика С. Прокофьева: Исследовательские очерки. Л.: Музыка, 1969. 231 с.
  8. М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.
  9. М. Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. Тбилиси: изд-во АН ГССР, 1978. Т. 2. С. 583−590.
  10. М. Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора (к постановке проблемы) // Вопросы музыкального стиля. Л., 1978. С. 140−156.
  11. М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация // Музыкальный современник: сб. ст. Союз композиторов СССР. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 6. С. 5−44.
  12. . В. Музыкальная форма как процесс. J1.: Музыка, 1971. Изд. 2-е. Кн. 1,2. 375 с.
  13. . В. Русская музыка XIX и начала XX века. JI.: Музыка, 1979. Изд. 2-е. 339 с.
  14. . В. Три имени // Б. В. Асафьев. Избр. тр.: в 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 5. С. 127−131.
  15. Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн. М.: Музыка, 1982. 405 с.
  16. И. В. Дмитрий Толстой. М.: Сов. композитор, 1959. 45 с.
  17. Г. Г. Загадочный Шостакович // Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 224−230.
  18. Г. Г. Певец земли русской // Медный всадник. СПб, № 1. С. 12−17.
  19. С. Н. Черты стиля инструментальной мелодики Д. Д. Шостаковича / Дис. .канд искусствоведения. JI., 1979. 251 с.
  20. А. С. Георгий Свиридов. Разные записи. Тетрадь № 7 // Москва, 2000, № 11. С. 192 195. Вступ. статья.
  21. А. С. Начало пути (к истории свиридовского стиля) // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 146−164.
  22. Л. Г. Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства. М.: Русский мир, 1997. 402 с.
  23. Л. Н. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века. (На примере сочинений Д. Шостаковича и И. Стравинского) / Дис. .канд. искусствоведения. JI., 1978. 160 с.
  24. Т. С. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. Изд. 2-е. 237 с.
  25. Т. С. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. С. 334−341.
  26. Т. С. Функции мелодических связей в современной музыке// Критика и музыкознание. М.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 27−40.
  27. В. Д. О семантике ударных тембров в творчестве Свиридова // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 174−185.
  28. Д. Д. Фортепианное творчество Свиридова // Г. В. Свиридов: Сб. статей и исследований. М.: Музыка. 1979. С. 228−271.
  29. С. В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»). Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М., 2000. 24 с.
  30. В. М. Метод творческой работы С. Прокофьева. М.: Музыка, 1979. 150 с.
  31. Т. В. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1961. 163 с.
  32. В. П. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1961. 257 с.
  33. В. П. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 88−95.
  34. В. П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1970. 280 с.
  35. В. П. О самом главном // Музыкальная академия. 1997. № 1.С. 10.
  36. В. П. Эволюция тематизма Шостаковича // Бобровский В. П. Статьи и исследования. М.: Музыка, 1990. С. 159−177.
  37. М. Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1975. С. 93−105.
  38. М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991. 124 с.
  39. М. Ш. Творчество как интерпретация. // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы докл. Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1995. С. 3−5.
  40. А. А. Памяти Германа Окунева // Музыка и жизнь. JI.-M.: Сов. композитор, 1975. Вып.З. С. 148−153.
  41. М. Г. Соната № 5 для фортепиано Тищенко: Аннотация к концерту. JL, 1974,2 дек. 3 с.
  42. М. Г. Борис Тищенко // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1982. Вып. 4. С. 71−87.
  43. В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. Вып. 3. С. 168−190.
  44. В. Б. Музыкальный тематизм-.Мышление- культура. Н. Новгород: изд-во Нижегородского университета, 1992. 162 с.
  45. В. Б. Сюжеты Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 679−716.
  46. В. Б. Трагический балаган: К вопросу о четвертой симфонии // Музыкальная академия. 1997. № 3−4. С. 78−84.45.
  47. Васина-Гроссман В. А. Мастера советского романса. М., 1980. Изд 2-е, доп. 317 с.
  48. В. П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1980. 80 с.
  49. В. Г. Стили в искусстве. СПб.: Кольпа, 1995. Т. 1. 672 с.
  50. А. И. Замысел как целенаправляющий фактор творческого процесса композитора. // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Вып. 130. С. 37−55.
  51. С. Молодые композиторы Ленинграда. Л.: Сов. композитор, 1971. 135 с.
  52. И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х 1930-х годов. СПб.: Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н А. Римского-Корсакова, 2001. 288 с.
  53. Е. В. К вопросу типологии творческих процессов // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С. 156−182.
  54. Е. В. О творческом процессе С. И. Танеева (по эскизным материалам кантат) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Вып. 130. С. 90−111.
