Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы: на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон»

На рубеже XIX—XX вв.еков масштабные открытия в разных сферах научного знания — новая волна философских течений (А. Бергсон, В. Дильтей, Фр. Ницше), теория относительности А. Эйнштейна, кваптово-мехапические системы в физике (II. Бор, М. Плапк, Э. Резерфорд, Э. Шредингер), изучение высшей нервной деятельности (П.К. Анохин, Д. Вулдридж, X. Дельгадо, ИЛ I. Павлов, И.М. Сеченов), развитие экономики (Дж. М. Кейнс, И. Кондратьев, Ф. Тейлор, А. Файоль) и социологии как реакция па усложняющиеся структуры социума (М. Вебер, Э. Дюркгейм, В. I lapero) — обозначили отход от классической научной парадигмы. Наука нуждалась в новом системном видении мира и новых методах познания. Это привело к переосмыслению многих фундаментальных понятий и возникновению неклассических подходов к знанию.

Основное открытие пеклассической науки, получившей мощное развитие с середины XX века, связано с изменением представлений о позиции субъекта познания, характере средств и методов исследовательской деятельности. Обобщая тенденцию, один из авторитетных современных философов B.C. Степин пишет следующее: «Идея исторической изменчивости научного знания, относительной истинности вырабатываемых в пауке онтологических принципов соединялись е новыми представлениями об активности субъекта познания. Он рассматривался уже не как дистанцированный от изучаемого мира, а как находящийся внутри него, детерминированный им. Возникает понимаиие того обстоятельства, что ответы природы па наши вопросы определяются не только устройством самой природы, по и способом нашей постановки вопросов, который зависит от исторического развития средств и методов познавательной деятельности"1.

Наряду с изменениями в научной сфере, а подчас и опережая их, осуществлялся поиск новых выразительных возможностей в художественном.

1 Степин B.C. Теоретическое знание. — М.: Прогресс-Традиция, 2000. С. 624−625. 4 творчестве. Рождение неклассической поэтики («поэтики художественной модальности») сопровождается изменениями па разных ее уровнях. С. Н. Бройтман замечает, что уже в эпоху романтизма начинают происходить изменения в субъектной организации произведения. В XIX веке процесс переосмысления классического соотношения между автором и героем приводит к «кризису монологического авторства» (по М. М. Бахтину, герой становится «субъектом обращения"2). Амплитуда расшатывания классической авторской позиции к началу XX века максимально увеличивается. Повышенная активность авторского плана вызвана новизной и сложностью задач, которые встают перед литературой. Ыеклассический автор занимает не менее важную позицию по сравнению со своим героем. При этом он утрачивает свою абсолютную объективность. «И в поэзии, и в прозе рубежа веков наряду с традиционными возникают такие субъектные формы, основой которых становится не аналитическое различение «я» и «другого», а их изначально нерасчленимая интерсубъектная целостность. Личность уже перестает пониматься как монологическое единство, а предстает как «неопределенная» и вероятностпо-м ножестве11 пая «3.

Параллельно изменениям в системе «автор — герой» процесс трансформации происходит и в системе «автор — читатель», где ощущается утрата автором доминирующей позиции. Границы художественного текста становятся проницаемыми: включенным в него оказывается не только автор, но и читатель1.

Обращение художников рубежа Х1Х-ХХ веков к архаическому опыту, минуя опыт непосредственно предшествующей культуры, привело к актуализации в разных видах искусства элементов синкретизма художественных форм, и как следствие, к усложнению па новом этапе.

2 Бахтин М. М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского Н Бахтин М. М. Собр. соч. в 7-ми т. — М.: Русские словариЯзыки славянской культуры. — Т. 6. «Проблемы поэтики Достоевского», работы 1960;х — 1970;х гг. -2002. С. 56−88. 5 Бройтман С. Н. Историческая поэтика. — М.: РГГУ, 2001. С. 291.

4 В 70-е годы XX века рецептивная эстетика (Х.Р. Яусс, В. Изер) утверждает именно за читателем наибольшую творческую активность, способность включаться в процесс со-творчества. лирических, эпических и драматических родовых доминант5. «Различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы „вперодовые“, нетрадиционные, укоренившиеся в „послеромаптическом“ искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке», 6 -пишет В. Е. Хализев.

