Экспрессивность в поэтических текстах М. Цветаевой

Содержание Введение Глава 1. Необходимые теоретические сведения

1.1 Особенности поэтических текстов

1.2 Экспрессивность поэзии. Средства языка, создающие экспрессивность поэтических текстов

1.3 Специфика поэзии М. Цветаевой Глава 2. Экспрессивность в поэтических текстах М. Цветаевой. Особенности речевых средств, создающих экспрессию поэзии Марины Цветаевой

2.1 Выразительные возможности словообразовательных средств и роль звукописи при создании экспрессии поэтических текстов М. Цветаевой

2.2 Лексические средства, создающие экспрессивность в поэтических текстах Марины Цветаевой

2.3 Стилистические фигуры при создании экспрессии в поэзии Марины Цветаевой Заключение Список литературы поэтический экспрессивность цветаева лексический

Введение

Поэзия — образная литературно-художественная речь, подчиненная особому закону упорядоченности, который придает ей ощутимую стройность и мелодичность. То есть образность стихотворения — это первейший и важнейший фактор отнесения произведения к поэзии. Конечно, образность — это лишь часть средств художественного изображения, но важнейшая часть. Поэзии без образа не существует. Язык поэтических произведений является функциональным стилем, назначение которого состоит в образном представлении действительности, воздействующем на чувства читателя. По отношению к другим функциональным стилям поэтическая речь стоит на особом месте, представляя собой более высокий речевой уровень. Авторы поэтического произведения концентрируют языковые средства, обладающие образностью, экспрессивностью, эмоциональной окраской, свойством выражать несколько значений одновременно, проявлять внутреннюю форму слова.

Как замечает Д. Б. Ольховиков, «производное слово-термин «образность» находится в сложных отношениях синонимии с рядом близких по значению семантико-стилистических категорий: «выразительность», «экспрессивность», «метафоричность» (в широком смысле слова), в работах некоторых авторов — «символичность» и «поэтичность» (Ольховиков 2000:341).

«Общая экспрессивность текста представляет собой интеграционный результат таких его свойств, как эмотивность, оценочность, образность, интенсивность, стилистическая маркированность, структурно-композиционные особенности текста» (Маслова 1991:179). «Экспрессивная насыщенность выражения зависит от его значения, от внушительности его внутренней формы, от степени его смысловой активности в общей духовной атмосфере данной среды и данного времени».

Наследие Марины Цветаевой велико и трудно обозримо. Без её стихов и поэм сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное представление о русской поэзии нашего века. Ритмы М. Цветаевой совпадают с ритмами XX столетия. Поэтический язык её произведений — язык нового времени, эпохи величайших социальных катаклизмов. Творчество Цветаевой отражает время, в которое она жила и творила, время катастрофичное и трагедийное.

Действительно, анализ поэтических произведений М. Цветаевой показывает, что она — не только интуитивно лингвист, но и интуитивно историк языка. Именно поэтому поэзия М. Цветаевой дает богатейший материал для изучения потенциальных свойств русского языка.

Исключительная лингвистическая интуиция М. Цветаевой сочеталась с исключительной аналитичностью в ее языковых поисках. Особенности поэтического языка М. Цветаевой во всем их своеобразии и разнообразии определенно связаны с личностью поэта — его философской позицией, системой ценностей, характером, эмоциональными свойствами. В связи с этим можно указать целый ряд языковых категорий и отношений, художественных примеров, адекватно и отчетливо отражающих философское и художественное «Я» Цветаевой.

Переход одной части речи в другую, особенно субстантивацию, превосходную степень прилагательных, эллипсис, оксюмарон, гиперболу и многое другое. Частным и весьма ярким проявлением единства нормы и содержания для Цветаевой-максималиста, является типичность нарастающей (восходящей) градации — стилистической фигуры, заключающейся в последовательном нагнетании сравнений, образов, эпитетов, метафор и других выразительных средств художественной речи.

Максимализм Цветаевой на поверхностном уровне обнаруживается в страстной эмоциональности ее речи, на более глубоком уровне — в том, что личность поэта, как и человека, охваченного страстью, она считает воплощением духа, противостоящего земной обыденности и наиболее полно реализующегося за пределами земного бытия — в бессмертии — Абсолюте. Поэтому поэтика Марины Цветаевой — в большой степени поэтика предельности и преодоления предела.

В работе использованы литературоведческие и лингвистические исследования Орлова В. Н., Журавлева А. П., Голуба И. Б., Зубовой Л. В, Акбашевой А. С. и Львовой С.И.

Тема нашей работы связана с исследованием образности поэтических текстов.

Предметом описания стали разноуровневые средства языка, используемые для создания выразительности.

Объектом исследования является образность поэтических текстов М. Цветаевой.

Дипломное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и источников.

В первой главе содержится теоретическое описание языковых средств, создающих экспрессию поэтических текстов. Собранный нами фактический материал представлен во второй главе, в которой последовательно рассмотрены формальные особенности речевых средств, создающих экспрессию текстов или их фрагментов, а также создание экспрессии связанной с той или иной модификацией означаемого.

Основная цель работы — выявление и описание экспрессивных средств языка в поэтических текстах Марины Ивановны Цветаевой.

Цель исследования определила конкретные задачи:

изучить теоретический материал по данной проблеме;

составить картотеку с опорой на поэтические тексты М. Цветаевой;

выявить и описать на основании анализа поэзии М. Цветаевой особенности использования экспрессивных средств языка;

всесторонне изучив природу экспрессивности, классифицировать собранный языковой материал.

Методы исследования. В соответствии с поставленными задачами методологической базой исследования является признание системы языка как неисчерпаемого источника экспрессии, что и обусловило выбор частных методов и приемов лингвистического и стилистического анализа изучаемых языковых единиц:

метод лингвистического наблюдения;

описательный метод, позволивший передать специфику экспрессии в поэтических текстах;

сравнительно-сопоставительный метод;

метод стилистического и контекстуального анализа.

Источник исследования — поэтические произведения М. Цветаевой (см. список источников).

Наша дипломная работа — это попытка исследования образности поэтического слова на основе поэтического текста произведений М. Цветаевой и имеющихся в литературоведении и лингвистике исследований.

ГЛАВА 1. Необходимые теоретические сведения

1.1 Особенности поэтических текстов Материалом для создания поэтического произведения является слово. Долгое время существовало мнение о том, что материал поэзии — образ. Эта теория находит свое отражение в учении А. А. Потебни. «Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слова. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии, есть история словесности» (Жирмунский 1977:19). Таким образом, для поэтической речи особенно велика роль слова и его значения в каждом конкретном тексте.

Слово в поэтическом тексте ведет себя иначе, чем в нехудожественной речи. Оно называет реалию по тому признаку и с той эмоцией, которые отражают восприятие и чувства автора; смысловая структура слова в тексте расширяется и обогащается «приращениями» смысла (Виноградов 1963:125). «Слово, несущее собственное прямое значение, способно вызвать у читателя по ассоциации ряд других значений (дождь — слезы, туман — печаль, ива — грустная девушка и т. д.). Ассоциативные цели понятий могут быть общенародными, или социально-групповыми или индивидуальными. Звуковое обозначение одного звена такой цепи способно стать сигналом для стимуляции в мозгу человека целой анфилады образов, поэтому одно слово может обозначать одновременно ряд понятий» (Попова 1982:4).

Эта способность слова порождает так называемый подтекст, создающий полноту и глубину объемного изображения действительности.

Современные исследователи, разрабатывающие проблемы лингвистического анализа поэтического текста, всё чаще обращаются к проблеме анализа целого текста. При таком подходе собственно языковые средства рассматриваются в функциональном аспекте: чтобы понять реальное значение поэтического слова, важно увидеть, как оно используется в минимальной смысловой единице текста, далее — в ближайшем контексте, далее — в рамках всего произведения, и наконец, в системе родственных текстов, на что обращали внимание И. Р. Гальперин, Ю. М. Лотман.

Для создания поэтических произведений каждому автору необходим свой поэтический язык, главная особенность которого выражена в употреблении слова в данном контексте. По мнению В. В. Кожинова, «художник не говорит, а создает художественные произведения» (Кожинов 1965:236).

Сложность семантики единиц системы художественных произведений Ю. М. Лотман вслед за Р. Бартом объясняет через понятие «вторичных моделирующих систем» (Лотман 1972:22). Это «семиотические системы, построенные на основе естественного языка, но имеющие более сложную структуру» (Лотман 1972:21). Возвращаемся к понятию художественного образа. «Образы являются элементами знаковой конструкции художественного текста», что было отмечено в исследовании А. В. Волегова (Волегов 1991:84).

Среди особенностей поэтических текстов назовем также ритмическую организацию текста. Достаточно часто в литературе можно встретить стихотворения, не имеющие ритма.

Учение о метре и ритме является наиболее разработанным разделом стихотворения. К этой проблеме обращались многие авторы (Ковтунова 1986; Красноперова 1984 и др.).

Особое место в стиховом ряду занимает последнее слово, именно оно получает наибольшую выдвинутость. Совпадение концевых звучаний порождает новые отношения, которые устанавливаются по вертикали. «К началу ХХ века рифма приобретает преимущественно смысловой характер… Образование вертикальных рядов в стихотворном тексте иногда позволяет выявить не только движение темы, но и стилистическое и эмоциональное развитие» (Суворова 1984:102). По рифмирующимся словам иногда можно выявить основную мысль, эмоциональный настрой, авторскую позицию.

Соотношение стихотворных рядов открывает перед поэтами возможность установления дополнительных — вертикальных связей, которые не существуют в обычной речи или художественной прозе.

В ряду особенностей поэтических текстов отмечаем также роль ключевых слов, которые существуют как «семантические доминанты, концентрирующие в себе идейно-поэтический смысл целого» (Абдалова 1991:55). Ключевые слова, взаимодействуя друг с другом, способствуют установлению ассоциативных связей и созданию мира произведения в сознании читателя.

