Эволюция конструкций пространства в европейской культуре

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ 1.1.

Актуальность темы

исследования.

Избранная нами тема — базовые пространственные модели в культуре — актуальна сегодня по целому ряду причин.

Во-первых, современное общество все более зависит от действенности средств массовых коммуникаций, а сами эти средства активно используют весь арсенал искусства, накопленный в истории. Поэтому необходимо не только знать и понимать эволюцию человеческих оснований и социальных средств воздействия искусства, необходим также диагноз современного состояния и прогноз развития этой сферы. Каковы современные пространственные представления в культуре и как они будут меняться, с какой скоростью — все это вопросы культурологические.

Во-вторых, мир живет в состоянии постоянного диалога культур и в окружении напряженных кросскультурных коммуникаций. Чем отличаются пространственные представления разных времен и культур — это вопрос, связанный с практикой межкультурных контактов, и прежде всего с экономикой и политикой.

Чтобы отвечать на эти вопросы, необходимо иметь соответствующую систему координат и в ее пределах осуществлять классиологическое и историческое различения.

Что касается вопроса о теоретической актуальности избранной проблематики для культурологии, то сегодня в этой сфере актуально то, что позволяет собрать разнородные и весьма многочисленные подходы в нечто целое. Целое должно быть представлено достаточно просто, оно должно быть современным по методу и удерживать разнородность всего корпуса культурологического знания. В обозначенной области предлагаемая в работе эволюционная схема позволяет это проделать. Если говорить более развернуто, наше диссертационное исследование построено вокруг темы выражения пространства в культуре. Внутренняя последовательность рассматриваемых тем следующая: общество — культура — искусство — художественный образ — знак — конструкция пространства — графическая схема выражения. Это каркас, относительно которого выстроено все остальные. Диссертация призвана заполнить сложившуюся методологическую «нишу» в области соединения этих подходов в единство, и в этом состоит ее научная новизна.

Наконец, мы ориентируемся в постановке задач исследования на актуальные проблемы современной художественной практики и педагогики искусства. Для потребностей критики и образования существует, настоятельная необходимость изложить в сжатой форме принципы, лежащие в основе художественных систем выражения пространства, глубинных и скрытых основ последовательности исторических стилей и композиционных структур. Такие попытки были и до нас, но в каждый период развития науки накапливается новая информация, и она требует своего актуального обобщения и осмысления. Это позволяет утверждать, что у нашей диссертации есть также практическая актуальность — поскольку все это предложено.

С этих точек зрения, теоретической и практической, наша диссертационная работа актуальна: она стягивает разнородные теоретические подходы к избранной теме и при этом преследует цель, сугубо прикладную: выработать критерии для понимания тенденций развития современной визуальной культуры и понять особенности работы в ней.

1.2. Состояние разработанности проблемы.

Рассматриваемая нами тема исследования получила в истории науки достаточно разнообразное отражение. Ярусов и ракурсов так много, что многие из них даже не упоминаются.

Пространство и пространственные понятия, лежащие в основании разных культур, исследовались прежде всего в философии. В данном тексте мы обращались к идеям, которые были разработаны классиками западноевропейской философии — Пифагором [57], Платоном [214], Аристотелем [12], Августином Аврелием [1], Р. Декартом [95], И. Кантом [138], Г. Гегелем [65], О. Контом [82−83], Г. Спенсером [259], А. Бергсоном [29], М. Хайдеггером [299], Н. А. Бердяевым [30], А. Уайтхедом [282], Ю. Хабермасом [296] и др.

Что касается близких к нам по времени отечественных работ в этой области, мы обращались к таким авторам, как В. Ф. Асмус [17], А. Ф. Зотов и Ю. К. Мелвиль [115], М. С. Каган [129−133], В. П. Казначеев [135], Б. М. Кедров [143], А. Ф. Лосев [173−179], В. И. Столяров [264], а также некоторые групповые работы [241- 260- 290].

Направленность нашего исследования потребовала также обращения к восточной философии и теории культуры, представленных в работах Т. П. Григорьевой [80], А. И. Кобзева [145], Н. И. Конрада.

