Интонационная реминисценция в стихотворном тексте и модус художественности

Любое литературное произведение представляет собой сложно организованное художественное единство. Причем «художественная идея произведения реализует себя через „сцепление“ — структуру — и не существует вне ее, идея художника реализуется в его модели действительности» (Лотман, 1999, с.47). Организующей моделью действительности, генеральной идеей произведения выступает модус художественности.

Проблема «возникающей в произведении модели действительности» рассматривается литературоведением уже давно. Для поэтики классицизма характерно выделение жанров «как конкретных возможностей освоения действительности», при этом жанр диктовал свои законы и требования к произведениям «высокого» или «низкого» стиля (Словарь по эстетике, с. 89).

Однако жанр — это сугубо литературоведческая категория, иногда понятие жанра может не совпадать с тем содержанием, которое несет в себе само произведение. Явление несовпадения жанровой особенности литературного произведения и его содержания отметил Ф. Шиллер в работе «О наивной и сентиментальной поэзии"1: Эстетическое, заключенное в жанровые рамки, может быть либо больше, либо меньше этих рамок .

Ф. Шиллер также впервые указал на присутствие творящей стороныхудожника, писателя, поэта в диаде жанр — эстетическое: «Не область, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим» (Шиллер, с.418).

Впервые в русском литературоведении проблемой содержания художественного произведения и взаимодействия его с жанром стал заниматься В. Г. Белинский. В своей работе «Разделение поэзии на роды и виды», основываясь на трудах Гегеля, В. Г. Белинский дает классификацию поэзии (литературы): эпическая, лирическая, драматическая, — и характеризует жанры, входящие в данные роды, говорит о пафосе, свойственном каждому из видов поэзии (Белинский, 1959, с. 473−532)3.

Отечественные теоретики литературы, обращаясь к этой проблеме, вслед за В. Г. Белинским, говорили о пафосе литературного произведения (Волкова Е.А. 1976, Г. Н. Поспелов, 1978, Е. С. Громов, 1965, 1970, 1981, А. Илиади, 1965), о типах художественного содержания (И.Ф. Волков, 1995), о типах авторской эмоциональности (В. Хализев, 2002). Но все вышеназванные подходы к «модальности эстетического сознания» (Н.И. Жинкин) сводились к субъективной стороне художественного содержания.

В.И. Тюпа, опираясь на работы М. Бахтина, вводит еще один аспектреализацию личности и ее отношений с миром: я-в-мире, определяя произведение искусства как «текстуально воплощенное эстетическое отношение в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект — объектадресат)». Отсюда и появляется определение «модуса художественности"4: «Модус художестенности5 — это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику» (Тюпа, 2001, с. 154).

М.Ю. Лотман, констатируя сложный характер художественного произведения, отмечал: «идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» (Лотман, 1999, с.48). С точки зрения структурно-семиотического подхода к исследованию литературного произведения любой из его элементов способен выражать тот модус художественности, который в нем заложен.

В.И. Тюпа, анализируя главу «Фаталист» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, доказал, что передача модуса художественности может осуществляться на уровне ритмотектоники и интонации (Тюпа, 2001, с. 84−95).

Рассмотрение интонационных характеристик художественного произведения ведется и в литературоведческих, и в лингвистических аспектах.

В литературоведении первым исследователем интонации стихотворного произведения был Б. Эйхенбаум. В 1922 году вышла книга «Мелодика русского лирического стиха», в которой исследователь, опираясь на работы участников Ohrenphilologie (немецкой школы Слуховой филологии), в частности, Эдуарда Сиверса, выделяет в лирических произведениях три интонационных типа: декламативный, напевный и говорной6.

В 1925 году вышла статья В. М. Жирмунского «Мелодика стиха» (1925), в которой не отрицалось значение книги Б. Эйхенбаума для развития литературоведения, но подвергались критике некоторые положения, п выдвинутые исследователем. В. М. Жирмунский говорит о том, что Б. Эйхенбаум рассматривает только технические приемы, оставляя без внимания семантику самого стихотворного произведения8.

Исследования Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского продолжил В. Холшевников в работах: «Типы интонации русского классического стиха» (1964) и «Основы стиховедения» (1972). В. Холшевников дает подробную характеристику всем типам стиха: напевному9, ораторскому10 и говорному.11 Исследователь объединяет опыт предшественников, учитывая технические и семантические особенности создания стихотворной интонации12.

