Эстетика барокко в трагедии Корнеля «Родогуна»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Дальневосточный федеральный университет»

КУРСОВАЯ РАБОТА По дисциплине «История зарубежной литературы»

Эстетика барокко в трагедии Корнеля «Родогуна»

Студент гр. Б5208

Ильюша Марина Сергеевна г. Владивосток 2013 г.

Введение

Данная пьеса, по моему мнению, показывает хаос в человеческих умах и действиях, характерный для стиля барокко. Тяжёлое военное время создаёт множество проблем в государствах, изза странных и глупых случайностей следуют бессмысленные жертвы и трагедии, которых вполне можно было избежать. Суета и «бардак», которые тянуться через всю сюжетную линию, создают постоянное ощущение непонимания происходящего. Решения, поступки и мысли героев меняются с огромной скоростью. Каждый герой блуждает в просторах собственных умозаключений и решает сложившуюся ситуацию каждый по своему, часто, не согласовав это ни с кем, что создаёт ворох ненужных действии и приводит к обострению конфликта. Клеопатра, таким трудом заполучившая трон, не отдаст его никому. Даже собственных сыновей она готова придать смерти, за одну лишь мысль жениться на ненавистной Родогуне и получить трон с новоиспечённой супругой. Эстетика барокко ярко представлена в этом произведения.

1. Барокко и классицизм в литературе и искусстве Франции XVII века Итак, для того чтобы проследить эстетику барокко в пьесе Пьера Корнеля «Родогуна» нужно иметь представление художественных стилях того времени, как они соседствовали, взаимодействовали и какие характерные черты имели.

В этой работе, я остановлюсь на двух направлениях 17 века: барокко и классицизм, так как они сосуществовали очень тесно друг с другом и имеют непосредственное отношение к разбираемой мной пьесе.

Противоречия составляют основу произведений искусства, литературы того времени. Художественный облик эпохи определяют два основных противостоящих друг другу направления: барокко и: классицизм. В самих этих определениях уже существует выразительный контраст: если барокко —. слово неясного происхождения, имеющее несколько значений и употребляющееся в нескольких языках, кстати использовалось долгое время в смысле «безвкусный, странный, причудливый», то классицизм — слово, пришедшее из латыни и означающее «образцовый». Долгое время критики так и воспринимали барочную и классицистическую литературу: первую — как литературу «неправильную», «дурного вкуса», вторую — как «правильную», «совершенную». Но современные эстетические вкусы гораздо более терпимы и разнообразны. Читатели научились ценить и барочную причудливость, странность и ясность, стройность классицизма. Тем более что и в том и в другом случае мы сталкиваемся с эстетической реакцией на кризис оптимистических ренессансных представлений о человеке и мире.

Искусство и литература барокко стремились передать в художественных образах противоречивость и дисгармонию человеческой жизни и потому добивались не определенного результата, а сложности.

Литература

барокко не боится подчеркивать возможность различных истолкований образов. Стиль барокко любит метафору, построенную на сближении несхожих предметов, сближении неожиданном и парадоксальном. Наблюдается некоторое сходство со средневековым художественным видением: мир как бы делится надвое, на трагическое и комическое, возвышенное и низменное, телесное и духовное.

Литература

барокко передает чувство непостоянства жизни, воспринимаемой как иллюзия, как сон. Человек постоянно подвергает все сомнению, пребывает ли он в состоянии сна или бодрствует, наблюдает ли он действительное или кажущееся явление, видит лицо или маску. Метафоры барокко — мир-иллюзия, мир-сон — сочетаются с рядом других, столь же важных: мир-театр, мир-книга. Окружающая действительность предстает здесь как огромная энциклопедия символов и эмблем; в явлениях и предметах отыскивается скрытый аллегорический смысл и несет в себе поучение, назидание, но барочная литература поучает не прямо, а через эмоциональное воздействие — волнение, удивление. Отсюда любовь писателей барокко к необычным образам, к оригинальности. Среди наиболее значительных писателей европейского барокко — испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. д’Юрфе и некоторые другие.