Эпическая драма, опыты которой значительно обновили развитие русской драмы в первой трети XX века, рассматривается исследователями7 как одно из направлений развития «неклассической» драмы, генетически восходящей к опыту синкретической культуры.

Классические законы драмы были сформулированы Аристотелем в «Поэтике» и на протяжении долгого времени оставались продуктивными, определив, в первую очередь, жанровый канон трагедии и драмы как рода литературы. На них опирались и по-своему интерпретировали их Н. Буало, Г. В. Ф. Гегель. В связи с классическим (аристотелевским) определением драма должна представлять «подражание действию законченному и целому», в о основании которого лежит одна фабула, «перипетии судьбы главного героя» .

Однако уже во времена Аристотеля существовала трагедия с «эписодической фабулой» и «эпическим составом» как «другое» направление.

5 О жанрово-родовом смешении художественных форм писал еще И. В. Гете: «Одним из основных признаков падения искусства является смешение различных его видов. Искусства, так же как и отдельные художественные жанры, друг другу родственны. Мы наблюдаем у них известное взаимное тяготение и даже тенденцию растворения одного в другом, но в том-то и заключается долг, заслуга и достоинство истинного художника, что он должен проводить границу между той областью искусства, в которой он работает, и всеми остальными, должен уметь воздвигать любое искусство, любой его жанр на собственной его основе и по мере возможности изолировать каждую художественную область» (Гете И.В.

Введение

в Пропилеи // Собр. соч. в 10 т. М., 1980. Т. 10 С. 41). В связи с этим интересно замечание В. Г. Белинского: «Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однакож, проявляясь в особных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резкими границами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот» (Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собрание сочинений /под общей ред. Ф. М. Головенченко. — В 3-х томах. — Т. II. Статьи и рецензии 1841−1845. — М.: ОГИЗ Государственное издательство художественной литературы, 1948. С.20).

6 Хализев В. Е. Теория литературы. — 2-е изд. — М.: Высш. шк., 2000. С. 318.

7 Чирков A.C. Эпическая драма. (Проблемы теории и поэтики). — Киев: Виша школа, 1988; В. Е. Головчинер Эпическая драма в русской литературе XX века. — Томск: Изд-во ТГПУ, 2001.

8 Аристотель Риторика. Поэтика. — М.: Лабиринт, 2000. С. 156−157, 159. драмы, развивающее ее возможности по ииым законам9. Произведения, в которых «эпиеодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» и которые содержат в себе «много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады» отвергались Аристотелем.

Порой и сами авторы псклассической драмы пе до конца понимали природу созданных ими пьес. A.C. Пушкин мучился с жанровым определением «Бориса Годунова», пе нашел его и оставил пьесу без жанровой дефиниции. М. Горький пе понял своего творческого открытия в пьесе «На дне" — не находя в ней действия аристотелевского типа, он оценивает ее как неудачу: «Драма должна быть насквозь действенна. То, что «Па дне» держится па сцене, -недоразумение"10.

Эпическая драма — термин, пе до конца выкристаллизовавшийся в теории литературы. Он вошел в сознание историков литературы и театра в середине XX века в связи с режиссерской, драматургической деятельностью Б. Брехта и долгое время использовался только в брехтоведении.

В связи с этим необходимо определиться, что мы пониманием под эпической драмой. Первые размышления о ней как о явлении В.Е. Головчинер" обнаружила в статье В. Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды»: «В новейшем искусстве эпическим характером отличаются иногда только драмы собственно исторического содержания, основная идея которых берется из сферы высшей государственной жизни. Таковы, например, «Макбет» или «Ричард II» Шекспира. <.> Впрочем, обе драмы только в этом отношении и могут быть названы эпическими: развитие же их в высшей степени драматическое. Ибо оно полно движения, и каждое лицо вполне и всего себя высказывает в сфере своего внутреннего интереса. Но «Борис Годунов» Пушкина есть трагедия чисто эпического характера. <.> В трагедии Пушкина два героя, или, говоря собственно, пет ни одного: ее герой — событие, идея которого — мщение исторической Немезиды за оскорбленное государственное.

