Семантика абсурда на базе произведений Беккета, Стоппарда и Пелевина

Особенностью развития культуры рубежа ХХ-ХХI вв. является смещение ее интереса в область онтологической проблематики, проясняющей основу человеческой жизни. Опыт развития прошлых лет явно дал понять, что «абсурд — симптом разрыва с бытием. Абсурд — плата за ослепление доказательной мощью понятия. Абсурд — покинутость в отчаянии, тщетность любых усилий что-либо изменить» [17, с. 141]. Изменяясь и трансформируясь в сознании различных эпох, абсурд является универсальным феноменом, который относится к экзистенциальной области человеческой культуры. Абсурд — суть разрыва с бытием. Абсурд — плата за ослепление доказательной мощью понятия. Сложность изучения абсурда заключается в попытке описания рациональным языком феномена, выходящего за его границы. «Абсурдизм вряд ли можно понять в его собственных терминах, потому что понимание — это осмысление, а осмысление — прямая противоположность абсурда. Если мы хотим понять абсурд, то мы должны взглянуть на него извне, избрав такую точку зрения, от которой происходит слово «понимание» «. В этой ситуации экзистенциальная проблематика может вести к определенным изменениям в самом бытии человека, вызывая необходимость осмысления его предельных оснований.

Абсурд возникает не только как разрыв между миром и человеком, между действительностью и искусством, но и как поиск единства в них. Поэтому, понимание его сущности невозможно без обращения к философскому, историческому, художественному опыту. Настоящее исследование направлено на изучение абсурда в современной отечественной литературе, обширность текстового массива которой постоянно пополняется.

Итак, актуальность исследования проявляется в следующих аспектах: Во-первых, терминологическая неопределенность феномена абсурда способствует «размыванию» его содержательных границ.

Проблема многообразия трактовок и неоднозначности категории абсурда — это тема самостоятельного исследования, хотя не вызывает сомнений тот факт, что в большинстве работ под абсурдом понимается отсутствие в произведении причинно-следственных связей, логики, связанное с идеей смысла об утрате философов-экзистенциалистов. В данной теоретической ситуации необходимо определить объем и смысловое наполнение категории абсурда.

Во-вторых, абсурд в искусстве и философии на протяжении своего становления вызывал к себе повышенный интерес, что обусловлено, в первую очередь, вопросами, которые были и всегда останутся актуальными для человечества и всех сфер его бытия: жизнь, смерть, смысл, счастье.

Тема абсурда прошла через многие века, поскольку ее составляющие, элементы абсурдистского мировидения и миропонимания обнаруживаются не только в античной драматургии (пьесы Аристофана, Плавта, английской классицистической комедии, а также в классической российской прозе у Ф. Достоевского и современной российской прозе, в данной работе — у В. Пелевина).

Цель курсовой работы — анализ своеобразия феномена абсурда в современной отечественной литературе, представленной прозой В. Пелевина, а также анализ и сравнение произведений классической английской литературы на базе Стоппарда и Беккета.

Для выполнения заданной цели были поставлены следующие задачи: рассмотрение теории, относительно реалий и определений, выявление и рассмотрение имеющихся примеров абсурдизма в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», поиск ярких примеров абсурда, а также анализ творчества Пелевина как российского писателя в стиле абсурдизма.

Данная курсовая работа состоит из двух частей: в главе «Лингвистический абсурд. Общие понятия» рассматриваются теоретические вопросы о семантике абсурда, его роли и истории, специфика передачи в художественном тексте, театре и философии; во второй главе «От Беккета к Стоппарду и Пелевину: Экзистенциализм и Абсурд» проводится исследование абсурда непосредственно в произведениях данных авторов, в соответствии с поставленными целями и задачами выше.

ГЛАВА 1. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АБСУРД. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ

1.1 Абсурд как самоцель

В последнее время заново актуализируются исследования феномена, под названием абсурд. Данное понятие, возникшее еще в древнегреческой философии, прошло сложный путь и укрепилось в двух принципиально различных подходах к его трактовке: экзистенциальном и лингвистическом. Тем не менее, анализ современной социальной действительности позволяет говорить о третьем подходе, в котором абсурд, с одной стороны, является следствием экзистенциального постижения мира и, с другой стороны, может проявляться через лингвистические средства выражения, но в то же время не сводится ни к одному из этих подходов, а представляет собой совершенно особое явление — это социальный абсурд. Абсурдное поведение, абсурдные действия, абсурдные речи — все это и многое другое является не только частью театральной сцены, но и нашей повседневной жизни. Современное общество на взлете небывалого технологического прогресса и роста возможностей все чаще характеризуется мыслителями как абсурдное. И в действительности, делая анализ социальной обстановки, то всевозрастающий комфорт жизнедеятельности человека сопровождается противоречащими здравому смыслу процессами, несправедливыми и, очень часто даже грубыми.

Серафим Роуз в своей статье «Философия абсурда», вслед за другими мыслителями дает понять, что нынешний век — это «век абсурда», объясняя данную ситуацию отсутствием веры и катарсисом человеческой природы, таким образом, человек сам себя тащит в бездну: «Кажется, мир раскололся надвое: одни ведутбессмысленную и бесцельную жизнь, не сознавая этого, а другие вполне осознанно идут к безумию и самоубийству» [19, с. 154].

Зарождается ипроцветает такое самобытное и противоречивое явление, как Театр абсурда. Целая волна писателей, художников, режиссеров, драматургов, таких как С. Беккет, Э. Ионеско, И. Бергман, В. Кандинский, А. Тарковский и многие другие, культивирует идею абсурда средствами искусства. В конце XX — начале XXI в. возникает такое явление, как нео-экзистенциализм, который также рожден кризисом рубежа веков, и многие исследователи склонны определять эти процессы как исключительно негативное, деструктивное явление, подрывающее стабильность общественной системы.

Чувство абсурда возникает, когда человек осознает иллюзорность объяснения этого мира и начинает ощущать себя в нем посторонним. Абсурд — выражение кризиса традиционных, рациональных представлений о мире и человеке.