Лингвистика изучает интонацию произведения как явление, присущее любому языку, причем изучается в двух аспектах: как зафиксированную на письме речь, так и звучащую речь. Н.В. Черемисина-Ениколопова («Законы и правила русской интонации», (1999)) исследует письменную литературную речь, выводя законы и правила именно для этого вида речи13.

Н. Светозарова в книге «Интонация в художественном тексте» (2000) исследует средства языка (лексические, фонетические и графические), которыми пользуется писатель для выражения различных интонаций (радости, гнева, страха и других) в литературном произведении.

Существуют исследования, посвященные звучащей речи. Например, Е. А Брызгунова в своей работе «Интонация» (1982) выделяет семь типов «интонационных конструкций» организующихся в процессе высказывания. Данные исследования проводятся с привлечением специальных технических средств.

Объединение двух подходов к изучению интонации литературного произведения (лингвистического и литературоведческого) впервые было осуществлено в работе Е. Сафроновой «Интонация и стиль стиха» (1978)14.

В этом исследовании изучению подвергается только звучащая речь, письменная речь остается без внимания. Однако данная работа показывает, что возможно совмещение литературоведческого и лингвистического аспектов изучения стихотворной интонации, при котором учитываются все особенности художественного произведения как явления языка (парадигматичность), так и его специфически литературные особенности (синтагматичность).

Исторически сложилось, что литературное произведение всегда включается в поток претекстов. К проблеме заимствования, преемственности, взаимосвязей и влияний исследователи обращались, начиная со времен становления литературоведения в России.

После появления работ М. Бахтина «Слово в романе» (1975), «Проблемы поэтики Достоевского» (1979), в которых поднималась проблема «чужого слова» в романе, а значит, и цитирования автором этого «чужого» сознания, голоса цитата стала предметом исследования литературоведения.

В 1960;е годы российские литературоведы вплотную подошли к изучению реминисценций, аллюзий и цитат15.

Особый вклад в исследование данной проблемы внесли представители структурно-семиотической школы. Так, М. Ю. Лотман, делая анализ «Руслана и Людмилы» А. С. Пушкина, отмечает интертекстуальный характер поэмы, возникновение в ней «чужого слова»: «Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость. <.>Так раскрывается структурный смысл „чужого слова“. <.> Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют саму жизнь художественного текста» (Лотман, 2001, с.112).

Исследовательского материала, посвященного проблемам цитации, накоплено очень много16, в конце 90-х — начале 2000;х годов литературоведами делаются попытки привести его в систему (М.Л. Гаспаров, О. И. Федотов, Н. А. Фатеева, Е.А. Козицкая). Е. А. Козицкая в работе «Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте» (1999), опираясь на труды М. Бахтина и Ю. Лотмана, на материале творчества поэтов серебряного века, дает классификацию цитаты с точки зрения структурно-семиотического подхода. Н. А. Фатеева в своей книге «Контрапункт итнертекстуальности» (2000), осуществляет попытку классификации цитаты с точки зрения художественного дискурса на материале современной прозы.

К Тарановский в статье «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» рассматривает семантику 5ст. хорея. М. Л. Гаспаров в книге «Метр и смысл» (1999), продолжая исследования К. Тарановского, говорит о «семантических ореолах» и «семантических окрасках», заложенных в других стихотворных метрах. О. И. Федотов в книге «Основы русского стихосложения» (2002), опираясь на исследования М. Л. Гаспарова, рассматривает историческое изменение «семантического ореола» в сложившихся строфических формах.

Исследователи доказывают, что воспроизводить «чужой» текст можно на различных уровнях: содержательном, метрическом, строфическом, композиционном, фонетическом и многих других. Это свойство цитации отмечает И. В. Фоменко в статье «Цитата» (2000), вошедшей в учебник по теории литературы.

Возможно предположить, что есть общие интонационные признаки, в сочетании элементов художественного целого: стиховые форманты, интонационные характеристики. Например, типы и стили речи, несомненно, обладают характерными фоническими, в том числе и просодическими (интонационными) признаками: «рассказ чаще характеризуется спокойной, размеренной повествовательной интонацией» (Светозарова, с.117). Любой метр может формировать не только заданные «семантические ореолы», но и определенную интонацию за счет клаузул (мужских, женских, дактилических и.

17 гипердактилических) .

Интонационная реминисценция возможна не только в стихотворной, но и в прозаической речи тоже, это объясняется спецификой интонации. Дело в том, что любая речь организуется по определенным просодическим законам, эти законы и правила организации интонации (их всего 25) описаны в книге Н.В.