9 Там же. С. 158, 167.

10 Горький М. О пьесах//Драматургия.-М" 1933. С. 18−19.

11 Головчинер В. Е. Указ соч. С. 27−28. право"12. Эпическое содержание, в понимании В. Г. Белинского, связано с особым предметом изображения — историческими событиями в жизни парода13. При этом родовая доминанта драмы, по мнению критика, сохраняется независимо от ее содержания: «несмотря па эпический характер драмы, ее форма должна быть в высшей степени драматическою. Драматизм состоит ие в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного па другого"14.

Первые литературоведческие работы по теории эпической драмы, как особого направления развития драматургии XX века15, изданы были небольшими тиражами в Киеве и Томске и ие известны широкому кругу исследователей. Однако в них уже удалось выяснить некоторые принципиально важные проблемы.

A.C. Чирков писал о закономерностях поступательного развития литературного процесса, в котором эпическая драма является преемником драмы эпизированной, а потому широко использует приемы, свойственные повествовательным жанрам16. Основой для развития эпической драмы XX века исследователь считает обострившуюся политическую обстановку в мире, способствующую повышению самосознания парода: «Драматизм в эпической драме обусловлен, прежде всего, столкновением различных по природе своей классовых и идеологических интересов"17. Очевидная разноплановость произведений, которые ученый относит к эпической драме, дают ему основания говорить о своеобразной поэтике разных жанров (драма-притча, драма-парабола и др.).

Автор другой работы, В. Е. Головчипер, выявляет характерные признаки эпической драмы па примере авторских моделей в творчестве отечественных писателей XX века. В самом общем виде эпическая драма, по ее мнению,.

12 Белинский В. Г. Указ. соч. С. 28−29.

13 Думается, то же самое имел в виду И. Анненский, рассуждая о своеобразии драмы М. Горького: «Вместе с <.> переменой в личине судьбы и самая драма потеряла у нас свой индивидуально-психологический характер. Подобно роману, она ищет почвы социальной» (Анненский И. Ф. Драма на дне // Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. С. 74).

14 Белинский В. Г. Указ. соч. С. 61.

15 Указанные ранее монографии A.C. Чиркова [1988] и В. Е. Головчипер [2001].

16 Чирков A.C. Указ соч. С. 127.

17 Там же. С. 106. характеризуется особым типом героя (это группа равноправных в действии лиц), который определяет полифоническую структуру действия и монтажную композицию. В центре внимания автора эпической драмы оказываются проблемы самосознания, сосуществования людей в социуме. Действие реализуется как соотношение позиций и поведения многих действующих героев как равных, возможность их сравнения воспринимающим сознанием актуализирует интеллектуальное начало.

В трудах A.C. Чиркова и В. Е. Головчипер были сформулированы характерные черты эпической драмы, термин обрел определенность содержания. Они расширили круг произведений, которые попадают под это определение, показали, что эпическая драма — явление распространенное и многообразное (о чем, кстати, говорил и сам Брехт).

Несмотря на основательность проработки вопросов специфики героя и действия в эпической драме еще многое в природе этого явления предстоит изучать, уточнять. Одним из перспективных, на наш взгляд, направлений исследования в области поэтики эпической драмы представляется выявление принципов организации материала, позволяющих говорить о проявлении в ней авторского начала. С этим связана актуальность диссертационного исследования.

Предлагаемая работа посвящена изучению художественного потенциала мотивного комплекса как одного из способов внутренней организации эпической драмы, отралсшощего особые возможности авторского проявления, определяющего вариативность восприятия текста читателем и зрителем.

Внимание литературоведов к проблемам мотивпой организации текста в последние годы становится все более ощутимым. Основной круг вопросов, освещаемых в работах этого ряда, связан с обоснованием конститутивных признаков мотива, его структурных связей с темой, сюжетом, событием, героемставятся задачи создания типологии18, словаря мотивов19. Следует отметить, что на протяжении достаточно долгого времени сохраняется устойчивый интерес к семантическим видоизменениям мотива20.

Количество работ, посвященных мотиву, в последние годы увеличивается в геометрической прогрессии и практически не поддается учету. Следует отметить: несмотря на серьезность затраченных на разработку понятия «мотив» усилий, оно до сих пор «не устоялось» в своем содержании. Это ведет к тому, что в качестве мотива исследователи выделяют различные явления — мотив.