Норберт Леннартц в книге «Абсурдность до театра абсурда» утверждает, что именно современная культура постмодернизма во многом способствовала разрастанию особой культуры абсурда. Ситуация постмодерна, основанная на критике принципов классического рационализма и, по сути, отрицающая традиционные ориентиры мышления, безусловно, подходит для развития абсурда как противопоставления разуму, рациональности. Идея абсурда как фундаментальной характеристики мира становится своего рода «объяснением» причине возможности его понимания и после вытеснения предшествующих рационалистических объяснений мироустройства принимается молодыми людьми за основу жизненной позиции. Абсурд становится не просто способом взаимодействия с внешним миром, но и самоцелью, сближаясь, а возможно, и определяя его повседневное, бытовое понимание.

1.2 О смысле бессмысленного: Осмысленное и Бессмысленное

абсурд бессмысленное беккет нарушение И в логике, и в обычной жизни о смысле говорится часто и много о бессмысленном, но довольно нечасто. Однако бессмысленное — это только обратная сторона той самой медали, лицевая сторона которой — имеющее смысл. Обратная, и потому остающаяся обычно в тени, сторона.

Нетрудно проверить, насколько густа эта тень — достаточно попробовать сказать какую-нибудь бессмыслицу. Однако сделать это не так просто. Мы можем взять в пример пустой набор звуков: «дыр, бул, щыл, убещур», не имеющем подобия смысла, но между ними как будто ощущается интимная связь именно с русским языком. Из чего можно сделать вывод, что ощущение основывается на смысле.

В обычном отсутствии интереса к бессмысленному — нет ничего странного. Наше мышление всегда направлено на содержание, на поиск и выявление смысла. И этот смысл всегда, или почти всегда, удается отыскать. Даже в тех случаях, которые при первом подходе кажутся безнадежными.

Одухотворение всего и наполнение его смыслом — это, разумеется, крайность, свидетельствующая о том, что элементы мифологического мышления постоянно присутствуют в нашем сознании.

Другой крайностью является постоянное стремление некоторых философов представить бессмысленное как одну из центральных категорий не только философии, но и всей человеческой жизни. В частности, экзистенциалисты много говорят об ощущении бессмысленности человеческого существования, о «самоотчуждении» человека, уходе его от самого себя, от своей собственной сущности. Уходе настолько радикальном, что ставится под сомнение сама эта сущность. С растущим чувством «бессмысленности бытия» связывается мысль о возрастании роли бессмысленного в общении людей, последовательном вырождении коммуникации и все большем замыкании каждого человека в постоянно сужающемся собственном «я». Представители другого течения современной философии — неопозитивисты относят к бессмысленным все утверждения, не сводимые к тому, что дано непосредственно в чувственном опыте. Бессмысленными при таком подходе оказываются не только общие философские утверждения, но и все человеческие суждения о добре, долге и т. п.

Очевидно, что видеть во всем смысл или, напротив, катастрофически сужать его область и ошибочно и опасно.

Бессмысленное не вызывает интереса еще и потому, что кажется не только бессодержательным, но и легко распознаваемым, самоочевидным и не составляющим особой проблемы.

Всегда кажется, что имеющихся у нас интуитивных представлений о бессмысленном вполне достаточно для обнаружения и опознания даже самых тонких и завуалированных его разновидностей. Эта уверенность не всегда, однако, оправдана. Грань между осмысленным и бессмысленным иногда настолько зыбкая и неопределенная, что прошлый опыт распознавания бессмысленного оказывается не в состоянии помочь нам.

Бессмысленное, конечно, существует, но в своей ограниченной сфере. Помимо непонимания лишь как недопонимания людьми друг друга имеются также случаи абсолютного или близкого к нему непонимания, обусловленные отсутствием смысла как реальной основы понимания. Если бессмысленное истолковать достаточно широко, учесть разнородность и неопределенность его области, простирающейся от обычных «ерунды», «чепухи», «нелепости» и «чуши» до экзотичных «нонсенса» и «абракадабры», задуматься над многообразием тех функций, какие оно способно выполнять в языковом общении людей, то можно даже сказать, что бессмысленное не является такой уж крайней редкостью.

Иногда сам смысл рядится в одежду бессмысленного. Спрашиваемый вообще мог сказать что-то вроде: «Крекс, фекс, пекс». И этот уход от ответа был бы хотя и менее дипломатичным, но все-таки ответом, и притом в основе своей почти равнозначным тому, какой был дан.

Бессмысленными, так же как и осмысленными, являются только высказывания. Отдельные понятия, такие, как «книга», «самая высокая горная вершина», «круглый квадрат», обладают определенным содержанием, но они не претендуют на то, чтобы ими описывалось или оценивалось что-то. Из них можно составить высказывание, но сами по себе они высказываниями не являются, и о них нельзя сказать, что они осмысленны или бессмысленны.

Выражение «Пушкин жил в Риме» описывает определенную ситуацию и является осмысленным. Правда, мы знаем, что поэт никогда не жил в Риме и данное высказывание ложно. Но вот фраза «Если идет дождь, то трамвай» тоже претендует на то, чтобы быть описанием, но эта претензия явно повисает в воздухе. Ситуаций, с которыми можно было бы сопоставить это выражение, нет ни в реальном, ни в любом, самом изощренном вымышленном мире. Бессмысленное — это неудачная попытка высказаться о мире. Настолько неудачная, что вообще обрывается всякая связь с ним, также, оно всегда представляет собой конфликт с правилами, выход за рамки установок, регламентирующих общение людей с помощью языка, и тем самым обрыв понимания и коммуникации.

Другой важный момент. Осмысленность не тождественна истинности, а бессмысленность — ложности. Истинными или ложными бывают только осмысленные высказывания. Бессмысленное не истинно и не ложно. Его не с чем сопоставить в действительности, чтобы сказать, соответствует оно ей или нет. Понимать смысл высказывания — значит знать, в какой ситуации оно будет истинным, а в какой ложным. Смысл задает условия истинности высказывания, и если мы не в состоянии связать высказывание с такими условиями, оно бессмысленно для нас. Так, высказывание «Если идет дождь, то трамвай» бессмысленно, поскольку невозможно вообразить ситуацию, в которой оно оказалось бы истинным или ложным.

1.3 Синтаксические нарушения

Каждый язык имеет определенные правила построения сложных выражений из простых, правила синтаксиса. Как и всякие правила, они могут нарушаться, и это ведет к самому простому и, как кажется, самому прозрачному типу бессмысленного.