Черемисиной-Ениколоповой «Законы и правила русской интонации» (1999).

Речевая интонация определяется функционированием трех.

18 ритмоинтонационных единиц — фонетического слова, синтагмы и предложения. В свою очередь, каждая из ритмоинтонационных единиц характеризуется определенными свойствами: членимостью (фонетическое слово и предложение), цельностьюдинамической, мелодической, темповой и общей интонационной структурой19.

Своеобразие стихотворного произведения в том, что в нем сосуществуют три канонизированные звуковые организации: собственно звуковая (звукопись, рифма) и две ритмические. Особенность поэтического произведения и в том, что в создании его звуковой гармонии на первый план выдвигаются звуковая инструментовка и вторичный ритм (метр, размер) — сугубо стихотворные ритмические приемы, не характерные для прозы. Поэт вынужден постоянно работать с «чужим», до него определенными законами поэтической речи. Именно вследствие этого, и возникают разного рода цитации.

Интонация поэтического произведения, являясь одним из элементов, выражающих модус художественности, включает в себя весь комплекс средств: сугубо стихотворных (ритм, клаузулы, переносы, цезуры и тому подобное), и речевых (синтаксис, лексика, фоника, просодика).

Проводя исследования, мы стремились к совмещению лингвистического и литературоведческого подходов к художественному тексту, что определило использование структуро-семиотического метода в качестве основного.

В работах, посвященных изучению отдельных аспектов интонации поэтического произведения (М.Л. Гаспаров, Ю. М. Лотман, М. М. Гиршман, В.И. Тюпа), интонация всегда рассматривалась как элемент (часть) поэтического произведения, выражающая авторский замысел. Например, работы О. Э. Брика, Л. П. Гроссмана, Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, И. Б. Голуб (1974), посвящены роли фоники, стиховых переносов, клаузул и звукописи в творчестве А. С. Пушкина. Н. А. Фатеева в монографии «Контрапункт интертекстуальности» (2000) говорит об интертектуальном характере клаузул литературного произведения, но подробно не останавливается на этом вопросе. Интертекстуальная роль интонации в стихотворном тексте не рассматривалась исследователями специально.

К. Тарановским и М. Л. Гаспаровым доказано, что за некоторыми метрами закрепились устойчивые «семантические ореолы», связанные с определенными модусами художественности. О. И. Федотов также говорит о строфических «семантических ореолах». Следовательно, в стихотворных произведениях можно предположить закрепление за ними и заданной семантики, и интонационного типа. В истории литературы наблюдаются случаи «сдвига» стиховой, жанровой и интонационной организации. Так, александрийский стих, предполагающий наличие героической модальности, характеризуется следующими признаками: «двустишие парной рифмовки, с чередующимися смежными мужскими и женскими клаузулами, написанное большим размером (6-ст. ямбом). Изначально используясь в поэмах и трагедиях, в торжественных и лирических стихотворениях» (Квятковский, с. 17), он принадлежал к ораторскому или напевному интонационному типу. Однако в произведениях А. С. Пушкина александрийский стих, при сохранении всех метрических и строфических характеристик, «используется при написании эпиграмм и бурлесок» (О.И. Федотов, с.48), следовательно, он уже теряет свою модальность, свой изначальный семантический ореол, и принадлежность к первичным интонационным типам. Однако мы видим, что перед нами александрийский стих, так как ритмико-интонационная форма его существования сохранена, изменилось только его семантическое наполнение.

Актуальность нашей работы определяется недостаточным исследованием реминисцентной природы ритмико-интонционный структуры стихотворного текста, а также интересом современного литературоведения к вопросу организации модальности художественного произведения посредством ритмико-интонационных средств (В.И. Тюпа).

Научная новизна диссертации заключается в следующем: выявлена роль стиховых компонентов в организации интонационных особенностей стихотворной речипоказаны способы организации интонации претекста во вторичном в стихотворном произведениипредложена методика, основанная на структурно-семиотическом подходе, которая дает возможность рассматривать ритмические фигуры и схемы как явления интертекстуального характерапредпринята попытка углубленного изучения ритмико-интонационной структуры как закрепленного за определенной модальностью явления, носящего интертекстуальный характерпоказано взаимодействие компонентов сложного художественного целого (модусов художественности) на интонационном уровне.

