Поэтика условного театра в Испании первой трети XX века

Цель настоящего исследования — анализ поэтики испанского условного театра рубежа XIX — XX столетий, переходного периода в истории испанской культуры, границы которого традиционно определяются с середины 90-х годов XIX века до середины 20-х годов XX века, то есть от начала деятельности писателей «поколения 98 года» до появления «поколения 27 года». Выбор темы настоящей работы обусловлен как практической неизученностью испанского театра этого времени в зарубежной и отечественной испанистике, так и необходимостью его исследования прежде всего в эстетическом плане.

Немногочисленные работы испанских исследователей, посвященные этому феномену, отмечены подчеркнутой социо-культурологической ориентированностью. Так, основная идея книги испанского театроведа Р. де ла Фуэнте Бальестероса «Введение в испанский театр XX века (1900 — 1936)» («Introduccion al teatro espanol del siglo XX (1900 — 1936)», 1986) сводится к установке социально-экономических факторов, влиявших на театр начала XX века. При этом исследователь не учитывает эстетической ценности испанского театра и упоминает лишь наиболее популярных и востребованных авторов.

Своей книгой Бальестерос продолжает традицию испанского театроведения, склонную к социологизму и классифицированию. Так, известный испанский историк театра А. Беренгер в статье «Театр до 1936 года» («El teatro hasta 1936»), опубликованной как глава в «Истории испанской литературы» под редакцией Х.М. Диаса-Борке1, подразделяет.

1 Статья А. Беренгера «Театр до 1936 года» с незначительными изменениями была издана в двух академических историях испанской литературы под редакцией Х. М. Диаса Борке: «История испанской литературы (XIX и XX вв.)» и «История испанской литературы» (Berenguer A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literatura espanola. Vol. IV: Siglo XX. i Red. J.M.Diez Borque. Madrid: Taurus, 1980. Pp. 201 — 248- Berenguer A. El teatro hasta 1936 // Historia de la literatura espanola (ss. XIX у XX). / Planeado y coordinado por J.M.Diez Borque. Madrid: Guardiana de Publicaciones, S.A., 1974. Pp. 313 — 347). драматургов этого периода на группы. Критерием для него являются не эстетические взглядов драматургов, но отражение в их творчестве картин мира разных социальных групп. Согласуясь с избранным принципом, исследователь выделяет в истории театра XX века три тенденции: тенденцию «к возвращению» (tendencia restauradora), «инновационную» (tendencia innovadora) и «новаторскую» (tendencia novadora). Под «тенденцией к возвращению» Беренгер понимает возвращение к идеологии знати, а основными представителями этой тенденции называет драматургов, создававших историко-поэтический театр (наиболее известными из них являются Э. Маркина (Eduardo Marquina, 1879 — 1946), братья Мачадо (Manuel Machado, 1874 — 1947, Antonio Machado, 1875 — 1939), Р. Муньос Сека (Pedro Munoz Seca, 1881 — 1936)). «Инновационная» тенденция ориентируется на высшие слои буржуазии, и драматурги, принадлежащие к ней, в своих пьесах культивируют буржуазные ценности. «Инновационными» драматургами А. Беренгер называет X. Бенавенте (Jacinto Benavente, 1866 — 1954), К. Арничеса (Carlos Arniches, 1866 — 1943), братьев Альварес Кинтеро (Serafin Alvarez Quintero, 1871 — 1938, Joaquin Alvarez Quintero, 1873 — 1944), Г. Мартинеса Сьерру (Gregorio Martinez Sierra, 1881 — 1947), Асорина (Azorin / Jose Augusto Trinidad Martinez Ruiz, 1873 -1967), сюда же относя позднее творчество братьев Мачадо. Драматурги-«новаторы», к которым литературовед относит Б. Переса Гальдоса (Benito Perez Galdos, 1843 — 1920), X. Дисенту (Joaquin Dicenta, 1863 — 1917), M. Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864 — 1936), P. Валье-Инклана (Ramon Maria del Valle-Inclan, 1866 — 1936) и X. Грау (Jacinto Grau, 1877 — 1958), противопоставляют себя театру для знати и/или буржуазии, развивая новый' ^ театр, в некоторых проявлениях (в социальных пьесах Гальдоса и ДисентьГ).

2 В своей драматургии Гальдос обращается к социально-исторической трактовке фактов (Силюнас В. Ю. Испанская драма XX века. М.: Наука, 1980. С. 22), пытаясь таким образом повлиять на зрителя: «Действительность» («Realidad», 1892), «Безумная в доме» («La loca de la casa», 1892), «Донья Перфекта» («Dona Perfecta», 1896). Среди пьес, в близкий народу. Очевидно, что вульгарно-социологическая ориентированность вынуждает исследователя уделять больше внимания классовым проблемам, чем собственно театру.

Классифицированием драматургов также увлекается и автор «Истории испанского театра, XX век» («Historia del teatro espanol. Siglo XX») Ф. Руис Рамон, подразделяя драматургов первой трети XX века на три группы: группу «рубежа веков», группу «поэтического театра» и группу «новаторов и несогласных (диссидентов)». К первой группе исследователь относит X. Бенавенте, К. Арничеса, братьев Альварес Кинтеро, П. Муньоса Сека и двух «малых драматургов» — М. Линареса Риваса (Manuel Linares-Rivas, 1867 — 1938) и Г. Мартинеса Сьерру. Во вторую группу, согласно его классификации, входят Э. Маркина и братья Мачадо. В группе, поименованной «новаторами» и «несогласными (диссидентами)», мы находим М. де Унамуно, P.M. дель Валье-Инклана, X. Грау, Р. Гомеса де ла Серну (Ramon Gomez de la Serna, 1888 — 1963) и Асорина. При этом в предложенном историком театра делении отсутствует логика — оно непоследовательно и эклектично. В первую группу попадают драматурги, пользовавшиеся популярностью у зрителейво вторую — драматурги, писавшие пьесы в стихотворной форме, иногда с элементами стилизациидогадаться, каким критерием руководствовался Ф. Руис Рамон, составляя третью группу, мы не можем. Так, стилизованные детские сказки X. Бенавенте могут быть охарактеризованы как поэтический театр, как которых наиболее ярко прослеживаются социальные идеи драматурга, можно выделить «Электру» («Electra», 1901), в которой главная героиня оказывается между двух огнейвлюбленного в нее либерала и фанатичного священника, «Деда» («El abuelo», 1904), где драматург исследует порочный мир испанской аристократии конца века. Таким образом, пьесы Гальдоса становятся основой для развития до этого отсутствовавшего в Испании социально ориентированного театра, темы которого явились отражением кризиса в стране.