  55. Е. В. Процессы музыкального творчества: сравнительный текстологический анализ. Автореф. дис. .доктора искусствоведения. М., 1999. 45 с.
  56. Л. Е. Б. И. Тищенко. Третья соната для фортепиано: Аннотация к концерту. JI., 1966, 28 апр. 3 с.
  57. Л. Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. JL: Сов. композитор, 1976, 1990. Изд. 1, 2. 286 с.5&-. Гладкова О. И. Галина Уствольская музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. 158 с.
  58. Н. А. Обобщение как элемент художественного мышления // Музыкальное мышление, проблемы анализа и моделирования: Сб тр. / Киевская гос. консерватория. Киев, 1988. С. 42−55.
  59. Н. А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы. Киев: Музична Украина, 1985. 110 с.
  60. Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украина, 1970.316 с.
  61. А. В., Головин А. И. О музыке Бориса Чайковского // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С.140−157.
  62. Г. В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. М.: Музыка, 1995. 90 с.
  63. Г. В. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: Сб. науч. тр. / ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1989. С. 38−53.
  64. Г. В. Музыка человечная и глубокая // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество «Купина», 1997. С. 87−93.
  65. Г. В. Стилевые проблемы в русской советской музыке второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1988. 206 с.
  66. А. О. Инвенция // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. С. 510−511.
  67. Н. С. Предисловие. О современной композиторской му-зыкологии // Слово композитора: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2001. Вып. 145. С. 4−13.
  68. Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.
  69. И. Л. Орест Евлахов: Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1964. 118 с.
  70. Л. В. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1980. 301 с.
  71. Л. В. Наш современник. Творчество Шостаковича. М.: Музыка, 1958. 329 с.
  72. Л. В. Симфонизм Д. Шостаковича и искусство театра // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 98−104.
  73. В. Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1973. 235 с.
  74. В. Ю. Фортепианное творчество Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1971.246 с.
  75. А. Н. Вторая соната для фортепиано // Должанский А. Н. Избранные статьи. Л.: Сов. композитор, 1973. С. 127−130.
  76. А. Н. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. JL: Сов. композитор, 1963. 274 с.
  77. Е. Б. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М.: Музыка, 1980. 205 с.
  78. М. С. Исследования. Воспоминания. М., 1977. 280 с.
  79. Л. С. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие по курсу «Гармония» / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. 103 с.
  80. Орест Евлахов композитор и педагог: Статьи, материалы, воспоминания. JT.: Сов. композитор, 1981. 186 с.
  81. О. А. Проблемы воспитания композитора. JL: Сов. композитор, 1963. 120 с.
  82. Г. И. Творчество С. С. Прокофьева пианиста. М.: Музыка, 1991. 107 с.
  83. Т. К. Борис Тищенко: всего один раз в вечность // Муз. жизнь. 1999. № 3. С. 6−10.
  84. Л. Н. Я. Мясковский и его четыре фортепианные сонаты // Николай Мясковский. Сонаты для фортепиано. М.: Сов. композитор, 1979. С. 148−151.
  85. Д. В. Из впечатлений минувших лет // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 175−192.
  86. Д. В. Шостакович // Музыкальная академия, 1993, № 3. С. 18.
  87. С. А. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции: Сб тр. / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1999. С. 75−95.
  88. В. В. Музыкальная форма. Учебник для специальных факультетов высших музыкальных учебных заведений. М.: Музыка, 1995. Вып. 1. 541 с.
  89. Задерацкий В В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 18−56.
  90. В. В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1969. 279 с.
  91. И. И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке. JI.-M.: Сов. композитор, 1978. 195 с.
  92. М. На юбилейном вечере композитора Д. А. Толстого // Сов. музыка. 1983. № 8. С. 136−137.
  93. М. С. Эстетика как философская наука: Университетский курс лекций. СПб.: Петрополис, 1997. 543 с.
  94. Л. В. «Верю в здоровое чувство прекрасного.» // Сов. музыка. 1991. № 3. С. 49−51.
  95. Л. В. Геннадий Белов // Композиторы Российской федерации: Сб. статей. М.: Композитор, 1994. Вып. 5. С. 236−278.
  96. Л. В. Эхо серебряного века. Малоизвестные страницы петербургской культуры первой трети XX века. СПб.: Канон, 1998. 298 с.
  97. Л. П. Автор в музыкальном содержании. Астрахань, 1998. 227 с.
  98. Л. 77. Полистилистика в музыке: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» / Казанская гос. консерватория. Казань, 1991.34 с.