Обобщая изложенное, видим, что стихотворная речь — это прежде всего система, закрепленная в графике, которая имеет свою эстетику, свою стилистику, может передавать дополнительную информацию. Но следует помнить, что «самым значащим вопросом в области изучения поэтического стиля является вопрос о значении и смысле поэтического слова» (Янакиев 1960:109).

Только в этом частном, конкретном значении слово, употребленное в поэтическом тексте, рождается как поэтическое и выразительное средство, на что обращали внимание многие исследователи (Суворова 1984; Тынянов 1988 и др.).

На основе изложенного делаем вывод, что в качестве главного требования к поэтическому языку выступает тщательная работа автора над словом, отбор из множества материала нужного.

Такой подход к поэтическим (шире — к художественным) текстам способствует также становлению индивидуального стиля создателя текста. Индивидуальный стиль автора, по мнению И. М. Подгаецкой, — «способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира» (Подгаецкая 1982:33).

Таким образом, при анализе поэтических произведений важно учитывать следующие их особенности:

Слово в поэтическом тексте выполняет поэтическую функцию.

Слово в поэтическом тексте образно, то есть выступает как выразительное средство языка.

Ритмическая организация стихотворного текста.

Наличие в тексте вертикальных рядов слов.

Важность роли ключевого слова.

1.2 Средства языка, создающие экспрессивность поэтических текстов В современной лингвистической литературе существует несколько определений понятия экспрессивности, которые отличаются друг от друга разным представлением об объеме этого понятия. Экспрессивность как способ придания речи всеобразия и выразительности является одной из кардинальных лингвистических проблем, так как «она связана с эмоциональным в своей основе отношением говорящего (или пишущего) к тому, что сообщается в тексте» (Телия 1991:8).

Несмотря на свою традиционность, в современной лингвистике понятие «экспрессивность» до сих пор не получило однозначного определения. Кроме того, термин «эмоциональность» и «экспрессивность» нередко смешиваются и употребляются синонимично, то есть считаются тождественными, взаимозаменяемыми или рассматриваются в соответствии друг с другом как часть и целое. «Ограничение объема понятия экспрессивности может быть связано с исключением из него категории эмоциональности, с признанием категорий эмоциональности и экспрессивности не взаимозаменяемыми, а находящимися в отношении дополнительности» (Сковородников 1981:12). Можно встретить в лингвистической литературе такие понятия, как «эмоциональность», «оценочность», «эмоциональность — экспрессивность» и др.

В действующих словарях С. И. Ожегова, О. С. Ахмановой термин «экспрессивный» толкуется как «выразительный» (Ожегов С.И., Шведова Н. Ю., Толковый словарь русского языка, 1993:941), а «экспрессия» как «выразительно-изобразительные качества речи, отличающие её от обычной, стилистически нейтральной, придающие ей образность и эмоциональную окрашенность» (Ахманова О.С., Словарь лингвистических терминов, 1966:524).

По мнению авторов БЭС, «экспрессивность» (от лат. expressio — выражение) — совокупность семантико-стилистических признаков единицы языка, которые обеспечивают её способность выступать в коммуникативном аспекте как средство субъективного выражения отношения говорящего к содержанию или адресату речи (БЭС 1998:591).

Е.М. Галкина-Федорук, различая эмоциональность и экспрессивность, определяет последнюю как «усиление выразительности, изобразительности, увеличение воздействующей силы сказанного… и всё, что делает речь более яркой, сильно действующей, глубоко впечатляющей» (Галкина-Федорук 1968:101).

А.А. Реформатский употребляет термин «экспрессивная лексика», противопоставляя её нейтральной (Реформатский 1960:48).

Среди зарубежных лингвистов вообще превалирует недифференцированный подход к понятиям «эмоциональность» и «экспрессивность» (Павлова 1987:49).

А.И. Чижик-Полейно различает понятия «экспрессивный» и «эмоциональный». Она считает, что «экспрессивный оттенок в слове или выражении — это воздействие слова на чувственное или наглядное восприятие слушателя, не выливающееся, однако, в эмоции, оценки, отношения» (Чижик-Полейко 1962:22).

А.И. Чижик-Полейко опирается на точку зрения Г. О. Винокура, который называл экспрессивной речь, имеющую знаки психологического состояния говорящего. Но в то же время она признает, что «отношения экспрессивного и эмоционального — это отношения общего и частного. В значительной части языкового материала оба эти явления совпадают, так как всякое эмоциональное есть экспрессивное… Понятие „экспрессии“ шире, поэтому не всякое экспрессивное слово является эмоциональным» (Чижик-Полейко 1962:24).

Н.А. Лукьянова рассматривает исследуемое понятие в узком и широком понимании. «В широком понимании экспрессивность рассматривается как свойство речи и приравнивается к выразительности… Экспрессивность в узком смысле оценивается как явление языка, как семантический признак слова и лексико-семантический вариант» (Лукьянова 1987:22). Неудобство терминологии — употребление одного термина в двух значениях — очевидно. Так как значение экспрессивности в широком понимании стало традиционным и употребляется всеми лингвистами, нет необходимости заменять его каким-то другим. Что же касается второго значения его (узкое понимание), то, как и предлагает исследователь, оно может быть закреплено за другим термином, более удобным, которого пока нет.

По мнению ряда исследователей, при четко дифференцированном подходе обнаруживается, что «эмоциональные элементы являются частью значения слов в системе языка, но в этом смысле они представляют собой некую величину, имеющую конкретную семантическую интерпретацию (торжественно, шутливо, ласкательно, фамильярно, презрительно и т. д.) элементы такой интерпретации относительно легко могут быть представлены в виде эмоциональных помет в словаре» (Павлова 1987:51). Опираясь на то, что эмоциональность, в отличие от экспрессивности, находится в одном ряду с интеллектуальным и волевым (Галкина-Федорук 1968:107), причем у человека эмоции и воля осознаны, можно заключить, что эмоциональные аспекты языка представляют собой не индивидуальный, а общечеловеческий фактор, и в силу этого они не могут не входить как компоненты в значение слова. Более того, экспериментально подтверждается «мнение об интеграции чувственного и рационального в мыслительном образе» (Павлова 1987:51).

Считая эмоциональные элементы конкретной величиной языковых единиц, они рассматривают экспрессивность как результат употребления этих единиц в речи. Литвин Ф. А. предлагает термин «экспрессивность» употреблять «применительно к соответствующим явлениям» лингвистики речи; а эмоциональность — «лингвистики языка», помня о том, что за экспрессивностью может стоять эмоциональность (Литвин 1987:15). Эта точка зрения нашла отклик и у ряда других исследователей. Например, Маслова В. А. предлагает следующие параметры экспрессивности текста: «Под экспрессивностью текста мы понимаем такую систему (набор) использованных в нем языковых средств, которая позволяет наиболее выразительно представить содержание текста и отношение автора к нему, вследствие чего усилить воздействие на эмоциональную, интеллектуальную и волевую сферы реципиента. Общая экспрессивность текста представляет собой интеграционный результат таких его свойств, как эмотивность, оценочность, образность, интенсивность, стилистическая маркированность, структурно-композиционные особенности текста» (Маслова 1991:179).

Понятие экспрессивности текста шире, чем понятие экспрессивности лексических языковых средств. Экспрессивность — это глобальное свойство текста, его общая выразительность, а лексические экспрессивные средства — это одни из элементов в системе средств, формирующих экспрессивность текста. Известно, что в организации языка как диагностической системы имеются две тенденции: одна — регулярность, другая, противоположная ей, воплощается в экспрессивности. Экспрессивность стремится к максимальному языковому разнообразию, к «ненейтральной» номинации с целью наибольшего воздействия на адресата сообщения.

В лингвистической литературе чаще всего указывается, что экспрессивность текста создается за счет эмотивности. Не отрицая этого факта, необходимо отметить следующее: экспрессивность текста создается также и за счет предметно-образного и понятийного содержания текста, которое отражается на уровне таких процессов, как восприятие, мышление, память, воображение. Разумеется, эмоциональный и образно-понятийный источник экспрессивности текста органично связаны, что обусловлено объективной закономерностью.

Как справедливо отмечает В. К. Харченко, попытки противопоставить экспрессивность, эмоциональность и образность являются искусственными (Харченко 1976, № 3). А оценочность может быть выражена как нейтральными средствами (плохая погода), так и экспрессивными (дьявольская погода). Конечно же, экспрессивность свойственна различным стилям речи: и публицистическому, и научному, и художественному. Однако, следуя за учением Г. О. Винокура о поэтическом языке, стоит обратить внимание на то, что «…язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению…» (Винокур 1987:26). В этом случае можно говорить о поэтическом языке, как о языке, наделенном особой поэтической экспрессией.

Экспрессивность присуща всем уровням языка. «Поэт создает из разрозненных лингвистических, паралингвистических и экстралингвистических средств крепко спаянную функциональную систему, структура которой „во всех её деталях и внутрисистемных связях“ работает на конечный результат — донести авторский эстетический смысл до читателя» (Винарская 1989:79).

То, что чувство (эмоция, вообще) входит составной частью в самую структуру образа, проявляется особенно наглядно в паралингвистических характеристиках текстов, то есть в их фонических, ритмических, акцентных, мелодических параметрах. Звуковые паралингвистические образы — важнейшая часть художественных образов; они воспроизводят в наибольшей степени эмоциональные, ценностные оттенки авторской мысли.

Высокая упорядоченность структуры звуковых образов, как считает Винарская Е. Н., и делает поэтические тексты типизированной формой экспрессивной речи (Винарская 1989:28).

Сложившийся в воображении художника слова образ при его воплощении средствами языка может быть дополнен теми ассоциациями, которые возникают от акустических качеств звуков в словах. Поэтому автор нередко подбирает слова не только по принципу их семантического соответствия образному представлению, но и с учетом того, в какой мере их звуковой состав напоминает звуки, характерные для изображаемого явления действительности.