Социальную тему развивает драматург X. Дисента, самой известной пьесой которого является «Хуан Хосе» («Juan Jose, 1895). В «Хуане Хосе» Дисента соединяет тему классовой борьбы (представленную довольно поверхностно) с извечными темами любви, ревности и чести, что обусловило большую популярность пьесы на испанской сцене. новатора его можно сравнить с М. Унамуно и Асорином, разве что драматург никогда, не. был «несогласным», проявляя постоянную склонность к о * • - ¦ ' ' компромиссам. X. Fpay, создавший стилизованную трагедию, и П. Муньос Сека, пародирующий в стихотворных фарсах поэтический театр того же Э. Маркины, могут быть, с. не меньшим: правом отнесены в группу «поэтического театра». В свою очередь, театр Э. Маркины пользовался у. зрителей большой популярностью, вследствие чего оказывается непонятным, на каком основании Ф. Руис Рамон отказывает ему, в месте в первой группе.

Очевидно, что крупнейшее исследование по театру XX века страдает той же болезнью, с которой в прологе, ко второму переизданию «Историитеатра» Ф. Руис Рамон сравнивает ситуацию на испанскойсцене. -раздвоением/расщеплением (desdoblamiento)4. Расщеплением литературного.

3 В начале творческого пути склонность Бенавенте к компромиссам была лишь эстетического свойства: драматург видел своей главной задачей приносить удовольствие зрителей, что побуждало его соединять-в своей драматургии новаторские тенденции со следованием вкусам публики. Постепенно стремление к компромиссам в театре переросло в соглашательское отношение ко всему, что происходило в политической жизни Испании и за ее пределами. Так, в 1916 году в пьесе «Город веселый и самонадеянный» («La ciudad alegre у confiada», 1916), в которой Бенавенте выразил свое отношение к Первой мировой войне, он защищает позицию Германии, при этом не выступая против Франции, считая несправедливым тот факт, что испанские интеллектуалы пытаютсясоздать из войны магическую сказку, в которой Добро сосредоточено в Париже, а Зло — в Берлине (Manzano R. Los premios Nobeles espanoles. Barcelona, 1967. P.95). С этой комедии начинается период необычайной вовлеченности драматургии Бенавенте в политическую ситуацию в Испании и за ее пределами, продолжавшийся1 вплоть до 1940 года (то есть в период Первой и Второй Республик, диктатуры Примо де Риверы и Гражданской войны в Испании). Согласуясь с веяниями времени, в пьесах Бенавенте откликается на злободневные проблемы страны и общества. Консерватор и монархист, даже при Первой и Второй Республиках, он продолжает оставаться популярным и востребованным драматургом. Схваченный республиканцами в первые дни Гражданской войны (18 июля 1936 года) и представший перед революционным трибуналом по обвинению в' оппозиции к Республике, через неделю драматург был «отпущен из уважения к его возрасту» с условием вести про-республиканскую пропаганду" {Shcehan R .L. Benavente and The Spanish Panorama 1894−1954. Valencia: Artes Graficos Soler, S.A., 1976. P. 142.). С установлением диктатуры Бенавенте создает последнюю политизированную пьесу — комедию «Птицы и птахи» («Aves у pajaros», 1940), где, в иносказательной форме демонстрируя события Гражданской войны, выступает в поддержку франкизма. С началом эры Франко, также в духе времени, отражению событий, происходящих в стране, он предпочитает нарочитую аполитичность, развлекая публику, помогая ей отвлечься от повседневности. .

4 Ruiz Ramon F. Historia del teatro espanol. Siglo XX. Madrid: Catedra,. 1975: P. 17. процесса можно было бы объяснить тот факт, что, анализируя творчество отдельных драматургов, он сознательно избегает обобщений: характеризуя каждого автора отдельно, Ф. Руис Рамон не стремится представить театр начала XX века как целостную систему, проследить и связать появляющиеся и развивающиеся в театральной среде идеи и тенденции.

Методологически более адекватны предмету исследования работы русских литературоведов и театроведов, таких как И. А. Тертерян, В. Ю. Силюнас. Но и отечественные исследователи подходят испанскому театру начала XX века выборочно. В обобщающем исследовании И. А. Тертерян «Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века» (1973) значительное внимание уделяется прозе и поэзии испанских писателей-классиков первой половины столетия, к театру этого периода обращаются в его вершинных, классических проявлениях. Лишь раз в работе упоминаются две пьесы М. де Унамуно — «Брат Хуан, или Мир — это театр» («El hermano Juan, о el mundo es teatro», 1929/1934/19 545) и «Другой» («El otro», 1926/1932): известная испанистка кратко сопоставляет их содержание с представлениями писателя об «агонии"6, чтобы затем вернуться к его прозе. Более целенаправленно о театре начала века автор «Испытания историей.» пишет в главе, посвященной творчеству Р. М. дель Валье-Инклана. Особое внимание И. А. Тетрерян уделяет ранней пьесе Валье-Инклана «Маркиз де Брандомин» («El Marques de Brandomin», 1906), а также анализирует его другие модернистские пьесы: «Роман о волках» («Romance de lobos», 1908) из цикла «Варварские комедии» («Comedias barbaras»), «Маркизу Росалинду» («La marquesa Rosalinda», 1912) и «Фарс в итальянском стиле о влюбленной в.

5 В настоящей работе после упоминания названия драматургического произведения мы указываем дату его создания и первой постановки, в случае, если год создания пьесы и ее издания не совпадают, мы указываем дату создания, дату издания и затем — дату первой постановки.

6 Подробнее об «агонии» см. во II главе настоящей работы.

7 Именно в силу изученности творчества Валье-Инклана мы уделяем внимание другим драматургам, которые создают репрезентативный фон для понимания его произведений. короля" («Farsa de la enamorada del rey», 1920). И. А. Тертерян пишет о сходстве некоторых принципов драматургии Валье-Инклана и драматургии X. Бенавенте, упоминая последнего при оценке общего драматургического контекста эпохи, характеристика которого ограничивается фразой о «жалком состоянии испанского театра начала века"8. Исследовательница обращается и к эстетике созданного Валье-Инкланом в 20-х годах театрального жанра «эсперпенто"9, разъясняя его основные принципы, и к созданному драматургом циклу театра марионеток «Ретабло об алчности, любви и смерти» («Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte», 1927), где использование марионеток, согласно автору монографии, — художественный прием, призванный уничтожить сопереживание.

