Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

Оглавление Введение Глава 1. Пейзаж как литературоведческая категория.

1.1 Понятие «пейзаж» в литературе

1.2 Возникновение и развитие пейзажа

1.3 Основные функции пейзажа Глава 2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

2.1 Своеобразие творчества Ю. Казакова

2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова Заключение Список использованной литературы

Введение

Данная курсовая работа посвящена изучению пейзажа и его функций в прозе Ю. Казакова.

Эта работа в немалой степени актуальна, ведь Юрий Казаков, чьи произведения мы рассматриваем, анализируя пейзажи и выявляя функции, является продолжателем русской реалистической традиции, художником, который уже в годы оттепели стал восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. Природа в прозе Ю. Казакова живет полноценной жизнью, человек и окружающий мир взаимосвязаны, а в модернисткой и, в особенности постмодернисткой литературе отмечается отчуждение от природы, принимающее радикальный характер. Стоит отметить, что творчество Ю. Казакова в литературоведении изучается (Н. Лейдерман, И. Крамов, В. Каменков, И. Гринберг), но тема нашей курсовой работы исследована мало.

Цель работы — изучение функций пейзажа в прозе Ю. Казакова.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Изучить и систематизировать теоретические знания по пейзажу.

2. Выявить основные функции пейзажа.

3. Обзор научно — критической литературы, посвященной творчеству Ю. Казакова.

4. Изучить функции пейзажа в прозе Ю. Казакова.

Объект исследования — функции пейзажа в прозе Ю. Казакова.

Предмет исследования — проза Ю. Казакова (рассказы: «Двое в декабре», «На полустанке»).

Источники и методы анализа: курсовая работа выполнена на анализе имеющегося научного и методического материала, посвященного функциям пейзажа в литературе, а также на анализе художественных произведений Юрия Казакова. В последних был использован метод частичной выборки. Ведущим методом является аналитический с его компонентами: наблюдением, обобщением, классификацией.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы работы будут полезны как студентам при изучении современной русской литературы, так и тем, кто занимается научными изысканиями по творчеству Ю. Казакова, и тем, кто просто интересуется его творчеством.

Структура нашей курсовой работы предполагает наличие в ней введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Первая глава посвящена изучению пейзажа как литературоведческой категории, рассматриваем возникновение и развитие пейзажа, его характерные особенности и функции.

Во второй главе останавливаемся на творчестве Ю. Казакова, изучаем пейзажи писателя и выявляем функции, наиболее им присущие.

В заключении излагаются результаты работы.

Глава 1. Пейзаж как литературоведческая категория

1.1 Понятие «пейзаж» в литературе Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (Себина, 2000. С.228).

Традиционно под пейзажем понимается изображение природы, например, пейзаж — изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя (Тимофеев, 1974. С.265), пейзаж — описание, картина природы, часть реальной обстановки (Мещарикова, 2000. С.177), пейзаж — картина природы (Гурьева, 2009. С.213), но это не совсем точно, что подчеркивает сама этимология (фр. paysage, от pays — страна, местность) и что, к сожалению, редко учитывается в определениях понятия. Как справедливо указывает Л. М. Щемелева: «пейзаж — это описание „любого незамкнутого пространства внешнего мира“». (Цит. по: Себина, 2000. С.228). За исключением, так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком. В одном из эпизодов романа И. А Гончарова «Обрыв» читаем: «Дождь лил, как из ведра, молния сверкала за молнией, гром ревел. И сумерки, и тучи погрузили все в глубокий мрак». Райский стал раскаиваться в своем артистическом намерении посмотреть грозу, потому что от ливня намокший зонтик пропускал воду ему на лицо и на платье, ноги вязли в мокрой глине, и он, забывший подробности местности, беспрестанно натыкался в роще на бугры, на пни или скакал в ямы. Он поминутно останавливался и только при блеске молнии делал несколько шагов вперед. Он знал, что тут была где-то, на дне обрыва, беседка, когда кусты и деревья, росшие по обрыву, составляли часть сада" (ч. III, ГД. XIII). Намокший зонтик, платье героя, беседка — все эти предметы материальной культуры, и они наравне с дождем и молнией составляют предметно-изобразительный мир художественного произведения. Здесь хорошо видна взаимопроницаемость компонентов: вещи органично соседствуют в пейзаже с явлениями природы (Себина, 2000. С.228).

Пейзаж имеет различное художественное значение: он зависит от стиля автора, а также от того литературного направления или течения, с которым он связан. Пейзаж неоднозначен в поэзии и прозе. В первом случае он выступает в качестве самостоятельного элемента (восприятие природы лирическим героем), во втором — зависит от характера повествования и подчиняется настроению действующих лиц. У представителей различных художественных направлений (сентиментализм, романтизм, реализм) пейзаж имеет различную окраску. Сентименталисты рисовали светлые, спокойные пейзажи, романтики — бушующие, страстные, соответствующие характеру романтического героя. В реалистическом произведении пейзаж выступает как часть обстановки, им оттеняется, или подчеркивается душевное состояние героя, а также характер происходящих событий. Классическим примером такого пейзажа является описание поездки князя Андрея по дороге в Отрадное из романа Л. Толстого «Война и мир». В некоторых случаях пейзаж может иметь символическое значение («Утес» М. Лермонтова, «Песня о Буревестнике» М. Горького) (Гурьева, 2000. С.213).

Стоит отметить, что пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего. Однако в литературе большую часть составляют произведения, где есть пейзаж. И важнейшей его чертой является полифункциональность. Пейзаж имеет свои функции, и в одном пейзаже их может быть несколько (См. главу 1.3. Основные функции пейзажа).

1.2 Возникновение и развитие пейзажа Пейзажа в современном понимании как объективно реального изображения природы до XVIII в. в литературе не было (Щемелева, 1987. С. 270).

Но стоит отметить, что в фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и при этом нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример — «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнение человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя — с орлом, соколом, львом, война — с тучей; блеска оружия — с молнией и т. п., а также наименование в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистое поле», «дивные звери» (Хализев, 2002. С.241).

Вместе с тем в античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия. В гомеровских поэмах нередки упоминания о наступившей ночи («Тогда же сумрак спустился на землю»), о восходе солнца («Встала младая с перстами пурпурными Эос») и т. п.

Большое значение приобретает изображение природы как обстановки развертывающегося действия в романе Лонга «Дафнис и Хлоя», идиллиях Феокрита, так называемых пасторалях нового времени (Поспелов, 1998. С. 230).

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания природы. Например, описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, — описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в древнерусской литературе запечатлен созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу (Хализев, 2002. С. 242).

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности — XVIII в. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко воссоздала картины природы, которая в эту пору подавалась преимущественно элегически — в тонах сожалений о прошлом.

Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В. А. Жуковского (Сельское кладбище, 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж. Ж. Руссо и у Н. М. Карамзина («Бедная Лиза») (Хализев, 2002. С. 242).

Писатели XVIII в., рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма. Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России — начиная с А. С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным установкам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми.

Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX—XX вв. — особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и Н. А. Некрасова, Ф. И. Тютчева и А. А. Фета, И. А. Бунина и А. А. Блока, М. М. Пришвина и Б. Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев.

Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, — о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И. С. Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул — и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком…» (Хализев, 2002. С. 242 -243).

В литературе XX в. (особенно — в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910;1930;х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль» (Фарыно, 1991. С. 288).

Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы правомерно назвать «постпейзажными» (Хализев, 2002. С. 243).

Стоит отметить, что в литературе XIX—XX вв. звучит мотив и горестного, болезненного, трагичного отъединения человека от природы.

Писатели XIX—XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из «Фауста», томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «…как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», — слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А. А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка») (Хализев, 2002. С. 246).

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений (Фарыно, 1991. С. 233). Но в творчестве таких авторов, как В. П. Астафьев, В. Г. Распутин, В. И. Биов, Ю. П. Казанов природа живет полной жизнью (Хализев, 2002. С. 247). И в практической части нашей курсовой работы (См. главу 2.2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова) мы подробно остановились на пейзажах Ю. Казакова.

1.3 Основные функции пейзажа В этой главе мы рассмотрим основные функции пейзажа. Как было уже замечено (см. главу 1.1. Общее понятие пейзажа), пейзаж играет различную роль и часто он полифункционален. Остановимся на важнейших его функциях:

1. Обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может представить себе, где происходят события (на борту теплохода, на улицах города, в лесу и пр.) и когда они происходят (т.е. в какое время года и суток). Иногда об этой роли пейзажа говорят сами заглавия произведений: «Кавказ» Пушкина, «На Волге» Некрасова, «Невский проспект» Гоголя, «Степь» Чехова, «Зеркало морей» Дж. Конрада, «Старик и море» Э. Хемингуэя. Но пейзаж — это не «сухое» указание на время и место действия (например: такого-то числа в таком-то городе…), а художественное описание, т. е. использование образного, поэтического языка. Долгое время в поэзии эстетическому табуированию подвергались обозначения времени прозаическим способом (т.е. с использованием чисел и дат). Во всяком случае, в поэтиках классицизма отдается явное предпочтение описанию перед простым обозначением, рекомендуется также вставлять назидательные рассуждения (Себин, 2000. С. 229). Например, Ю. Ц. Скалигер пишет: «Время, можно изображать так: перечислить или годы, или времена года, или то, что совершается обычно в то время и что греки называют katastaseis („состояние“). Например, в третьей книге Вергилий (имеется в виду „Энеида“. — Е. С.) изображает мор и неурожай. Иногда изображаются отрезки времени, дня и ночи. При этом они или просто называются, или упоминаются ясное или облачное небо, луна, звезды, погода. А также —что делается в это время, чему оно благоприятствует, чему препятствует. Например, день—для трудов, вечер—для отдыха, ночь —для сна, размышления, коварных покушений, грабежей, сновидений. Заря радостна для счастливых, несчастным же она тягостна» (Цит. по: Скалигер, 1980. С. 63).

Однако числа и даты, а также конкретные топонимы в литературе 19 -20 вв. не вытеснили развернутых описаний природы, ее различных состояний, что связано с полифункциональностью пейзажа (прежде всего с психологизмом описаний) (Себина, 2000. С. 230).

2. Сюжетная мотивировка. Природные и, в особенности, метеорологические процессы (изменения погоды: дождь, гроза, буран, шторм на море и пр.) могут направить течение событий в ту или иную сторону. Так, в повести Пушкина «Метель» природа «вмешивается» в планы героев и соединяет Марью Гавриловну не с Владимиром, а с Бурминым; в «Капитанской дочке» буран в степи —мотивировка первой встречи Петра Гринева и Пугачева, «вожатого». Динамика пейзажа очень важна в хроникальных по преимуществу сюжетах, где первенствуют события, не зависящие от воли персонажей («Одиссея» Гомера, «Лузиады» Л. Камоэнса). Пейзаж традиционно выступает атрибутом жанра «путешествий» («Фрегат Паллада» И. А. Гончарова, «Моби Дик» Г. Мелвилла), а также произведений, где основу сюжета составляет борьба человека с препятствиями, которые чинит ему природа, с различными ее стихиями («Труженики моря» В. Гюго, «Жизнь в лесу» Г. Торо). Так, в романе Гюго одной из важнейших вех сюжета выступает эпизод, когда главный герой борется с разбушевавшимся морем, когда он пытается освободить корабль, наткнувшийся на скалу, от «морского плена». Естественно, много места занимает пейзаж и в анималистской литературе, например в повестях и рассказах Дж. Лондона, Э. Сетон-Томпсона или В. Бианки (Себина, 2000. С. 230 — 231).

3. Форма психологизма. Эта функция наиболее частая. Именно пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутреннее состояние героев, подготавливает читателя к изменениям в их жизни. Показателен в этом смысле «чувствительный пейзаж» сентиментализма. Вот характерная сцена из «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина: «Какая трогательная картина! Утренняя заря, как алое море, разливалась по восточному небу. Эраст стоял под ветвями высокого дуба, держа в объятиях своих бледную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с судьбой своею. Вся натура пребывала в молчании» (Себина, 2000. С. 231).

Описание природы часто составляет психологический, эмоциональный фон развития сюжета. Так, в повести Карамзина «падению» Лизы сопутствует гроза:—Ах! Я боюсь,—говорила Лиза, — боюсь того, что случилось с нами!" <�…> Между тем блеснула молния и грянул гром. <�…> «Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!» Грозно шумела буря; дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности" (См. об этом: Кочеткова, 1994. С. 207 — 222; Топоров, 1995. С. 90 — 123).

Сентиментальный пейзаж — одно из самых ярких проявлений антропоцентрической сущности искусства. А. И. Буров отмечает: «В искусстве кроме картин человеческой жизни может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира… <�…> Но что бы мы <�…> ни перечислили <�…> это ни в какой мере не поколеблет той истины, что в этих произведениях раскрывается картина человеческой жизни, а все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни—характеров, их отношений и переживаний» (Цит. по: Буров, 1956. С. 59−60).