148], А. Е. Лукьянова! 182−183], С. Чаттерджи и Д. Датта [304], Ю. К. Шуцкого [316].

Если говорить о методологии научного исследования, лежащей в основании, следует упомянуть таких авторов, как Г. С. Альтшуллер, Е. Д. Гражданников, Дж. К. Джонса [96], JI.A. Зеленов [108−110], Б. М. Кедров [143], Т. Кун [159], В. А. Кутырев [162],.

К.Е. Левитин [165], К. Поппер, Э. Г. Юдин [321].

Чтобы выстроить картину системного целого и понять генезис общества и искусства в нем, были использованы системный и генетический подходы. Они объединены в системогенетике, которая решает эту задачу методологически [7].

Здесь важно упомянуть исследования в сфере системности, представленные работами Л. фон Берталанфи [32], А. А. Богданова [36], В. В. Дружинина и Д. С. Конторова [102], Э. Квейда, Д. Клира, В. П. Кузьмина, Г. П. Мельникова, М. Месаровича (с соавторами) [194], А. И. Половинкина [217], В. Н. Садовского, Э. М. Сороко [257], А. И. Субетто [266−268], А. И. Уемова [283], Ю. В. Урманцева и т. д.

Генетическое направление представлено в трудах Д. Вико [51], И.-Г. Гердера [66]- И.-В. Гёте, Г. Гегеля [65], К. Маркса [289], М. Вебера [46], В. Вундта [60], О. Шпенглера [315], А. Тойнби [275], А. Тоффлера [277], Э. Дюркгейма [104], П. Тейяра де Шардена [308], А. Печчеи [212], И. Пригожина [220], Л. Февра [287] и др. [289].

Из российских ученых можно назвать Н. Н. Александрова [2−7], Л. Н. Гумилева [86], Н. Я. Данилевского [91], Э. Н. Елисеева (с соавторами) [105], П. А. Сорокина [258], Н. Д. Кондратьева [147], Р. Г. Подольного [215], Я. К. Ребане [227], А. И. Субетто [266−268], Л. И. Мечникова [195], Л. С. Хренова (с соавтором) [303], А. Л. Чижевского [307], Ю. В. Яковца [326−327].

Особый ракурс генетических исследований — теория цикличности общественного развития. К разряду наиболее крупных циклов относится формационное деление истории. Важна для нас также проблема культурных и цивилизационных циклов. В качестве основополагающих работ последнего времени, раскрывающих эти темы, можно назвать работы М. А. Барга [21], Э. В. Ильенкова, К. Н. Леонтьева, Н. Н. Моисеева [200−201], А. Моля [202], В. М. Петрова [210], А. И. Ракитова, Н. К. Рериха [230], Э. Трёльча [278], А. Тойнби [275], А. Тоффлера [277], К. Ясперса [329] и др.

Пространственные модели, лежащие в основании разных культур, нашли свое отражение в теории и истории культуры. Тематика культурологии отражена во множестве работ таких зарубежных авторов, как Э. Касирер, Л. Мэмфорд, X. Ортега-и-Гассет, Г. Риккерт,.

Э. Сепир, Э. Б. Тайлор [269], Дж. Фрезер [294], Э. Фромм, М. Фуко, Й. Хейзинга и другие [260- 320].

Ряд существенных достижений в этой области содержится также в работах наших отечественных ученых — С. С. Аверинцева, JI.M. Баткина, М. М. Бахтина, Н. А. Бердяева, B.C. Библера, Б. Л. Губмана, Ю. Н. Давыдова, Л. А. Зеленова [10- 110], Э. В. Ильенкова, И. А. Ильина, Л. Г. Ионина, М. С. Кагана, Д. С. Лихачев, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Э. С. Маркаряна [186], В. М. Межуева, В. В. Розанова, В. Н. Романова [236], П. А. Флоренского, С. Л. Франка и др. О современных авторах речь идет непосредственно в тексте, кроме того они фигурируют в «Антологии исследований культуры» [9] и «Культурологическом словаре XX века» .