Например, выражение «Если стол, то стул» — бессмысленно, поскольку синтаксис требует, чтобы во фразе с «если…, то…» на местах многоточий стояли некоторые утверждения, а не имена. Предложение «Красное есть цвет» построено в соответствии с правилами. Выражение же «есть цвет», рассматриваемое как полное высказывание синтаксически некорректно и, значит, бессмысленно. В искусственных языках логики правила синтаксиса формулируются так, что они автоматически исключают бессмысленные последовательности знаков.

В естественных языках дело обстоит сложнее. Их синтаксис также ориентирован на то, чтобы исключать бессмысленное. Правила его определяют круг синтаксически возможного и в большинстве случаев позволяют обнаружить то, что, нарушая правила, выходит из этого круга.

В большинстве случаев, но не всегда. Во всех таких языках правила синтаксиса весьма расплывчаты и неопределенны, и иногда просто невозможно решить, что еще стоит на грани их соблюдения, а что уже перешло за нее.

Допустим, высказывание «Луна сделана из зеленого сыра» физически невозможно и, следовательно, ложно. Но синтаксически оно безупречно. Относительно же высказываний «Роза красная и одновременно голубая» или «Звук тромбона желтый» трудно сказать с определенностью, остаются они в рамках синтаксически возможного или нет.

Кроме того, даже соблюдение правил синтаксиса не всегда гарантирует осмысленность. Предложение «Квадратичность пьет воображение» является, судя по всему, бессмысленным, хотя и не нарушает ни одного правила синтаксиса русского языка.

В обычном общении многое не высказывается явно. Нет необходимости произносить вслух то, что собеседник поймет и без слов. Смысл сказанной фразы уясняется из контекста, в котором она употреблена. Одно и то же неполное выражение в одной ситуации звучит осмысленно, а в другой оказывается лишенным смысла. Услышав, как кто-то сказал: «Больше четырех», далеко не всегда можно быть уверенным, что это какая-то ерунда. Например, в качестве ответа на вопрос: «Который час?» — это выражение вполне осмысленно. И в общем случае оно всегда будет осмысленным, если возможно восстановить недостающие его звенья.

Контекст — это всегда известная неопределенность. Опирающееся на него суждение о синтаксической правильности столь же неопределенно, как и он сам.

Поэт В. Шершеневич считал синтаксические нарушения хорошим средством преодоления застылости, омертвения языка и конструировал высказывания, подобные «Он хожу» .

Внешне здесь явное нарушение правил синтаксиса. Но только контекст способен показать, отсутствует ли в этой конструкции смысл и так ли непонятна она собеседнику. Ведь она может быть выражением недовольства стесняющими рамками синтаксиса. Может подчеркивать какую-то необычность или неестественность походки того, кто «хожу», или, напротив, сходство ее с манерой ходить самого говорящего («Он ходит, как я хожу») и т. д. Если отступление от правил не является простой небрежностью, а несет какой-то смысл, улавливаемый слушателем, то даже это, синтаксически заведомо невозможное сочетание, нельзя безоговорочно отнести к бессмысленному.

1.4 Семантические нарушения

Сказанное не означает, конечно, что осмысленность высказывания — чисто синтаксическая характеристика, связанная с построением сложных выражений из простых.

Понятие «осмысленность», подобно понятию «смысл», относится к семантике языка, описывающей отношение сказанного к действительности. Бессмысленное как не являющееся осмысленным также представляет собой семантическую характеристику.

Осмысленная последовательность слов всегда означает что-то, описывает или оценивает некоторую ситуацию. Бессмысленные последовательности ничего не означают, они ничего не описывают и не оценивают.

Этот критерий различения осмысленного и бессмысленного успешно применим в большинстве ситуаций. Предложение «Идет дождь» описывает определенное событие, но высказывание «Если идет дождь, то голова» ни к чему в мире не приложимо и является бессмысленным.

Выражение «Хлестаков — человек» указывает на определенный факт, но «Хлестаков — человек является человеком» ни с чем не может быть связано.

Высказывание «Законы логики голубые» также бессмысленно, поскольку претендует на описание, но не является им. Отрицание бессмысленного — «Законы логики не голубые» тоже бессмысленно, так как утверждение и отрицание вместе либо что-то означают, либо ничего не означают. Осмысленное и бессмысленное может различаться по влиянию на поведение человека. Осмысленное предложение вызывает определенную реакцию слушателя на объекты, упоминаемые в нем. Скажем, предложение «Наполеон умер» не очень волнует сейчас и вряд ли способно вызвать какие-то действия. Нетрудно, однако, представить, как активно откликнулись на него современники Наполеона. Бессмысленные предложения ни в один момент времени не влекут никакой ответной реакции.

Но этот критерий, будучи иногда небесполезным, далек, конечно, от совершенства. Если бы, допустим, Иван Грозный, человек вспыльчивый и невоздержанный в гневе, спросил о чем-то своего дьяка, а тот ответил бы: «Я — нечетное число», легко вообразить, какой была бы реакция царя, если не на числа, то на это «я» .

Ни в одной из существующих грамматик естественных языков — а их столько, сколько самих языков — нет ясного и универсального определения того, какие предложения следует считать осмысленными, а какие нет. Есть разрозненные правила осмысленности, касающиеся предложений отдельных видов. Эти правила не охватывают — да и не пытаются это сделать — всех возможных предложений, всех мыслимых комбинаций слов. Каждое из частных правил сопровождается многочисленными исключениями и предостережениями относительно гибкого, сообразующегося с ситуацией его применения.

Отсутствие определения или серии определений, четко разграничивающих осмысленное и бессмысленное, не результат недобросовестности составителей грамматик. Это объективное отражение в науке фундаментальной особенности естественного языка. В нем самом нет определенности и однозначности в отношении осмысленного и бессмысленного. И если грамматика правильно описывает такой язык, а не какую-то идеальную конструкцию, эта определенность и однозначность не может появиться и в ней.

В логически совершенных языках осмысленные высказывания четко отделяются от бессмысленных. В возможности такого разделения один из важных источников интереса к данным языкам.

С точки зрения обычных представлений о бессмысленности — как, впрочем, и с точки зрения обычной грамматики — в высказывании «Я лгу» не нарушены никакие принципы соединения слов в предложения, и оно должно быть отнесено к осмысленным. Однако оно парадоксально и, по всей вероятности, должно быть исключено из числа осмысленных. Вопреки здравому смыслу и грамматике не являются осмысленными и такие высказывания, как «Законы логики желтые», «Дух зеленый или дух не зеленый», «Клеопатра — человек является человеком» и т. д.