Классицизм XVII в., как, впрочем, и барокко, стремился противопоставить общему ощущению зыбкости и хаоса бытия упорядоченность искусства. В нормах и правилах эстетического творчества классицисты видели средство преодоления противоречий действительности. Провозглашался принцип правдоподобия, но этот принцип понимался не как безыскусно правдивое изображение жизни, а как воссоздание прекрасной природы, «построенной по законам математики» (Галилей). При этом классицизм был ориентирован на своеобразное соревнование. с античностью: искусство классической древности воспринималось как пример точного соблюдения незыблемых законов искусства. В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм хочет достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам. «Высокими» жанрами считались трагедия, ода, эпопея, «низкими» — комедия, басня, сатира. Высокие жанры обычно обращались к античным мифологическим сюжетам, рисовали возвышенно-героические ситуации, в которых действовали благородные герои. Комические жанры отражали современность, их персонажи были более демократичны. Но и те и другие ставили перед собой задачу «поучать, развлекая», следуя завету античного поэта Горация. Те и другие подчинялись определенным правилам, особенно строгим для драматических жанров: требовали соблюдения единства места, единства времени, единства действия. Классицизм большое внимание уделял теории искусства, на протяжении столетия было создано довольно много трактатов по поэтике классицизма. Самым знаменитым из них стал стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство». Наиболее известные классицисты XVII в. — драматурги Корнель и Расин во Франции, Бен Джонсон в Англии, немецкий поэт М. Опиц.

2. Биография Корнеля Начальный период творчества.

Корнель происходил из нормандских судейских. Сын адвоката, он получил прекрасное классическое образование в иезуитском коллеже своего родного города Руана, затем изучал право и в 1628−50 занимал пост королевского советника в местном отделении управления вод и лесов. Его первая пьеса — комедия «Мелита» — в 1629 была поставлена в Руане, а в следующем году в Париже. Дебют оказался успешным, и Корнель продолжал писать комедии: одна за другой вышли пьесы «Клитандр» (1632), «Вдова» (1633), «Галерея суда» (1633), «Субретка» (1634), «Королевская площадь» (1634), которые намного превосходили популярные фарсы того времени. В это время началось движение за создание «подлинной трагедии» на основе трех единств — времени, места и действия. Теория «единств» пришла из Италии, а первой «правильной» трагедией во Франции стала «Софонисба» Жана Мере (1634). В 1635 Корнель впервые обратился к трагедии в «Медее», избрав уже использованный Еврипидом и Сенекой сюжет, но большого успеха не снискал.

Формирование классицистской драмы.

В конце декабря 1636 или в начале января 1637 появился «Сид» — первая великая трагедия Корнеля и первая французская пьеса, ставшая событием общенационального значения. Энтузиазм публики не знал границ: в качестве отклика на постановку возникло выражение «прекрасно, как «Сид». Корнель в значительной степени использовал сюжет трагикомедии испанского драматурга Гильена де Кастро «Подвиги Сида» (1618), однако кардинально изменил проблематику, поставив в центр трагический конфликт между страстью и долгом. Молодые герои любят друг друга, но отец Химены наносит оскорбление отцу Родриго, и тот убивает обидчика на дуэли. Химена требует покарать возлюбленного, который тем временем совершает подвиги в войне с маврами, получает прозвище «Сид» и становится опорой государства. Король не желает предавать смерти героя и убеждается в том, что Химена его по-прежнему любит. Финал пьесы остается открытым: Химена должна выйти замуж за Родриго через год. Именно это обстоятельство вызвало ожесточенную полемику, которая получила название «Спор о «Сиде». Соперники Корнеля — Жан Мере и Жорж де Скюдери обвинили драматурга в аморальности, поскольку благонравная девушка не должна была соглашаться на брак с убийцей своего отца. Корнель оправдывался тем, что исторический Сид женился на Химене. Французская Академия выступила арбитром в споре по просьбе Скюдери. Легенда о злокозненном (из зависти) вмешательстве Ришелье родилась в 18 веке: у кардинала были к пьесе претензии чисто политического характера — он увидел в ней оправдание дуэлей. Академия вынесла весьма двусмысленное суждение, не удовлетворившее ни одну из сторон: признав совершенство и блеск стихотворной формы «Сида», она осудила замысел пьесы в силу того, что «чудовищную правду» нельзя представлять на сцене.

Корнель всегда болезненно воспринимал нападки критики: он замолчал на несколько лет и вернулся в Нормандию, где в 1641 женился на дочери руанского магистрата — этот брак принес ему семерых детей. Следующие его трагедии — «Гораций» (1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (1643), «Мученик Полиевкт» (1643) — составили вместе с «Сидом» так называемую «классическую тетралогию», в которой главными темами являются конфликт разума и чувства, столкновение личных интересов с государственным или нравственным долгом. В 1643 драматург вновь обратился к комедийному жанру, создав одну из лучших комедий интриги «Лжец». В 1647 он перебрался вместе с семьей в Париж и в том же году был избран во Французскую Академию.

" Трагедии второй манеры" .