  99. Л. В. «Пишите как можно больше прекрасной музыки.»: Из писем Д. Д. Шостаковича К. А. Караеву // Музыкальная академия. 1997. № 3−4. С. 202−211.
  100. КацБ. С. О музыке Бориса Тищенко. Л.: Сов. композитор, 1986. 161 с.
  101. Кац Б. С. Семь взглядов на одно сочинение. Предисловие. (О сочинении Г. Уствольской «Композиция для флейты-пикколо, тубы и фортепиано) // Сов. музыка. 1980. № 2. С. 9−17.
  102. Ю. В. Неоклассицизм // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 546.
  103. Ю. В. Шостакович и русская художественная традиция // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 333.
  104. В. М. Размышления о художественном методе (симфонические поэмы Бориса Чайковского „Подросток“ и „Ветер Сибири“) // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1988. С. 256−270.
  105. В. М. Симфония с арфой // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С. 203−205.
  106. В. М. „Смысла живая основа“ // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С. 133−138.
  107. А. В. Горизонтальная и вертикальная вводнотоновые системы (нежоторые ладогармонические явления в музыке С. Прокофьева и Д. Шостаковича) // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 7. С. 90−102.г
  108. А. И. Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996С. 249−268.
  109. Ковнацкая J1. Г. Шостакович в протоколах JIACM и Асафьев // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. С. 48−68.
  110. Ковнацкая J1. Г. Шостакович и Богданов-Березовский (20-е годы) // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000 С. 16−59.
  111. Кон Ю. Г. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Д.: Сов. композитор, 1982. 148 с.
  112. Р. Г. Инструментальный диалог и его значение в творчестве Д. Д. Шостаковича. Дис. .канд искусствоведения. Минск, 1979. 193 с.
  113. Н. А. Преданность искусству (памяти Германа Окунева) // Сов. музыка. 1977. № 6. С. 19−23.
  114. Л. 3. Архив композитора как материал для изучения процесов творчества // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Д.: Музыка, 1982. С. 265−270. г
  115. К. Т. Борис Чайковский: Личность и творчество. М.: Из-дат. Дом „Композитор“, 2001. 197 с.
  116. Ю. С. Русская классическая традиция в вокальном творчестве Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 146−154.
  117. И. А., Сигитов С. М. Поиски справедливости продолжаются. О Германе Окуневе и его балете „Шинель“ // Муз. академия. 1996. № 3−4. С. 45−53.
  118. Г. В. Фактурно-полифонические приемы в произведениях Шостаковича: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М. 1977. Вып. 18. С. 45−53.
  119. Т. Н. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учебное пособие по курсу „Гармония“ / РАМ им. Гнесиных. М., 1995. 114 с.
  120. Ю. А. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева: По материалам высказываний. М.-Л.: Музыка, 1966. 153 с.
  121. Ю. Н. Катехизис теории сонорного лада. (Аспекты теоретического музыкознания) // Проблемы музыкознания: Сб. тр. / ЛГИТ-МиК им. Н. И. Черкасова. Л., 1989. Вып. 2. С. 123−143.
  122. И. К. Теоретические основы полифонии XX века: Исследование / МГК им. П. И. Чайковского. М.: НТЦ „Консерватория“, 1994. 282 с.
  123. И. С. Полифония Прокофьева. Автореферат дис. .канд искусствоведения. М., 1972.
  124. Т. С. Нетиповы формы в советской музыке 50−70-х годов // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 7. С. 71−89.
  125. Т. С. Форма в музыке XVII—XX вв.еков. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1998. 405 с.
  126. Т. Н. Поэтика иносказаний // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 151−154.
  127. Т. Н. Советская музыка: диалог десятилетий. // Советская музыка 70−80-х годов: стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 9−29.
  128. Ю. А. Учитель // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 81−85.
  129. Ю. А. Борис Чайковский // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С 8−13.
  130. Т. Е. Драматургическая и фактурная симметрия в творчестве Б. Чайковского // Музыкальная фактура: Сб. тр. / РАМ Им. Гнесиных. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2000. Вып. 146. С. 66−88.
  131. Т. Е. О константности // Музыкальная академия. 1997. № 3−4. С. 41−46.
  132. Т. Е. Особенности гармонического стиля Б. Чайковского. // Советская музыка 70−80-х годов: стиль и стилевые диалоги. Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 144−161.
  133. А. А. Творчество Свиридова как направление // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 4−12.
  134. Т. Н. Н. Я. Мясковский. Творческий путь. М.: Гос. муз. издат, 1953. 405 с.
  135. М. Н. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 110−129.
  136. М. Н. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. / МГК им. П. И. Чайковского. М.: Сов. композитор, 1990. 222 с.