При анализе развитие культуры сквозь призму искусства и пространственных моделей в искусстве основой является философии искусства, эстетика и искусствоведение.

Базой нам послужили взгляды классиков этого направления — Пифагора [57], Сократа, Платона [214], Аристотеля [12], Августина [1], Леонардо да Винчи [166], Декарта [95], Локка, И. Канта [138], Г. Гегеля [65], Ф. В. Шеллинга, Ф. Шлегеля, Ф. Ницше, А. Бергсона [29], М. Хайдеггера [297]. Они раскрыты и прокомментированы, например в многократно переизданной обобщающей работе К. Э. Гилберта и Г. Куна [70].

Актуальная для нас эстетическая тематика раскрыта и в работах современных отечественных эстетиков М. Н. Афасижева [19], Е. Я. Басина, М. М. Бахтина [23−24], Ю. Б. Борева [40], Л. С. Выготского [59], В. Л. Глазычева [74−75], А. Ф. Еремеева, Л. А. Зеленова [108−110], М. С. Кагана [129−133], КМ Кантора [139], Н. И. Крюковского [148], А. Ф. Лосева [173−179], Ю. М. Лотмана [180−181], А. А. Потебни, М. Ф. Овсянникова, Е. И. Российской [237], Т. А. Савиловой, Л. Н. Столовича [262] и других [6- 222- 260- 320].

Широко мыслящие авторы на пересечении эстетики и искусствознания представляют для нас особый интерес. Среди них, кроме ранее упомянутых авторов, — А. Белый, Г. Вёльфлин [49−50], Г-Г. Гадамер [61], С.-Т. Кольридж, Д. Леопарди, Ф. Шлегель, П. Валери, Г. Хоуди, X. Ортега-и-Гассет, Вл. Соловьев [254], А. Белый [28], В. В. Розанов, Д. С. Лихачев [171], А. Ф. Лосев [173−179], Ю. М. Лотман [180−181], В. Хлебников [300] и ряд других авторов [252].

Значительное влияние на разворачивание метода данной работы оказали культурологические и искусствоведческие, в том числе дизайнерские, подходы, изложенные в работах С. С. Алексеева [8],.

З.Г. Бегенау [25], Б. Г. Беды [26], JI.H. Безмоздина [27], В. Я. Бересневой [31], А. Белого [28], Ю. Г. Божко [38−39], У. Боумена [41], Г. К. Вагнера [44], В. В. Ванслова, Н. А. Васютинского [45], И.-И. Винкельмана [52], И. Ф. Волкова [55], А. В. Волошинова [56−57], Г. Д. Гачева [64],.

B.JI. Глазычева [74−75], И. Л. Галинской [62], К. О. Гартмана [63], 3. Гидиона [69], А. Гильдебранда [71], М. Я. Гинзбурга [72], Б. Л. Губмана [82−83], В. Гумбольдта [85], С. М. Даниэля [92], Н. Я. Дорфмана [99], А. С. Доценко [100], А. Я. Зися [112], Т. Зитте [113], Т. В. Зыряновой [116], К. Иванова [117], А. В. Иконникова [118−121], В. И. Казариновой [134], В. В. Кандинского [136−137], К. Н. Кантора [139], А. И. Каплуна [140], Н. Б. Кашиной [142], Кон-Винера [146], Н. П. Крымова [152], Н. А. Куна [159], К. Е. Левитин [165], Леонардо да Винчи [166], Г. Э. Лессинга [170], Л. Д. Любимова [184], А. И. Мазаева [185], М. Е. Маркова [187], Л. Н. Мироновой [197], В. И. Михалковича [198],.

C.В. Норенкова [205], В. М. Петрова [210], Д. Пидоу [213], С. Х. Раппопорта [223−224], Б. В. Раушенбаха [225−226], Е. А. Розенблюма [234], Г. О. Руубера [242], Д. Саймондса [243], И. И. Середюка [248], Н. И. Смолиной [250], Ю. Сокольникова [253], Ю. С. Сомова [256],.