В истории литературы существуют стихотворные строфы с индивидуальной интонацией, передающейся от прототекста к последующим.

Ярким примером этому может послужить «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, строфа которого ограничена жесткой схемой клаузул и рифмовки, и потому имеет свою неповторимую интонацию. Кроме того, внутри романа «сосуществуют» различные модусы художественности. Исследования в данной области позволят нам проследить интонационную организацию модусов художественности посредством ритмико-интонационных элементов в сложном художественном целом и дадут нам возможность выявить, как одна и та же модальность интонационно организуется в преи прототекстах.

Для выявления механизма передачи исходной интонации во вторичном тексте нам потребовался большой массив текстов, явно ориентированных на «чужой» голос. Данная тенденция чаще всего проявляется в пародийных произведениях, где первичная ритмико-интонационная структура может и не сохраняться, поверх нее «накладывается» новое содержание пародии, но ориентированность на интонацию текста-источника сохраняется. Исследование пародийных произведений также даст нам возможность проследить способы изменения изначальных модусов художественности.

Объектом исследования является стихотворный текст как семантическое ритмико-интонационное целое.

Предмет исследования — ритмико-интонационная организация стихотворного произведения как носитель семантики модальности при цитировании.

Целью исследования является изучение роли стиховых элементов в ритмико-интонационной организации стихотворных текстов при сохранении и изменении интонации исходного модуса художественности во вторичном тексте. Эта цель требует решения следующих задач:

1) исследовать стихотворные структуры первичных и вторичных текстов на уровне: а) строфикиб) ритмав) ритмических фигур и схемг) среднего размера предложенияд) композиционного строенияе) превалирующей модальности;

2) определить элементы создания интонационной реминисценции во вторичном тексте;

3) проследить изменения первичной ритмико-интонационной структуры во вторичном тексте, и, как следствие, создать классификацию пародийных произведений по принципу метрического отдаления пародии от оригинала;

4) выявить способы передачи модуса художественности посредством ритмоинтонационной структуры, установив связь между этими компонентами стихотворного текста;

5) на основании самостоятельных исследований выявить корреляцию интонации модусов художественности с ритмико-интонационной структурой сложноорганизованного художественного целого.

Материалом исследования послужили для первой главы работы — первая глава из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, поэма «Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова, «Университетская поэма» В. В. Набокова. Онегинская строфа является устойчивым строфическим образованием, обладающим индивидуальной интонацией. Рассмотрению подвергнется индивидуальная интонация онегинской строфы, проявившаяся в произведениях последователей. Исследуются произведения последователей А. С. Пушкина, разделенные по времени веком. Онегинской строфой пользовался ближайший современник А. С. Пушкина М.Ю. Лермонтов: поэма «Тамбовская казначейша» написана данным видом строфы. В XX веке видоизмененную онегинскую строфу использует В. В. Набоков при написании «Университетской поэмы». Эти исследования позволят нам определить тенденции организации интонационной реминисценции во вторичном тексте.

Существование такого жанра как пародия основывается на заимствовании «чужого», на одевании «маски» (В. Новиков), поэтому, все изменения, происходящие на уровне ритмико-интонационной структуры, наиболее рельефно отражаются пародийном вторичном тексте. В пародийном тексте «чужой» голос первичного произведения начинает звучать наиболее ярко на всех уровнях интонационной организации, причем иногда пародист отказывается полностью воспроизводить метрическую структуру первичного текста. Исследования проводились на материале произведений А. А. Ивановаизвестнейшего поэта-пародиста, выпустившего несколько сборников пародий, составляющих в совокупности около четырехсот стихотворений. Такой массив пародийных текстов позволил нам набрать материал, необходимый для изучения проблем организации интонационной реминисценции 21. Были исследованы пятьдесят стихотворных пародий из сборников А. А Иванова «Любовь и горчица» (1968), «Не своим голосом» (1972), «Откуда что.» (1975), «Реплики в сборе» (1989) и их претексты — произведения советских поэтов: С. Острового, Н. Матвеевой, В. Соколова, Н Грибачева.

Классическая пародия изучалась Ю. Н. Тыняновым (работы «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «О пародии» (1929)), В. Л. Новиковым («Книга о пародии» (1989)). Ю. Н. Тынянов выделяет сновной принцип создания пародийного произведения: «Простейшим примером такой комбинации [факторов двух внутреннее мотивированных рядов] является поэтическая пародия, где, например, приведены во взаимодействие метр и синтаксис одного <.> ряда с лексикой и семантикой другого» (Тынянов, 1965, с.34−35). Таким образом, в классической пародии на исходную форму «накладывается» новое содержание. Специфика создания пародии XX века не исследуется, поэтому в работе мы сравним процессы, происходящие в классической литературе с сегодняшним днем.