  137. А. Ф. Диалектика творческого акта (краткий очерк) // Контекст. М.: Наука, 1982. С. 48−78.
  138. Л. А. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М.: Сов. композитор, 1967. С. 303−359.
  139. Л. А. О стиле Шостаковича. // Черты стиля Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1966. С.3−23.
  140. Л. А. Проблемы классической гармонии. М.: Сов. композитор, 1972. 616 с.
  141. Л. А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 56−72)
  142. А. Л. Сонорика // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 514−515.
  143. О. Е. Вариантность в Третьей фортепианной сонате Б. Тищенко // Теоретические проблемы музыкальной формы: Сб. тр. /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1982. Вып. 61. С.120−132.
  144. И. И. Бела Барток: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1968. 286 с.
  145. И. И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1974. 435 с.
  146. Н. А. Письма Шостаковича. Страницы из записной книжки // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения /РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. С. 276−305.
  147. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века. / Сост. О. Ю. Малов, ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова. Л., 1984. 24 с.
  148. В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.265 с.
  149. В. В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 5. С. 5−17.
  150. К. Шостакович: Жизнь. Творчество, Время. СПб.: Композитор, „DSCH“, 1998. 557 с.
  151. М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 261 с.
  152. М. К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. Л.: Музыка, 1990. С. 92−116.
  153. Л. В. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М.: ТЕРРА TERRA, 1997.368 с.
  154. Л. В. И. И. Соллертинский: Из переписки военных лет // Музыкальная панорама Ленинграда. Л.-М.: Сов. композитор, 1979. С. 80−99.
  155. Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. 221 с.
  156. Н. Я. Собрание материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. 392 с.
  157. Е. В. Шостакович и художественные тенденции музыки XX века. // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 439−470)
  158. Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.319 с.
  159. И. В. Аспекты музыкального новаторства. // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 11−29.
  160. И. В. Бела Барток. 1881−1945. М.: Музыка, 1969. 797 с.
  161. И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: Музыка, 1973. 320 с.
  162. И. В. О жанрово-стилистичееком синтезе у Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 103−113.
  163. И. В. О Свиридове // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 13−18.
  164. М. И. Из области предположений (о Пятой фортепианной сонате Бориса Тищенко) // Сов. музыка. 1974. № 11. С. 60−61.
  165. М. И. Эволюция Бориса Тищенко в связи с музыкально-теат-ральным жанром // Композиторы Российской федерации. М.: Сов. композитор, 1981. Вып. 1. С. 299−356.
  166. Л. В. Хорошо владеют полифоническим анализом. // Муз. кадры. 1941. № 2.
  167. Л. В. Из бесед с учениками // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. M.-JI.: Музыка, 1966. 260 с.
  168. Л. В. Статьи, воспоминания современников, письма. М.: Музыка, 1979. 289 с.
  169. Г. П. Вместе с Борисом Чайковским. // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С. 207−220.
  170. Г. П. Два этюда о творческом процессе Бориса Тищенко. // Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С.114−133.
  171. Г. П. Исполнительские принципы произведений фольклорного стиля (на примере „Деревенского альбома“ Г. Белова) // Фортепианные пьесы Г. Белова. Метод, рекомендации для музыкальных училищ/АГК Астрахань, 1990. С. 34−61.
  172. Г. П. Не повторяя себя (премьеры Б. Тищенко 90-х годов) // Музыкальная академия. 1995. № 4−5. С. 38−40.
  173. Г. 77. Об автографах Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гнеси-ных. М., 1994. Вып. 130. С. 153−168.
  174. Г. 77. О неизвестных произведениях в фортепианном творчестве Георгия Свиридова // Проблемы музыкального воспитания и образования: сб. тр./ РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 54−62.
  175. Г. 77. О парадоксе в вокальном цикле „Чертеж“ Бориса Тищенко. // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. Астрахань, 1997. С. 176−180.
  176. Г. 77. Опера Д. Д. Шостаковича „Игроки“. Автографы. Стилевые черты // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 159−166.
  177. Г. 77. Стилевой генезис школы Д. Шостаковича в фортепианной музыке. // Проблемы музыкального образования и педагогики: межвузовский сб. науч. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена, СПб., 1999. Вып. 2. С. 22−28.
  178. Г. 77. Творчество Д. Д. Шостаковича в первые годы Великой Отечественной войны. Дис.. канд. искусствоведения. Л., 1985. 267 с.