В этих пьесах Корнель стремился реализовать разработанную им «теорию восхищения» перед нечеловеческой мощью героя, которая могла проявиться и в «мрачном величии порока». Среди «трагедий второй манеры» выделяются «Родогуна» (1647) и «Никомед» (1651). Сам драматург считал лучшей своей трагедией «Родогуну». В этой пьесе явственно проявляются барочные тенденции: человек предстает жалкой песчинкой во вселенной и не способен разгадать тайны бытия. Близнецы Антиох и Селевк влюблены в пленную парфянскую царевну Родогуну, которую смертельно ненавидит их мать — сирийская царица Клеопатра.

Царевичи пытаются найти достойный выход из ситуации и не возненавидеть друг друга, однако они бессильны против злобы, овладевшей душами любимых женщин.

Антиох спасается лишь потому, что Родогуна проявила «слабость» и призналась в любви к нему, тогда как Клеопатра осталась верна своей натуре и погибла при попытке отравить родного сына.

Трагедии «третьей манеры» .

В 1652, после провала трагедии «Пертарит» Корнель на восемь лет покинул театр, занявшись переводом «Подражания Христу» Фомы Кемпийского и издав в 1660 собрание своих пьес. В 1659 он вернулся на сцену с трагедией «Эдип». Его новые пьесы появлялись почти каждый год, однако публика заметно к ним охладела. Корнель не мог соперничать с утонченным психологизмом своего молодого соперника Расина, поскольку даже в лучших пьесах выражал чувства при помощи декламации. Нагромождение препятствий на пути героя, чрезмерное усложнение интриги и ярко выраженное стремление к «необыкновенному» противоречили как утвердившемуся классицистскому канону, так и вкусам большинства зрителей. В 1674 была поставлена последняя трагедия Корнеля «Сурена», которая была встречена с полным равнодушием. Пенсия, дарованная ему Ришелье после выхода «Горация», выплачивалась нерегулярно, и последние годы он прожил в весьма стесненных обстоятельствах.

барокко классицизм драма трагедия

3. Рассмотрение пьесы и взглядов Корнеля

3.1 Лариса Миронова

«В «Родогуне» Корнеля действие происходит во времена сирийско-парфянских войн, затяжной эпохи междоусобиц и распрей. Это время общего упадка." — пишет Лариса Миронова в одной из своих работ- «Никаких высоких целей и сильных в благородном смысле характеров здесь нет и не может быть вообще, а если бы они и были, то автор должен был бы продемонстрировать зрителю их трагическую кончину уже в самом начале действия». Миронова пытается сказать, что во время смуты, в военное время, хаос в пространстве этих государств достигает своего пика и накладывает отпечаток на всех, кто вынужден жить в нём, их мысли и поступки становятся так же неуловимы и разрозненны, как и само время, в котором они живут. «У персонажей «Родогуны» нет точек опоры ни вовне, ни внутри собственного сознания. Всё хаотично, случайно и бессмысленно, в конце концов. Любовь, едва возникнув, не только не развивается, но и быстро затухает, забывается, полностью вытесненная другими соображениями, хотя бы стремлением к самосохранению или тщеславием».

«В «Родогуне», любимом детище Корнеля, проявились тенденци: проникнутый пессимизмом и утратой веры в разумность человека, так и не исполнившего великое предначертание, возложенное на него апологетами эпохи просвещения, веры во всесилие доброй воли и вероятность победы над стихией низменного, над «подпольем» человеческого сознания, он пишет отчаянную пьесу о том, как человек становится игрушкой в «руках» неподконтрольной его разуму стихии. Сами того не желая, начинают соперничать братья-близнецы, Антиох и Селевк, другая случайность делает их жертвой любви к одной и той же женщине, невесте их умершего отца. Какое-то время детские ещё чувства братской привязанности помогают им бороться со слепой судьбой, но неодолимый злой рок уже тяготеет над ними.