В принципе, Валье-Инклан — единственный достаточно тщательно изученный в России испанский драматург первой трети XX столетия. Создатель «эсперпенто» занимает существенное место и в книге В. Ю. Силюнаса «Испанская драма XX века» (1980). Известный театровед также посвящает отдельные главы театру М. де Унамуно и Ф. Гарсиа Лорки (Federico Garcia Lorca, 1898 — 1936). Таким образом, в первой и единственной русской монографии об испанском театре XX века представлены наиболее крупные фигуры испанской театральной жизни, их самые значительные достижения10. Однако другим драматургам В. Ю. Силюнас отводит меньше места: так, творчество X. Бенавенте — в свое время прославленного драматурга, лауреата Нобелевской премии по литературе 1922 года, — вместе с драматургией Б. Переса Гальдоса и X. Эчегарая (J. Echegaray, 1832 — 1916), входит в обзорную главу, посвященную театру начала века. Известный.

8 Тертерян И. А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. С. 175.

9 Эсперпенто (исп. esperpento — пугало, страшилище) — это маленькая гротескная пьеса, фарс, одновременно злободневный и условный, балаганно-грубый и тонко-ироничный (там же. С. 190.). Сам Валье-Инклан определял эсперпенто как «отражение в кривом зеркале».

10 Силюнас В Ю. Указ. соч. С. 277. театровед отмечает игровую условную природу театра, указывает на интерес таких авторов, как Унамуно, к раскрытию на сцене противоречивости «индивидуального сознания"11, но к проблеме условного театра напрямую не выходит, концентрируясь на первостепенной задаче — осмыслить типологию испанской драмы XX века в целом.

Следует различать театральную условность как философско.

10 эстетическую проблему и условный театр как предмет историко-литературного изучения. Изучение типов и форм художественной условности как таковой не входит в сферу наших интересов. Мы обращаемся именно к истории театра, к определенному ее периоду, характеризующемуся стремлением испанских драматургов к преобразованию театра, разрыву с предшествующей театральной традицией, к созданию новых условных театральных форм. Предметом непосредственного изучения в работе станут авторы, объединяемые нами в группу создателей «условного театра»: X. Бенавенте, М. де Унамуно и X. Грау13. Впервые названные драматурги были объединены в очерке «Общие места и Хасинто Грау» («Los topicos у Jacinto Grau» 14) исследователем творчества Грау В. Аделантадо Сориано, в котором литературовед сравнил драматургию Грау с ранним творчеством Бенавенте по линии их общей цели — обновление театра, к которой шел и Унамуно. Следует подчеркнуть, что избранные нами драматурги обращаются.

11 Силюнас В. Ю. Указ. соч.С. 276.

12 Термин «условный театр» не используется нами в качестве синонима символистского театра. Условный театр может включать в себя разные типы художественной условности. Исследуемый тип театра восходит прежде всего к богатой традиции условного театра в Испании, существовавшей за несколько веков до появления символизма.

13 Мы ограничим свое исследование и временными рамками — первой третью XX века — до утверждения на испанской сцене Ф. Гарсиа Лорки, первая пьеса которого (не учитывая неудачную премьеру «Злых чар бабочки») — «Марьяна Пинеда» — была поставлена в 1927 году. Появление пьес Лорки знаменует, с нашей точки зрения, качественно новый этап развития театра в Испании, навсегда изменивший облик испанской сцены.

14 Интернет адрес очерка в виртуальной библиотеке Мигеля Сервантеса http://bib.cervantesvirtual.corn/escaparate/jacintograu.jsp к театру условно-прозаическому, противопоставляя-, себя условно-поэтическому театру Э. Маркины и его последователей, тем самым сознательно лишаясь такой, формы воздействия на зрителя^ как поэтическое словоИсследуемые авторьг также противостояли и таким откровенно развлекательным жанрам нарождающейся массовой культуры, как, сарсуэла15, сайнет16,. астракан11. Пренебрегая проверенными ипопулярными у зрителей жанрами, каждый из драматургов на базенаиболее древних театральных жанров — трагедии и фарса — разрабатывает новые принципы построения и развития драматического действа, подчиненные новому ¡-видению человека. в культуре XX века, новому пониманию целей и границ человеческой активности.

В начале прошлого века интерес драматургов к условным формам театра оказывается явлением общеевропейским. Таким образом, проблема условного театра решается русскими исследователями на материале, синхронном материалу испанскому. Вследствие чего, говоря об условном:

15 Сарсуэла — жанр, сочетающий в себе разговорный и музыкальный типы театра, восходящий к театру Золотого века, возрожденный в 1849 году и близкий по духу немецкой и французской оперетте.

16 Сайнет — небольшая пьеса, чаще всего комического характера, сосредоточенная на. народной жизни, которая с XVIII века, пришла на смену интермедии. Сайнет является частью жанра «generochico», что обусловливает возможное, но не обязательное, наличие в нем песен и танцев. Литературным жанром сайнет стал благодаря испанскому драматургу Р. де ла Крус (Ramon de la Cruz, 1731 — 1794), издавшему в отдельном сборнике более 300 сайнетов, посвященных мадридской жизни. К концу XIX века у сайнета складывается устойчивая система персонажей, главными из которых являются: пижон, изображающий смельчака,. но оказывающийся трусоммолодой и. честный парень, влюбленный в девушку, чтобы добиться внимания которой он должен противостоять пижонудевушка, воплощающая в себе все добродетели. Кроме того, у каждого из мужчин есть старший наставник (мужчина или женщина), дающий подопечным мудрые, — советы. В финале хороший парень побеждает, а пижону преподается урок. •.

17 Астракан — стихотворный жанр, созданный П. Муньосом Сека, восходящий к комической миниатюре и комедии нравов и пришедший на испанскую сцену на смену сайнету. В астракане драматург возводит все элементы комического театра в абсолют: преувеличения, деформация реальности, избыточная риторичность, игра слов, анекдотические ситуации, используемые для достижения максимального комического, эффекта. Центральным персонажем астракана всегда является наглец, а сама пьеса никогда не выходит за рамки шуточного представления (Amoros A. Munoz Seca у el Astrakan, Cuadernos de Musica у Teatro. Num. 1. Madrid, 1987). театре, мы ориентируемся на тщательно прописанную типологию этого феномена, предложенную российским ученым К. Рудницким в книге «Режиссер Мейерхольд» (1969), в которой известный театровед сопоставляет и противопоставляет друг другу театр «прямых жизненных соответствий» и условный театр, сосуществовавшие на протяжении веков, но резко столкнувшиеся в европейском (особенно, в русском) театре первой трети XX века. Согласно К. Рудницкому, основное отличие условного театра от театра «прямых жизненных соответствий» определяется не его тематикой18, но трактовкой сценического действия. Цель театра «прямых жизненных соответствий» — вызвать иллюзию жизни, события которой совершаются на глазах у зрителей, «имитировать «в формах самой жизни» все, что происходит на протяжении избранного драмой фрагмента бытия"19. При этом образная природа этого вида театра уходит «в глубину личного опыта человека, в психологию индивидуума». Условный театр преобразует действительность, концентрируется на самых значительных событиях, вынося на сцену «динамические сгустки реальности», предлагая взглянуть на нее с новой стороны.