Естественные языки несовершенны в этом отношении, что традиционно считается важным их недостатком. Это действительно недостаток. Бессмысленные высказывания, т. е. высказывания, якобы обозначающие что-то, но на само деле ничего не обозначающие, ведут к парадоксам и в конечном счете к смешению истины и лжи. Теории, содержащие такие высказывания, ущербны и ненадежны.

Однако критика естественного языка за отсутствие синтаксической и семантической жесткости должна учитывать многие обстоятельства и быть в должной мере дифференцированной. Туманная область между осмысленным и бессмысленным многообразно и интересно используется в языковом общении. Социальная жизнь, в которую всегда погружен обычный язык, является во многом текучей, многозначной и неопределенной. Неопределенный, как и сама жизнь, естественный язык нередко оказывается поэтому способным выразить и передать то, что не выразимо и не передаваемо никаким совершенным в своем синтаксисе и в своей семантике искусственным языком. Как это нередко бывает, особенность, представляющаяся слабостью и недостатком в одном отношении, оборачивается несомненным преимуществом в другом. Хорошей иллюстрацией этого может служить использование синтаксической и семантической неоднозначности естественного языка в художественной литературе.

В «Бесах» Ф. Достоевского об одном из главных героев, Степане Трофимовиче Верховенском, говорится: «Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское», о Юлии Михайловне: «Она принуждена была встать со своего ложа, в негодовании и папильотках[18, С. 73]» .

ГЛАВА 2. ОТ БЕККЕТА К СТОППАРДУ И ПЕЛЕВИНУ: ЭКЗЦИСТЕНЦИАЛИЗМ И АБСУРД

2.1 Абсурдизм в театре и произведениях Беккета и Стоппарда

Абсурдизм — является одним из наиболее увлекательных и творческих направлений современного театра, — термин, относящийся к особому роду реалистичной драмы, которая поглотила театральную публику и критиков за последние три десятилетия. Одно особое направление, уместно названное «Театром Абсурда» американским критиком Мартином Эсслином в шестидесятых, предлагает публике экзистенциальный взгляд на внешний мир и заставляет задуматься о смысле существования в мире, в котором, кажется, нет настоящего порядка или мира. Медленно продвигаясь все ближе к реалистичному представлению жизни, эволюция драмы абсурда от Сэмюэла Беккета к Тому Стоппарду привносит новую точку зрения на абсурдизм и расширяет роль философии и метафоры в драме. Прежде чем обсуждать то, как изменялся Театр Абсурда, полезным было бы получить представление о том, где и как он появился. Многие историки и критики считают самым ранним примером Театра Абсурда французскую пьесу Альфреда Жарри «Король Убю». Также истоки абсурдизма есть и в произведениях Шекспира, в особенности из-за влияния Commediadell’Arte. Современное движение абсурдизма, тем не менее, возникло во Франции после Второй мировой войны как бунт против традиционных ценностей и убеждений западной культуры и литературы. Оно началось с таких экзистенциальных писателей, как Жан-Поль Сартр и Альбер Камю и со временем включило таких писателей, как Эжен Ионеско, Джеймс Джойс, Сэмюэл Беккет, Жан Жене, Эдвард Элби и Гарольд Пинтер (названы немногие). Его правила достаточно просты: 1. Обычно нет настоящей сюжетной линии; вместо нее используются циклы «свободно текущих образов», которые влияют на то, как публика интерпретирует пьесу. 2. В центре внимания находится непостижимость мира или попытка рационализировать иррациональный, неупорядоченный мир. 3. Язык выступает как препятствие общению, которое, в свою очередь, в еще большей степени изолирует индивида, таким образом делая речь практически бесполезной. Задачей абсурдистской драматургии является не только приведение публики в состояние депрессии, но и попытки приблизить ее к реальности и помочь ей понять собственное «значение» в жизни, каким бы оно ни было. Понимание Сэмюэлом Беккетом этой философии наилучшим способом описывает то, как мы должны воспринимать наше существование: «Нет ничего более реального, чем Ничто». Исходя из этих составляющих абсурдизма, мы можем начать анализировать то, как изменилась абсурдистская драматургия. Два драматурга, наиболее полно раскрывающих этот процесс, — Сэмюэл Беккет и Том Стоппард. Приняв Беккета за исходный и Стоппарда за конечный пункт, можно получить некоторое представление о том, как театр абсурда изменился и продолжает изменяться. В сравнении и противопоставлении произведений этих драматургов, специфических изменений структуры и метафорического значения эволюция абсурдизма выходит за свои первоначальные рамки и приближается к новому и четкому реалистичному театру. Из трех пьес, которые четко показывают эту эволюцию, первой будет рассмотрена «В ожидании Годо» Беккета, за ней последует его же «Конец игры», и последней будет обсуждаться пьеса Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Все эти пьесы обращаются посредством метафор к вопросу «конца», или «умирания», и с этой точки зрения предлагают нам ясный пример того, как сильно в свое время изменился, рассматриваемый абсурдизм. Наиболее популярная абсурдистская пьеса Беккета «В ожидании Годо» — один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоя из в общем-то пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо», по сути, цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может прийти и может не прийти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Энтони Джеркинс пишет: «не может быть никаких ответов. Годо может существовать, как может и не существовать, и может прийти, как может и не прийти; мы знаем о нем не больше, чем Владимир и Эстрагон». Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что читатели должны принять неопределенность всего сущего и всей жизни в целом, как данность. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. Это, возможно, лучше всего заметно в начале сцены, когда они размышляют о том, чтобы повеситься:

«Владимир. А что теперь будем делать? Эстрагон. Ждать. Владимир. Да, но что делать, пока мы ждем? Эстрагон. Может, повеситься? Владимир. Знаешь, это лучшее средство, чтобы встало. Эстрагон. Встало?» [2, с. 41]