  179. Г. 77. Фортепианные произведения Бориса Чайковского: Пять прелюдий, Две пьесы, Соната № 1 // Произведения Бориса Чайковского в классе фортепиано: Метод, рекомендации для музыкальных училищ/АГК. Астрахань, 1992. С. 5−16.
  180. Г. 77. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. 154 с.
  181. Г. П. Юрий Фалик и Борис Тищенко о своей виолончельной музыке и о некоторых проблемах творчества. // Процессы музыкального творчества. Сб. науч. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1999. Вып. 155. С. 134−155.
  182. Т. Г. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в современной музыке. Автореферат дис. .канд искусствоведения. Вильнюс, 1982. 23 с.
  183. Е. В. Вторая фортепианная соната Шостаковича (трактовка сонатно-циклической формы) // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1968. Вып. 1. С. 239−265.
  184. С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1984. 796 с.
  185. Г. Г. „Радуга“. Фортепианные пьесы для детей. JL: Музыка, 1974. 55 с. Авторские комментарии.
  186. Г. Г. Принцип позиционности в „Микрокосмосе“ Белы Бартока // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка, 1978. Вып. 2. С. 103−125.
  187. Г. Ш. „Мимолётности“ С. Прокофьева. // Черты стиля С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1962. С. 139−179.
  188. Г. Ш. Фортепианные сонаты Прокофьева. М.: Муз-гиз, 1962. 151 с.
  189. А. О фортепианной музыке раннего периода творчества С. Прокофьева. // Черты стиля С. Прокофьева. М.: Сов. композитор, 1962. С. 116−138.
  190. Г. А. Традиционные и новые подходы в изучении музыки // Методологические проблемы современного искусствознания. JL: Сов. композитор, 1975. Вып. 1. С. 111−126.
  191. А. А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. М. Музгиз, 1963. 701 с.
  192. Е. М. Музыкальная жизнь и процесс интонирования (о некоторых закономерностях) // Сов. музыка. 1981. № 6. С. 11−17.
  193. С. М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие по спецкурсу. Новосибирск, 1992. 143 с.
  194. С. М. Нетиповые формы в инструментальных произведениях Бориса Тищенко. Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1987. 24 с.
  195. С. М. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведениях Б. Тищенко // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1989. Вып. 7. С. 174−180.
  196. С. М. Роль драматургии в композиционном процессе. (Об особенностях сочинений Б. Тищенко) // Сов. музыка. 1987. № 4. С. 77−79.
  197. А. П. Явление глубинно русское // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 50−53.20 $Прокофъев С. С., Мясковский Н. Я. Переписка. М.: Сов. композитор, 1977. 402 с.
  198. В. В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича. II Черты стиля Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1966. С. 90−105.
  199. В. В. История полифонии. М.: Музыка, 1985−1987. Т. 3−5. 493 е., 317 е., 317 с.
  200. Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960−80-х годов. СПб.: Бланка Бояныч, 1998. 350 с.
  201. Раабен J1. Н. О новом музыкальном мышлении XX века // Стилевые искания в музыке 70−80-х годов XX века: Сб. ст. Ростов н / Д., 1994. С. 8−20.
  202. М. П. О „фольклорном направлении“ в современной русской музыке II Сов. музыка. 1972. № 1. С. 10−15.
  203. М. П. Предисловие к анализу // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С. 61−66.
  204. Е. А. Классические формы в музыке. СПб.: Композитор, 1999.267 с.
  205. Е. А. Классические черты творчества // Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 146−151.
  206. Е. А. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 35−38.
  207. Е. А. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1987. Вып. 3. С. 69−96.
  208. Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. М.: Музыка, 1976. С. 36−43.
  209. Е. А. Функции музыкальной темы. J1.: Музыка, 1977. 160 с.
  210. Е. А., Кузьмина Н. И. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. тр. / ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Л., 1990. Ч. 2. С.129−174.
  211. Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960−70-х годов: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. И. Черкасова Л., 1979. С. 57−61.
  212. Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. И. Черкасова. Л., 1981. С. 54−60.
  213. Н. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 60−70-х годов // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки: Сб. тр. / ЛГИТМиК им. Н. И. Черкасова. Л., 1980. С. 42−48.
  214. М. Д. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М.: Музыка, 1976. 476 с.
  215. С. И. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 5−16.
  216. С. И. Стравинский и Шостакович // Музыкальная академия, 1997, № 3−4. С. 193−195.
  217. Т. П. Кластерная техника в фортепианных произведениях Галины Уствольской // Вопросы фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики: Тезисы докл. научно-практической конференции. Астрахань, 1999. С. 118−122.