Различия между двумя видами театра проявляются и в жанровой сфере: театр «прямых жизненных соответствий» предпочитает драму, которая позволяет использовать достоверные детали, как бытовые, так и психологические, и одновременно ни о чем не предупреждает публику, «стремясь поставить своих зрителей лицом к лицу со всей непредвидимой о 1 сложностью и неожиданностью развития событий». Условный театр,.

18 К. Рудницкий критически высказывается о распространенном мнении, будто условный театр противопоставляет себя театру реалистическому: «С тем же успехом можно было бы утверждать, что понятие „проза“ равнозначно понятию „реализм“, а понятие „поэзия“ с реализмом несовместимо» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 120).

19 Там же. С. 121.

20 Там же.

21 Там же. С. 122. напротив, предпочитает «крайние жанры"22, такие как трагедия и фарс, заранее сообщая зрителю о том, «какова будет эмоциональная окраска действия"23. Таким образом, крайние жанры позволяют театру действовать в рамках уже «организованной, опоэтизированной» реальности.

Заранее театрализованное сценическое пространство условного театра.

24 становится основой для возникновения в пьесах элементов метатеатра, зародившегося в Европе еще в эпоху барокко. Метатеатр — одно из характерных проявлений условного театра. При этом под метатеатром понимается не только форма «театра в театре», но любая пьеса, «осознающая» себя в персонажах и авторе. Персонажи метатеатра не только живут в опоэтизированном мире, но и отдают себе отчет в собственной театрализованное&trade-. В метапьесах подчеркивается условность, «странность» и демонстративная иллюзорность происходящих на сцене событий. Это парадоксальным образом позволяет указать на сходство жизни и театра, делая метатеатр формой антитеатра, в котором стираются границы между произведением и жизнью25.

В театре «прямых жизненных соответствий» сценическая речь призвана как можно более точно имитировать речь разговорную, со всеми ее паузами и оговорками. В условном театре уделяется внимание, прежде всего, ритмической организации сценической речи. К. Рудницкий указывает на внутреннее родство театра «прямых жизненных соответствий» с прозой и сравнивает законы условного театра с поэзией, что позволяет автору «Режиссера Мейерхольда» определить условный театр как «упорядоченную,.

12 Рудницкий К. Указ. соч. С. 122.

23 Там же.

24 Термин впервые введен американским драматургом, эссеистом и театральным критиком JI. Абелем (Lionel Abel, 1910;2001) в работе «Метатеатр» («Metatheatre: A New View of Dramatic Form.»), впервые изданной в 1960 году.

25 См. статью: Метатеатр // Пави П. Словарь театра / Под редакцией К.Разлогова. Перевод с французского. М., 1991. С. 176.

• особым образом организованную и тоже наиболее напряженную, конденсированную форму действия"26.

Однако исследователь подчеркивает и крайнюю подвижность границымежду двумя видами театрального искусства27: так, на основе достижений театра «прямых жизненных соответствий» был проложен путь к обновлению условного театра, а способность этих видов к взаимопроникновению отчетливо проявилась в драматургии XX века.

Описанные известным театроведом виды противопоставляются и сосуществуют как в европейском, так и в испанском театре рубежа XIX—XX вв.еков. При этом ситуация, существовавшая в испанском театре, требует некоторых уточнений в плане того, что в Испании понималось под театральной условностью. Для автора книги о В. Э. Мейерхольде условность (кроме собственно театральной условности, типа «четвертой стены») — это все, что противостоит театру «прямых жизненных соответствий» К. С. Станиславского. Фактически, согласно его концепции, модернистский, условный театр Мейерхольда складывается, с одной стороны, в отталкивании, а с другой — в постоянном диалоге с театром «прямых жизненных соответствий».

Но, как отмечает сам К. Рудницкий, понятие условности подвижно. В некоторых ситуациях, особенно в эпохи культурного слома, театральная условность, одной из доминантных функций которой является «остранение"28, может проявлять себя в театре «прямых жизненных.

26 Рудницкий К. Указ. соч. С. 123.

27 Там же. С. 122.

28 Остранение — это прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе. (Остранение / Пави П. Словарь театра. С. 211.) Понятие введено отечественным литературоведом и критиком В. Б. Шкловским (1893 — 1984) применительно к творчеству Л. Н. Толстого: «Прием остранения у JI. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную.». Как писал В. Б. Шкловский «приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» (Шкловский В. Б. Искусство как прием // О теории прозы. М.: Круг, 1925. С. 13). Остранение проявило себя в понятии очуждения в театре Б. соответствий". В России образцовым примером подобного типа театра, который сохранил свою театральную природу и не превратился в простое подражание жизни, является театр Станиславского. В Европе «Кукольный дом» X. Ибсена, «Ткачи» Г. Гауптмана воспринимались как «театр прямых жизненных соответствий». При этом для публики, воспитанной на театре «хорошо сделанной пьесы», эти драмы представлялись пьесами, разрушающими привычный образ театра, в высшей степени условными. Так, в Испании конца XIX века, в отличие от той же России, театра «прямых жизненных соответствий» не существовало. Хотя отдельные испанские драматурги могли иметь некоторые представления о форме театра «прямых жизненных соответствий»: в последнюю декаду XIX века X. Бенавенте предпринял путешествие по Европе, посетив и Россию, где мог познакомиться с постановками А.П. ЧеховаX. Грау, читал изданные произведения Б. Шоу, Г. Гауптмана. На испанской сцене царил позднеромантический театр X. Эчегарая — успешного политика, инженера, финансиста и драматурга. В своем творчестве он ориентировался, прежде всего, на вкусы и желания современной ему публики, для которой театр был школой хороших манер, а персонажи — моделями для подражания. Неслучайно все персонажи его пьес являются представителями светского общества, вне зависимости от того, во дворце или в рыбацкой лачуге развивается действие. Эчегарай опирался на традицию испанского романтического театра в сочетании с традиционными для театра XIX века сюжетами о супружеской неверности. Одна из наиболее известных пьес драматурга — «Великий Галеото» («El Gran Galeoto», 1881), — обращается к теме неверности и силе лживых слухов и домыслов, способных разрушить семью. Пьесы Эчегарая зрелищны, насыщены событиями и страстями.