Изначальной экзистенциалистской метафорой в «Годо» является то, что один герой полагается на другого в том, что касается сочувствия, поддержки, и, более всего, смысла. Владимир и Эстрагон сильно нуждаются друг в друге, чтобы избежать одинокой и бессмысленной жизни. Вдвоем они выполняют функцию метафоры выживания. Как и персонажи, которые следуют за ними, они чувствуют необходимость расстаться, и в то же время необходимость остаться вместе. Другая абсурдистская пьеса Сэмюэла Беккета, «Конец игры» (или «Эндшпиль»), несет в себе те же размышления, но метафоры смерти в ней более трагичны и серьезны, чем в «Годо». Как и в «Годо», в ней нет видимого действия. Хамм и Клов — два главных персонажа — даже более изолированы, чем Владимир и Эстрагон. Заключенный в маленькой пустой комнате, слепой и немощный Хамм рассуждает на темы жизни и смерти, взаимодействуя и находясь в зависимости от своего слуги/сына Клова, чтобы заполнить имеющиеся пустоты смыслом. Напоминают Эстрагона и Владимира родители Нагг и Нелл, которые заключены в мусорных баках, поставленных на сцене слева. Они, как и те двое бродяг, обмениваются воспоминаниями о когда-то гармоничном мире и проводят время, поедая кашку и печенье. Тем не менее, в отличие от «Годо», «Конец игры» не полностью цикличен. Вместо этого в нем подчеркивается только один цикл, и в нем наступает что-то, напоминающее конец, другими словами, отдаленно похожее на финал. Хотя в конце «Конца игры» смерть не наступает, остается сильное ощущение, что она рядом и что ждать ее не долго, что и предполагается «шахматным» заголовком, который также именуется в некоторых источниках как «Эндшпиль», переводенный с немецкого как «Конец игры». Метафора смерти или движения к «концу» чего-либо становится очевидной с самых первых строк пьесы, когда Клов утверждает: «Конец, конец, скоро конец, должно быть, скоро конец». Ответом Хамма на бормотание Клова становится, когда он просыпается, было «Мой черед"[2, с. 82]. Нежелание Хамма умереть, тем не менее, становится ясным вскоре за тем, как он говорит: «И все же, я не решаюсь закончить. Да, дела обстоят именно так, пора закончить, и в то же время я не решусь … закончить"[2, с. 83]. Первая сцена предполагает достаточно общее для большинства абсурдистских пьес нежелание завершить что-либо или умереть. В то же время, здесь остается место и попыткам понять смерть, найти в ней какой-то смысл, для того, чтобы его приобрела жизнь. Чтобы ввергнуть публику в депрессию только частично, Беккет начинает пьесу с действительно смешных размышлений о смерти. Например, два отрывка о смерти на первых четырех страницах достаточно смешны. Клов и Хамм обсуждают связь между едой и смертью, говоря:

Хамм: Ничего не дам тебе есть. Клов: Тогда мы умрем. Хамм: Буду давать ровно столько, чтобы ты не умер. Все время будешь голоден. Клов: Тогда мы не умрем.

Другой элемент абсурдизма, который присутствует в «Годо» и повторяется в «Конце игры», — это любовь/ненависть, взаимоотношения Хамма и Клова, основанные на зависимости. Как и их предшественники, Владимир и Эстрагон, Хамм и Клов нужны друг другу в сфере эмоций и, более того, в физической сфере. Беспомощность Хамма заставляет его нуждаться в Клове больше, чем сам Клов нуждается в Хамме, но Клову нужен Хамм просто потому, что дом Хамма — единственный дом, который у него есть. Обряд расставания Кеннеди присутствует и в этой пьесе, и, возможно, значит больше, чем в «Годо». В то время как в «Годо» Владимир и Эстрагон могут позволить себе роскошь встретить других, если расстанутся, кажется, что Хамм и Клов в «Конце игры» такой возможностью не обладают. Это устанавливается следующим разговором:

Хамм: Почему ты не уходишь? Клов: Почему ты меня не отпускаешь? Хамм: Больше никого. Клов: Больше некуда. Где-то в середине пьесы возникает та же ссылка на уход: Клов: Значит, вы все хотите, чтобы я ушел. Хамм: Само собой. Клов: Тогда я уйду от вас. Хамм: Не можешь ты от нас уйти. Клов: Значит, я не уйду от вас. [2, с. 130]

Таким образом, к концу пьесы мы понимаем, что Клов не покинет Хамма. У него есть множество возможностей так поступить, так же, как у Владимира и Эстрагона, но в конечном счете он этого никогда не сделает. Даже сам Клов об этом в одном из своих наиболее задумчивых монологов о жизни с Хаммом. И, точно так же как мы знаем, что Клов никогда не уйдет от Хамма, Хамм тоже понимает, что Клов не покинет его. Последние строки пьесы отражают это признание, когда Хамм заявляет: «Старая тряпка! Тебя я оставлю"[2, с. 169]. Итак, в то время как «Годо» и «Конец игры» похожи использованными абсурдистскими приемами, их метафорическое значение различно. Ясно, что «Конец игры» начинает выходить за границы абсурдизма, то есть, там, где в «Годо» Беккет только намекает на необратимость смерти, в «Конце игры» становится более очевидным, что она приближается все ближе и уже находится в поле нашего зрения. В свою очередь осознание возвращает к замечанию Эсслина об одной из функций абсурда — помощи жить «в большем согласии с реальностью». Том Стоппард завершит это конечное изменение, или продвижение в сторону смерти, в своей абсурдистской пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Пьеса Стоппарда, на которую очевидно повлиял Беккет, определенно подражает «Годо» и «Концу игры». Как и в двух предыдущих пьесах, главные персонажи Стоппарда — Розенкранц и Гильденстерн — два индивида, оказавшиеся в центре непознаваемого мира В своей пьесеСтоппард использует абсурдистские образцы, чтобы основываться на них и выходить за пределы жанра. В «Розенкранце…» Стоппард вводит нас в абсурдный мир, в котором, тем не менее, есть некоторая упорядоченность. В отличие от предыдущих пьес, есть правила, которым нужно следовать. «Годо» и «Конец игры» разделяют веру, что у человека нет роли, которую он должен играть, и потому он может только придумывать причины для существования. В «Розенкранце…», тем не менее, предполагается, что человек играет определенную роль, но эта роль огромна. Стоппард использует некоторые абсурдистские направления Беккета как образец, но во многом выходит за рамки традиционной абсурдистской пьесы. Первое, что отличает Стоппарда от Беккета — это то, что его персонажи наделены большей индивидуальностью. В «Годо» Владимир и Эстрагон — никто. В общем, мы не много о них знаем. Розенкранц и Гильденстерн, с другой стороны, становятся для нас более реальными. Включая под-пьесу — «Гамлета» — Стоппард идентифицирует их, наделяет их значением их непознаваемого существования. Они — придворные елизаветинского времени, которых призвали в Эльсинор, чтобы разведать, что тревожит принца Гамлета. Здесь Стоппард использует то, что публика уже знает трагедию о Гамлете. Таким образом, когда они видят пьесу, они уже знают итог пьесы, основываясь на знаниях о Гамлете и на понимании названия пьесы. Это, в свою очередь, делает персонажей Розенкранца и Гильденстерна более реальными и более подверженными жалости публики, тем самым сокращая расстояние между публикой и актером. Также «Розенкранц…» отличается тем, что структура не циклична, а линейна. У пьесы Стоппарда есть ярко выраженный конец, движение к смерти, которая приходит и не вызывает сомнений. Джозеф Дункан объясняет: «придворные становятся частью ряда событий, причину или цель которых они не понимают, и которых они не могут или не хотят избежать, и это дает им их единственную индивидуальность и ведет их к смерти». Подобно Хамму в «Конце игры» Розенкранц и Гильденстерн в высшей степени заняты раздумьями о своей смерти. Особенным в «Розенкранце…» и показывающим завершение эволюции абсурдистских взглядов является краткий ответ Стоппарда на абсурдистский вопрос «В чем смысл жизни и смерти в иррациональном мире?». Ответом является всего-навсего осознание того, что смерть является тем, что приходит к каждому и не может быть осознано или объяснено, но просто существует. И, в отличие от «Годо» или «Конца игры», в конце пьесы смерть приходит. Конечный результат остается метафорическим трактатом о том, как мы воспринимаем смерть и как мы приводим себя к вере в ее существование. В отличие от Владимира и Эстрагона, Розенкранц и Гильденстерн заняты гораздо большим, чем ожидание чего-то, что случится с ними. На самом деле на них постоянно обращают внимание, что несколько раз раздражает их. Они приходят к пониманию того, что их действия каким-то образом связаны с большими силами, которые могут контролировать, а могут и не контролировать их действия.