Звукопись не является самоцелью, она призвана усилить выразительный эффект, настроить читателя, слушателя на определенный ритм его содержателя. Она помогает нам увидеть единство автора и произведения в момент его написания, через текст глубже проникнуть во внутренний мир человека.

Предметно-логическое содержание каждого высказывания всегда вплетается в горячий поток чувств, так как в своих высказываниях человек не только называет предметы и явления, но и выражает отношение к ним, побуждает слушателя к каким-то поступкам, влияет на его волю. Поэтому поэтическую речь мы вправе назвать, по выражению Л. И. Тимофеева, «типизированной формой эмоционально-окрашенной речи» (Тимофеев Л.И., 1976:18).

Конкретно-чувственная основа художественного образа оригинальна, так как воспроизводит действительность под субъективным углом зрения автора.

Созданное позволяет отнести экспрессивно выразительные звуковые компоненты текста к числу важнейших, хотя и наименее изученных стилеобразующих средств.

Впечатление от получаемой информации усиливается благодаря использованию звукописи в двух её разновидностях — аллитерации и ассонанса. Формальным средством создания экспрессии выступает в таком случае звук. «В некоторых случаях, — говорит Е. Невзглядова, — звуковой повтор отчетливо выражает («изображает») смысл тех слов, в составе которых он звучит. И далее: «…звуковой повтор… выступает в качестве самостоятельного носителя смысла» (Невзглядова 1971:397).

Аллитерацией называется симметрическое повторение однородных согласных звуков (СЛТ, 1966:40).

Этот звуковой повтор может выполнять как изобразительную, так и собственно экспрессивную функции:

Чуть слышно бормочет гитара басами, И влага в стекле потихоньку дрожит Послушай, дружище, как в сером тумане Шуршат по асфальту косые дожди (Туриянский 1996:130).

Здесь автор использует аллитерацию для того, чтобы изобразить приглушенный звук дождя. Мы понимаем, как он воспринимает его. При этом учитывается повторение сходных по своему качеству согласных: ч, ш, д, ж, жд. Также автор обращается к другу: «…послушай…», то есть он хочет разделить со своим другом именно это восприятие шума дождя за стеклом.

Бросая груды тел на груду, Шары чугунные повсюду Меж ними прыгают, разят, Прах роют и в крови шипят (Пушкин 1987:243).

Нагнетание слов со взрывными согласными и вибрантом р в какой-то мере напоминает звуки пушечной канонады, наличие шипящих в этих словах — шипение ядер. Все это способствует созданию ужаса боя.

Ассонансом называется симметрическое повторение однородных гласных звуков (СЛТ 1966:58).

Когда мне невмочь пересилить беду, Когда подступает отчаянье, Я в синий троллейбус сажусь на ходу, Последний, случайный.

Полночный троллейбус, по улице мчи, Верши по бульварам круженье, Чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи Крушенье, крушенье (Окуджава 1989:79).

В данном случае ассонанс на [e] создает определенный ритмический рисунок, показывающий внутренний мир поэта, отчаянье, охватившее его.

Эмоциональное, ценностное отношение автора к тексту выражается продуманной системой образов, отбором ситуаций, выбором языковых средств, усиливающих действенность высказывания благодаря тому, что к чисто логическому его содержанию добавляются различные экспрессивно-эмоциональные оттенки.

Искусство создания художественных образов «заключается в том, чтобы актуализировать в сознании читателя (слушателя) лингвистическими средствами систему таких экстралингвистических образных отношений, которые не оставят его равнодушным, разбудят его эмоции, привлекут внимание и сформируют интерес к изображаемому» (Винарская 1989:27).

Говоря об особенностях поэтической речи, Л. Тимофеев подчеркивал, что «выразительные средства языка приобретают в стихах свое своеобразие и предельную выразительность»; «стих ведет… к предельной экспрессивности человеческого голоса» (Тимофеев 1982:6).

Каждый художник слова (писатель, поэт) должен создать слово образное, живое, экспрессивное, так как оно не оставляет равнодушным ни читателя, ни слушателя.

Усиление выразительности речи достигается различными средствами. В первую очередь — непользованием тропов (троп — от греч. tropos — образ, стилистический перенос названия, употребление слова в переносном (не прямом) его смысле в целях достижения большей художественной выразительности) (СЛТ 1966:481).

Оригинальные тропы не только придают образам переносные значения и тем самым обогащают выразительность текста, но и создают экспрессию поэтических текстов.

Среди наиболее часто встречающихся тропов следует отметить такие, как: метафоры, метафорические эпитеты, олицетворения, сравнения, метонимия и т. д.

Поэтическая речь — тип речи, в котором более всего проявляется установка на творческий подход к слову, не только допускающая, но требующая множественности интерпретаций значения. «Поэтому естественное для себя место метафора находит именно в поэтической речи» (Арутюнова 1979:169). Отметим, что «…установление отношений между познавательными компонентами художественного образа, раскрытие их через друг друга придают конкретно — чувственной основе образа разнообразные, порой неожиданные эмоциональные оттенки. Поэтому образная мысль и характеризуется своей принципиальной метафоричностью…» (Винарская 1989:27).

Еще Аристотель заметил, что «слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство». Наблюдательный глаз художника находит общие черты в самых различных предметах. Неожиданность таких сопоставлений придает особую выразительность метафоре.

В основе всякой метафоры лежит неназванное сравнение одних предметов с другими, связанными в нашем представлении с совершенно иным кругом явлений. Но «в отличие от обычного двучленного сравнения, в котором приводится и то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, метафора содержит только второе, что создает компактность образность употребления слов» (Розенталь 1974:340).

Для метафоризации характерно сосуществование, параллелизм основного и переносного значений. Такой параллелизм, выражающийся в своеобразном наслоении на прямом значении переносного, которое как бы проецируется на первое и является понятным только потому, что выступает на фоне первого и способствует метафоризации, то есть созданию образно-фигуральных значений.

Именно это сосуществование значений и дает возможность создавать речевую экспрессию, образовывать метафоры, в основе которых лежит сопоставление двух смысловых планов — конкретного, старого, привычного и нового, переносно-фигурального, выступающего в качестве средства художественной изобразительности.

Метафора (от греч. metaphora — перенос) — троп, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии (СЛТ 1966:231).

В настоящее время существует несколько подходов к классификации метафор.

М.Н. Кожина различает три класса метафор:

метафоры общеязыкового характера (стертые или окаменелые) — рукав реки, горлышко бутылки, подножие горы и т. п.;

метафоры, сохраняющие «свежесть» — серебро седины, горячая пора, металл в голосе;

метафоры собственно поэтические, которые отличаются индивидуальным характером (Кожина 1993:108).

В.Н. Телия указывает на тенденцию, наметившуюся в последние годы, — разграничивать два основных типа метафоры — когнитивную и образную, или экспрессивную. Когнитивная метафора обозначает то, что в языке другими средствами выразить нельзя, и в этом основная причина её создания и её базовое отличие от метафоры образной, которая, согласно точке зрения Р. Якобсона, «переводит обозначаемое и его языковое восприятие с оси селекции на ось комбинации, то есть обязывает рассматривать его как комбинацию двух сущностей — „буквального“ смысла, придающего образное видение обозначаемой реалии и её подлинного отображения» (Якобсон 1975:204). Это «сопредставление» двух сущностей одновременно вызывает эмоциональный эффект, который создается осознанием одновременности существования взаимоисключающих свойств в одной сущности. Например, осознание слова кормить как играть, поросли капель как сосульки в стихотворениях Б. Пастернака.

Я клавишей стаю кормил с руки…;

Все наденут сегодня пальто и заденут за поросли капель…

Но, как отмечает большинство специалистов, чисто образная функция метафоры теснейшим образом связана с текстом и является производной от него (Бахтин 1979; Лотман 1970; Ротенберг 1980; Шмелев 1964).

Вторая из основных функций метафоры — образная — призвана создать зрительное представление об обозначаемом и вызвать такое впечатление о нём, которое может привести к «эмоциональному стрессу» (Телия 1986:84).

Это свойство образной метафоры выявлено и прекрасно описано А. Белым. Разные картины мира актуализируют несходные разные ассоциативные связи слова: у Пушкина луна — царица ночи; у Тютчева в картине мира лишь месяц — он бог и гений; пушкинская луна — эфемерна — она невидимка, туманна, бледна; у Тютчева же месяц — магический, светозарный. Так в представлении возникают «два индивидуальных светила: успокоено блистающий гений — месяц; и — бегающая по небу луна» (Белый 1983:553).

«Образная метафора способна также выполнять роль средства, формирующего наименования, способные, наряду с отображением мира, выражать оценочное отношение к нему. Этот тип метафоры можно назвать экспрессивно-оценочным» (Телия 1986:85).

Исследователь Н. В. Черемисина рассматривает два вида метафор: языковую и речевую.

Языковая метафора — «это узуальное переносное значение многозначного слова, зафиксированное в толковых словарях. Речевые метафоры — это окказионные значения, которые ещё не вошли в узус и могут впоследствии не стать узуальными — в силу их закрепленности за конкретным контекстом и в силу отсутствия потребности в них для целей общения» (Черемисина 1981:241).

Среди окказиональных значений выделяются традиционные поэтические метафоры (типа утро жизни, огонь любви и подобное), превратившиеся, вследствие повторяемости в произведениях различных авторов, в своеобразные «эстетические знаки» (сюда относятся и застывшие метафоры народной поэзии), и метафоры индивидуально-авторские, новые окказиональные значения. Индивидуальная метафора может быть «сквозной» (когда используется во многих произведениях одного автора; например, «лебяжьи руки» и «руки милой пара лебедей» С. Есенин), повторяющейся (в пределах конкретного произведения) и уникальной (используется лишь один раз и только в одном поэтическом контексте).

«Метафоры, как и всякие тропы, могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими» (Голуб, Розенталь 1993:215). Индивидуально-авторские метафоры очень выразительны, возможности создания их неисчерпаемы.