Брехта, согласно которому актер не должен полностью вживаться в роль, а зритель должен постоянно ощущать, что находится в театре. (Остранение? Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. Электронный вариант взят из библиотеки М. Машкова). большая часть пьес драматурга имеет печальный финал). Как пишет В. Ю. Силюнас, «краеугольным камнем подобной эстетики оказывается преувеличенная эмоциональностьего [Эчегарая] цель — оглушить зрителя,.

30 захватить его в полон". На протяжении всего творческого пути драматург не отходил от мелодраматизма, населяя свои пьесы велеречивыми страстными образами, столь любимыми его публикой.

Но к концу XIX века повышенная экспрессивность эчегараевского театра потеряла новизну и былое воздействие на зрителя, стала восприниматься как нечто естественное, в результате чего в испанском о 1 театре произошла диалектическая инверсия условностей. А именно, согласно П. Пави «злоупотребление условностями чревато опасностями утомить публику», вследствие чего происходят диалектические повороты: «условность — образование нормы — однообразие — нарушение нормы путем изобретения противоположных условностей — формирование новых норм и т. д.». Поэтому становление нового испанского театра в последнее десятилетие XIX — начале XX века первоначально реализовывало себя на материале театра «прямых жизненных соответствий». То есть для зрителя, привыкшего к экспрессивному и риторическому театру X. Эчегарая, для которого этот тип театра являлся естественным и натуральным, условным стал театр X. Бенавенте, в большинстве салонных пьес которого нет красочности и зрелищности. Уже с середины 1900;х годов новаторский театр Испании, в создании которого большую роль сыграл тот же Бенавенте, начинает развиваться по линии усиления театральной условности.

Для исследования испанского условного театра необходимо решить ряд задач, таких как:

— исследование жанрового своеобразия творчества писателей.

29 В 1904 году Хосе Эчегарай получил Нобелевскую премию по литературе в знак признания многочисленных сочинений, с помощью которых он возродил великие традиции испанской драмы.

30 Сшюнас В. Ю. Указ. соч. С. 21.

31 Условность / Пави П. Словарь театра. С. 397. модернистов на фоне жанровых традиций, сложившихся в испанском театре конца XIX века;

— анализ наиболее репрезентативных произведений драматургов-новаторов, в чьем творчестве проявились характерные особенности условного театра XX века;

— прояснение места, занимаемого каждым из исследуемых произведений и авторов, в истории развития условного театра как одной из форм новаторского театра Испании.

Мы будем исследовать именно условную форму театра, вследствие чего в качестве объекта исследования были выбраны произведения, признаваемые классикой испанской и мировой драматургии XX века: комедия X. Бенавенте «Игра интересов» («Los intereses creados», 1907) и его сельская драма «Проклятая» («La malquerida», 1913), трагедия М. де Унамуно «Федра» («Fedra», 1910/1918) и его драма «Соледад» («Soledad», 1921/1953), трагедия X. Грау «Граф Аларкос» («El conde Alarcos», 1907/1917) и его трагикомический фарс «Сеньор Пигмалион» («El senor de Pigmalion», 1921/1923). Мы не ставили своей целью проследить развитие всего творчества каждого из избранных драматургов. В центре исследованияпоэтика условности, проявляющаяся уже в самой жанровой ориентации избранных для анализа пьес, базирующейся на тяготении условного театра к крайним жанровым формам — трагедии и фарсу.

Бенавенте господствовал на испанской сцене с 1894 по 1954 год, создав за это время 172 пьесы32. Лучшие его пьесы пришлись на ранний период творчества, когда он входил в «поколение 98-го года». Внутри поколения отношение к драматургии Бенавенте было сложным. Так, П. Бароха (Pio.

Baraja, 1872−1956) критиковал его пьесы за мрачные, упаднические i i настроения и искусственно сделанные диалоги. Асорин, напротив,.

32 Более подробно см. в I главе настоящего исследования.

33 Baroja Р. Divagaciones apasionadas. 2 edicion. Madrid: R. Caro. Raggio, 1927. P. 237 называл Бенавенте писателем красноречивым35, а в эссе «Изучая Бенавенте» («Para un estidio de Benavente») говорил о нем как, возможно, об одной из самых главных фигур «поколения» .

С «поколением 98-го года» Бенавенте связывала обеспокоенность судьбой родины и стремление к возрождению испанского театра. При этом драматурга отличала непоследовательность в стремлении порвать с буржуазным развлекательным театром. С каждым годом он все больше тяготел к принесшему ему популярность жанру испанской салонной комедии/драмы, близкой к театру «прямых жизненных соответствий». Именно на этом периоде творчества Бенавенте мы сосредоточим свое внимание.

Кукольный фарс «Игра интересов», наряду с «сельской драмой» «Проклятая», выбраны нами из обширного литературного наследия.

0*7 *.

Бенавенте как наиболее известные и признанные критиками и публикой, наиболее полно воплощающие творческие поиски в области новых театральных форм. «Игра интересов» не только «возрождает славные.

38 традиции испанской драмы", но и предвосхищает многие идеи, которые найдут отражение в европейском театре 20 — 30-х годов. Как автор «сельской драмы», Бенавенте приближается к созданию своего варианта трагедии. В ней же проявляется склонная к компромиссам натура писателя, постепенно соединяющего условный театр с театром «прямых жизненных соответствий».

Эта двойственность творчества Бенавенте дала толчок к развитию в Испании нового витка условного театра, представителем которого был М. де.

34 Baraja Р. Divagaciones apasionadas. P. 248.

35 Azorin (Jose Martinez Ruiz). Obras completas. 9 volumens. 2 edicion, VIII. Madrid: Aguilar, S.A. de Ediciones, 1947;63. P.909.

36 Ibid. P. 907.

37 Мы сознательно не включаем в анализ пьесу Бенавенте 1916 года «Город веселый и самонадеянный». Этот фарс являет собой пример неудачного повторения драматургического приема и может быть интересен лишь с позиции политических убеждений его автора.