01 TJ лица', мотив 'стоять за веру, за отечествомотив 'встречи'' и другие. Основания, по которым определяются мотивы, неоднозначны и неравноценны. Единственный конститутивный признак, позволяющий установить мотив как таковой — его повторяемость или семантическая устойчивость в разных произведениях, — оказывается часто недостаточным для подобной операции. Именно поэтому необходимым условием нашей работы стало оформление рабочего аппарата.

Теоретическую базу изучения мотива и мотивпой структуры произведения определили труды ученых разных лет, принадлежавших к разным научным направлениям. Мы опирались на работы A.M. Вессловского, В. Я. Проппа, О. М. Фрейдепберг, интересные самой постановкой проблемыследовали за Б. В. Томашевским в понимании мотива как «предметности»;

18 В указателе сюжетов и мотивов С. Томпсона выделяется, например, три класса мотивов: персонажиэлементы, относящиеся к фону действияединичные события. Путилов Б. Н. предлагает свои основания для классификации мотивов: «Оправдано желание выявить типологию мотивов, упорядочить наши представления об их функциях и возможностях. Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразуюшие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний (в лирике). Со стороны функционально-содержательной м.б. выделены внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики, мотивы-эпилоги. Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги. Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки» // Путилов Б. Н. Фольклор и народная культура. — СПб., 1994. С. 178−179.

19 В этом направлении работают ученые Института филологии СО РАН в Новосибирске и их коллеги.

20 Возрождению интереса к подобным исследованиям способствовала работа Б. М. Гаспарова, посвященная мотивной организации романа М. Булгакова (Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа M. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. № 10−12, 1989. № 1).

21 Еремин М. А. Мотив лица в художественном мире гоголевской драматургии // Н. В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения: Сб. докладов. — М.:КДУ, 2004. С. 46−53.

22 Богатырев П. Г. Функции лейтмотивов в русской былине // П. Г. Богатырев. Вопросы теории народного искусства, — М., 1971. С. 432−449.

Силантьев И. В. Указ. соч. — Новосибирск, 2001. наконец, пришли к осмыслению предикативной природы мотива вслед за учеными, объединенными в 1990;е гг. Институтом филологии СО РАН г. Новосибирска (Е.К. Ромодаповская, В. И. Тюпа, Ю. В. Шатин, М. Н. Дарвин и др.). От подробной историографии вопроса — этапов изучения мотива — нас освободила работа, проделанная И. В. Силантьевым («Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии"24). Решение задач нашего исследования потребовало изучения не только семантической природы мотива, но его синтаксических и парадигматических свойств. Теоретической основой наших размышлений в :>том направлении стала модель мотива, разработанная И.В. Силантьевым23.

С опорой па предшествующий опыт изучения мотива мы пришли к необходимости скорректировать свое представление о нем: при выделении мотива для нас был важен пе только фактор повторяемости, но и особое «сгущение» смысла, художественная значимость этого явления в структуре действия и в процессе его развертывания. В этом смысле для нас близко определение мотива Г. Вильперта, приведенное Н. Д. Тамарченко в хрестоматии «Теоретическая поэтика: понятия и определения»: «Мотив (лат. motivusпобуждающий) содержательно-структурное единство как типичная, исполненная значения ситуация (курсив наш), которая охватывает общие тематические представления <.> и может становиться отправной точкой содержания человеческих переживаний или опыта в символической форме: независимо от идей, с помощью которых осознается оформленный элемент материала, например, просветление нераскаявшегося убийцы (Эдип, Ивик, Раскольников). <.> Собственная содержательная ценность мотива благоприятствует его повторению и часто оформлению в определенный жанр"26.

Для нас принципиально важно, что в качестве мотива в художественном.

Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: очерк историографии. — Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 1999.

Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования. Проблемы теории и анализа. -Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2001.

26 Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur, — Stuttgart, 1989. — S. 591 // Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия /Авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. — М.: РГГУ, 2002. — С. 196−197.

11 произведении могут выступать явления, различные по внутренней структуре, семантике, функциональной значимости в логике действия, по принципам оформления и месту проявления в тексте драмы. На это указывал уже Б.М.