Весьма ярки, экспрессивны метафоры в творчестве В. Маяковского:

Было всякое:

и под окном стояние, письма, тряски нервное желе (Маяковский 1987:88).

Употребление одной метафоры очень часто влечет за собой нанизывание новых метафор, связанных по смыслу с первой. В результате этого возникает развернутая метафора:

В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла ;

на даче было это (Маяковский 1987:108).

В данном случае экспрессивность стихотворению придают «нанизывание» метафор: развернутой (в сто сорок солнц закат пылал) и образных (катилось лето; жара плыла).

Следует отметить, что «неподвижная индивидуальность образов, возникающих в метафорических сочетаниях, а также практически неограниченная сопрягаемость слов делает метафоризацию неисчерпаемым способом создания экспрессии» (Ковалев 1976:48).

Следующим средством для создания экспрессии являются эпитеты.

Эпитет (от греч. epitheton — приложение) разновидность определения, отличающаяся от обычного экспрессивностью (тропическим) характером (СЛТ 1966:527).

Чаще всего эпитет — «это слово, определяющее в них какое-либо характерное свойство, качество» (Розенталь 1974:338).

Эпитеты — это красочные определения, выраженные именами прилагательными и служащие для создания художественной выразительности:

На улице моих утрат зиме господствовать полгода:

Все ближе, неумолимей разбойный холод декабря

(Окуджава 1996:71).

Создание образных эпитетов обычно связано с употреблением слов в переносном значении (ср.: лимонный сок — лимонный свет луны; седой старик — седой туман). Эпитеты, выраженные словами, выступающими в переносных значениях, называются метафорическими:

Тополь встал у забора, Высокий, рыжебородый

(Луговской 1988:139).

В поэме А. Твардовского «Василий Теркин» можно встретить ряд метафорических эпитетов: мать святой извечной силы; бой идет святой и правый; с первых дней годины горькой, в тяжкий час земли родной; сиротливые дымки.

Они создают в контекстах высокую, торжественную тональность.

Не менее экспрессивно последовательное нанизывание эпитетов в стихотворении М. Цветаевой «Минута»: минущая, мерящая, обмеривающая, мающая, медлящая, мелящая (о минуте). Все эти определения характеризуют минуту как активно действующую силу.

Особой разновидностью метафоры, широко распространенной в поэзии, является олицетворение.

Олицетворение — троп, состоящий в том, что неодушевленным предметам приписываются свойства и признаки одушевленных, способность вступать в отношения, свойственные человеческому обществу и т. п. (СЛТ 1966: 286).

…Вот пришли ко мне седины… (Галич 1991:34).

Очень экспрессивно следующее четверостишие, все построенное на олицетворении:

…Усталость ноги едва волочит, Гитара корчится под рукой, Надежда голову мне морочит,

И дождь сентябрьский льет такой… (Окуджава 1996:110).

Но олицетворение нельзя рассматривать отдельно, как бы вырывая его из контекста. Особой экспрессии олицетворение достигает в контексте стихотворения, где этот троп усиливают эпитеты, сравнения, метафоры: Например, у Цветаевой:

…К уху жарко приникает жаркий шепоток беды ;

И бормочет, словно дело Ей всю ночь возиться тут:

«Ты уюта захотела, Знаешь, где он — твой уют?» (Цветаева 1992:140).

Олицетворение — метафора «шепоток беды… приникает и бормочет» обретает еще большую экспрессию в контексте с эпитетами «жарко», «жаркий».

Другой источник экспрессивности — сравнение.

Сравнение — фигура речи, состоящая в уподоблении одного предмета другому, у которого предполагается наличие признака, общего с первым. (СЛТ 1966: 450).

В отличие от других тропов, сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, качества, действия).

Сравнение обладает модальностью: в нем передается авторское отношение к изображаемому, его чувство. «И вместе с тем ассоциации, которые возникают при восприятии сравнений, говорят значительно больше, чем простое, логически расчлененное описание. Сравнение, передающее образ и отношение к нему, — не самоцель, а действенное средство возбудить воображение читателя в том направлении, которое важно для писателя» (Федоров 1985:56).

Сравнения могут быть различными по своей структуре. Чаще они выступают в форме сравнительного оборота, присоединяемого с помощью союзов как, точно, словно, будто, как будто:

Как навсегда исчерпанная тьма, В смертельном сне покоится дворец. (Ахматова 1987:44).

Встречаются сравнения, выраженные существительными в творительном падеже, а так же формой сравнительной степени:

Зачем же потом случилось, Что меркнет копейкой ржавой Всей славы моей лучинность Перед солнечной ихней славой?! (Галич 1991:34);

Сравнение может выражаться лексически:

Смотреть, как гаснут полосы В закатном мраке хвой, Пьянея звуком голоса, Похожею на твой (Ахматова 1987:87).

Иногда для создания наибольшей экспрессии используются сразу несколько образов при сравнении.

Ты у меня одна, Словно в ночи луна, Словно в году весна, Словно в степени сосна (Визбор 1997:38).

«Как и всякие тропы, сравнения могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими» (Голуб, Розенталь 1993:209).

Авторские сравнения всегда новы, необычны, наиболее экспрессивны. Например, у Цветаевой можно встретить такое сравнение:

Сон или смертный грех ;

Быть как шелк, как пух, как мех (Цветаева 1992:218).

Употребляя сравнение, поэт, обладающий интуицией, соотносит его смысл, экспрессивно-стилистические особенности, фонетический состав слов и даже объем с другими языковыми средствами, составляющими единый контекст. Любопытно в этом отношении описание Пушкиным полтавского боя в поэме «Полтава».

К другим средствам создания экспрессии относятся гипербола и литота.

Гипербола (от греч. hyperbole — преувеличение, излишек) — образное выражение, состоящее в преувеличении размеров, силы, красоты, значения описываемого (Голуб 1997:143).

Сказать то слово никому другому

Я никогда бы ни за что не мог Передоверить. Даже Льву Толстому ;

Нельзя. Не скажет — пусть себе он бог. (Маяковский 1987:101).

У М. Цветаевой можно встретить гиперболы, построенные на сочетании однокоренных слов. Крик — и перекричавший всех // Крик — (Цветаева 1991:437): Там она — темней // Темной ночи (Цветаева 1991:109); Все и семижды все (Цветаева 1991:492).

Литота (от греч. litotes — простота) образное выражение, преуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют ещё образной гиперболой (Голуб 1997:143).

Экспрессивно следует стихотворение Цветаевой, в котором употребление литоты приводит к эффекту неожиданности:

Солнце — одно, а шагает по всем городам.

Солнце — моё. Я его никому не отдам.

Ни на час, ни на луч, ни на взгляд. — Никому. Никогда.

Пусть погибают в бессменной ночи города!

В руки возьму! — Чтоб не смело вертеться в кругу!

(Цветаева 1992:153).

Гипербола и литота могут выражаться языковыми единицами различных уровней (словом, словосочетанием, предложением, сложным синтаксическим целым).

Гипербола может «наслаиваться», налагаться на другие тропы — эпитеты, сравнения, метафоры. В соответствии с этим И. Б. Голуб выделяет гиперболические эпитеты (Одни дома длиною до звезд, другие — длиной до луны; до небес баобабы — Маяковский); гиперболические сравнения (Мужик с брюхом, похожим на тот испанский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка — Гоголь), гиперболические метафоры (Свежий ветер избранных пьянил, с ног сбивал, из мертвых воскрешал, потому что, если не любил, — значит, и не жил, и не дышал! — Высоцкий). Литота чаще всего принимает форму сравнения (Как былинку, ветер молодца шатает… — Кольцов), эпитета (Лошадку ведет под уздцы мужичок в больших сапогах, в полушубке овчинном, в больших рукавицах… а сам с ноготок! — Некрасов) (Голуб 1997:144).

В стихотворении М. Цветаевой «Тоска по родине! Давно…» встречаются такие строки:

Так край меня не уберег Мой, что и самый зоркий сыщик Вдоль всей души, всей — поперек!

Родимого пятна не сыщет! (Цветаева 1992:303).

В данном гиперболическом расширении фразеологизма вдоль и поперек; Вдоль всей души, всей — поперек передает отчаяние лирической героини не решившей, где ей остаться жить: во Франции или в России?

«Как и другие тропы, гипербола и литота бывают общеязыковыми и индивидуально-авторскими. Эти тропы включаются в эмоционально-экспрессивные средства фразеологии» (Голуб 1997:144).

Синтаксические средства создания экспрессии разнообразны. Мы рассмотрим ряд явлений так называемого поэтического синтаксиса.

Занимаясь изучением стилистических фигур в поэтических текстах, нельзя не обратить внимания на такие явления, как анафора и эпифора. Они придают тексту особую выразительность и гармоничность.

Анафора — фигура речи, состоящая в повторении начального слова в каждом параллельном элементе речи (СЛТ 1966:47).

Например, у А. Галича:

… Вот как просто попасть в богачи, Вот как просто попасть в первачи, Вот как просто попасть — в палачи:

Промолчи, промолчи, промолчи! (Галич 1991:26).

Эпифора — фигура речи, состоящая в повторении слова или звукосочетания в конце фразы или нескольких фраз в целях усиления выразительности поэтической речи (СЛТ 1966:528).

Девочка плачет: шарик улетел.

Её утешают, а шарик летит.

Девушка плачет: жениха все нет Её утешают, а шарик летит.

Женщина плачет: муж ушел к другой.

Её утешают, а шарик летит. (Окуджава 1986: 21).

В приведенном тексте, помимо эпифоры, использован и другой стилистический прием — параллелизм, то есть одинаковое построение соседних предложений, что придает речи особую стройность.

Нередко в поэтических текстах параллелизм синтаксических конструкций диктует условия для употребления одинаковых анафор и эпифор, что придает особую экспрессию стихотворению:

Над нами гремят трубачи молодые, Над нами восходят созвездья чужие, Над нами чужие знамена шумят…

Чуть ветер, Чуть север ;

Срывайтесь за ними, Неситесь за ними,

Гонитесь за ними… (Багрицкий 1996:162).