38 В 1922 году Хасинто Бенавенте был награжден Нобелевской премией по литературе за блистательную манеру, которой он продолжил славные традиции испанской драмы.

Унамуно. Его интерес к условному театру во многом стал реакцией на создаваемый в 90-х — начале 900-х годов Бенавенте театр «прямых жизненных соответствий», а также на засилье на испанской сцене пьес, претендующих на достоверное отображение реальной жизни испанцев в Мадриде и/или Андалусии. Своеобразное понимание реальности, которое в корне отличалось от обывательского представления о ней как о чем-то внешнем/поверхностном, Унамуно высказал в книге «Три назидательные новеллы и пролог» («Tres novelas ejemplares у un prologo», 1920). По его мнению, реальность «не может быть создана ни театральными софитами, ни.

39 декорациями, ни платьем", так как реальность в подлинном творчестве.

40 это реальность внутренняя, «вырастающая из акта созидания и воли». Художественное произведение возникает при сталкивании между собой реальных людей, способных действовать, обладающих сознанием, идеалами, волей. Поэтому основной задачей подлинного реализма Унамуно видел не копирование языка, среды или быта, но раскрытие «интимной реальности личности"41. Естественно, театр Унамуно, пусть не всегда открыто, выстраивался полемически не только к театру П. Гальдоса *», но и к театру Бенавенте.

Впервые Унамуно обращается к драматургии в 1898—189 943 годах в драмах «Сфинкс» («El esfinge», 1898/1909), посвященной теме личности и ее месту в истории, и «Повязка» («La venda», 1899/1913/192 144) — философской.

39 Унамуно М. де. Три назидательные новеллы и пролог // Унамуно М. де. Назидательные новеллы. Перевод с испанского под ред. П. Глазовой. М., JL: Государственное издательство художественной литературы, 1962. С. 114.

40 Там же. С. 111.

41 Тертерян И. А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века. М.: Наука, 1973. С. 106.

42 Подробнее об отношении Унамуно к Гальдосу см.: Тертерян И. А. Испытание историей. Очерки испанской литературы XX века.

4 Драматургия Унамуно получила известность в Испании лишь после того, как в 1921 году была издана на итальянском языке, в переводе Д. Баккари (Gilberto Baccari).

44 Драма «Повязка» была опубликована в 1913 году вместе с драматическим скетчем «Принцесса донья Сомбра» («La princesa dona Sombra», 1909), а поставлена впервые в театре «Эспаньол» в 1921 году. театрализованной притче о проблеме истины. В 1910 году Унамуно начинает работу над трагедией «Федра», вобравшей в себя новую театральную эстетику драматурга и выразившей его философские искания 10-х годов XX века45. Через одиннадцать лет после создания «Федры», в течение которых Унамуно развивает свою философию трагизма и создает особый вид романа — «руман», писатель возвращается к драматургии пьесой «Соледад», в центре которой оказывается сознание героя-автора. Для анализа нами были выбраны две последние названные пьесы. Свою «Федру» Унамуно не только создает в трагедийном жанре — жанре условного театра, но и по-своему переосмысляет его, соединяет с эстетикой «голого» театра46. «Соледад» была выбрана как наиболее личная пьеса драматурга. Хотя Унамуно охарактеризовал ее как драму, пьеса имеет мало общего с обычной драмой, концентрируясь не на жизни людей, но на интимной жизни человеческого сознания47. Образ сознания находится в центре и всех последующих произведений Унамуно-драматурга. Однако мы не ставим целью проследить творчество Унамуно в целом, но исследуем сам процесс зарождения «театра сознания». Исходя из этого, мы привлекаем для анализа и прозаические тексты Унамуно, для которого проза, как и поэзия, была не менее, если не более важной формой творческой самореализации.

В отличие от Унамуно, все творческая энергия X. Грау была подчинена театру, в развитии которого драматург видел основную цель творчества. Грау стремился создать новый театр, отличный как по форме, так и по содержанию от салонных пьес Бенавенте, сайнетов Арничеса и братьев Кинтеро, историко-поэтического театра Маркины. Пьесы, созданные драматургом, были реакцией на господствующий на испанской сцене театр, что проявилось уже в первой, не считая сарсуэлы 1902 года «Свадьба.

45 Подробнее см. во II главе настоящего исследования.

46 Подробнее о «голом» театре см. во II главе.

47 К сознанию творца Унамуно обращается и в своей последней пьесе — «Брат Хуан, или Мир — это театр».

Камачо" («Las bodas de Camacho»), «народной трагедии» «В огне» («Entre Hamas», 1905). В ней, как и в последовавшей трагедии «Граф Аларкос», Грау стремится возродить на сцене былую страстность, присущую романтическому театру и театру Эчегарая. В 1917 году в пьесе «Блудный сын» («El hijo prodigo», 1917/1918) драматург использует библейский сюжет, соединяя его с темой братской зависти, исследованной в романе Унамуно «Абель Санчес» («Abel Sanchez»), также написанном в 1917 году. Известность же Грау принес трагикомический фарс «Сеньор Пигмалион», тематика которого и выбор кукол в качестве центральных образов, вызывали.

48 интерес в театральных кругах Франции, Италии и.

Чехии. Из разнопланового творчества Грау нами были выбраны две пьесы, воплощающие два противоположных пути условного театра, используемых драматургом для возрождения испанской сцены. Первый из них — обращение к прошлому в «Графе Аларкосе», в котором автор создает свой особый тип трагедии, основанный на смешении двух театральных традиций: древнегреческой и Золотого века. Второй — создание трагикомического фарса «Сеньор Пигмалион», в котором драматург апеллирует к научно-фантастической тематике, одновременно утверждая свою идею «идеального» театра.

Актуальность работы заключается в том, что исследование специфических форм испанского условного театра начала XX века дает возможность выявить новый тип творческой активности, начавший формироваться в Испании на рубеже столетий и ставший отражением кардинального парадигматического слома в европейской культуре. При этом,.

48 В своей драматургии Грау несколько раз обращается к образу дона Хуана, в пьесе 1913 года «Дон Хуан де Карильяна» («Don Juan de Carillana») и 1927 года — «Озорник, который не озорничает» («El burlador que no se burla»), показывая две трактовки традиционной истории: в первой пьесе провинциальный дон Хуан оказывается неспособен завоевать женщину, которую полюбил, во второй — в пяти картинах и прологе Грау показывает историю рождения, становления дона Хуана и его смерти, вызванной отравлением. если театроведов интересует сценическое воплощение пьес условного театра, наш анализ сосредоточен на драматургическом конфликте и принципах создания образов героев, отличающихся от героев театра прямых жизненных соответствий. Кроме того, нас интересуют различные формы условного театра: от минимально-стилизованного, «голого» театра Унамуно, до живописного театра Грау49.