Возвращаясь к вопросу смерти, и определенной неопределенности с ней связанной, Стоппард иллюстрирует его спором Актера и Гильденстерна, о том, что, как и у жизни, у смерти есть два уровня: смерть на сцене и настоящая смерть. В то время как Актер рассказывает суть пантомимы Розенкранцу и Гильденстерну, Гильденстерн спрашивает Актера, о том, что знают актеры о смерти. Актер говорит им, что это то, что «у них получается лучше всего». Разговор продолжается: «Гильденстерн (страх, насмешка): Актеры! Механика дешевой мелодрамы! Это — не смерть! (быстрее) Вы кричите, и задыхаетесь, и падаете на колени, но это никого не убеждает — это не застигает их врасплох, в их черепах не возникает голос, говорящий: „Однажды ты умрешь“ (он выпрямляется). Мы умираете так много раз; как вы можете ожидать, что они возьмут иповерят именно в вашу, да и только, смерть? Актер: Напротив, это единственный вид смерти, в который они верят. Они приспособились к ней. Публика знает, чего ожидать, и готова верить. Гильденстерн: Нет, нет, нет… это все не так … нельзя сыграть смерть. Сам факт не связан с тем, что видишь, как она приходит — это не удушье и кровь и падение, — это не создает смерть. Это просто человек, который не появляется вновь, и все — теперь видишь его, теперь — нет, вот — единственное, что может быть так реально…» [15, с. 126] В конце пьесы, все еще не убежденный в правильности определения смерти Актера, Гильденстерн теряет терпение и выхватывает кинжал Актера, пытаясь показать, что такое «настоящая» смерть, затем закалывает Актера, который падает на землю и умирает. Думая, что и в самом деле убил Актера, Гильденстерн доволен приведенным им аргументом о несоответствии смерти в жизни и на сцене. Тем не менее, он лишается этого удовлетворения, так как Актер встает, и трагики аплодируют его весьма правдоподобному «исполнению» умирания. Актер подчеркивает еще раз: «А вы что думали? (пауза) Видите ли, это единственный вид смерти, в который верят, это то, его ожидают». Как и Розенкранц и Гильденстерн, публика, также убеждена в том, что Актер умирает. Как предполагает Перлетте, «мы «верим» потому, что мы не верим"[12, с. 23]. Таким образом, мы можем «откладывая наше недоверие «верить», только если изначально есть недоверие, которое можно откладывать». Именно эту иллюзию Актер все время пытался объяснить, и Стоппард хочет, чтобы мы поняли именно это. Соответственно, как предполагает Кан, в конце пьесы Розенкранц и Гильденстерн — «последние жертвы абсурда» Именно то, чего добивался его автор. Когда мы сравниваем и противопоставляем пьесы «Годо», «Конец игры» и «Розенкранц…», мы можем перечислить множество черт, в которых их абсурдистские тенденции совпадают, и множество черт, в которых они отличаются. Возможно, отношение Беккета к смерти как к чему-то наступающему, чему-то на горизонте будет с большей радостью принято зрителем, чем точка зрения Стоппарда. Но, несмотря на негативное содержание смерти, и Беккет, и Стоппард используют метафору смерти, чтобы показать, насколько абсурдна наша жизнь и как, приняв это, мы можем быть более счастливыми и здоровыми людьми. Развитие абсурдизма наиболее заметно при рассмотрении той степени, до которой Стоппард использует линейную метафору смерти, чтобы приблизить нас к персонажам и к самим себе. Он выходит за границы абсурдизма, уничтожая расстояние между публикой и актерами. Мы сочувствуем его персонажам в большей степени, мы симпатизируем их неспособности полностью изменить свою судьбу, так как сами сталкиваемся с той же самой проблемой. Вновь вспоминаются слова Мартина Эсслина, и Театр Абсурда со всей его интеллектуальной запутанностью и сложностью помогает нам увидеть свое место в жизни.

2.2 Смысл и сущность абсурда в произведениях В. Пелевина

Пелевин — автор неординарный и очень оригинальный. Первое впечатление, что предстает после ознакомления с его творчеством: фантастика, связанная с историческим сюжетом. На первый взгляд — галлюцинации персонажей, резкая смена действия в сюжете — могут поразить неподготовленного читателя. Если заглянуть глубже, то можно увидеть, что автор определенно тяготеет к восточной мифологии и философии, которая так часто проявляется в его произведениях.