Гаспаров: «В роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д."27.

Метод исследования шварцевских текстов во многом определил мотивпый анализ, интерес к которому резко возрос после публикации работы.

Б.М. Гаспарова о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Отличительная особенность подхода этого ученого к булгаковскому тексту — взгляд на пего как па систему сложно взаимодействующих мотиппых элементов. В дальнейшем Б. М. Гаспаров неоднократно использовал эту практику в анализе разных произведений (в монографиях «Литературные лейтмотивы», «Поэтика «Слова о полку Игореве»). Основные аспекты изучения мотивпой системы этим ученым стали опорными и для нас, с тем лишь принципиальным отличием, что мы работаем на материале драмы. При этом для пас важна пе ассоциативность мотива как основа иитертекстуалыюсти, а внутритекстовые мотивные связи.

В процессе работы мы убедились в том, что мотивпая организация в драме классического (аристотелевского) типа и в эпической драме, как явлении неклассического типа, имеют принципиальное отличие, мотив в разных художественных системах выполняет разные функции. Основная цель настоящей работы — выявление закономерностей функционирования мотивов в системе мотивпого комплекса в эпической драме.

В процессе ее достижения решались следующие задачи:

1. уточнить специфику функционирования мотивов в драме;

2. изучить вопрос о сочетаемости мотивов и исторически сложившихся типах мотивных комбинаций;

27 Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита"//Даугава. 1988. № 10. С. 98.

28Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М. Булгакова «Мастер и.

Маргарита"//Даугава. 1988. № 10−12, 1989. № 1.

29Гаспаров Б. М. Поэтика «Слова о полку Игореве». — М.: Аграф, 2000.

3. определить сущность мотивпого комплекса, как способа организации материала в эпической драме;

4. показать на материале драматургии Е. Шварца, как связана логика развертывания действия с функционированием мотивпого комплекса в разных произведениях;

5. обнаружить системные связи па уровне мотивпой организации художественного текста;

6. исследовать, как проявляют себя разные типы мотивов (ядерные и периферийные, сквозные и эпизодические);

7. выявить соотношение известных мотивов (их трансформаций и вариантов) и мотивов собственно авторских в аспекте формирования их семантики в каждом анализируемом произведении.

В связи с поставленными задачами нам пришлось обратиться к теории архаических форм эпоса и исторической поэтике в трудах С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, С. Н. Бройтмана, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, A.B. Михайлова, С. Ю. Неклюдова, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и др.

В немногих исследованиях, посвященных проблеме мотива, учитываются родовые особенности функционирования мотива. Мотив чаще всего рассматривается на материале повествовательных произведений30. Некоторые авторы (в основном, учебных, справочных изданий) отмечают, что мотив реализуется как в прозе, так и в лирике. Еще реже упоминается в этом аспекте драма31. Это определило предмет нашего анализа — пьесы Е. Шварца. В.

30 Таковы, например, труды основоположников теории мотива А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, из более поздних исследований — работы Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова и мн. др.

31 «Теория литературы. Поэтика» Б. В. Томашевского представляет системный вариант интерпретации мотива в произведениях разных родов литературы. Относительно мотива в драме отмечается неоднозначность разных типов мотивов на различных участках действия (драматического сюжета). Для экспозиции, считает автор, характерно широкое использование мотивов — косвенных намеков (намеки, попутные сообщения) — в завязке особое значение приобретают динамические мотивы, «меняющие ситуацию», «определяющие фабульное развитие" — в развитии интриги большую роль играют мотивы незнания. (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-Пресс, 1996. С. 217−219). Л.II. Целкова в статье о мотиве пишет о том, что он используется в произведениях разной родовой природы (в т.ч. и в драме), но, по существу, рассматривает только отличительные особенности функционирования мотива в лирике: «В лирическом произведении мотивпрежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. По отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия» // Введение в литературоведение.

13 исследовании поэтики драматического произведения, мы обращали, прежде всего, внимание па проблему функционирования мотива в структуре действия. Опорными для нас стали работы, но теории классической драмы (Аристотеля, Г. В. Ф. Гегеля, В. Г. Белинского, М. С. Кургипяп, С. Владимирова, A.A. Карягина, Б. Костеляпца, В.К. Хализева), и эпической драмы (отдельные наблюдения Б. Брехта, монографии В. Е. Головчипср, A.C. Чиркова).