Пейзаж, данный через восприятие героя, — знак его психологического состояния в момент действия. Но он может говорить и об устойчивых чертах его мировосприятия, о его характере. В рассказе «Снег» К. Г. Паустовского герой, лейтенант Потапов, пишет своему отцу, живущему в одном из маленьких провинциальных городков России, с фронта: «Я закрываю глаза и тогда вижу: вот я створяю калитку, вхожу в сад. Зима, снег, но дорожка к старой беседке над обрывом расчищена, а кусты сирени все в инее. <�…> Эх, если бы ты знал, как я полюбил все это отсюда, издали! Ты не удивляйся, но я говорю тебе совершенно серьезно: я вспоминал об этом в самые страшные минуты боя. Я знал, что защищаю не только всю страну, но и вот этот ее маленький и самый милый для меня уголок — и тебя, и наш сад, и вихрастых наших мальчишек, и березовые рощи за рекой, и даже кота Архипа. Пожалуйста, не смейся и не качай головой». Душевная красота героя вырастает не из отвлеченного понятия «патриотизм», а из переданного через пейзаж глубокого чувства природы, малой родины. Природа выступает здесь не только как эстетическая ценность, но и как высшая этическая категория. Именно это в рассказе является скрытым фундаментом возникающего чувства любви между героем и героиней. Близость их характеров, их ранимый и чуткий внутренний мир видны через одинаковое, внимательное и трепетное отношение к, казалось бы, мелочам, таким, как расчищенная от снега дорожка к беседке в саду (Себина, 2000. С. 231 — 232).

Пейзажный образ, как знак определенного чувства, может варьироваться и повторяться в рамках одного произведения (т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом). Таковы в рассказе Паустовского мотивы «снега», «заснеженного сада», а также «меркнущего неба», «бледного моря» в Крыму (где герой, как ему кажется, уже встречал героиню раньше). Пейзажные образы в контексте рассказа приобретают богатую символику, становятся многозначными. Они символизируют и чувство родины, и романтику любви, и полноту бытия, счастье взаимопонимания (Себина, 2000. С. 232).

Также немаловажно акцентировать внимание, что, когда душевное состояние героев не описывается прямо, а как бы передается окружающей их природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом или сравнением («То не ветер ветку клонит, Не дубравушка шумит, То мое сердечко стонет, Как осенний лист дрожит»). В дальнейшем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, появляется возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом настроение персонажа может ему соответствовать, а может и наоборот — контрастировать с ним. так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова — и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустью, с этой тревогой…». А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял в глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа» (Есин, 2000. С. 82).

Особо следует оговорить нечасто встречающийся случай, когда природа становится как бы действующим лицом художественного произведения. Здесь не имеются в виду басни и сказки, потому что принимающие в них участие персонажи-животные по сути дела являются лишь масками людских характеров. Но в некоторых случаях животные становятся действительными персонажами произведения, со своей собственной психологией и характером. Наиболее известными произведениями такого рода являются повести Толстого «Холстомер» и Чехова «Каштанка» и «Белолобый» (Есин, 2000. С .82).

4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, происходящих событий и пр.). Можно выделить различные способы передачи авторского отношения к происходящему. Первый — точка зрения героя и автора сливаются («Снег» Паустовского). Второй — пейзаж, данный глазами автора и одновременно психологически близких ему героев, «закрыт» для персонажей —носителей чуждого автору мировоззрения. Примером может служить образ Базарова в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети». Базаров проповедует научно-отстраненное, «медицинское» отношение к природе. Вот характерный диалог его с Аркадием:

5. «- И природа пустяки? — проговорил Аркадий, задумчиво глядя вдаль на пестрые поля, красиво и мягко освещенные уже невысоким солнцем.

6. — И природа пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник".

7. Здесь же есть пейзаж, который становится полем авторского высказывания, областью опосредованной самохарактеристики. Таково заключительное описание в «Отцах и детях» сельского кладбища, могилы Базарова: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии „равнодушной“ природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной…». В этом описании явно чувствуется автор (цветы «говорят"') и его философская проблематика. Писатель, когда он не стремится навязывать свою точку зрения читателю, но при этом хочет быть правильно услышанным и понятым, часто именно пейзажу доверяет стать выразителем своих взглядов (Себина, 2000. С. 232 — 233).

К перечисленным функциям пейзажа стоит добавить, что пейзаж в литературном произведении редко бывает пейзажем вообще, обычно он имеет национальное своеобразие. Описание природы в этом качестве становится (как в «Снеге» и в прозе Паустовского в целом) выражением патриотических чувств. В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Родина» доводам рассудка противопоставлена «странная любовь» к родине:

Но я люблю — за что, не знаю сам -;

Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям…

Далее в стихотворении возникает традиционный символ — «чета белеющих берез», один из пейзажных лейтмотивов русской поэзии:

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез. (Себина, 2000. С.233).

Возвращаясь к полифункциональности пейзажа, отметим, что в описании одного пейзажа (или фрагмента) мы можем выявить несколько функций.

Полифункциональность пейзажа проиллюстрируем на материале рассказа А. П. Чехова «Гусев» (1890). Рассказ начинается со слов: «Уже потемнело, скоро ночь». Через несколько предложений читаем: «Ветер гуляет по снастям, стучит винт, хлещут волны, скрипят койки, но ко всему этому давно уже привыкло ухо, и кажется, что все кругом спит и безмолвствует. Скучно». Таким образом, пейзаж введен в экспозицию и с его помощью обозначено время и место будущих событий. Латентно приведенное описание выполняет и сюжетную функцию (она в дальнейшем будет развернута шире) —герой находится в морском путешествии, и притом достаточно длительном, его слух уже настолько привык к шуму волн, что и этот шум, и вся окружающая обстановка успели наскучить. Косвенно через пейзаж передано и настроение героя (т. е. пейзаж выступает и как форма психологизма), при этом у читателя возникает тревожное ожидание перемен, в том числе и сюжетных. «Кажется, что все кругом спит и безмолвствует». «Кажется» —ключевое слово, несущее особую смысловую нагрузку в предложении. Мы попадаем сразу в поле авторского высказывания, это нам, читателям и герою, кажется, что морская стихия умиротворена, в фразе же содержится намек: автору известно, насколько обманчива эта «кажимость». Морской простор, возникающий дальше на страницах рассказа, традиционно связанный с образом безграничного пространства и вечности, вводит в произведение философскую проблематику: скоротечности человеческой жизни (Гусев, герой рассказа, умирает, и это — уже третья смерть в рассказе), противостояния человека природе и слияния человека с ней (Себина, 2000. С.234).

Обобщая все выше сказанное, стоит отметить, что в данной курсовой работе мы под пейзажем понимаем «компонент мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства» и, выделяя в дальнейшем функции пейзажа в прозе Ю. П. Казакова, опирается на функции, рассматриваемые в статье Е. Е. Себиной, а точнее обозначение места и времени действия, сюжетной мотивировки, форма психологизма и функции «пейзаж как форма присутствия автора». И акцентируем внимание на важнейшей черте пейзажа — полифункциональности — заключать в себе несколько функций одновременно. И при анализе пейзажа в литературном произведении очень важно увидеть следы той или иной традиции, которой автор следует сознательно или же невольно, в безотчетном подражании стилям, бывшим в употреблении (Себина, 2000. С. 239).