В поэтических текстах для создания экспрессии используется часто антитеза.

Антитеза — это оборот, в котором для усиления выразительности речи резко противопоставляются противоположные понятия (Розенталь 1974:344). Часто антитеза строится на антонимах.

Было дружбой, стало службой.

Бог с тобою, брат мой волк!

Подыхает наша дружба:

Я тебе не дар, а долг! (Цветаева 1992:163).

Антитеза «было дружбой, стало службой» экспрессивно передает, как отношение искрение, теплые превратились в холодные, равнодушные.

Иногда у некоторых авторов, например, у М. Цветаевой встречается текстовая антитеза:

Я — деревне, черная земля.

Ты мне — луч и дождевая влага.

Ты — господь и Господин, а я ;

Чернозем и белая бумага! (Цветаева 1992:113).

Активно используется поэтами и такой стилистический прием, как градация.

Градация — стилистическая фигура, состоящая в таком расположении частей высказывания (слов, отрезков предложений), при котором каждая последующая включает в себя усиливающиеся (реже уменьшающееся) значение или экспрессию (Голуб В.Я., Чернухина И. Я., 1990:32). Этим создается нарастание (или ослабление) производимого впечатления:

И колос взрос, и час весёлый пробил, И жерновов возжаждало зерно… (Цветаева М. 1991:38).

Грация может охватывать целый текст:

От бессонницы, от речи сладкой, От змеи, от лихорадки,

От подружкина совета, От лихого человека, От младых друзей ;

От чужих князей ;

Заклинаю государыню — княгиню Молодую мою, верную рабыню (Цветаева М, 1991:98).

К яркому экспрессивному синтаксическому явлению относится эллипсис.

Эллипсис — это стилистическая фигура, заключающаяся в пропуске какого-либо подразумеваемого члена предложения (Розенталь 1974:345).

…Не пресный пожар лесной, Не заяц — по зарослям Не ветлы — под бурею, ;

За фюрером — фурии! (Цветаева 1992:354).

В данном стихотворении эллипсис глаголов движения усиливает стремительность, быстроту действий.

Чтоб высказать тебе… Да нет, в ряды И в рифме сдавленные… Сердце — шире! (Цветаева 1992:241).

Употребление эллипсиса в побудительном предложении придает экспрессию категоричности, непререкаемости.

Интересна и такая стилистическая фигура, как оксюморон.

Оксюморон — (от греч. oxymoron — остроумно-глупое) — стилистическая фигура, составляющая в соединении двух понятий, противоречащих друг другу, логические исключающих одно другое (Розенталь Д.Э., Теленкова М. А., Словарь-справочник лингвистических терминов, 1985:175).

Оксюморон является выразителем яркой индивидуально-авторской экспрессии. Употребление семантически контрастных слов создает неожиданное смысловое единство.

Мы успели — в гости к Богу не бывает опозданий.

Что ж ангелы поют такими злыми голосами?

(Высоцкий 1988:169).

Особыми средствами создания экспрессии является риторическое обращение и риторический вопрос.

Риторическое обращение — это стилистическая фигура, состоящая в подчеркнутом обращении к кому-нибудь или чему-нибудь для усиления выразительности речи (Розенталь 1974:345).

— Ох ты воля! — дорогая! — корабельная!

Окиянская дорога колыбельная! (Цветаева 1992:370).

Риторический вопрос — это стилистическая фигура, состоящая в том, что вопрос ставится не с целью получить от него ответ, а чтобы привлечь внимание читателя или слушателя к тому или иному явлению (Розенталь 1974:346).

Что нужно кусту от меня?

Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей, кляня Которую — голову прячу В него ж (седей — день от дня!) (Цветаева 1992:324).

Таким образом, звукопись является одним из важнейших средств создания экспрессии. Чаще всего наблюдаем функционирование метафоры, метафорических эпитетов, олицетворений, сравнений отличающихся оригинальностью, своеобразием, неожиданностью в текстах различных авторов. Особый интерес вызывают синтаксические конструкции (анафора, эпифора, антитеза, градация, эллипсис, оксюморон, риторическое обращение, риторический вопрос) при создании экспрессии. Отметим, что именно авторский замысел систематизирует и превращает в целостную функциональную систему разнообразные выразительные средства поэтического произведения.

1.3 Специфика поэзии М. Цветаевой Марина Цветаева (1892−1941) — незаурядная личность. Эта незаурядность отразилась и в её творчестве, которое недостаточно широко изучено из-за сложившихся жизненных обстоятельств. Сложная трагическая судьба Марины Цветаевой, сложный внутренний мир нашли свое отражение в сугубо субъективных произведениях.

В творчестве М. Цветаевой отчетливо проявляется способ познания мира через языковые связи, модели и отношения, её философско-мировоззренческий максимализм находит адекватное выражение в максимуме языковом. Она, по существу, высказала ту же мысль, что и А. А. Потебня (известна его гипотеза о сходстве происхождения слова с созданием поэтического произведения): «Слово — творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного. Хождение по слуху». И действительно, анализ поэтических произведений М. Цветаевой показывает, что она не только интуитивно лингвист, но и интуитивно историк языка. Философская (диалектическая) позиция Цветаевой, поэта «с этой безмерностью в мире мер», отразилась в определенных доминирующих чертах её поэтики. Поэтику Цветаевой можно характеризовать как поэтику предельности (предел предстает решающим испытанием и условием перехода в иное состояние), как поэтику изменчивости и превращений (изменение приближают к предмету), поэтику контраста (противоречие является причиной изменений). Вся поэтика Марины Цветаевой строится на словесном воплощении акта познания, неразрывно связанном с максимальной экспрессивностью слова (Зубова 1989:13).

Её поэзия, нередко трудная для восприятия вследствие предельной сжатости речи, строится на контрастах, на выделении отдельного слова, словообразовании от одного или фонетически близких корней. Признак, избранный для названия того или иного предмета или явления действительности, подчеркивается, вскрывается контекстом, и тем самым автор представляет своему читателю возможность отчетливо, как бы заново восстановиться, ощутить внутреннюю форму слова. Марина Цветаева с её обостренным чувством структуры слова — семантической, морфемной, звуковой — часто обращается к этому приему.

Чувство, вызываемое у Цветаевой словом, сходно с тем восхищением, которое рождает прекрасная музыка, архитектура. Слово в его сущности воспринимается поэтом, как красота, как эстетическая ценность. На всем своем творческом пути Цветаева остается поэтом, который, по словам современников, повторял, что любит «вгрызаться» в слово, «вылущивать» его ядро, «добираться» до корня (Черкасова 1982:54).

Звуковая и ритмическая организация её стихов многогранна и виртуозна. Цветаевские ритмы — это не просто форма, это всегда состояние, воплотившееся в звучание. Звуковой строй стиха для Цветаевой не был самоцелью. Это закономерное следствие, отражение душевного настроя, внутреннего горения, самой сути цветаевского стиха — эмоциональной и интеллектуальной.

Цветаевская ритмика бесконечно разнообразна: здесь и легкость разговорного слога, и песенная напевность, и плясовые, молниеносные темпы, и резкие перепады и сдвиги, внезапные ускорения и паузы и т. д. Но неизменно одно — активность ритма и его завершенность в каждом отдельном произведении (Валгина 1978:58).

Музыкальность, передавшаяся от её матери, Марии Александровны Мейн, самым прямым образом сказалась в стихе, но не в том смысле, что он певучен и мелодичен, а в самих приемах стихового «исполнительства». Что же касается певучести и мелодичности, обычно связываемых, в расхожем понимании, с музыкальностью, то их, за редкими исключениями, почти нет у Цветаевой. Она, наоборот, резка, порывиста, дисгармонична. «Строку она, повинуясь интонации и музыкальным синкопам, безжалостно рвет на отдельные слова и даже слоги, но и слоги своевольно переносит из одного стихового ряда в другой, даже не переносит, а словно отбрасывает, подобно музыканту, изнемагающему в буре звуков и едва справляющемуся с этой стихией» (Павловский 1991:38). Д. Бродский в одной из своих статей говорил даже о «фортепианном» характере цветаевских произведений. Сама она предпочитала говорить о виолончели, так как ценила в этом инструменте сочетание музыки с тембром и теплотою человеческого голоса. Музыка её стиха «…требует от слушателя — читателя почти физического напряжения, внимательного и сосредоточенного вслушивания», эта музыка, чтобы зазвучать так, как задумано автором, должна целиком полагаться на читателя-исполнителя и — нередко — читателя-виртуоза" (Павловский 1991: 41).

ГЛАВА 2. Экспрессивность в поэтических текстах М. Цветаевой. Особенности речевых средств, создающих экспрессию поэзии Марины Цветаевой

2.1 Выразительные возможности словообразовательных средств и роль звукописи при создании экспрессии поэтических текстов М. Цветаевой В своих высказываниях Цветаева не только называет предметы и явления, но и выражает отношение к ним. При этом нередко она отбирает слова, в которых повторяются одни и те же или похожие звуки, целые созвучия. В данном случае экспрессии текстов способствуют ассонанс и аллитерация:

Когда снежинку, что легко летает, Как звёздочка упавшая скользя,

Берёшь рукой — она слезинкой тает, И возвратить воздушность ей нельзя. (Цветаева 1991:31).

Здесь ассонанс на [е], [о] создает определенный философский фон стихотворения, окрашивает интонациями раздумья, размышления поэта о частых ошибках в любви и о том, как мечта, превратившаяся в реальность, теряет свою привлекательность.

Следует отметить, что не всегда повтор одних и тех же звуков способствует созданию одного и того же эффекта. Многое зависит и от мелодики стихотворения. Например, Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,

Оттого что лес моя колыбель, и могила лес, Оттого что я на земле стою — лишь одной ногой, Оттого что я о тебе спою — как никто другой.