Структура работы. Освещение вопроса о соотношении категорий мотива и действия в драме занимает первый параграф первой главы.

Исследование проблемы сочетаемости мотивов в эпической драме привело к необходимости введения рабочего понятия «мотивный комплекс». Осмыслению его посвящен второй параграф первой главы. Здесь рассматриваются также вопросы культурной традиции и своеобразия использования мотивов в творчестве разных писателей, что позволило сформулировать мысль о семантической и структурной устойчивости некоторых мотивных сочетаний в ретроспективе исторического развития. Анализ мотивного комплекса в эпической драме позволяет увидеть в нем не сумму независимых друг от друга мотивов, а сложное динамическое единство, включающее в себя широкий спектр взаимодействий и взаимовлияний мотивов разного масштаба, объема и способов функционирования. Они сообщают действию особый художественный объем, придают произведению неповторимый авторский облик, обеспечивают возможность вариативного восприятия эпической драмы читателем.

Третий параграф первой главы посвящен проблеме своеобразия мотивпой организации эпической драмы, в которой мотивный комплекс является одним из способов проявления авторской позиции.

Практическое воплощение функциональных возможностей мотивного комплекса представлено на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон» во второй и третьей главе диссертации. Выбор этих пьес неслучаен — именно их в.

Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др. / Под ред. Л. В. Чернец. — МВысшая школаАкадемия, 2000. С. 208. свете складывающейся традиции с уверенностью можно отнести к неклассическому направлению драмы — драме эпической. На примере двух пьес, близких по времени создания и часто сопоставляемых исследователями по проблематике и особенностям поэтики, мы показываем, как основное свойство мотива — его комбииаторпость, возможности сочетаний с другими мотивами — используется автором для моделирования художественной картины мира.

Мы сознательно ограничиваем себя рамками анализа лишь наиболее значимых в логике действия мотивов, образующих в своей совокупности ядерное значение мотивного комплекса в каждой из анализируемых пьес, т.к. исчерпывающе показать мотивную систему в ограниченном объеме диссертационного сочинения не представляется возможным: множество мотивных нюансов не поддается учету.

Следует отметить, что литературоведы уже обращали внимание на значение отдельных мотивов в творчестве IL Шварца, при этом не все из них обозначали мотив как средство поэтической выразительности и инструмент анализа текста. Так, ориентацию на «обостренное слово», как основу художественного языка писателя, позволяющего в нужный момент сконцентрировать внимание воспринимающего сознания, отмечает Е. С. Калмановский. В. Е. Головчинер пишет: «В шварцевских сказках большую силу и значимость приобретают отдельные, ключевые для характеристики героев слова и выражения. Они, кроме того, что несут обычную в контексте действия информацию, представляют собой особые смысловые сгустки, своеобразные знаки, символы"33. «Обостренные слова», «знаки», «смысловые сгустки», получающие развитие в системе действия шварцевских пьес, соотносятся с представлением о мотиве.

В отдельных работах исследователей последних лет можно обнаружить номинацию «мотив» в размышлениях о творчестве драматурга. Так, Е.Б.

Калмановский Е. С. Евгений Шварц // Очерки истории русской советской драматургии. 1945;1967. Л., 1968. С. 154.

33 Головчинер В. Е. Эпический театр Е. Шварца. — Томск: Изд-во Томского ун-та, 1992. С. 115.

Скороспелова говорит об особом значении мотивов в драматургии Е. Шварца. Она пишет: «В пьесе („Голый король“ — P.O.) появляется мотив встречи двух людей, которые стоят па разных ступенях социальной лестницы. В пьесе Шварца этот мотив сохраняет свое значение па протяжении всего развития комедийного действия. Именно он „вяжет“ друг с другом сюжеты других сказок». И далее: «Мотив всепобеждающей любви вообще станет главным в драматургии Шварца. <.> Не менее, чем разоблачение „теневой“ стороны жизни, для Шварца важен мотив героического сопротивления абсурду. Оп связан с образами Ученого и Аннунциаты"3» '.