Глава 2. Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова

2.1 Своеобразие творчества Ю. Казакова Рассказы Ю. Казакова впервые появились в 1954 году и сразу обратили на себя внимание поэтичностью восприятия мира и редкой способностью передавать его краски. Никто в ту пору не писал так — с таким устойчивым, лучше сказать настойчивым вниманием к цвету, звуку и запаху, ко всем особенностям и подробностям окружавшей природы (Крамов, 1986. С.132).

В прозе Ю. Казакова продолжилась русская реалистическая традиция. Немалое влияние на писателя оказали И. Тургенев, И. Бунин, М. Пришвин, А. Платонов, К. Паустовский, С. Писахов. Ю. Казаков учился у них стилистике, приемам письма, — но основа, то «вещество таланта», из которого и возникает писатель было свое (Крамов, 1986. С.135) .

Главным полем художественного анализа у писателя стали движения души. Это «тайное тайных» своих героев он постигал сосредоточенно и упорно, переходя последовательно от одного горизонта к другому, открывая на каждом из них свои новые отношения между человеком и миром (Например, рассказ «Голубое и зеленое» (1956 г.)) (Лейдерман, 2003. С. 340).

У Ю. Казакова есть произведения в центре которых стоят детища природы, рассказы: «Тэдди «и «Арктур — гончий пес». По существу эта тонкая психологическая проза, в которой традиционный прием «очеловечивания» психологии животного становится способом максимального приближенного наблюдения над процессом восстановления связи живого существа с некогда породившей его природой (Лейдерман, 2003. С. 340).

В рассказе «Арктур — гончий пес» и в других произведениях Ю. Казакова звучит мысль о жизненном предназначении — одна из наиболее близких Казакову. Он постоянно возвращается к ней «Никто на земле не рождается бесцельно», — утверждает писатель. Но не всякому дано понять, для чего он появился на свет. Иногда понимание это должно быть оплачено жертвой, быть может даже гибелью, — и так гибнет, узнав радость своего призвания, слепой пес Арктур. В стремлении осуществить призвание есть сила закона природы, и оно же придает жизни героический смысл (Крамов, 1986. С. 149).

Немаловажным будет отметить, что Ю. Казаков любил работать в жанре рассказа: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически — мгновенно и точно. Беда ли то, счастье ли: мазок — и миг уподоблен вечности, приравненной к жизни. И слово каждый раз иное» (Цит.по: Лейдерман, 2003. С. 341). Но в принципе, импрессионистическая наблюдательность, когда описываемый объект «субъективирован» впечатлением наблюдателя и даже «интонирован» его настроением свойственно всей прозе Ю. Казакова (Лейдерман, 2003. С. 341 — 342).

Изобразительность этого писателя, можно сказать, непосредственна, ее суть — в точности описаний, в ценности подробностей, в интересе к нюансам. Изобразительность Ю. Казакова впечатляет той точностью, что обладает эмоциональной наполненностью, конечно же уходит корнями к И. Бунину. «Когда на меня обрушился Бунин с его ястребиным видением человека и природы, я просто испугался», — признавался Казаков. — «И было от чего испугаться. Он и то, о чем я бессонными студенческими литинститутскими столько думал волшебно совпало» (Цит.по: Лейдерман, 2003. С. 341 — 342).

Можно полагать, что у молодого Ю. Казакова с И. Буниным совпало то ощущение таинственной, но совершенно явственной связи между человеческой душой и природой. Именно это ощущение и лежит в основе семантики импрессионистической изобразительности И. Бунина, в таком же качестве поэтика «работает» и в прозе Ю. Казакова (Там же. С. 342).

Но Ю. Казаков не просто актуализировал поэтику импрессионистической изобразительности в ее бунинском, смысловом наполнении он сделал следующий шаг. Движение к природе навело его на образ «природного человека», т. е человека, который свободен от общепринятых поведенческих клише, а в контексте времени это означало — не зашорен советским менталитетом (Например, рассказы: «Манька» (1958), «Поморка» (1957), «Трали — вали» (1959)) (Там же. С. 341 — 344).

Характер Егора из «Трали — вали» не был открытием писателя, так же как и характер поморки. Новизна была в том, как ощутил Ю. Казаков этих людей внутри своего времени. Они как бы возникли заново — как возникают при реставрации от позднейших напластаваний краски исконного образа (Крамов, 1986. С.150).

В 1960 — е годы в художественный мир Ю. Казакова вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. Но тревога у него какая — то особая, ее нельзя определить ни в социальных, ни в нравственных категориях. Это какая — то смутная, невыразимая тревога, некое тягостное состояние души (Лейдерман, 2003. С. 347).

Обратившись к такому типу личности и ее драме, Ю. Казаков вынужден был решать нелегкие творческие задачи: как уловить эту невыразимую сумятицу в душе своего героя, как передать в слове мучительный процесс протекания чувств, даже не чувств, а зыбких душевных состояний. Ю. Казаков вырабатывает своеобразную поэтику, которую, вероятно, можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы (Там же. С. 347).

Стоит отметить, что психологический параллелизм со времен И. Тургенева стал постепенно врастать в прозу. Особенность этого приема состоит в том, что, в отличие от аллегории, он не предлагает прямого перенесения свойств человека на природу или наоборот. Он ставит образы человека и природы рядом, сополагает их по какому — то смутно ощущаемому сродству. А пластика образа природы замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом (Там же. С. 347).

У Ю. Казакова психологический параллелизм из приема разросся в поэтику, стал интегральным принципом стиля — им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается вся эмоциональная атмосфера. В некоторых рассказах Казакова (как раз тех, где в центре стоит рефлектирующий герой) психологический параллелизм разрастается в целый сюжет, в цепь впечатлений от созерцания природы, которая замещает собой движение чувств героя. Неуловимое, точно невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы. Так построены у Казакова его тончайшие рассказы: «Осень в дубовых лесах» (1961), «На острове» (1962), «Двое в декабре» (1962) (Там же. С. 347).