  218. Т. П. Сонорность в фортепианных сонатах Б. И. Тищенко // Фортепианное искусство XX столетия: Межвузовский сб. тр. / РГПУ им. А. И. Гер-цена. СПб., 2000. С. 78−88.
  219. Т. П. Фортепианная сонористика Альфреда Шнитке // Проблемы музыкального образования и педагогики: Межвузовский сб. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 1999. Вып. 2. С. 36−47.
  220. Т. П. Фортепиано в сонорном аспекте композиционной техники Галины Уствольской // Проблемы музыкального образования и педагогики: Межвузовский сб тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 62−70.
  221. А. О. Галина Уствольская: слово сказано // Сов. музыка. 1990. № 10. С. 10−15.
  222. Г. В. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2001. 790 с.
  223. М. „Плач странствующего“ (Мясковский и его 26-я симфония) // Музыкальная академия. 1998. № 3−4. С. 55−58.
  224. Н. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60−80-хх годов) // История и современность: Сб. тр. / МДОЛГК им. П. И. Чайковского. М., 1990. С. 66−86.
  225. О. А. Шостакович играет „Юмореску“ Шумана // Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 89−96.
  226. М. М. Ладовая система С. Прокофьева. Киев: Музична Украина, 1969. 100 с.
  227. С. С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича // Сов. музыка. 1953. № 9. С. 18−24.
  228. С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.167 с.
  229. Скребкова-Филатова М. С. Некоторые аспекты творческого процесса Н. Я. Мясковского // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. / РАМ им. Гне-синых. М., 1997. Вып. 140. С. 118−131.
  230. Скребкова-Филатова М. С. Об организующей роли фактуры в современной музыке // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 79. С. 67−87.
  231. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985. 285 с.
  232. В. В. Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 2. М., 1973. С. 35−42.
  233. М. А. Фортепианная музыка Шостаковича в контексте русской музыкальной культуры // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 196−203.
  234. О. В. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 152−180.
  235. А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М.: Музыка, 1992. 227 с.
  236. Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. Вып. 30. С. 116−132.
  237. Е. Г. Фортепианный дуэт. История жанра. М.: Музыка, 1988.316 с.
  238. А. Н. Свиридов и русская культура. // Г. В. Свиридов: Сб. статей и исследований. М.: Музыка, 1979. С. 5−29.
  239. В. И. Феномен парадоксального в музыке и других видах искусства (к проблеме специфики художественного содержания). Ав-тореф. дис.. канд искусствоведения. М., 1993. 23 с.
  240. П. Взаимодействие музыкальных форм. М.: Музыка, 1985. 267 с.
  241. В. Е. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская // Музыка из бывшего СССР: Сб. ст. М.: Композитор, 1996. Вып. 2. С.141−156.
  242. В. Н. О национальном в творчестве Бориса Тищенко // Вопросы музыкальной теории и педагогики: Сб. тр. Горьковской гос. консерватории им. М. И. Глинки. Горький: Волго-Вятское кн. Изд-во, 1975. С. 41−59.
  243. В. Н. Стиль композитора в связи с идейной концепцией творчества (на примере музыки Б. Тищенко). // Советская музыка 70−80-х годов: стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. Вып. 82. С. 123−143.
  244. В. Н. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70−80-х годов XX века. Сб. ст. / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1994. С.53−70.
  245. М. Е. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы). Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 30−51.
  246. М. Е. О русском национальном начале в современной советской музыке // Советская музыка на современном этапе. М., 1983. С. 45−49.
  247. М. Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке. М.: Сов. композитор, 1988. 272 с.
  248. . И. Двенадцать портретов для органа: Аннотация к концерту. СПб., 1995, 2 марта. 2 с.
  249. . И. Соната № 5 для фортепиано. Л.: Сов. композитор, 1978. Авторская аннотация.
  250. . И. С любовью и нежностью // Сов. музыка. 1988. № 2. С.105−113.
  251. . И. Этюд к портрету // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 98−104.
  252. О. Русские национальные черты в тематизме Бориса Чайковского // Проблемы истории русской и советской музыки: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. Вып. 88. С. 93−99.
  253. Д. А. Для чего всё это было. Воспоминания. СПб.: Библио-полис, Композитор, 1995. 621 с.
  254. Э. П. Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1980. 189 с.
  255. Т. Свет духовности: музыка Бориса Чайковского // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. М.: Композитор, 1996. Вып. 2. С. 93−111.
  256. Фотосюжеты с Шостаковичем. Публикация и комментарии Александра Мнацаканяна Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. С. 620−625.
  257. Р. 3. Борис Григорьевич Гольц. JL: Сов. композитор, 1960. 37 с.
  258. А. И. Мастер гражданин — человек // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 17−19.