Т.А. Купченко также выделила в пьесах Е. Шварца ряд мотивов. Она связывает с темой двойничества, «присущей петербургскому тексту (у A.C. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, А. Белого), мотивы тумана, морока, обмана, потери ориентиров, прежде всего нравственных, когда человек оказывается в ирреальном потустороннем мире, пространстве, где правит дьявол, смущая душу человеческую», и считает эти мотивы ведущими в пьесах Е. Шварца35.

Заслуга последних авторов в том, что они заметили, обозначили проблему мотивики в шварцевской драматургии. Но в их работах остается неясным, насколько репрезентативны названные ими мотивы для всего творчества драматурга и отдельных его произведений, как связаны они между собой, как вписываются в логику развертывания действия пьес. Авторами указанных работ выделяемые мотивы не систематизируются. На наш взгляд, важно не только зафиксировать, обозначить мотив в художественной системе, по понять нюансы его функционирования, место в формировании произведения как художественного целого. Думается, есть основания полагать, что мотивы в пьесах драматурга образуют сложную систему взаимодействий и взаимовлияний. Говоря об особенностях мотивпой системы и ее роли в каждом отдельно взятом произведении, необходимо согласовывать исследовательские.

34 Скороспелова Е. Обыкновенное чудо // ЕЛ. Шварц Тень. Обыкновенное чудо. — М.: Детская литература, 2001. С. 9.

35 Купченко T.A. Условная драма 1920;1950;х гг. (Л. Лунц, В. Маяковский, Е. Шварц). Дисс. канд. филол. наук. -М.: МГУ, 2005. С. 99. поиски с внутренней логикой произведения, с природой творчества писателя. Т.о., проблема систематизации мотивов, выявления принципов их функционирования в драматургии Е. Шварца давно назрела.

Методологическая основа. Работа выполнена в русле исторической поэтики с использованием сравнительно-исторического метода, элементов структурного и функционального анализа, а также герменевтического прочтения художественного текста.

Практическая ценность исследования определяется использованием его результатов при чтении лекционных курсов и ведении практических занятий по истории русской литературы XX века, при изучении поэтики отдельных драматических произведений в спецсеминаре, в работе над курсовыми и дипломными сочинениями студентов в Томском государственном педагогическом университете.

Положения, выносимые на защиту:

1. Особенности функционирования мотива в разные культурно-исторические периоды характеризуют его как пластичный элемент художественной системы. Это проявляется в изменении принципов мотивной организации.

2. Тенденции развития литературы Нового и Новейшего времени свидетельствуют о том, что мотив актуализируется и как одна из важнейших возможностей выражения авторского начала. Это особенно важно для эпической драмы как направления, получающего широкое распространение с первой половины XX века.

3. Функционирование мотива в эпической драме существенно отличается от аналогичных процессов в классической реалистической (аристотелевской) драме. В аристотелевской драме мотивы сообщают дополнительную семантическую окраску линейному действию, развивающемуся по линии судьбы герояв эпической драме мотивы, образующие мотивный комплекс, берут на себя связующие функции при полифонической, дискретной структуре действия.

4. Синтаксис могивпого комплекса каждого произведения составляет неповторимый рисунок, семантика входящих в его состав мотивовокказиональна, вероятностна. Эти факторы побуждают воспринимающее сознание к сотворчеству.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на научных семинарах кафедры литературы XX века и МХК ТГПУ (2001, 2004), на научных конференциях «Комплексный подход к подготовке специалиста-исследователя» (Томск, 1997) — «Молодежь и наука: проблемы и перспективы» (Томск, 1998) — «Сибирская школа молодого ученого» (Томск, 1999, 2000) — «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе XX века (архетип, мифологема, мотив)» (Томск, 2002) — «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2004). Результаты исследования изложены в девяти публикациях.

Заключение

.

Мотивный анализ, ставший популярным в литературоведческой науке в конце XX века, нашел множество последователей. Он дает уникальные возможности для восприятия художественного произведения: возможности ассоциативной интерпретации текста, заложенные методом исследования, неисчерпаемы. Трактовка текста зависит от области ассоциативных культурных связей, доступных реципиенту, поэтому метод мотивного анализа успешно применяется не только на неисследованных в этом смысле художественных текстах, но и на материале, уже неоднократно становившемся объектом научного толкования.