Немаловажно будет сказать, что Ю. Казаков вводит в финалы своих рассказов образ живой, звонкой, величавой природы, этот образ появляется, как deys ex machine в древнегреческих трагедиях. Но все — таки завершение коллизии не кажется искусственным, потому что, действительно у Казакова природа всегда присутствует вокруг человека, она везде, стоит только открыть глаза. Но сам человек, окруженный природой, далеко не всегда находится с нею в контакте, природа — не всегда в зоне его сознания. А вот когда душа потрясена, когда человек сдвинут со своей привычной оси, тогда и открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Этот мир несет в себе значение вечного, живого, обновляющегося, прекрасного. Что бы ни случилось с героем Казакова, какие бы драмы и трагедии не пережила бы его душа — рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку умиротворяется. Хотя нет, «умиротворяется» — не совсем точное слово. Ю. Казаков когда — то нашел формулу: «Великое очарование жизни». Она обозначает один из самых важных мотивов в его прозе: утишением души человека (не утешением, а именно утишением печали и горя) может быть только одно — озарение великим очарованием жизни (Там же. С.350).

Обобщая все выше сказанное, стоит отметить, что Ю. Казаков был тем художником, кто уже в годы «оттепели» стал настойчиво восстанавливать и упрочнять связь современной литературы с традицией классического реализма. Писатель совершенствовал главный инструментарий реализма — искусство психологического анализа, доводя его до ювелирной работы, буквально «микронной остроты и тонкости», Ю. Казаков вышел в те душевные сферы, которые еще очень робко шлифовались классическим реализмом. Он выработал своеобразную поэтику, которую можно назвать поэтикой психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы. У Казакова природа всегда присутствует вокруг человека и различные картины природы, пейзаж играют значительную роль в его произведениях (См. главу 2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова).

2.2 Функции пейзажа в прозе Ю. Казакова казаков пейзаж советский новеллистика В данной главе мы рассмотрим пейзажи Ю. Казакова и выявим функции, наиболее им присущие.

Как было раннее отмечено (См. главу 1.3. Основные функции пейзажа) Е. Н. Себина выделяет четыре основные функции пейзажа: обозначение места и времени действия, сюжетную мотивировку, форму психологизма и пейзаж как форму присутствия автора. И отмечает такую черту пейзажа, как полифункциональность — способность заключать в себе несколько функций одновременно.

Обратимся к творчеству Ю. Казакова и остановимся на одном из его ранних рассказов: «На полустанке» (1954). Произведение начинается с пейзажной зарисовки: «Была пасмурная холодная осень. Низкое бревенчатое здание небольшой станции почернело от дождей. Второй день дул резкий северный ветер, свистел в чердачном окне, гудел в станционном колоколе, сильно раскачивал голые сучья берез» (Казаков, 1983. С.4). И на фоне этой холодной, дождливой, вероятно поздней осени разворачиваются события.

На полустанке прощаются парень с девушкой. «Вокруг телеги на чемодане сидел вихрастый рябой парень в кожаном пальто, с грубым, тяжелым и плоским лицом. Он частыми затяжками курил дешевую папироску, сплевывал, поглаживал подбородок красной короткопалой рукой, угрюмо смотрел в землю. Рядом с ним стояла девушка с припухшими глазами и выбившейся из — под платка прядью волос. В лице ее, бледном и усталом, не было уже ни надежды, ни желания; оно казалось холодным, равнодушным. И только в тоскующих темных глазах ее притаилось что — то болезненно — невысказанное» (Казаков, 1983. С.4).

Мы наблюдаем два совершенно разных портрета. Лицо молодого человека ничего не выражает, о его мыслях чувствах лицо говорит столько же, сколько и пальто. Становится ясно, что он человек равнодушный, черствый не способный на глубокие чувства переживания, хотя его «частые затяжки» и «поглаживания подбородка» выдают его волнение, но вряд ли он переживает за других, это скорее волнение перед неизвестностью, ведь он уезжает из родного места (Носачева, 2005. С.28).

Образ девушки противоположный. Она искренне любит парня, о чем свидетельствуют припухшие глаза, бледное лицо, тоскующие глаза, и ей невыносимо. Внутреннее состояние героини можно соотнести с унылым осенним пейзажем, который подчеркивает ее чувства. Холодная осень — холодное лицо девушки, идут дожди. В глазах героини боль, и ей хочется плакать: " …та силилась улыбнуться, но губы не слушались, тряслись" (Казаков, 1983. С. 4).

Немаловажным будет отметить, что на протяжении всего рассказа мы наблюдаем прием психологического параллелизма, который у Ю. Казакова разросся в поэтику. Как было уже отмечено, осенний пейзаж тонко соотносится с состоянием героини, с обстановкой на полустанке. «Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем — то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали» (Казаков, 1983. С.4). Люди точно так же, как и листья, катящиеся по перрону, проносятся мимо друг друга в поездах. Происходят случайные, мимолетные встречи и они снова, как «листья» вновь разносятся по своим дорогам.

Изобразительность Ю. Казакова непосредственна, точна. В описании пейзажа писатель использует различные тропы: олицетворения (листья шептались, крутились, затихали), эпитеты (пасмурная холодная осень, резкий ветер), метафоры (на полустанке).

Герои находились не просто на полустанке — небольшой железной станции, где поезда обычно не задерживаются, проходят мимо, а на «полустанке жизни». Дальше — развилка дорог и у каждого свой путь. Поезда увозят людей в разные стороны и у каждого своя дорога (Носанева, 2005. С.28).

Как было уже отмечено (См. главу 2.1. Своеобразие творчества Ю. Казакова) природа у Ю. Казакова не отделима от человека. И чтобы ни случалось с героем, какие бы драмы и трагедии не пережила его душа — рядом с волшебством жизни, с чудом бытия она потихоньку успокаивается (Лейдерман, 2003. С. 350). Герой рассказа отвергает девушку: «Парень, стоя на подножке, хмуро смотрел на девушку, потом покраснел и негромко крикнул :

— Слышь… Не приеду я больше! Слышь…

Он оскалился, сильно втянув в себя воздух, сказал еще что — то непонятное, злое и, взяв с подножки чемодан, боком полез в тамбур" (Казаков, 1983. С.7).

Для героини это был удар: «Девушка сразу как — то согнулась, опустила голову» (Там же. С.7). Но героиня Ю. Казакова найдет в себе силы, чтобы утешиться и почувствовать «великое очарование жизни». «Девушка еще долго стояла на пустой платформе, смотрела прямо перед собой и ничего не видела: ни темного, мокрого леса, ни тускло блестевших рельсов, ни бурой никлой травы… Видела она рябое и грубое лицо парня. Наконец вздохнула, вытерла мокрое лицо, пошла к лошади» (Там же. С.8).