Научная новизна исследования. В работе впервые с разных сторон анализируется творчество X. Бенавенте. Впервые в России исследуется творчество X. Грау. Пьесы Бенавенте, Унамуно и Грау рассматриваются как взаимосвязанные литературные явления, что позволяет выявить универсальность тенденций, присущих анализируемым произведениям.

Методологическую основу работы составляют теоретические выступления испанских драматургов, осмысляющих как собственное творчество, так и состояние современной испанской драмытруды по эстетике театра, созданные российскими литературоведами и театроведами — В. М. Волькенштейном, А. П. Скафтымовым, A.A. Аникстом, K.JI. Рудницким, И. А. Тертерян, В. Е. Хализевым, В. Ю. Силюнасом, а также работы таких зарубежных исследователей, как К. Пёртль (исследование творчества и анализ произведений X. Бенавенте раннего периода), И. Савала (в контексте анализа творчества М. де Унамуно), Л. Гарсиа Лоренсо и X. Имберт (драматургия X. Грау). В трактовке отдельных теоретических вопросов за.

49 К сожалению, в отличие от ситуации в театре, сложившейся в России, творческие искания испанских драматургов первой трети XX века практически не находили соответствия в области сценического искусства. В Испании не было выдающихся режиссеров, способных найти форму для отражения идей драматургов. Сцена была во власти театральных трупп Мадрида. Примадонны этих трупп отбирали только те пьесы, которые могли бы в лучшем свете отразить их мелодраматический талант. Во власти режиссеров оставалась лишь сценография, к которой, согласно закрепившейся в XX веке традиции, подходили с максимальной тщательностью. По этой причине условный театр Бенавенте, Унамуно и Грау не имел возможности быть адекватно поставлен на испанской сцене. В связи с чем новаторский театр этого периода до сих пор остается предметом в большей степени литературоведческого, нежели театроведческого анализа. основу взяты работы французского ученого П. Пави (понятия диалектической инверсии условности, метатеатр), а также труды Л. Абеля о метатеатре.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее выводов, а также предложенной концепции развития драматического искусства в курсах зарубежной литературы в высших учебных заведениях, при разработке спецкурсов, посвященных испанской литературе первой трети XX века, развитию испанского театра, а также в более широких исследованиях испанского и европейского театра XX столетия.

Теоретическая значимость работы определяется опытом применения поэтики условности на мало исследованном, но представляющем интерес с точки зрения истории театра материале испанской драматургии первой трети XX века.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Материалы диссертационного исследования были представлены в форме докладов на IV международной научной конференции «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (20−21 ноября 2008 г., Москва, Россия), на VIII Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23 марта 2009 г., Москва, Россия). Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ранке O.K. Принципы построения пьес X. Бенавенте // Вестник Московского университета. Серия 9 «Филология». № 1 (2011). С. 49 — 56.

2. Ранке O.K. «Граф Аларкос» X. Грау: театр марионеток // Вестник ВятГГУ. Том 2. Филология и искусствоведение. № 3 (2) 2011. С. 146 — 150.

Структура и композиция научной работы обусловлена поставленными задачами, методологией и объектами изучения. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии, насчитывающей 163 наименования.

Заключение

.

Проанализированные в диссертации пьесы позволяют не только взглянуть на драматургические искания их авторов, но и, несмотря на все различия, увидеть общие тенденции в поэтике развивающегося в начале XX века в Испании условного театра.

Исследованные нами драматурги различались своим отношением к театральной публике. Бенавенте не питал иллюзий по поводу своего зрителя и его потребностей, поэтому главной задачей считал, прежде всего, «поучение и развлечение» зрительного зала, возрождая установки драматургов (и не только) века Барокко: deleytar aprovechando. Унамуно видел в зрителе одного из виновников упадка и низкого качества театра, стремясь своими произведениями развить публику, духовно облагородить ее. Для Грау зритель был жертвой театральной машины, вынужденной смиренно смотреть пьесы, выбранные за него антрепренерами.

Но при всех различиях, у них есть и сходства: стремление к возрождению испанской сцены выразилось в обращении всех троих к формам условного театра, который, поднимаясь над бытом, позволял глубже понять закономерности жизни, в то время как театр «прямых жизненных соответствий» оказывался попыткой уйти от реальности, спрятаться от нее за ворохом мелких деталей.

В контексте общего стремления к обновлению театра у Бенавенте, Унамуно и Грау сложились и объединяющие их темы и творческие принципы. Прежде всего, это интерес к формам античного театра и театру Золотого века, которые каждый из них по-своему хотел возродить в XX веке. Каждый из драматургов в пьесах условного театра обращается и к мета-театру как форме, наиболее полно отражающей барочную формулу «жизнь — это театр», которая становилась все более привлекательной для писателей в период политической и социальной нестабильности как в Испании, так и за ее пределами. Внимание к метапьесе стало причиной отдельного интереса Бенавенте и Грау к куклам как основным действующим лицам их наиболее известных произведений.

Эта тенденция, проявившая себя у Бенавенте в «Игре интересов», в 20-е годы XX века сказалась и в творчестве драматургов других стран. Среди них можно назвать «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и.

Ой 1 фантастическую пьесу «Я.и.К.» (1920/1921) чешского драматурга и режиссера К. Чапека (Каге1 Сарек, 1890−1938). Интерес к неживым человекоподобным существам может быть связан с глобальным эпистемологическим сдвигом, произошедшим в мировой культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков, обусловившим разрушение антропоцентристской парадигмы и ведущем к смещению и деструктурированию сложившейся в эпоху Возрождения картины мира282. Человек оказался потерян «во времени без лот берегов», в «бытии-к-смерти»: обращение к театру кукол как к яркой форме условного театра стало одним из возможных путей поиска нового человека.

Тематика и техника создаваемого Бенавенте, Унамуно и Грау театра во многом пересекалась с исканиями современной им европейской сцены: каждый из драматургов внес свой вклад в «решительное обновление отечественной драматургии"284.

Особенно ясно диалектичность понятия «условный театр» проявляется при рассмотрении творческого пути X. Бенавенте, драматурга, появившегося на испанской сцене в годы особой популярности не только Эчегарая, но и.

281 Действие пьесы строится вокруг «искусственных людей», неотличимых от живых и созданных для того, чтобы избавить человека от работы. В этой пьесе впервые в мировой культурной традиции вводится понятие робот.