Исследование пародийных произведений и их претекстов даст нам возможность: 1) определить ведущие элементы интонационной реминисценции (как при наличии ритмической реминисценции, так и при ее отсутствии) — 2) выявить интонационные характеристики исследуемых модусов художественности (элегического, героического, сатирического).

При изучении ритмико-интонационной организации онегинской строфы можно выявить, посредством каких элементов стихотворного произведения сохраняется и передается исходная интонация модальности. Исследование ритмико-интонационной структуры пародии и текста-источника позволит нам выявить механизм передачи исходной интонации, а также трансформацию исходной модальности в пародийном произведении.

Литературоведы говорят о цитатности, являющейся отличительной чертой произведений конца XX века. В данной работе мы рассмотрим, хотя бы в первом приближении, как проявляется интонационный строй при цитации современных произведений, насколько он богат или беден, как преобразуется первичный текст и что делает его узнаваемым во вторичном, каковы механизмы преобразования модусов художественности в творчестве современных авторов, имеют ли эти преобразования индивидуальный или типологический характер. Особенный интерес представляют тексты, в которых социально-значимое^ начало определяется определёнными типами интонирования, равно как и лирическо-сентиментальное звучание имеет общие признаки, что это обстоятельство породило в литературе периода социалистического реализма некий общий интонационный строй и пафос.

Методологической основой исследования стали работы: по теории стихотворной интонации: Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, В. Холшевникова, Л. Тимофеева и др.- по структуре стиха: К. Тарановского, М. Л. Гаспарова, В. Холшевниковапо структурно-семиотическому подходу к тексту: М. Ю. Лотмана, В. И. Тюпа, М. М. Гиршманапо теории модусов художественности М. Бахтина, Е. Фарино, В. И. Тюпа.

Из современных литературоведов проблемой организации модусов художественности в литературном произведении занимался В. И. Тюпа. «Интонационная специфика художественных текстов состоит в том, что основным интонационно-образующим фактором здесь выступает ритм, который служит характеристикой не отдельных фрагментов, а смыслосообразной организации текста в целом. Художественное высказывание автора есть сложное ритмико-интонационное (мелодическое) единство той или иной эстетической природы (модальности)» (Тюпа, 2001, с.86). Это положение структурно-семиотической школы во многом определило характер нашей работы: при структурно-семиотическом рассмотрении художественного текста исследуются все уровни его организации.

В работе использовалась методика определения ритмических фигур и схем Н.В. Черемисиной-Ениколоповой, которая основывается на выделении ударных и безударных гласных в слове22. Использование данной методики объясняется природой «меры русского стиха»: «Основа ритмичности русского стиха — более или менее урегулирование чередования качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным» (Холшевников, 1983, с.6).

И.В. Фоменко, исследуя цитату, указывает на важность ее положения во вторичном тексте: «.важно, в какой именно позиции находится цитата в тексте.» (Фоменко, с.497). Для вычисления композиционно «сильных» зон художественного произведения была использована методика анализа,.

УХ предложенная Г. Г. Москальчук, А. Ю. Корбут .

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Передача текста-источника во вторичном может осуществляться на интонационном уровне.

2. Любой из элементов стихотворного произведения: ритм, метр, клаузулы, строфы, рифмовка и прочие, — может являться средством передачи интонации текста-источника во вторичном.

3. Различные типы мелодем (их составляют ритмические фигуры и схемы), помимо ритма и метра, являются единицами передачи «интонационного контура» стихотворного произведения.

4. Интонационные типы стиха (напевный, говорной, ораторский) имеют индивидуальную речевую интонацию.

5. Модусу художественности произведения свойственно интонационное оформление, проявляющееся на глубинном синтагменном уровне.