Рассказ Ю. Казакова «На полустанке» реалистичен. Унылый, осенний пейзаж играет значительную роль в этом произведении. Выделяя функции пейзажа, стоит назвать функцию обозначения места и времени действия. Мы наглядно представляем, что события происходят дождливой пасмурной осенью на полустанке, о чем свидетельствует и одноименное название этого рассказа. Большую роль играет в этом произведении форма психологизма. Пейзажная зарисовка холодной дождливой осени тонко соотносится с тяжелым душевным состоянием героини, и психологический параллелизм подчеркивает эту деталь. Ю. Казаков в своей прозе ставит рядом образы человека и природы. Действие, где разворачиваются события — полустанок символизирует короткую остановку, «полустанок жизни», развилку, после которой у каждого из героев свой путь, и, не смотря на тяжелое душевное состояние одного из них, обязательно наступит «озарение великим очарованием жизни». Среди выделенных функций, на наш взгляд, можно выделить еще одну: пейзаж как форма присутствия автора. «Со слабым шорохом катились по перрону листья, собирались в кучи, шептались тоскливо о чем — то своем, потом, разгоняемые ветром, снова крутились по сырой земле, попадали в лужи и, прижавшись к воде, затихали» (Казаков, 1983. С.4). Люди точно так же, как и листья, катящиеся по перрону, проносятся мимо друг друга в поездах. Происходят случайные, мимолетные встречи и они снова, как «листья» вновь разносятся по своим дорогам. Герои, расставшись на «полустанке жизни», расстались навсегда.

Стоит так же отметить полифункциональность пейзажа в прозе Ю. Казакова. В рассказе «На полустанке» мы выделили несколько функций пейзажа, а именно: обозначение места и времени действия, форму психологизма и пейзаж как форму присутствия автора.

Обратимся к более позднему творчеству Ю. Казакова к рассказу «Двое в декабре» (1962). Двое — он и она отправляются на зимнюю прогулку, за город на дачу к герою. Писатель не дает им имен, как и в предыдущем рассказе «На полустанке» (просто девушка и парень). Эти произведения реалистичны, события, происходящие в жизни героев не новы, но жизненны.

«Он так долго ждал ее на вокзале. Был морозный солнечный день, и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега, который еще не успели убрать в Москве» (Казаков, 1983. С. 212). Герой в прекрасном состоянии, ему все нравиться: и хорошая погода, зима и самое главное, что с ней у него все хорошо: «Не радостен он был, нет, а просто покоен, и ему было приятно и покойно думать, что на работе все хорошо и его любят, что дома все тоже хорошо и что зима хороша — декабрь, а по виду настоящий март, с солнцем и блеском снега, и что, главное, что с ней у него хорошо» (Казаков, 1983. С. 212). Ю. Казаков сосредотачивает внимание на повторе слова «хорошо», которое подчеркивает внутреннее состояние героя.

Герой любит свою девушку: «…какая радость, что у него есть теперь кого любить! Что та, которую он любит, сидит в вагоне, что на нее можно посмотреть и встретить ответный взгляд» (Там же. С. 213). Вспоминая их первую поездку, он вспоминает ее: «и ему весело было в автобусе, потому что рядом ехала она и глухой полночной порой дремала, прислонясь к нему; …главное — она, такая неожиданная, будто бы совсем не знакомая и в то же время уже любимая, близкая» (Там же. С. 214). Он счастлив от того, что все позади: «Кончилась тяжелая пора ссор, ревности, подозрений, недоверия, внезапных телефонных звонков и молчания по телефону, когда слышишь только дыхание, и от этого больно делается сердцу» (Там же. С. 212). А теперь: «Слава богу, что все это прошло, и теперь другое — покойное, доверчивое и нежное чувство, вот что теперь!» (Там же. С. 212). Так думает герой в начале их поездки.

И снова, как и в предыдущем рассказе, явственно проступает прием психологического параллелизма, который стал интегральным принципом стиля — им организуется все поле образных ассоциаций, окрашивается эмоциональная атмосфера (Лейдерман, 2003. С. 347). Созерцание героями зимы — декабря, зимнего пейзажа замещает собой движение их чувств. Неуловимое состояние героев Ю. Казакова «выговаривается» языком природы.

Оба героя восхищаются зимой, снегом, окружающей их природой: «Зима хороша — декабрь» (он) (Там же. С. 212).

— Солнце. Какая зима, а? — сказала она пока он брал билеты (Там же. С. 212).

— Какая зима! — снова сказала она, щурясь. — Давно такой не было! (Там же. С. 215).

— Смотри, какие стволы у осин! — говорила она и останавливалась. — Цвета кошачьих глаз. Он тоже останавливался, смотрел — и верно, осины были желто — зелены наверху, совсем как цвет кошачьих глаз. (Там же. С. 215).

У героев (пока они добираются до дачи и наслаждаются всем, что их окружает) состояние светлое, они улыбаются друг другу, почти не говорят и только редко друг другу: «Посмотри! «или «Послушай!». И все их внимание сосредоточено на зимнем лесе.

Ю. Казаков мастерски описывает зимний пейзаж, «лесную жизнь», которую наблюдают герои: «Лес был пронизан дымными косыми лучами. Снег пеленой то и дело повисал между стволами, и ели, освобожденные от груза, раскачивали лапами» (Там же. С. 215).

«То они пересекали унавоженные, затертые до блеска полозьями дороги, и хоть был декабрь, в дорогах этих, в клочках сена, в голубых прозрачных тенях по колеям было что — то весеннее и пахло весной» (Там же. С. 215).

«То неровно и взлохмаченно летала страшно озабоченная галка, за ней торопилась другая, а вдали ныряла, не выпуская галок из виду, заинтересованная сорока: что — то они узнали? И на это нужно было смотреть. А то качались и мурлыкали, деловито копошились на торчащем из — под снега татарнике снегири — необыкновенные среди мороза и снега, как тропические птицы, и сухие семена от их крепких клювов брызгали на снег, ложась дорожкой» (Там же. С. 215).

«Иногда им попадался лисий след, который ровной и то же время извилистой строчкой тянулся от былья к былью, от кочки к кочке. Потом след поворачивал и пропадал в снежном сиянии. Лыжники шли дальше, и им попадались уже заячьи следы или беличьи в осиновых и березовых рощах» (Там же. С. 215 — 216).

Стоит отметить, что в рассказах Ю. Казакова нет одинаковых лесов, рек, закатов. Изображение природы всегда тонко соотносится с характерами героев. И в приведенных описаниях мы снова наблюдаем яркую, непосредственную, точную изобразительность писателя. Ю. Казаков использует различные тропы: олицетворения (мурлыкали снегири, ели раскачивали лапами), эпитеты (снежное сияние, дымные косые лучи, голубые прозрачные тени), сравнения (снегири, как тропические птицы).

В поле зрения героев попадали подробности, свидетельствующие о хлопотливой хозяйственной жизни в природе: вот пролетела «страшно озабоченная галка», а там — «заинтересованная сорока», снегири, что «деловито копошились на торчащем из — под снега татарнике», лисьи, заячьи и беличьи следы (Лейдерман, 2003. С. 348).