Эгоизм матери Клеопатры и внезапное коварство вначале вполне «позитивной» Родогуны лишают их воли, и, следовательно, всякой способности сопротивляться року. Клеопатра же, умирая от яда, который она приготовила для собственных детей, ещё и проклинает их перед смертью суровым материнским проклятием. Мера зла превышена во всем, и спасения в этом мире коварства и упадка нет никому. Таков здесь замысел автора. Если в более ранних произведениях герои Корнеля не поступались нравственными принципами ни при каких обстоятельствах, то здесь для них любая случайность — лишь повод проявить свои страсти. Преданы и попраны самые святые чувства — не только любовь к своему избраннику, но и материнская любовь к детям. Обе героини, Клеопатра и Родогуна, используют любовь для осуществления своих планов — одна из них разрабатывает план мести сопернице, основанный на тайне рождения братьев-близнецов (только она знает, кто из них старший), другая, пользуясь тайной своей любви, обещает отдаться тому, кто согласится убить свою мать. Близнецы не могут найти разумного выхода из создавшегося положения, возможно лишь смерть. Но это не смерть героя, которая утверждает, в конце концов, добро, истину, это просто проявление бессилия и человеческой неполноценности, ибо волевой импульс отсутствует вообще. Вот в чем же видит Корнель причину этого кошмара. Лессинг же, со своим бюргерским мировоззрением, не вник или не пожелал вникнуть во все тонкости замысла Корнеля: пагубность прихода к власти людей с низменными наклонностями, не умеющих и не желающих соотносить личное чувство и долг. Отсюда берут начало и его барочные теперь уже характеры — сложные, изломанные, и запутанная сверх всякой меры интриги — бесчисленное нагромождение всевозможных случаев и событий, что, конечно, есть точное отражение эпохи упадка и всеобщего пессимизма". — Миронова рассматривает данное произведение в сравнение с «Заирой» Вольтера, где он показывает совсем другую эпоху, время фанатизма религиозных войн, и сильные чувства совсем иного порядка — любовь и дружбу бескомпромиссных, благородных, искренних и честных людей. Она противопоставляет эти два произведения, тем самым, открывая сущность людей с двух сторон, а не с одной, как смогли сделать Вольтер и Корнель в своих произведениях. Имея два противоположных образа человека в целом, можно сделать выводы о прижизненных мировоззрениях этих писателей. В данном случае, нас интересует Корнель и его видение мира и человека. Однако, по моему мнению, Миронова очень большой упор делает на трагичность и бессмысленность поступков героев, из чего она делает односторонние выводы, указывая на мрачность и нелогичность пьесы, при том, что, как мне кажется, доля пессимизма здесь слегка преувеличена. Я согласна с тем, что Пьер Корнель старался показать хаотичность мыслей, чувств и страданий человека того времени и открыть зрителю самые чудовищные пороки человечества, однако есть здесь и попытка победить зло. На примере Антиоха, он показывает, что есть ещё люди, которые не хотят верить злу и стараются решить всё мирным путём, хотя назвать младшего близнеца очень деятельным и борющемся, конечно нельзя.

3.2 Д. Д. Обломиевский о Корнеле

«Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для „Горация“, „Полиевкта“, „Родогуны“, „Никомеда“. Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.» — пишет Обломиевский, что показывает наличие противоречий в точках зрения его самого и Мироновой, которая указывает на пессимистичность Корнелевского взгляда и на слабость характеров его героев в пьесе «Родогуна».

«Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу. Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию». — пишет Д. Д. Обломиевский.

Сущность стиля Барокко — в трагическом надрыве, в разорванности чувств, в противоречиях между мировоззрением Возрождения и мировоззрением средневекового христианства с его мрачной идеей. Законченные формы барокко обрело в 17 веке. Поэтов стали привлекать к себе темы кошмара и ужаса. На смену скептическому отношению к религии, свойственному гуманистам Возрождения, пришла религиозная исступленность. И Корнель согласно этим правилам действовал в своём творчестве, делая упор на чувства и метания героев, но при этом указывая на принадлежность сознания каждой личности отдельно, что немного отступает от барочной идеи ничтожества перед грозной силой Бога. Это был шаг вперёд. Можно сказать, что в произведениях Рассина, Корнеля и Мильтона остаются уже следы барокко, а не полное проявление этого стиля со всеми его правилами.

«Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки».

«Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых „трех единств“ в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие вокруг одного события. Принцип „единства места“ сокращал пространственную протяженность изображаемого. Принцип „единства времени“ отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы „сегодняшнего“. Принцип „единства действия“ сокращал до предела число событий и поступков. В произведениях Корнеля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило „трех единств“ было не простой условностью, которой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутренние возможности, которые были заключены в этом эстетическом правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии».

Заключение

Рассматривая всего 2 точки зрения, можно заметить, что оценивается творчество Корнеля поразному, скорее всего в произведениях этого великого писателя, каждый находит то, что он способен увидеть и потому неисчерпаемо то, что можно там обнаружить. Что касается следов барокко в пьесе «Родогуна», то прослеживаются они весьма отчётливо, говоря в общем, само присутствие хаоса указывает на барочные корни. А мысли, метания, чувства, странные обстоятельства, ощущение какойто неправильности, о чём неоднократно упоминалось в курсовой работе, есть ещё одно бесспорное доказательство присутствия эстетики барокко в этом произведение, да и во многих других Корнелевских шедеврах.

Творчество Корнеля — одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни, глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930;х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.

.ur