6. Авторы произведений конца XX века (постмодернисты), создавая свои произведения, чаще всего отказываются от метрической организации текста-источника, расшатывая первичную ритмико-интонационную структуру. Поэтому цитиция в их произведениях осуществляется на лексическом уровне и связанной с ним синтагменной организации. Теоретическая и практическая ценность работы. Предложенная методика изучения интонации может быть использована для выявления ритмико-интонационной структуры других стихотворных произведений. Исследованы способы передачи исходной интонации во вторичном произведении. Определены элементы, составляющие интонационную реминисценцию. Из частных исследований можно отметить: на примере 5-ст. ямба показана тенденция изменения исходного метра в пародииотмечено явление «пафосной» интонации, до этого не изученное. Даны характеристики интонационного оформления модусов художественности. Показана корреляция их внутри художественного целого. Сделаны некоторые выводы по созданию пародийнх произведений в советский период. Даны характеристики интонационного оформления произведений соцреализма. Материалы и выводы диссертации могут использоваться в общих теоретических и специальных курсах по стиховедению.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на заседаниях общества аспирантов лаборатории междисциплинарных филологических исследований при Бийском государственном педагогическом университете. Результаты исследования докладывались на следующих конференциях: Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: Проблемы и перспективы» (г. Бийск) (2001) — Межвузовской научно-практической конференции «Текст: Варианты интерпретации» (г. Бийск) (2001) — VII научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2002) — VIII межвузовской научно-практической конференции.

Литература

и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста" (г. Бийск) (2003) — IX межвузовской научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2004) — Международной научной конференции, посвященной 75-летию АУ имени Абая и памяти профессора А. Л. Жовтиса «Проблемы поэтики и стиховедения» (г. Алматы) (2003) — VI Межвузовской конференции молодых ученых «Диалог культур» (г. Барнаул) (2003) — I Всероссийской конференции «Текст: теория и методика в контексте вузовского образования» (г. Тольятти) (2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, включающего в себя 219 наименований.

2.3. Выводы.

В первой части исследования были рассмотрены пятьдесят пародий с их источниками, в итоге выделено несколько групп. В основе классификации лежит метрическое соответствие пародии оригиналу. В первую группу вошли пародии, которые копируют метрику текста-источника. В первую подгруппу второй группы (2.2.1) вошли пародии, которые отличаются от оригинала способом рифмовки. Пародии, отличающиеся от оригинала ритмом, вошли во вторую подгруппу (2.2.2). Пародии, в которых наблюдалось полное несовпадение с метром оригинала, образовали третью подгруппу (2.2.3).

В первой группе, где метрическая реминисценция преобладает, передача «чужого» текста осуществляется и на уровне синтаксиса. В этом пародия очень напоминает перепев (перифраз, по определению Квятковского (Квятковский, с. 245)). Однако при полном метрическом (и синтаксическом) совпадении, пародия и перепев имеют разную направленность: перепев «подгоняет» новое содержание под старую, уже существующую структуру, пародия же изменяя содержание источника, изменяет и форму для его выражения154. Для того, чтобы определить, что же изменилось, кроме лексического и семантического наполнения, и проанализирована пародия на стихотворение С. Остового. Выяснилось, что в данной группе все перемены происходят на уровне мелодики (и, частично, ритма).

Анализ произведений группы 2.2.1 показал тесную взаимосвязь компонентов поэтического текста, где любое изменение мира оригинала сказывается на архитектонике пародии.

В стихотворениях группы 2.2.2 исследовано варьирование пародистом метрическо-синтаксических приемов, использованных в тексте-источнике.

При изучении стихотворений группы 2.2.3 доказано, что практически полное отсутствие метрической реминисценции обусловливает тесную связь пародии с оригиналом на уровне семантики и мелодико-синтаксической организации текста.

Чем меньше пародия связана с текстом-источником метрически, тем больше она соотносится с ним мелодически. Показателен в этом плане анализ совпадения интонационных типов синтагм в группе с полным метрическим совпадением и в двух группах с частичным совпадением.

Заключение

.

Ритмико-интонационная структура, выступая элементом «художественного дискурса», в поэтическом произведении играет одну из главнейших ролей: выступает ретранслятором семантики протои претекстов, но с другой стороны, она же организует модальность.

Интонация стихотворного произведения реализуется посредством метрического и лексического компонентов. Так, гармоничное сочетание в онегинской строфе элементов метрического оформления стихотворного произведения (4-стопного ямба, несущего полукомический «семантический ореол», возникновение enjambement и пропуска строф и строк) с композиционным строением сонета, с его четкой сменой тем, обеспечивают роману А. С. Пушкина узнаваемую интонацию «непринужденной болтовни».