282 Авангард в культуре XX века (1900;1930 гг.): Теория. История. Поэтика. В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010.

2 3 Толмачёв В. М. Где искать XX век? // Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В. М. Толмачёв, В. Д. Седельник, Д. А. Иванов и др.- Под ред. В. М. Толмачёва. М.: Издательский центр «Академия», 2003. С. 24.

284 Малиновская Н. У истоков «мыльной оперы» // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. С. 193. социально ориентированного театра Гальдоса и Дисенты. Бенавенте стал реставратором барочного театра «социального компромисса», соединившим в своей драматургии умеренную социальную критику с темами любви, брака и семьи.

В пьесе Унамуно «Федра», вобравшей в себя основные принципы театральной эстетики автора, выразились его философские искания 10-х годов, когда Унамуно начинает развивать философию трагизма. В 1921 году драматург создает одну из ключевых пьес в своем творчестве — «Соледад», в которой сосредоточивает внимание на сознании героя-автора. «Соледад» оказывается пьесой, соединившей в себе идеи трагичности мироощущения Унамуно-философа с исканиями Унамуно-романиста и близкой Унамуно-драматургу эстетикой «голого» театра.

Стремление Грау к развитию и преобразованию испанского театра закономерно привело его к идее создания пьес условного театра. Здесь у драматурга появляется возможность, используя отдельные элементы ушедших театральных традиций (античного театра и испанского театра XV—XVII вв.), как в «Графе Аларкосе», а также научно-фантастические идеи будущего, как в «Сеньоре Пигамалионе», вернуть в театр испанское народное ощущение жизни.

В силу различных причин означенные авторы оказались не столь интересны современным исследователям. Драматургия Унамуно ушла в тень его прозы, как художественной, так и философской. С Бенавенте сыграло злую шутку его стремление к социальному и политическому конформизму: пафос большинства его пьес по прошествии лет перестал быть понятным, а сочувствие режиму генерала Франко убавило интерес к нему в постфранкистской Испании. Грау — до его эмиграции в Латинскую Америку в 1936 году и превращения в «аргентинского» писателя — был в своей стране фигурой малоизвестной: театральная братия называла драматурга человеком.

285 Maravall J.A. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1975. P. 90. приносящим беды", антрепренеры считали постановку его пьес невыгодной. Популярность пьес драматурга во Франции, Италии и Чехии принесла ему большую известность, но в бурном потоке новых театральных постановок, сменяющих друг друга каждые несколько дней, фигура Грау довольно скоро отошла на второй план.

Но так или иначе, искания Бенавенте, Унамуно и Грау в области условного театра повлияли на многих драматургов, творивших в Испании первой половины XX века.

Внимание к театру первой трети XX века важно не только как изучение литературного фона, на котором по-новому могут быть увидены работы таких знаковых драматургов, как Р.М. дель Валье-Инклан. Творчество исследованных драматургов позволяет представить более полную картину развития испанской сцены, понять истоки драматургии Ф. Гарсиа Лорки.

Как отмечает Н. Малиновская, «контрапункт — вот закон эволюции Лорки. Его творчество не однолинейно. В нем <.> развиваются несколько линий. Их сложной перекличкой и создается своеобразная гармония."287. В своем творчестве Лорка, как нам представляется, учел и искания исследованных нами драматургов, впитав различные темы и философские идеи их работ.

С Унамуно Лорку роднит трагическое восприятие действительности, свойственное многим его пьесам. Следы философии Унамуно, с его интересом к страстным, «одержимым» любовью персонажам, видящим в любви смысл жизни, можно найти уже в одной из ранних пьес Лорки.

286 Одной из причин этого прозвища являлся тот факт, что пьесы Грау редко ставили больше одного раза, отсутствие у публики интереса к его творчеству напрямую сказывалось на экономической выгоде постановки. Коллеги говорили о Грау: «Estrena Grau, teatro cerrau» — «Ставится Грау — театр закрывай» (цит. по статье: Garcia-Lorenzo L. Una reivindicacion necesaria: Jacinto Grau // Actas III Congreso Asociacion Internacional de Hispanistas, 1968). В качестве другой причины можно упомянуть постоянные проблемы и несчастные случаи, которые преследовали Грау.

287 Малиновская Н. Р. Поиски Ф. Гарсиа Лорки в тридцатые годы: (К проблеме творческой эволюции): Автореф. дис.. канд. филол. наук. М., 1980. С. 2. Цит. по: Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М.: Наука, 1989. С. 266.

Марьяна Пинеда" («Mariana Pineda», 1923 — 1925/1927), героиня которой отдается любви, становясь «жертвой своего собственного влюбленного и обезумевшего сердца"288. Тот факт, что сюжет пьесы драматург черпал из романса отсылает к драматургическим поискам Грау, который не только создал пьесу на сюжет романса, но и сделал попытку возродить на сцене народное понимание любви и смерти как неделимого единства, ставшее одним из лейтмотивов как драматургического, так и поэтического творчества Лорки.

Напротив, обращение Лорки к предельному правдоподобию в драме «Дом Бернарды Альбы» («La casa de Bernarda Alba», 1936/1945) было возвращением к условному театру Бенавенте, наиболее реалистичному театру в Испании начала века. От Бенавенте Лорка также мог почерпнуть интерес к женским образам как центральным персонажам своих пьес. В «крестьянской трагедии» Лорки «Иерма» («Yerma», 1934) можно увидеть некий отголосок темы непреодолимой жажды материнства, представленной Бенавенте в пьесе «Госпожа хозяйка» и Унамуно в драме «Рахиль-прикованная». Очевидно, что Лорка с интересом следил за происходящим на испанской сцене. Естественно его обращение к условному театру, с его интересом к фарсу и к трагедии, к созданию театра, в котором, по словам В. Ю. Силюнаса, он стремился соединить «суровое дыхание кровавого мифа и еще более кровавой истории <.> и изящество арлекинады, и ясность лубочных красок, и карнавальную неугомонность"289.

Выявлению мотивов и тем, почерпнутых Лоркой из театра Бенавенте, Унамуно и Грау, можно было бы посвятить отдельное исследование. Ясно одно — Лорка воспринял новаторские тенденции в творчестве этих драматургов, переработал и синтезировал их, продолжив их развитие и выдвинув испанский театр на авансцену европейского театра.

2SS Малиновская Н. Р. Поиски Ф. Гарсиа Лорки в тридцатые годы. Цит. по: Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка. С. 109.

289 Там же. С. 300.