(Цветаева 1991:86).

Здесь ассонанс на [е] и на [о] создает определенный ритмический рисунок создает определенный ритмический рисунок, показывающий внутренний мир поэта, готового к борьбе за своего любимого накануне революции.

Аллитерация также выполняет яркую экспрессивную функцию:

Я знаю правду! Все прежние правды — прочь!

Не надо людям с людьми на земле бороться!

Смотрите: вечер, смотрите: уж скоро ночь.

О чём — поэты, любовники, полководцы? (Цветаева 1991:51).

В этом стихотворении прежде всего обращают на себя внимание аллитерации на р, ч, т. Они выполняют собственно экспрессивную функцию — выражение негодования, возмущения против тех, кто нарушает покой других людей и никак не может понять, что «под землею скоро умрем мы все».

Марина Цветаева, тонко чувствовавшая специфику языковых средств, весьма выгодно использовала звуковые повторы в своем стихотворении «Тоска по родине! Давно…» (1934). Композиционно стихотворение состоит из вступления (первые две строки), основной части и введенного союзом, но заключения (две последние строки).

Распределение и специфика композиционных частей таковы, что заключение противоречит всему текстовому массиву настолько, что порождает антитезис, меняющий смысловое наполнение текста на противоположное, что в свою очередь является ярким приемом создания экспрессии. Одним из средств, помогающих созданию такого эффекта, является звуковые повторы. Вступление отличается от заключения функциями звукописи: отчетливая аллитерация [р]:

Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! ;

оформляет единство предмета и предиката. Повтор же [ст-т] в подлежащем и сказуемом в заключительных строках:

Но если по дороге — куст Встает, особенно — рябина…

нацелен на реализацию неожиданности действия, что в свою очередь является средством, создающим экспрессию текста.

Нередко звуковые повторы в поэтических текстах М. Цветаевой становятся ярким средством создания экспрессивности текста.

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена — значит, лето в начале!

Синева — до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей! (Цветаева 1992:313).

Здесь повторяются и гласные (а, е) и согласные (л, н, з, ч); многоголосая «перекличка» звуков словно отражает буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку»; чем заметнее их повторение, тем большего эмоционального эффекта достигает звучание текста. К тому же, как подчеркивают современные исследователи фоники, «заметное отклонение количества звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста» (Журавлев 1974:100).

Особая форма создания экспрессии — парономазия (анноминация).

Парономазия (гр. para — возле, onomazo — называю) фигура речи, состоящая в комическом или образном сближении паронимов в речи, в стилистическом использовании звукового или семантического подобия употребляемых слов (СЛТ 1966:201).

Все древности, кроме дай и мой, Все ревности, кроме той, земной, Все верности, — но и в смертный бой Неверующим Фомой (Цветаева 1992:155).

Употребление созвучных слов создает яркую перекличку звуков, делая слова более «выпуклыми», значительными (Голуб 1997:55).

Я тебя загораживаю от зала

(Завораживаю — зал!) (Цветаева 1992:258);

Русь кулашная — калашная — кумашная! (Цветаева 1992:407).

«Мастерство поэтов сказывается не в игре созвучиями, а в смысловом сближении разнокоренных слов на основе их образного переосмысления» (Григорьев 1979:44).

Здесь, меж вами: домами, деньгами, дымами Дамами, думами. (Цветаева 1991:220).

Нам бессонница — не бремя, Отродясь кипим в котле.

Так-то лучше. Будет время Телу выспаться в земле. (Цветаева 1992:105).

В приведенных контекстах наблюдается обилие паронимических сближений квазиамонимов и квазиомографов — слов, различающихся единственным звуком.

Наряду с парономазией в произведениях Цветаевой можно встретить такой прием как парономация (анаграмматическая или метатетическая парономазия) — постепенное преобразование — перетекание одного слова в другое, связанное с перестановкой звуков и слов, который также эффективно способствует созданию экспрессии.

А на меня из-под усталых вежд Струился сонм сомнительных надежд (Цветаева 1991:136).

Анаграммами могут объединяться и словосочетания, члены которых как бы обмениваются слогами, в результате чего получается фонетически замкнутая конструкция с взаимным зеркальным отражением элементов, указывающим на взаимосвязь обозначаемых понятий:

Лютая юдоль, Дольняя любовь. (Цветаева 1992:193).

Короткая спевка На лестнице плевкой Низов голосовка.

Не спевка, а сплёвка:

Торопная склевка (Цветаева 1991:499).

В данных примерах можно наблюдать объединения слогов или звуков, взятых из двух слов, в третьем, общем для них члене паронимического ряда что также способствует выражению образа мысли автора, его замыслу.

Создавать экспрессию фрагмента текста может отдельная морфема. Словообразование в русском языке является ярким источником речевой экспрессии благодаря богатству и разнообразию оценочных аффиксов. Наиболее сильной экспрессией обладают суффиксы субъективной оценки существительных.

А как бабушку Понесли, понесли, ;

Все-то голуби Полегли, полегли:

Книзу — крылышком, Кверху — лапочкой…

— Помолитесь, внучки юные, за бабушку! (Цветаева 1991:131).

Суффиксыышк, -очк, -к способствуют усилению скорбной, горестной атмосферы текста.

Часто экспрессивное словообразование выступает прежде всего как средство создания практической, сатирической окраски текста:

Как полосынька твоя

Нынче выжнется?

Чернокосынька моя, Чернокнижница!

Дни полночные твои, Век твой таборный…

Все работнички твои Разом забраны.

Где сподручники твои, Те сподвижнички?

Белорученька моя?

Чернокнижница! (Цветаева 1992:197).

В словообразовательном плане можно обнаружить нарастание экспрессии: узуальные слова отрез, часть, рябь в их словарных значениях превращаются в окказионализмы:

Занавес — мой — занавес!

Мурзамецкий мой отрез!

Часть — рябь — слепь — резь!

Мне лица не зановесь! (Цветаева 1992:356).

Как правило, одноприставочные слова образуют ряды, для членов которых общее значение префикса весомее, чем значение основы.

Повторение одного и того же префикса не только приводит к усилению его семантической роли, но и создает экспрессивный эффект.

Присоединение префикса недок словам, не имеющим семантических признаков, свойственных данному словообразовательному типу, как бы сообщает вновь образованному необходимые семантические признаки, что создает эффект неожиданности:

Смерть — это так:

Недостроенный дом, Недовзращенный сын, Недовязанный сноп, Недодышанный вздох, Недокрикнутый крик. (Цветаева 1991:322).

В некоторых случаях корневые повторы выполняют чисто стилистическую функцию эмоциональных усилителей. Такой эффект наблюдается, например, при употреблении аппозитивных сочетаний, преимущественно парных, при варьировании суффиксов, при повторении части слова — «отзвука».

Знать, недаром я все ночи, Притаясь, наряд венчальный Тебе сшила — расшивала. (Цветаева 1992: 355).

Таким образом, можно отметить, что выделимость аффиксальных морфем и их экспрессивные функции в поэзии М. Цветаевой — одна из самых характерных особенностей её поэтики.

2.2 Лексические средства, создающие экспрессивность в поэтических текстах Марины Цветаевой Среди разнообразных средств для создания экспрессии часто используются эпитеты.

Марина Цветаева широко использует индивидуально-авторские эпитеты, которые дают нам возможность почувствовать мысли, настроение автора во время создания произведения.

Свинцовый полдень деревенский.

Гром отступающих полков.

Надменно — нежный и неженский Блаженный голос с облаков:

— «Вперед на огненные муки!» (Цветаева 1992:114).

Или весьма экспрессивно «нанизывание» эпитетов:

Каменногрудный, Каменнолобый, Каменнобровый Столб:

Рок (Цветаева 1992:199).

Интересно употребление эмоциональных эпитетов. В тексте они зачастую получают условное, символическое значение. Помимо характеристики предмета М. Цветаева, используя эмоциональные эпитеты, передает свои чувства, мысли:

Я полюбила:

Мутную полночь, Льстивую флейту, Праздные мысли (Цветаева 1991:127).

С вербочкой светлошерстной ;

Светлошерстная сама ;

Меряю Господни версты И господские дома (Цветаева 1992:110).

Экспрессивность приведенных эпитетов очевидна.

В поэтических произведениях Марины Цветаевой насчитывается несколько сотен парных слов: жар-птица (Цветаева 1992:375); жар-девица (Цветаева 1992:352); жар-корабль (Цветаева 1992:370); царь-дурак (Цветаева 1992:401); царьгород (Цветаева 1992:379); царьпарус (Цветаева 1992:390).

М. Цветаева много и плодотворно экспериментировала, соединяя с существительным разные части речи вплоть до сочетаний на уровне предложения, а также и отельные морфемы, тем самым субстантивируя их (так как они присоединяются к существительным дефисом) и употребляя в атрибутивной функции, то есть как эпитет:

В наш — час — страну! в сей — час — страну!

В наш — Марс — страну! в без — нас — страну! (Цветаева 1991:295).

Дефис, будучи разделяющим (сей — час), то соединяющим (наш — час; без — нас) уравнивает наречие со словосочетанием, а словосочетание уподобляет предлогу, превращая тем самым предлог в самостоятельную часть речи, способную стать окказиональным эпитетом. Словосочетание и целое предложение в роли эпитета находим в строчках:

Рай — город, пай — город, всяк свой пай берет, ;

Зай — город, за годя закупай город (Цветаева 1991:479);

Где старец тот Осип С девицею — свет — наш — явлен? (Цветаева 1991:699).

Другой источник экспрессивности, активно используемый М. Цветаевой, — сравнения.

И вот — теперь — дрожа от жалости и жара, Одно: завыть, как волк, одно:

к ногам припасть! (Цветаева 1991:257).

Сравнение «как волк» воспринимается как символ неодолимой тоски.