  259. С. М. Шостакович: Жизнь и творчество. М.: Композитор, 1996. В двух т. Т. I. 525 с. Т. И. 550 с.
  260. С. М. Шостакович-пианист. Л.: Сов. композитор, 1964. 60 с.
  261. Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С.52−103.
  262. Ю. Н. Кластер // Музыкально-энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 253.
  263. Ю. Н. К проблеме музыкального анализа. // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 130−151.
  264. Ю. Н. О гармонии Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. С. 490−500.
  265. Ю. Н. Очерки современной гармонии. М.: Сов. композитор, 1974.
  266. В. Н. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР. С. статей. М.: Композитор, 1994. Вып. 1.С. 56−71.
  267. В. Н. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия. 1997. № 3−7. С. 159−162.
  268. В. И. К проблеме музыкальных форм 60—70-х годов.// Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гне-синых. М., 1985. Вып. 79. С. 17−37.
  269. В. И. Несколько наблюдений над ритмикой Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. М.: Сов. композитор, 1966. С. 295−307.
  270. В. Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983.281 с.
  271. В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. С. 158−204.
  272. В. И. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие// МГК им. П. И. Чайковского. СПб.: Лань, 2001. 489 с.
  273. В. М. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова. // Г. В. Свиридов: Сб. статей и исследований. М.: Музыка, 1979. С. 125−148.
  274. В. М. Сонатная форма в инструментальных произведениях Свиридова // Вопросы музыкальной формы: Сб. ст. М.: Музыка, 1977. Вып. 3. С. 107−122.
  275. В. М. Техника диссонансов в гармонии Свиридова Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Сов. композитор, 1990. С. 186−198.
  276. В. А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974. 243 с.
  277. В. И. Не пора ли обратить внимание? // Сов. музыка. 1991. № 2. С. 38−40.
  278. Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997.237 с.
  279. . А. Час выбора // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С. 189−196.
  280. Г. М. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича (образный строй, средства выразительности). Автореферат дис. .канд искусствоведения. М., 1984. 23 с.
  281. В. Я. Из воспоминаний о Николае Яковлевиче Мясковском // Мясковский Н. Я. Собр. материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. С. 276 297.
  282. В. Я. Мясковский-учитель // Мясковский Н. Я. Собр. материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. С. С. 96−103.
  283. Е. Г. Неоклассицизм и отечествення музыка 60−80-х годов / Ростовская гос. Консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1992. 154 с.
  284. Е. Г. Стиль как динамичная система отношений // Стилевые искания в музыке 70−80-х годов XX века: Сб. ст. / Ростовская гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. Ростов н/Д, 1994. С. 21−33.
  285. Р. Г. Соната как художественный код музыкального мышления Нового и Новейшего времени // Проблемы музыкального воспитания и образования: сб. тр. / РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2001. Вып. 3. С. 42−54.
  286. Школа // Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия. СПб.: Норакт, 1999. Изд. 2-е. С. 1374.
  287. А. Г. Круги влияния // Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. С. 225−226.
  288. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко. С комментариями и воспоминаниями адресата. СПб.: Композитор, 1997. 49 с.
  289. Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. Кёльн, 1985. Вып. 150. 650 с.
  290. Письма к другу: Дмитрий Шостакович Исааку Гликману. СПб.: Композитор, 1993. 235 с.
  291. Шостакович. Между мгновением и вечностью: Доклады, материалы, статьи / РИИИ, СК СПб, СПб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2000. 920 с.
  292. Д. Шостакович о времени и о себе: 1926−1975. М.: Сов. композитор, 1980.374 с.
  293. Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сб статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. СПб.: Композитор, 1996. 400 с.
  294. Д. Д. Сохранить живые черты (вместо предисловия) // Мясковский Н. Я. Собр. материалов: В 2-х т. Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском. М.: Музыка, 1964. Изд. 2-е. Т. 1. С. 6−8.
  295. Д. Шостакович: Статьи и материалы. М.: Сов. композитор, 1976. 336 с.
  296. Н. Л. Владислав Успенский: Монографический очерк. JI.: Сов. композитор. 124 с.
  297. Н. Л. Долог путь сомнений, трудно обретается вера. (Хоровой триптих В. Успенского) // Муз. академия. 1995. № 4−5. С. 34−37.
  298. М. А. Гармония и полифония (заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича) // Сов. музыка. 1962. № 12. С. 57−62.312. „Это был замечательный друг.“ Из писем Д. Д. Шостаковича к В. Я. Шебалину // Сов. музыка. 1982. № 7. С. 82−84.