Анализ драматических сказок Е. Шварца убеждает нас в том, что семантика мотива каждый раз уточняется в процессе его функционирования, причем в этом процессе немалую роль играет жанрово-родовая природа художественного произведения. В драме принципиально важно, что мотив реализуется в действии, в логике его развития. Несмотря на то, что мотивы работают на перспективу развития действия, способствуют его развертыванию, они начинают осознаваться как таковые только в ретроспекции читательского восприятия. Т.о. мотив предстает как своеобразное средство коммуникации автора и читателя.

Наши наблюдения над спецификой действия пьес Е. Шварца и целого ряда его современников — Б. Брехта, М. Булгакова, Г. Горина, В. Маяковского, К. Чапека, Н. Эрдмана — позволяют предполагать с большой долей вероятности, что эпическая драма иначе, чем драма аристотелевского типа, использует возможности мотивов и их комбинаций. В эпической драме мотивы объединяются в сложные комплексы, которые являются средством моделирования картины мира, участвуют в оформлении проблематики произведения, выражают авторское начало.

В изображении социума — главного героя эпической драмы — важно наличие принципиально различных мировоззренческих позиций, типов поведения, поэтому наиболее востребованными оказываются такие мотивы и принципы их систематизации, которые позволяют показать многообразие человеческих отношений, проявлений человеческой натуры в сложных политических ситуациях и обыденных обстоятельствах. Восприятие мира сквозь призму утвердившихся в архаической культуре сои противопоставлений, в современном искусстве бесконечно множащихся, дублирующих друг друга в деталях, оказывается главным принципом расположения материала на уровне мотивной организации в эпической драме, в том числе в «сказках для взрослых» Е. Шварца.

Ощущение сложности мира драматург выразил в особой, условной форме. Сохраняя внешне логику причинно-следственного развития действия на уровне «заимствованного» сказочного сюжета, он всю полноту содержания своих пьес реализует через МК, объединяющий в логике действия явления, события, героев.

Несмотря на то, что во многих произведениях Е. Шварца использует одни и те же мотивы (в разных контекстах они меняют оттенки своей семантики), в каждой пьесе МК оформляется по-своему. Известная с древнейших времен оппозиция 'живое/мертвое', претерпевая в разных пьесах Шварца известные изменения, выступает в роли мотива. Но каждый раз наполнение, семантика этого мотива уточняется за счет других мотивов в комплексе. В драматической сказке «Тень», опирающейся на опыт фольклора и сказку эпохи романтизма, значение универсальной оппозиции 'живой/мертвый' дополняет основное значение МК 'истинный/мнимый (теневой)' и по-своему актуализирует проблему вечной борьбы противоположностей не только в объективированных героях-антиподах, но и в сознании каждого человека. В «Драконе» эта же оппозиция 'живой/мертвый' оказывается доминирующей, но она экстраполируется на проблемы современного социума, живущего по законам тоталитарного режима, и проявляется в способности или неспособности каждого горожанина в отдельности и всех их вместе противостоять страху, внушаемому государственной властью.

Анализ разных произведений одного автора позволил проследить, как функционирует МК, как участвует в формировании проблематики произведения и как связан с логикой действия. Так, в пьесе «Дракон» действие развивается по спирали, т.о. автор не просто переносит ответственность за судьбу города с дракона на бургомистра, но показывает, что состояние мира зависит от выбора позиции, от поведения каждого горожанина. Мотивы, следуя той же логике, появляются в действии циклически. Они достигают наибольшей активности и концентрации на самых напряженных участках действия — в массовых сценах, в ситуациях самоопределения горожан.

Секрет долголетия мотива и его производных, более сложных образований (МК), обусловливается их свойствами — мобильностью и пластичностью. Оставаясь надежным источником хранения, передачи и генерирования универсальной культурной информации, мотив и его сочетания несут на себе печать постоянного обновления своих возможностей. МК как особое явление поэтики эпической драмы имеет богатую литературную традицию. Исследование закономерностей его функционирования представляется задачей перспективной и масштабной работы.