Мне совершенно всё равно ;

Где совершенно одинокой Быть, по каким камням домой Брести с кошелкою базарной В дом, и не знающий, что — мой, Как госпиталь или казарма (Цветаева 1991:328).

Здесь дом сравнивается с госпиталем, казармой. Тем самым передается внутреннее сомнение, тревога Цветаевой в трудное для нее время, когда она была поставлена перед выбором: или возвращаться в Россию, или оставаться во Франции.

Отметим, что, «…установление отношений между познавательными компонентами художественного образа, раскрытие их через друг друга придают конкретно-чувственной основе образа разнообразные, порой неожиданные эмоциональные оттенки» (Винарская 1989:27).

Я счастлива жить образцово и просто ;

Как солнце, как маятник, как календарь (Цветаева 1991:215).

В стихотворении «Попытка ревности» развернутое сравнение играет очень важную экспрессивную роль:

Как живется вам с другою, ;

Проще ведь? — Удар весла! ;

Линией береговою Скоро ль память отошла Обо, мне, плавучем острове

(По небу — не по водам)! (Цветаева 1991:276).

М. Цветаева употребляет здесь также авторские сравнения: разлуку уподобляет «удару весла», память о любви — уходящей «береговой линией», а героиню — «плавучему острову».

В поэтических текстах М. Цветаевой индивидуально-авторские метафоры не только обладают особой выразительностью, но и создают дополнительную экспрессию. Сходство в характере действия, его характеристике открывает путь к такой метафоризации:

Над городом, отвергнутым Петром, Перекатился колокольный гром (Цветаева 1991:239).

Метафоризация существительных на основе впечатления от названных ими предметов может приводить к созданию сложных поэтических образов. У Цветаевой можно встретить ряд образных метафор:

В мире, где все — Плесень и плющ, Знаю: один Ты — равносущ (Цветаева 1991:301).

На улице туман, туман.

Любви старинные туманы (Цветаева 1991:423).

В стихотворении «Август — астры» встречается ряд ассоциативных метафор:

Август — астры, Август — звезды, Август — грозди Винограда и рябины Ржавой — август!

Перечисление метафорических характеристик месяца указывает на особую значимость этого месяца для поэтессы. Это подтверждается и звучанием последней части стихотворения, где наряду с метафорой употреблен метафорический эпитет:

Месяц поздних поцелуев, Поздних роз и молний поздних!

Ливней звездных ;

Август! — Месяц Ливней звездных!

Такая характеристика августа и эмоциональное обращение к нему становится понятным, если обратиться к дате написания стихотворения — 7 февраля 1917 года.

Анализ стихотворных текстов М. Цветаевой говорит о большом числе индивидуально-авторских метафор, о поистине безграничном расширении сочетаемости слов, формирующих языковые метафоры. Например, в стихотворении «Тоска по родине! Давно…» (1934) встречается ряд метафор, включающих окказионализмы: доилец сплетен; глотатели пустот; хвататели минут; чесатели корост.

Как справедливо отмечает исследователь И. И. Сандомирская, «метафоры из области животного мира наиболее наглядно поясняют механизм создания экспрессивности с помощью внутренней формы. Антропоморфное представление о животных является эмотивным по своей природе, содержит ряд специальных модусов оценки. Внутренняя форма обогащает оценочную структуру новым типом эмоциональной оценки, суть которой сводится к запретам на проявление всякого „звероподобия“, нечеловеческого начала в человеке» (Сандомирская 1987:123).

Например, в восьми строчном стихотворении М. Цветаевой «Белье на речке полощу…» (1918) лирическая героиня предстает как воплощение скромности, идеал христианской морали, для которой «дороже жизни — добрый толк». Однако она не может справиться с любовью к человеку, противоположному ей по своей нравственной установке. Но не в силах побороть чувства, которого, видимо, и сама страшится:

Я свято соблюдаю долг.

— Но я люблю вас — вор и волк!

Внутреннее состояние героини и характеристику её возлюбленного экспрессивно передает метафора волк.

Нельзя не отметить роль олицетворения при создании экспрессии в поэтических текстах М. Цветаевой.

Солнце — одно, а шагает по всем городам (Цветаева 1992:127).

Достаточно экспрессивно стихотворение Цветаевой, построенное все на олицетворении:

Я не танцую, — без моей вины Пошло волнами розовое платье, Но вот обеими руками вдруг Перехитрен, накрыт и пойман — ветер.

Молчит, хитрец. — Лишь там, внизу колен, Чуть-чуть в краях подрагивает. — Пойман!

О, если б Прихоть я сдержать могла, Как разволнованное ветром платье! (Цветаева 1991:150).

Особой экспрессии олицетворение достигает в контексте стихотворения, где этот троп усиливает эпитеты, сравнения, метафоры:

Тоска лебединая, Протяжная — к родине — цепь…

Лети, куда хочется!

На то и стрела! (Цветаева 1991:199).

Олицетворение «тоска… лети» обретает еще большую экспрессию в контексте с эпитетами лебединая, протяжная, а также со сравнением «стрела».

2.3 Стилистические фигуры при создании экспрессии в поэзии Марины Цветаевой Средством выражения экспрессии простого предложения являются вопросительные и восклицательные конструкции:

Любят — думаете? Нет, рубят Так! нет — губят! нет — жилы рвут!

О, как мало и плохо любят!

Любят, рубят — единый звук Мертвенный! (Цветаева 1991:215).

Эти восклицания в рвущейся посредством резких пауз в строке, создают огромный накал в стихе, сообщают словам величайшую силу эмоционального звучания.

Формальным воплощение стилистических фигур, также создающих экспрессию текста, является строка, строфа, часть строфы, часть текста, целый текст.

В поэзии М. Цветаевой часто встречается такой прием, как градация. В некоторых случаях градация достигается использованием серии окказионализмов — синонимов исходных слов:

Оно-ем!

Грань из граней, найма из наём!

Окохват!

Ведь не зря ж у сибирских княжат Ходит сказ О высасывателе глаз

Окоим!

Окодер, окорыв, околом!

Ох, синим ;

синё оно твоё, окоем (Цветаева М., 1991: 501).

Последовательность корнейхват-, -дер-, -рыв-, -ломобнаруживает градацию с нарастанием экспрессии.

Такая фигура речи, как анафора, тоже используется для создания экспрессии.

Анафора — фигура речи, состоящая в повторении начального слова в каждом параллельном элементе речи.

Вот опять окно, Где опять не спят.

Может, — пьют вино, Может — так сидят (Цветаева 1991:328).

В поэтических текстах очень часто можно встретить анафору фонетическую:

Коли взять на вес:

Без головы, чем без Пуговицы! — Санкюлот! Босяк1

От Пугача — к Сен-Жюсту?!

Если уж пуговица — пустяк, Что ж, господа, не пусто? (Цветаева 1991:545).

Исследованные тексты М. Цветаевой с точки зрения формальных особенностей речевых средств, создающих экспрессию, весьма разнообразны. На этом основании можно считать, что экспрессия часто возникает за счет использования звукописи (аллитерации, ассонанса, парономазии), являющейся ярким средством выразительности. Богатство и изобразительность поэтических текстов достигается также за счет разнообразия оценочных аффиксов. При создании экспрессии важную роль играют тропы, которые часто дополняют или усиливают друг друга. При отсутствии одного нередко теряется смысл другого выразительного средства.

Солнце — мое. Я его никому не отдам.

Ни на час, ни на луч, ни на взгляд. ;

Никому. Никогда.

Пусть погибают в бессменной ночи города!

В руки возьму! — Чтоб не смело вертеться в кругу!

Пусть себе руки, и губы, и сердце сожгу!

В вечную ночь пропадет, — погонюсь по следам…

Солнце моё! Я тебя никому не отдам! (Цветаева 1992:238).

Создание художественного парадокса также отражает нарушение структуры означаемого:

Быть между спящими учениками Тем, кто во сне — не спит (Цветаева 1992:516).

Необходимо отметить, что в текстах Цветаевой невозможно выделить какое-то одно средство, способствующее экспрессивности текста. Напротив, поэт создает из разрозненных лингвистических, паралингвистических средств крепко спаянную функциональную систему, структура которой во всех её деталях и внутрисистемных связях «работает» на конечный результат — довести авторский эстетический замысел до читателя:

О, слезы на глазах!

Плач гнева и любви!

О, Чехия в слезах!

Испания в крови!

О, черная гора, Затмившая — весь свет!

Пора — пора — пора.

Творцу вернуть билет.

Отказываюсь — быть.

В Бедламе нелюдей.

Отказываюсь — жить.

С волками площадей.

Отказываюсь — выть.

С акулами равнин.

Отказываюсь плыть ;

Вниз по теченью сплин.

Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир.

Ответ один — отказ (Цветаева 1991:354).

Это стихотворение содержит эмоциональную оценку происходящего в Чехии. Лингвистическими средствами автор создает последовательность ярких эмоционально-отрицательных поэтических образов. Вначале (строки 1, 2) это конкретные образы эмоций: горя, любви, гнева. Затем является олицетворение известных читателю страшных событий (строки 3, 4) и вслед за ними метафорическая интерпретация тех же событий (строки 5−16). Образное выражение наиболее обобщенной результирующей мысли автора содержат строки 7, 8. В них мысль об уходе жизни, непрерывно стучащая в висках, усиливается троекратными повторами слова пора. Следующие строки (9−16), содержат и анафору, и градацию, детализируют эту мысль, а строки 17−20 выступают по отношению к строкам 7, 8 в форме относительно более конкретного повтора. В строках 19−20 поэт обращается к Богу, но не с мольбой исправить положение, а с тем же протестом.

Такая осознаваемая образная структура текста омонимична его плохо осознаваемым паралингвистическим звуковым образам: динамическому и мелодическому.