Кроме этого, роман, как «энциклопедия жанров», включает в свой состав различные модусы художественности, давая возможность проявиться их индивидуальной интонации. С другой стороны, интонационное оформление модусов художественности строится по образцу интонации художественного целого: эталоном выступает модель интонации онегинской строфы, на ее фоне строфы, обладающие явной модальностью, выступают как инварианты, сохраняющие общее. Так модель интонации элегического модуса художественности копирует интонационную модель романа: интонационно стабильные места (начало и конец строфы) совпадают с тематическим развитием сюжета.

Роман А. С. Пушкина является истинно художественным произведением, он обладает неповторимой узнаваемой интонацией, обеспечивающейся оптимальным сочетаем элементов, ее составляющих: метрика (ритм, рифмовка, качество клаузул), синтагменное строение, композиция. Именно поэтому последователям так и не удалось полностью воспроизвести интонацию онегинской строфы. М. Ю. Лермонтов в «Тамбовской казначейше» полностью сохраняет метрические параметры онегинской строфы, однако идентичной интонации не возникает. Синтагменный состав интонационной модели строфы поэмы отличается от интонационной модели романа А. С. Пушкина. И, наоборот, в «Университетской поэме» В. В. Набокова изначальные метрические характеристики онегинской строфы подвергаются изменениям: меняется порядок рифмовки. Однако на уровне синтагменного строения в композиционно сильных местах сохраняется «интонационный контур» онегиской строфы. При несохранении исходных метрических характеристик во вторичном тексте, возможно воспроизведение интонации претекста на уровне синтагменной организации.

Появление определенного «интонационного контура» возможно не только в устойчивом строфическом образовании. Так, для произведений авторов соцреалистического метода свойственно появление «лозунговой интонации» (проявляющейся в синтаксическом строении предложения) в сочетании с лирическим содержанием, что отразилось в пародии А. Иванова.

При исследовании интонационной организации модусов художественности произведений последователей А. С. Пушкина выяснилось, что при полном сохранении метрических характеристик интонация элегического модуса художественности в «Тамбовской казначейше» М. Ю. Лермонтова коренным образом отличается от интонационного оформления этого же модуса в поэме романе А. С. Пушкина. Но интонация элегического и идиллического модусов художественности поэмы В. Набокова на синтагменном уровне копирует интонационное оформление этих же модусов романа. Большую роль здесь играет и специфическая стихотворная интонация: так говорная стихотворная интонация явилась организующим началом произведений А. Пушкина, М. Лермонтова и В. Набокова. Говорная стихотворная интонации проявилась и во всех пародийных произведениях, где главенствует сатирический модус художественности. Следовательно, она выступает как универсальная категория, так как может появляться во всех модусах художественности.

Так, мы исследовали глубинный уровень ритмико-интонационной организации стихотворного текста: уровень синтагм (мелодем). Оказалось, что синтагма, как любой элемент стихотворного произведения обладает интертекстуальной ролью. Организация интонационной реминисценции возможна и на уровне синтагменного строения. Синтагмы могут сохранять, а затем и передавать исходный «интонационный контур» претекста. При организации стихотворного произведения как художественного единства, любой из его элементов становится значимым.

Для более глубокого исследования природы интонационной реминисценции и изучения организации взаимодействия уровней ритмико-интонационной организации стихотворного произведения мы обратились к пародийным произведениям. Дело в том, что пародист, как и последователи А. С. Пушкина, стремится воспроизвести интонацию оригинала, то есть возникает манифестируемая связь претекста и вторичного.

В силу того, что метрическая организация стихотворного произведения является доминирующим признаком, образующим его интонационное оформление, была составлена классификация пародий. В первую группу вошли пародии, где наблюдалось полное метрическое совпадение с оригиналом, во вторую — где исходная ритмико-синтаксическая структура воспроизводилась частично. Анализ пародийных произведений, собранных в группы, позволяет проследить изменение роли интонационно-стиховых формантов в поэтическом тексте, как при наличии метрической реминисценции, так и при ее отсутствии.

Был исследован механизм передачи интонации текста-источника в пародии. Замечена тенденция к упрощению первичной ритмико-интонационной структуры, а иногда и полный отказ от нее в пародии. Это обстоятельство говорит о том, что примат метрической организации текста-источника для автора не является доминирующим при создании интонации вторичного текста. Автор находит другие средства для выражения интонации текста-источника, в первую очередь, на лексическом уровне, чаще всего именно здесь возникает цитация. Причем локализуется цитата того или иного рода в композиционно сильных местах вторичного текста — начале и конце, что позволяет автору сразу ориентировать читателя на оригинал. Кроме того, при отсутствии метрической реминисценции в силу вступают другие форманты, составляющие «интонационный контур» первичного текста: синтаксическое строение предложенийрифмопарыформальный состав синтагм первичного и вторичного текстов чаще всего совпадают. Частичная реализация метрических характеристик оригинала ведет к усилению роли глубинной синтагменной организации. Так интонация первичного произведения в любом случае получит свое выражение во вторичном, при условии, что ориентация на претекст будет осознанной.