При созерцании природы появляется желание дома, очага, тепла, уюта. «Эти следы таинственной ночной жизни, которая шла в холодных пустынных полях и лесах, волновали сердце, и думалось уже о ночном самоваре перед охотой, о тулупе и ружье, о медленно текущих звездах…» (Казаков, 1983. С. 216).

Герой не замечает состояния своей девушки: «Она была, правда, грустна и рассеянна и все отставала, но он не понимал ничего, а думал, что это она от усталости» (Казаков, 1983. С. 216). Эмоциональные краски изобразительного плана в это время тускнеют: «Солнце еще низко… леса, долины давно стали сизеть и глохнуть, и по — прежнему по необозримому пространству лесов и полей двигались две одинокие фигурки» (Лейдерман, 2003. С. 348).

«Две одинокие фигурки». Когда герои оказываются на даче, исчезает великолепие природы, они одни — только вдвоем, вот тут ясно проступает их отчуждение, непонимание друг друга. Герой осознает, что он совсем ее не знает: «как она там учится в своем университете, с кем знакома и о чем говорит. И что она для него загадочна, как и в первую встречу, незнакома, что он, наверное, груб и туп для нее, потому что не понимает, что ей нужно, и не может сделать так, чтобы она была постоянно счастлива с ним…» (Казаков, 1983. С. 218). И его хорошее настроение, приятные эмоции от прогулки они исчезают. Герой несчастлив, главное для него — она, а ее поведения он не понимает, чувствует, что они отдаляются: «Горько ему стало, потому что он чувствовал, она от него уходит. Что-то не выходило у них со счастьем, но что, он не знал и злился» (Казаков, 1983. С. 218).

А героиня, она почувствовала, что: «…пора первой любви прошла, а теперь наступает что-то новое и прежняя жизнь ей стала неинтересна. Ей надоело быть никем перед его родителями, дядями и тетками, перед его друзьями и своими подругами, она хотела стать женой и матерью, а он не видит этого и вполне счастлив так …» (Казаков, 1983. С. 218).

Когда герои возвращались домой. Чувство, которое где — то в самых глубинах души бродило, потихонечку проступило через психологический параллелизм — через движение от одного наблюдения к другому, от одной эмоции к другой. Герой вдруг вообразил ее своей женой. И Он тоже начинает думать, что «первая молодость прошла, то время, когда все кажется простым и необязательным… это время миновало» (Лейдерман, 2003. С. 348).

Важно отметить, что Ю. Казаков изображает своих героев в важный для них переломный момент, что дает возможность осветить их прошлое и наметить контуры будущего: «Когда они вышли на вокзальную площадь, горели фонари, шумел город, а снег уже успели убрать, увезти, и они оба почувствовали, что их поездки как и не было, не было двух дней вместе… и простились они, как всегда прощались, с торопливой улыбкой, и он ее не провожал» (Казаков, 1983. С. 220).

Как и в предыдущем рассказе, пейзаж играет важную роль в этом произведении. Рассмотрим подробнее его функции. Первой стоит назвать обозначение места и времени действия. Декабрь, название говорит само за себя «Двое в декабре». Но зато, какой зимний месяц мы видим: яркий, теплый, по виду настоящий март, с солнцем и блеском снега, с запахом весны, которым не перестают восхищаться герои. Ю. Казаков изображает природу во всем ее великолепии, лес, жизнь его обитателей. В рассказе действует такая функция пейзажа, как форма психологизма. Эмоциональное состояние героев, их настоящие чувства, сомнения они явственно проступают через психологический параллелизм. Пластика образа природы замещает изображением то, что невозможно сформулировать логически, изъяснить словом. Состояние героев «выговаривается» языком природы. Декабрь, совместная прогулка дает возможность героем разобраться в своих чувствах, дальнейших отношениях. Стоит отметить такую деталь, что произведение начинается так: «Был морозный и солнечный день и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега…» (Казаков, 1983. С. 220). А заканчивается так: «…горели фонари, шумел город, а снег уж успели увести, — они оба почувствовали, что поездки как бы и не было…» (Там же. С. 220). Изменения внутри героев произошли, а в своих отношениях они ничего не поменяли. В сущности открылся подлинный драматизм душевной жизни двух людей — это драматизм несовпадения состояний, за которым стоит неслиянность душ, не позволяющая достичь гармонии судеб (Лейдерман, 2003. С. 349).

Пейзаж рассказа «Двое в декабре» полифункционален. Был морозный солнечный день, и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега, который еще не успели убрать в Москве" (Казаков, 1983. С. 212). В этом описании мы можем выделить несколько функций, а именно: обозначение места и времени действия и форму психологизма. Мы представляем, что действие происходит солнечным зимним днем, о чем свидетельствует скрип снега, и можем судить о хорошем, эмоциональном состоянии героя: «ему все нравилось».

Таким образом, обобщая все выше сказанное, отметим, что природа, пейзаж играют важнейшую роль в рассказах Ю. Казакова. Природа является незаменимым компонентом его произведений, она и человек неразрывно связаны между собой. Пусть человек не всегда замечает природу, находится с нею в контакте, но когда его душа потрясена, тогда открываются его глаза на мир, который совсем рядом. Пейзаж Ю. Казакова полифункционален, он способен заключать в себе несколько функций одновременно. Основными функциями его пейзажа являются: обозначения места и времени действия и форма психологизма, которая является главной. Как было, уже отмечено, психологический параллелизм является не просто приемом, а именно интегральным принципом стиля писателя и проходит через все произведение. Природа у Ю. Казакова тонко соотносится с характером героя, подчеркивает эмоции, его состояние, сложившуюся ситуацию, наводит на определенные мысли, помогает разобраться в себе и в своих чувствах.

Заключение

Изучив и систематизировав знания по теории понятия «пейзаж», мы пришли к тому, что под основным понятием мы понимаем «компонент мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства» (Себина, 2000. С.228). Пейзаж зависит от стиля автора, а также от того литературного направления или течения с которым он связан. Важнейшей чертой его является полифункциональность — способность заключать в себе несколько функций одновременно.

Проследив возникновение и развитие пейзажа, мы увидели, что именно XVIII в. является временем его рождения. И в первые десятилетия XIX в. характер пейзажа значительно изменился, образы природы стали уже не подвластны предначертанным установкам жанра и стиля, неким правилам. Стоит отметить, что у каждого крупного писателя XIX—XX вв. — особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и Н. А. Некрасова, Ф. И. Тютчева и А. А. Фета, И. А. Бунина и А. А. Блока, М. М. Пришвина и Б. Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев. В модернисткой и, в особенности, в постмодернистской литературе прослеживается отчуждение от природы, принимающее радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений (Фарыно, 1991. С. 233). Но в творчестве таких авторов, как В. П. Астафьев, В. Г. Распутин, Ю. П. Казаков природа живет полной жизнью.