В Сравнении с Беккетом или Стоппардом, где абсурдизм находится в обилии, у Пелевина он лишь в отдельных случаях, выражая экспрессивность ситуации или служит, дабы подчеркнуть необходимую мысль, которую автор хочет донести читателю. В основе содержания его текстов заключена оппозиция: так называемое двоемирие — параллельные миры. Миры эти существуют на пересечении времен, пространств, смыслов. «Проблема верволка в средней полосе», «Шестипалый и Затворник», «Жизнь и приключения сарая № ХП», «Девятый сон Веры Павловны» — картина мира в этих произведениях строится на сдвиге реальности или ложном ее толковании. Причем писатель занимается не столько художественным воссозданием воображаемого им мира, а заменяет одну реальность другой, которая осознается как подлинная. По мере творческой эволюции В. Пелевина в его книгах усиливается идея о нереальном. Основной смысл его текстов заключается в осознании автором и героями иллюзорности бытия. Метафорическое выражение этой иллюзорности вариативно: птицефабрика в «Шестипалом и Затворнике», компьютерные игры в «Принце из Госплана», поезд в «Желтой стреле», сложные напластования разных миров в «Жизни насекомых» и в «Чапаеве и Пустоте», лабиринт в «Шлеме ужаса», мир оборотней и вампиров в «Священной книге оборотня» и «Ампире В».

Данные случаи характеризуют его творчество как модернистское, именно такое, какое требует абсурд. У читателя возникает множество вопросов, благодаря неоднозначности текстов В. Пелевина.

Однако, творчество Пелевина резко отличается от классических произведений абсурда: Разоблачение абсурда у Пелевина подразумевает дискредитацию значений и их систем. При этом он широко использует технику, которую я в дальнейшем буду называть «подлогом». Элементарное применение этой техники состоит в том, что замена одних слов другими создает напряжение (или, пользуясь терминологией Лотмана, «смысловой взрыв») между привычной и актуальной речью, которое вызывает по меньшей мере смех, а по большей — отчуждение значений как таковых.

Поскольку примерами такого рода пестрит вся проза Пелевина, рассмотрим только один фрагмент из рассказа «День бульдозериста», в котором встречаются одновременно два способа применения этой техники:

" - Это Васька предложил, из «Красного полураспада»… Умный, май твоему урожаю…

Иван вспомнил — так называлась заводская многотиражка, которую ему пару раз приходилось видеть. Ее было тяжело читать, потому что все там называлось иначе, чем на самом деле: линия сборки водородных бомб, где работал Иван, упоминалась как «цех плюшевой игрушки средней мягкости», так что оставалось только гадать, что такое, например, «цех синтетических елок» или «отдел электрических кукол"[8, с. 45].

С одной стороны, Пелевин здесь приводит весьма специфическое ругательство (кроме «май твоему урожаю» в рассказе встречаются также «май его знает», «труд твоей матери» и пр.). В этом ругательстве один из важных знаков советской идеологии подменяет мат. При этом Пелевин не только осмеивает советский лексикон, но также показывает и условность мата (часто кажущегося универсальным кодом в русскоязычных странах). Однако в данном случае смысл замены прозрачен. Другое применение подлога, которое Пелевин использует в данном фрагменте, состоит в том, что читателю предлагается по заданной модели самому найти скрытое значение «цеха синтетических елок» или «отдела электрических кукол» (при этом вряд ли стоит говорить, что в данном случае у всех читателей возникнет одинаковая интерпретация).

Однако Пелевин не останавливается на этом элементарном уровне, практикуя подлог на уровне отдельных частей или даже произведений в целом. Ярким примером этого являются рассказы «Ника» и «Зигмунд в кафе». Однако в некотором смысле можно говорить о том, что эта техника является нервом всех произведений Пелевина. При этом цель, преследуемая Пелевиным, выходит за пределы только игры значений или фиксации двусмысленности ситуации, он пытается осуществлять нечто вроде терапии, излечения от болезненного влияния многочисленных семиотических систем (пациентом выступает сам Пелевин и любой его читатель), и именно поэтому его тексты производят такой большой общественный резонанс. Подлог — это техника работы со значениями, которые представляются как сами по себе подложные, это старый русский принцип «клин клином вышибают». Но терапия от неврозов, которые суть результаты деятельности семиотических систем это не конечная цель работы Пелевина.

Как и всякая критика метафизики, подход Пелевина утверждает специфическую ей альтернативу. Чем же она существенно отличается от постижения смысла в философской традиции? Прежде всего — очевидно, что Пелевин принципиально критичен по отношению к античной традиции регистрации тотального порядка, универсального смысла. Универсальность смысла означала бы, что критика значений должна ограничиваться их исправлением, но Пелевин говорит не об их исправлении, а об отказе от них. Здесь Пелевин ближе христианской концепции смысла. Но с его точки зрения абсурд свойствен не сверхъестественному, а, напротив, естественному. Кроме того, если в христианстве утверждается возможность исправления имен (с точки зрения усмотрения их изначального единства с универсалиями или согласованием имен в различных языках), то Пелевин не придает этому никакого значения (основное значение знака — в том, что он выводит за пределы всяких значений). Более того, Пелевин недолюбливает философию и за попытку создать некоторую всеобщую семиотическую систему, поскольку его задачей выступает, так называемая десемантизация сознания.

Очевидно, следовательно, его отрицательное отношение ко всякой попытке утверждения единства смысла в межкультурной коммуникации — посредством абсолютизации одной из культур или отстаивания некой универсальной семиотической системы. Однако нельзя сказать, что Пелевин утверждает смысловое разнообразие, напротив, он говорит о едином смысле, с которым многообразие семиотических систем разных культур связано в очень слабой мере. Такая связность определяется тем, как каждая из культур ограничивала себя в постижении подлинного смысла (вопрос непостижимости метафизического порядка или отсутствия адекватных имен для его описания), т. е. как каждая культура выявляла собственную абсурдность. Поскольку реализовать эту тенденцию самостоятельно может весьма небольшое количество культур, то здесь чрезвычайно большое значение приобретает межкультурное взаимодействие. Но, в отличие от постмодернистского или диалогического видения интеркультуры, согласно Пелевину, важную роль она играет именно потому, что различные культуры доказывают абсурдность друг друга и тем самым освобождают путь к смыслу. В культурах, включенных в интеркультуру, уже никому не надо доказывать, что значения относительны и чаще всего вообще произвольны.