В результате исследований мы пришли к выводу, что в создании интонационной реминисценции стихотворного произведения играют роль два ведущих компонента: стиховые форманты (являются неотъемлемой частью любого стихотворения) и его синтагменное строение (связано с уровнем лексики, синтаксиса и вторичного ритма, индивидуального для каждого поэтического произведения).

Параллельно с исследованием роли ритмико-интонационной структуры в создании интонационной реминисценции, проводилось дальнейшее изучение интонационной организации модусов художественности и механизма их изменения в пародийном произведении. Здесь такой индивидуальный компонент ритмико-интонационной структуры как синтагменное строение стихотворения, в сочетании со специфической стихотворной интонацией, играет важную роль. В синтагменном строении героического и элегического модусов художественности возможно появление схемы (начальные синтагмы строк, обрамляющих ГЦ, зеркально симметричны строке ГЦ) — в данных модусах появляется «пафосная» интонация конца строки (в конце строки, часто совпадающей с концом предложения, появляется синтагма типа «возрастающий акцентный ряд», свидетельствующая о повышении мелодики).

В комедийном сатирическом модусе художественности всегда проявляется говорная стихотворная интонация, так как ритмическая схема нарушается подстрочиями и переносами, поэтому заданной схемы на уровне синтагм в нем не возникает.

Модусы художественности, входящие в состав небольшого стиховорного произведения, обладающего устойчивой метрической организацией, способны проявить свою интонацию (как герический и идиллический модусы в стихотворении Н. Грибачева), выразившуюся на уровне синтаксического строения предложения и синтагменного состава. Так модусы художественности обладают очень сильными интонационными характеристиками и способны реализоваться в общей метрической структуре стихотворного произведения.

В пародийных произведениях изначальные модусы художественности трансформируются в сатирический: 1) на уровне субъектно-объектной организации наблюдается активизация авторской позиции- 2) мироустройство и лирический герой (герои) текста-источника воспринимаются пародистом как «ущербные», мир пародии создается с учетом этих характеристик (данная тенденция характерна для пародий А. Иванова) — 3) в пародийном произведении любая стихотворная интонация переводится в говорную.

Исследования поэзии середины и конца XX века позволили сделать некоторые выводы об организации вторичного текста в данную эпоху: 1) отказ от канона, свойственного для литературы XIX века- 2) авторы показывают г большую свободу в обращении с текстом-источником: примат ритмико-интонационной формы перестает быть для них определяющим, как следствие, видоизмененная онегиская строфа в поэме В. В. Набокова, отсутствие метрической реминисценции в пародиях А. Иванова и расшатывание первичного ритмико-интонационного строя в произведениях Д. А. Пригованаблюдается упрощение первичной ритмико-интонационной структуры- 3) активизация лексического уровня стихотворного текста- 4) «первичный интонационный контур» передается в данном случае на синтагменном уровне.

Можно отметить и изменение роли иронической модальности при организации художественного произведения. В романе А. С. Пушкина, поэмах М. Ю. Лермонтова и В. В. Набокова ироническая модальность организовывала художественное целое, проявляясь в образе автора. Позже, в произведениях поэтов-постмодернистов ироническая модальность направлена на разрушение исходных модусов художественности, как это и произошло в произведении Д. А. Пригова.

Мы исследовали организацию интонационной реминисценции в стихотворном произведении. Исследования эти оригинальны и могут иметь продолжение: в частности, можно рассмотреть, как реализуется интонационная реминисценция (и возможна ли она вообще), во вторичных текстах, прямо не ориентированных на текст-источник. Здесь встает вопрос о «запланированности» цитаты, то есть о неспециальном цитировании текста-источника во вторичном. Если продолжить исследования в области ритмико-интонационной организации модусов художественности, то нерассмотренными остались такие модусы художественности как трагический, драматический и комическийвозможно изучение организации художественной модальности других произведений с точки зрения сравнительно-исторического метода.