  299. К. И. Из наблюдений над стилем Г. Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 1960−1970-х годов. JL, 1979. С. 45−50. •
  300. А. Г. Владислав Успенский // Композиторы Российской федерации. М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 3. С. 239−250.
  301. М. А. Б. Чайковский. Концерт для фортепиано с оркестром // Борис Александрович Чайковский. 1925 1996. Материалы к творческой биографии. М.: Русское музыкальное товарищество „Купина“, 1997. С. 104−107.
  302. М. А. От редактора // Дмитрий Шостакович Соната № 1 для фортепиано. Соч. 12. М.: Изд-во DSCH, 1998. Вступительная стать.
  303. М. А. Полифонические черты мелодики Прокофьева (имитационные формы скрытой полифонии) // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 193−229.
  304. М. А. Соната № 2 для рояля Д. Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович Соната № 2 для рояля. Соч. 61. М.: Изд-во DSCH, 1999.1. Вступительная статья.
  305. Betrage zur Musikkultur in der Sowjetunion und in der Bundesrepublik Deutschland. Hamburg, 1982. 400 S.
  306. Bialik M. No we utwory Borisa Tiszczenki // Ruch Musyczny. 1987, № 17. S. 17−19.
  307. Bialik M. Russie. Ou en est l’art? La culture musicale // Revue d’esthetique. Paris. 1993, № 23 S. 75−83.
  308. Dibelius U. Moderne Musik II. 1965−1985. Munchen, 1988. 448 S.
  309. Gerlach H. Fiinfzig sowjetische Komponisten. Fakten und Reflexionen. Leipzig-Dresden, 1984. 626 S.
  310. Gerlach H. Musik in Funk und Fernsehen // Musik und Gesellschaft, 1974, № 5. S. 289−291.
  311. Gerlach H. Boris Iwanowitsch Tischtschenko. Sinfonia Robusta, op. 46. 1975,18 Apriel.
  312. Gerlach H. Portrat Boris Tischtschenko // Musik und Gesellschaft, 1977, № 6. S. 29−35.
  313. Gladkova O. Zu den Klaviersonaten № I-VI von Galina Ustwolsl^a // Wien-modern-98. Wien, 1999. S. 219
  314. Gojowi D. Dmitri Schostakowitsch. Hamburg, 1976. 70 S.
  315. Коэ/сухарова P.-M. Талант, майстерство, съвремне // Народне култу-ра. София, 1968,26 апр.
  316. Komponisten der Gegenwart. Gamburg: Herausgegeben von Hanns Walter Wolfgang Sparzer. 1992.
  317. Kopp K. Form und Gehalt der Simfonien des Dmitrij Schostakowitsch. Bonn, 1990 439 S.
  318. Kucera. V. Boris Tishtschenko. 1971, 5 Maj.
  319. T. „Es soil nur echte, starke Musik erklingen“. Galina Ustwolskaja Ein Portrat einer Komponistin aus einem „Schwarzen Loch“. // Tages-Anzeiger. Zurich. 1992, 4 November. S. 11.
  320. Meiyer T. Variationen einer Obsession. Zum Werk von Galina Ustwolskaja // Musik Texte. Koln. 2000. Heft 83. S. 38−42.
  321. Nestjeva M. Le jeune compositeur Boris Tishchenko // Oeuvres et opinions M. 1969, № 122. S. 183−186.
  322. Pensdorfova E. Nad XXIII Leningradskym hudebnim jarem // Hudebni rozhledi. Praga, 1987, № 7. S. 8−10.
  323. Sawenko S. Zum Weiterwirken der Schostakowitsch ausgehenden Traditionen im Schaffen sowjetischer Gegenwartskomponisten // Sowietische Musik. Betrachtungen und Analysen: Arbeitshefte № 37. Berlin: Akademie der Kunste der DDR, 1984. S. 345−357.
  324. Schonewolf K. Beethoven in der Zeitenwende. Halle, 1953. Bd. 2. S. 354.
  325. Schwarz В. Musik und Musikleben in der Sowjetunion von 1917 bis zur Gegenwart. Wilhelmshaven, 1982. 1108 S.
  326. Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien (hrsg. von H. Danuser, H. Gerlach und I. Kochel). Duisburg: Laaber-Verlag, 1990. 476 S.
  327. С. Две надежди на съветскати Музики // Народне култура. София, 1988, 3 май.
  328. Wilson Е. Shostakovich. A Life Remembred. Princeton Univ. Press. 407 P.2то., i. L-c-i
  329. Э/~ / / с- I / с.' (—^ w>-vз'—— /- /»
Заполнить форму текущей работой

На отлично!