Нельзя сказать, что Пелевин вообще исключает метафизику. Скорее, речь идет о принципиально ином регистре метафизики — без создания какой-либо семиотической системы описания сверхъестественного порядка. Отрицать метафизический план столь же нелепо, сколь отвергать реальность мира, — такое отрицание необходимо создает заменитель метафизики, утверждает новый метанарратив или новую форму метафизики, что прекрасно видно на примере всех критик метафизики в философии XIX—XX вв. С другой стороны, говорить о том, что та или иная семиотическая система (концепция, культура) адекватно описывает сверхъестественный порядок, — значит сводить его к нашим абстрактным фантазиям об универсальности. В той мере, в какой Пелевин показывает нам ограниченность смысла наших значений, знаковую пустоту, он осуществляет философскую задачу, будучи менее конъюнктурен, чем его многочисленные критики. И еще важнее понять, что «Пелевин» — это знак, который, как и все прочие, абсурден и к смыслу никакого отношения не имеет.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование показало значимость и универсальность феномена абсурда для культуры.

Первая глава, фактически сведена к общим терминам абсурда как явления в мировой культуре: истории, философии, драматургии, его проявлениям в общественных началах. Реализация принципов системного анализа позволила работать в актуальной для современного гуманитарного знания проблемной сфере культурологии, на «стыке собственно научных и практических интересов, на базе изучения и истории культуры, и, главное, той культуры, которая нас окружает, „живой культуры“, носителем которой является каждый из нас».

Для решения основного вопроса данной работы было проведено рассмотрение теории, относительно реалий и определений, выявление и рассмотрение имеющихся примеров абсурдизма в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», поиск ярких примеров абсурда, а также анализ творчества Пелевина как российского писателя в стиле абсурдизма.

Абсурд понимается как сложное и противоречивое явление, имеющее исторические коннотации, обозначающее не отсутствие смысла, а наличие иного смысла, заданного антиномиями, составляющими содержание абсурда: нормы и аномалии, логического и алогического, различия и повторения, своего и чужого. Определение сущности основной антиномии — нарушение нормы, ставшей нормой абсурда аргументируется на примере отстранения как центрального эстетического и философского принципа современного искусства. Основой данного принципа является ирония и гротеск, благодаря которым абсурд получает свое выражение в дистанцирующей игре с нормами.

В. Пелевин, практически во всех романах демонстрирует абсурдность мира осязаемого, социального, а также масскульта (от «Чапаева и Пустоты» до «Священной книги оборотня» и «Ампир V»). На базе данного исследования, что творчество Пелевина в сравнении с творчеством Беккета и Стоппардаабсурдистким считаться не может, и, скорее относиться к пост-модернистской направленности, однако, благодаря соотношению трех писателей одной школы, можно сделать вывод, что абсурд, как явление — неточное в своей природе и многогранное.

Заслуживает пристального внимания исследователей проблема соотношения абсурда и постмодернизма. Однако значение данного исследования заключается не только в ответах на вопросы, но в их постановке, т.к. «вопрошание» о смысле бытия является основным вопросом для человека. Хотелось бы выделить точку зрения A.B. Ахутина: «В перипетиях бытия XX в., в онтологизации и все нарастающей общезначимости смыслов разных культур назревает особый тип сознания человека нашего времени». Обращение к феномену абсурда дает ему онтологическое обоснование и выводит проблему абсурда в круг функционирования ценностей культуры. В этом и состоит перспективность дальнейшего изучения абсурда как феномена культуры.

1. Агеев, А. Приручение абсурда / А. Агеев // Новый мир 1991. № 2 — С. 7−12.

2. Беккет, С. Мир и пара брюк / С. Беккет // Иностранная литература. 2000. -№ 1. — С. 259−265.

3. Беккет, С. Успокоительное: рассказы / С. Беккет // Литературная учеба. 2004. — № 4. — С. 182−206.

4. Беккет, С. Театр: Пьесы / С. Беккет. СПб.: Изд-во Терра, «Азбука», 1999.-347 с.

5. Бодрийяр, Ж. Символический обмен и смерть / Ж. Бодрийяр. М.: Добросвет, 2000.-387 с.

6. Бражников, И. Смысл и чистота абсурда / И. Бражников // Современная драматургия.- 1994; № 4. С.200−211.

7. Достоевский Ф. Бесы: Роман/Ф. Достоевский. СПб.: Азбука, 2014. — 701 с.

8. Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты. Статьи. Эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. — 512 с.

9. Культура, художник, общество: Сб. / Отв. ред. O.A. Власова. — М.: Изд. ИНИОН, 1992. 120 с.

10. Культурология. XX век. Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997. 640 с.

11. Новикова В. Ю. Семантика абсурда / Мин-во образования и науки Рос. Федерации; Кубан. гос. ун-т, Науч.-исслед. институт лингвистики. Краснодар: Кубанькино, 2005. 149 с.

12. Пелевин, В. О. Жёлтая стрела: Повести. Рассказы / В. О. Пелевин. — М.: Вагриус, 2002. 496 с.

13. Пелевин, В. Священная книга оборотня: Роман/ В. Пелевин. M.: Эксмо, 2004.-384 с.

14. Пелевин В. О. Чапаев и Пустота: Роман/ В. Пелевин. М.: Эксмо, 2002.-399 с.

15. Словарь иностранных слов. 15-е изд., испр. — М.: Рус. яз, 1988. -608 с.

16. Степанов, Ю. С. Протей: очерки хаотической эволюции / Ю. С. Степанов. М.: Языки славянской культуры, 2004. — 264 с.

17. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы: Пьеса/Т. Стоппард. СПб.: Азбука, 2000.-стр.с. 5−134

18. Театр абсурда: сб. ст. и публикаций / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, РАН, Гос. ин-т искусствознания, Под ред. Т. Б. Проскурниковой. Изд. 2-е, испр. и доп. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. — 216 с.

19. Театр остановившихся голосов. М.: Искусство, 1990. — 152 с.

20. Театр парадокса. М.: Искусство, 1991. — 298 с.

21. Иеромонах Серафим (Роуз). Философия абсурда // Литературная учеба. 1996. Июль-август. Кн. 4-я. С. 152−167.