Выделяя функции пейзажа в прозе Ю. П. Казакова, мы опирались на функции, рассматриваемые в статье Е. Е. Себиной, а точнее обозначение места и времени действия, функцию сюжетной мотивировки, формы психологизма и функции пейзажа как формы присутствия автора.

И прежде чем приступить к выявлению функций пейзажа и его роли в произведениях Ю. Казакова, мы обратились к научно — критической литературе, посвященной творчеству этого писателя.

Обзор научно-критической литературы позволил выявить основные особенности творчества Ю. Казакова. Немаловажным будет отметить, что в прозе этого писателя прослеживается русская реалистическая традиция. Главным полем художественного анализа у Ю. Казакова стали движения души. В 1960 — е годы в его художественный мир вошел и навсегда поселился герой с растревоженной душой. И чтоб передать мучительный процесс протекания зыбких душевных состояний писатель вырабатывает своеобразную поэтику психологического параллелизма между состоянием человека и состоянием природы. Неуловимое, точно невыразимое, невербализуемое состояние «выговаривается» языком природы (рассказы: «Осень в дубовых лесах», «Двое в декабре») (Лейдерман, 2003. С.347).

Стоит отметить, что природа в произведениях Ю. Казакова неотделима от человека, она всегда рядом. Когда человек встревожен, потрясен, у него открываются глаза на окружающий мир. И чтобы не случилось с героем писателя, какие бы трагедии и драмы не пережила его душа — рядом с волшебством жизни она «утишается» (Лейдерман, 2003. С.347).

Рассмотрев пейзажи Ю. Казакова, мы пришли к выводу, что они являются неотъемлемой частью его произведений и играют важнейшую роль. Природа и человек находятся рядом. Состояние человека может тонко соотносится с состоянием природы, например рассмотренный нами рассказ «На полустанке». Состояние девушки, ее слезы, которые вот — вот вырвутся наружу, соотносятся с пейзажной зарисовкой холодной дождливой осени. Движение, мучительный процесс протекания душевных состояний героя, все это может «выговариваться», как было уже отмечено, языком природы. В рассказе «Двое в декабре» через психологический параллелизм, который разрастается в целый сюжет, в цепь от созерцания природы проступают настоящие чувства героев. И открывается драматизм душевной жизни людей, которые любят друг друга, но не понимают, не слышат. В рассмотренных двух случаях заключается такая функция пейзажа, как форма психологизма, являющаяся главной в прозе Ю. Казакова. Стоит также выделить функцию обозначения места и времени действия. Уже по названиям рассказов «На полустанке», «Двое в декабре» мы можем сказать где, в какое время года будут происходить события. Пейзажная зарисовка осени в рассказе «На полустанке» дает нам представление какой именно порой происходят события: «Была пасмурная холодная осень. Низкое бревенчатое здание небольшой станции почернело от дождей. Второй день дул резкий северный ветер, свистел в чердачном окне, гудел в станционном колоколе, сильно раскачивал голые сучья берез» (Казаков, 1983. С.4).

Как мы уже отмечали, важнейшей чертой пейзажа является его полифункционалность. Эта черта присуща пейзажам Ю. Казакова. «Был морозный солнечный день, и ему все нравилось: обилие лыжников и скрип свежего снега, который еще не успели убрать в Москве» (Казаков, 1983. С. 212). В этом описании мы можем выделить несколько функций, а именно: обозначение места и времени действия и форму психологизма. Мы представляем, что действие происходит солнечным зимним днем, о чем свидетельствует скрип снега, и можем судить о хорошем, эмоциональном состоянии героя: «ему все нравилось».

Подводя итог нашей курсовой работе, стоит также отметить яркую, непосредственную, точную изобразительность пейзажей Ю. Казакова. Писатель использует различные тропы: олицетворения (мурлыкали снегири, ели раскачивали лапами, листья шептались, крутились), эпитеты (снежное сияние, дымные косые лучи, резкий ветер), сравнения (снегири, как тропические птицы), метафору (на полустанке).

1. Буров, А. И. Эстетическая сущность искусства / А. И. Буров. — М., 1956.

2. Геориевский, А. Обретение дома: О творчестве Ю. Казакова / А. Геориевский // Литература в школе. — 2008. — № 6. — С.12−18.

3. Гринберг, И. Труд и вдохновенье / И.Гринберг. — М.: Современник, 1983.

4.Гурьева. Т. Н. Новый литературный словарь. — Ростов на Дону.: «Феникс». — 2009. — 376.

5. Жирмунская, Г. Всадник на розовой лошади. О Ю. Казакове / Г. Жирмунская // Литература. — 2003. — № 30. — С.4.

6. Казаков, Ю. Поедемте в Лопшеньгу / Ю.Казаков. — М.: Советский писатель, 2011. — С. 558.

7. Каменов, В. Испытание красотой / В. Каменов // Литература в школе. — 1966. — № 4. — С.15−21.

8. Кожевников В. М., Николаев П. А. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. Энциклопедия. — 1987. — 752 с.

9. Крамов, И. В зеркале рассказов / И.Крамов. — М.: Советский писатель, 1986.

10. Лапшин, М. Родниковая свежесть слова / М. Лапшин, Е. Якубович // Наш современник. — 1974. — № 2. — С.179−186.

11. Лейдерман, Н. Л. Современная русская литература: 1950 — 1960 — е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 1: 1953 — 1968. / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. — М.: Издательский центр «Академия», 2009. — 416 с.

12. Лейдерман, Н.Л. «Восторг и трепет бытия» / Н. Л. Лейдерман // Литература. — 2011. — № 7. — С.5−12.

13. Мушинская, Г. Ф. Лирическая проза Ю. Казакова в школе / Г. Ф. Мушинская // Литература в школе. — 1998. — № 4. — С.138−144.

14. Недзвецкий, В. А. Возврат к жизни. Лирическая новеллистика Ю. Казакова / В. А. Недзвецкий // Лит. в школе. — 2001. — № 2. — С.20 -25.

15. Нинов, А. Язык рассказа / А. Нинов // Дружба народов. — 1966. — № 4. — С.257−266.

16. Носачева, С. В. Поезд надежды / С. В. Носачева // Литература в школе. — 2010. — № 6. — С.28−29.

17. Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. — М.: «Просвещение». — 1974. — С. 509.

18. Фролова, Е. А. Музыка тихой прозы Ю. Казакова / Е. А. Фролова // РЯШ. — 2012. — № 7. — С.68 -70.

19. Хализев, В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. — М.: «Высшая школа», 2009. — С. 113.