Как максимальная интенсивность, так и мелодическая кульминационная вершина стихотворения приходятся на тембр выделенного длительностью ударного слога в слове отказываюсь. До этого момента интенсивность тембра, а также мелодика отдельных фраз и синтагм имеют преимущественно восходящий или восходяще-нисходящий характер. (Необходимо заметить, что «тексты с преимущественно восходящей направленностью мелодического движения обычно выражают чувства и волеизъявления, связанные с нарастанием эмоционального напряжения.

Напротив, тексты с преимущественно нисходящей направленностью мелодического движения чувства и волеизъявления, включающие в себя компоненты снижающегося эмоционального напряжения. Для выражения аффективных состояний адекватны тексты с подчеркнуто восходяще-нисходящей структурой мелодики" (Винарская 1989:64).

После этого момента они приобретают все более выраженный нисходящий характер.

Усилению впечатления от получаемой из текста информации в большинстве произведений М. Цветаевой способствуют особые знаки препинания (тире для выделения обращений, вводных слов, придаточных предложений, то есть на месте запятой и т. д.). Типичным средством создания экспрессии для поэтического языка М. Цветаевой являются все случаи переноса. Нельзя не отметить экспрессивность, возникающую благодаря умножению одной и той же семы слова или всего денотативного значения. Характерной особенностью стихов М. Цветаевой является то, что экспрессия создается при нарушении структуры означаемого.

Заключение

В ходе нашего исследования мы выяснили, как проявляется экспрессивная функция языка в поэтических текстах, каким образом автор (М. Цветаева) общается с читателем, выражает свои мысли, чувства. Исследование поэтических текстов М. Цветаевой позволяет нам сделать некоторые выводы:

1. В поэзии Цветаевой часто встречаются средства языка, которые служат формальному выражению экспрессии: звуки (звукопись); сочетание звуков (парономазия); морфема; словосочетание (тропы); вопросительные и восклицательные предложения; стилистические фигуры (градация, анафора). Широко представлены способы создания экспрессии с учетом модификации означаемого.

2. Особо важными поэтическими приемами в поэзии Цветаевой представляются гипербола, градация, антитеза и оксюморон. Многие языковые сдвиги в стихотворных текстах Цветаевой осуществляются на основе этих приемов. Нельзя не отметить усложненность цветаевского синтаксиса, пунктуационную сложность. Тире, членящее высказывание на отдельные слова, усиливает впечатление от получаемой из стихотворения информации.

3. Произведения М. Цветаевой, насыщенные экспрессивными единицами и имеющие авторские знаки препинания или особое графическое оформление строки и текста, в большинстве своём характеризуются форсированной экспрессией. Наблюдения показывают, что особую «бактерию экспрессии» в тексте выделить невозможно: экспрессия сопутствует определенной композиции содержания текста и всем проявлениям эффекта неожиданности. Экспрессия может проявляться асемантично — при особой графике строки, авторских знаках препинания. Специальные средства создания композиции текста — стилистические фигуры — являются одновременно средствами создания экспрессии текста. Специальные средства создания эффекта неожиданности — тропы — также одновременно являются средствами создания экспрессии. Специфическими средствами создания экспрессии являются только звукопись, парономозия, вопросительные и восклицательные предложения.

Список Литературы

Абдалова Н. Б. Ключевые слова в поэме А. Т. Твардовского «Страна Муравия» // РЯШ. 1991. — 3. — С. 55−59.

Арутюнова Н. Д. Языковая метафора // Лингвистика и поэтика. — М., 1979.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

Белый А. Семиотика. — М., 1983.

Бобылев Б. Г. Стилистика художественного текста. — Алма-Ата, 1983.

Валгина Н. С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии Марины Цветаевой // РР. 1978. — 6. — С. 58−66.

Винарская Е. Н. Выразительные средства текста (на материале русской поэзии). — М., 1989.

Виноградов В. В. Исследования по поэтике и стилистике. — Л., 1973.

Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. — М., 1976.

Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. — М., 1981.

Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. — М., 1963.

Винокур Г. О. О языке художественной литературы. — М., 1991.

Винокур Г. О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. — М., 1990.

Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1987.

Галкина-Федорук Е. М. Об экспрессивности и эмоциональности в языке // Сб. статей по языкознанию. — М., 1959.

Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика. — М., 1984.

Гаспаров М. Л. Современный русский стих. — М., 1974.

Голуб И. Б. Стилистика русского языка. — М., 1997.

Голуб И. Б. Секреты хорошей речи. — М., 1993.

Голуб В.Я., Чернухина И. Я. Анализ и сопоставление лирических стихотворений. Уч. пос. — Борисоглебск, 1990.

Григорьев В. П. Поэтика слова (на материале русской советской поэзии) — М., 1979.

Гулова И.А. «Время! Я тебя миную…» // РЯШ. 1992. — № 4. — С. 48−52.

Гулова И.А. «Обольщусь сутью…» // РЯШ. 1997. — № 5. — С. 55−62.

Дизенко Н. Д. Категория количества в поэтическом языке ХХ века // Поэтика и стилистика: 1988;1990. — М., 1991. — С. 134−145.

Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. — М., 1957.

Жирмунский В. М. Теория литературы. — Поэтика. — Стилистика. — Л., 1977.

Земская Е. А. Словообразовательные морфемы как средство художественной выразительности // РЯШ. 1965. — 3. — С. 56−58.

Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой: лингвистический аспект. — Л., 1989.

Ковалев В. П. Языковые выразительные средства русской художественной прозы. — Киев, 1981.

Клещикова В. Н. Формула цветка // РР. 1996. — 5. — С. 19−22.

Кожина М. Н. Стилистика русского языка. — М., 1993.

Кожина М.Н. О языковой и речевой экспрессии в её экстралингвистическом обосновании // Проблемы экспрессивной стилистики. — Ростов, 1987. — С. 8−17.

Кожинов В. В. Стихи и поэзия. — М., 1980.

Кудрова И. В. Версты, дали… Марина Цветаева: 1922;1939. — М., 1991.

Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974.

Литвин Ф. А. Экспрессивность текста и экспрессивность слова // Проблемы экспрессивной стилистики. — Ростов, 1987. — С. 14−17.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972.

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. — М., 1996.

Лукьянова Н.А. О семантике и типах экспрессивных лексических единиц // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. — Новосибирск, 1979. — С. 36−39.

Маслова В. А. Параметры экспрессивности текста // Человеческий фактор в языке: языковой механизм экспрессивности. — М., 1991. — С. 38−43.

Морару Т.Ф. Экспрессивно-стилистические средства языка (префикс «недо-») // РЯШ, 1985. — № 5. — С. 79−81.

Мурат В. П. Об основных проблемах стилистики. — М., 1957.

Новиков Л. А. Искусство слова. — М., 1982.

Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста. — М., 1993.

Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Поэтический язык и идиостиль. — М., 1990.

Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. — М., 1994.

Павлова Н.П. О соотношении понятий «экспрессивность» и «эмоциональность» и об уточнении их в лингвистической сущности // Проблемы экспрессивной стилистики. — Ростов, 1987. — С. 47−53.

Павловский А. И. Марина Цветаева // Литература в школе. — 1991. — 3. — С. 32−41.

Павловский А. И. Куст рябины: О поэзии М. Цветаевой. — Л., 1989.

Подгоецкая И.М. границы индивидуального стиля. // Теория литературных стилей. — М., 1982. — С. 32−39.

Попова З. Д. Поэтическая стилистика как предмет исследования // Поэтическая стилистика. — Воронеж, 1982. — С. 3−7.

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. — М., 1976.

Реформатский А.А.

Введение

в языкознание. — М., 1960.

Розенталь Д. Э. Практическая стилистика русского языка. — М., 1987.

Ротенберг В. С. Слово и образ: проблемы контекста // Вопросы философии. — 1980. — 4. — С. 33−38.

Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. — М., 1997.

Савенкова Л. Б. Образ — символ волк в лирике М. И. Цветаевой // РЯШ, 1997. — № 5. — С. 62−66.

Сандомирская И. И. Эмотивный компонент в значении глагола (на материале глаголов, обозначающих поведение) // Человеческий фактор в языке: языковой механизм экспрессивности. — М., 1991 — С. 123.

Сковородников А. П. Экспрессивные синтаксические конструкции современного русского литературного языка. — Томск, 1981.

Твардовский А. Т. Собр. соч. в 6-ти томах, Т. 5. — М., 1976;1983.

Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. — М., 1986.

Тимофеев Л. И. Слово в стихе. — М., 1976.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.

Федоров А. И. Образная речь. — М., 1985.

Харченко В. К. Разграничение оценочности, образности, экспрессивности и эмоциональности в семантике слова // РЯШ, 1976. — № 3.

Черкасова Л.П. «Яркость изнутри» // РР, 1982. — № 5. — С. 52−54.

Чернухина И. Я. Общие особенности поэтического текста. — Воронеж, 1987.

Чижик-Полейко А.И. О тропах в поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин» // Поэтическая стилистика. — Воронеж, 1982. — С. 100−105.

Чижик-Полейко А. И. Стилистика русского языка. — Воронеж, 1962.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». — М., 1975. — 195.

Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М., 1966. СЛТ Большой энциклопедический словарь. Языкознание. БЭС /Под редакцией Ярцева Н. В. — М., 1998.

Ожегов С.И., Шведова Н. Ю. толковый словарь русского языка. — М., 1993.

Розенталь Д.Э., Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов. — М., 1985.

Ахматова А. А. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. — М., 1987.

Визбор Ю.Б. «Я сердце оставил в синих горах». Стихи, песни, проза. — М., 1986.

Высоцкий В. С. Стихи и проза. — Туркестан, 1988.

Галич А. Генеральная репетиция. Сборник стихотворений, пьесы, проза. — М., 1991.

Маяковский В. В. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. — М., 1987.

Луговской В. Солнце ворот. Синяя весна. — М., 1961.

Окуджава Б. Ш. Избранное: Стихотворения. — М., 1989.

Пушкин А. С. Избранное. — М., 1987.

Твардовский А. Лирика. — М., 1976.

Цветаева М. Избранное. — М., 1992.

Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. — М., 1991.