A.Д. Столяра [263], И. А. Страутманиса [265], В. И. Тасалова [271],.

B.Н. Топорова [276], P.P. Фалька [286], П. А. Флоренского [292], Ю.У. Фохт-Бабушкина, С.О. Хан-Магомедова [299], Л. К. Шепетиса [309], И. Ш. Шевелева (с соавторами) [310], У. Эко [317], Б.М. и Н. Н. Ярошенко [328] и ряда других авторов [222, 272- 320].

Поскольку мы обращаемся к материалу истории и истории искусства, назовем авторов и публикации, на которые мы опираемся. Наряду с классическими работами М. В. Алпатова, Ю. Д. Колпинского это — Д. К. Арган [11], А. Б. Архипов [15], Ж. Базен [20], Л. М. Баткин [22], П. М. Бицилли [34], Е. А. Бобринская [35], Е. П. Борзова, Г. К. Вагнер [44], И. И. Винкельман [56], К. О. Гартман [63], 3. Гидион [69], М. Я. Гинзбург [72], Л. В. Гирко [73], Ж. Ле Гофф [78]. А. С. Гривнина [79], Ф. Гудман [84], А. Я. Гуревич [87−88], Н. А. Дмитриева [98], Ш. Дуглас, Л. Г. Емохонова [106], Л. А. Жадова.

333], К. Зитте [113], А. В. Иконников [121], Т. В. Ильина [122], А. И. Каплун [140], К. Куманецкий [161], Л. Лисицкий [332], Д. С. Лихачев [171], В. Д. Лихачева [172], Л. Д. Любимов [184], А. И. Мазаев [185], Э. Мартиндейл [188], Г. Н. Матюшин [190], Е. А. Мельникова [193], X. Моде [199], М. Г. Неклюдова [204], Т. И. Ойзерман [206], Н. Б. Петрусевич [211], В. М. Полевой [216], Л. Д. Райгородский, Д. Ревалд [228−229], Е. Н. Рогов [233], В. Н. Романов [236], Р. Рубинштейн [239], Д. О. Саймондс [243], Д. В. Сарабьянова [244], Т. Ф. Селезнева [245], А. Д. Столяр [263], В. Стржеминский.

334], Ю. В. Тихонравов [273], В. Н. Топоров [276], И. М. Тронский.

279], B.C. Турчин [280], И. Тэн [281], В. Уваров, К. Ф. Феест [288], С.О. Хан-Магомедов [299], М. Холингвуд [301], Е. В. Черневич [305],.

A.К. Якимович [325], A. J1. Ястребицкая [330].

Кроме того, следует упомянуть основные статьи, монографии и коллективные работы об истории в целом [15- 89- 101- 273], об истории культуры [54- 70- 76- 93- 94- 107- 159- 206- 219- 237- 253- 312- ], а также трактующие вопросы, близкие к истории искусства [18- 47- 58- 71- 77- 96- 125−128- 141- 165- 203- 232- 235- 246- 255- 261- 293- 298- 300- 305- 310- 318- 320- 331- 335].

В искусстве генетические аспекты содержит теория Н. Н. Александров [2−7], Ю. М. Лотмана [180−181], С. Ю. Маслова [189], А. Моля [202], В. М. Петрова [210], Ф. И. Шмита [157] и ряда других авторов [328- 334].

Важное место в тематике нашего исследования занимают работы по композиции в искусстве, и особенно — в пространственных искусствах. Это и монографии, и коллективные работы, и учебники и учебные пособия [192- 207- 208- 221- 222- 223- 231- 256- 314- 319- 331].

На пересечении искусствознания, психологии и теории композиции находится интересующая нас проблематика эволюции видения. Здесь авторов немного, а их взгяды рассмотрены нами в тексте.

Наши интересы пересеклись также с проблематикой семиотики (знак и значение, знак и символ, знак и изображение и т. д.). В работе использован ряд текстов из семиотических антологий, составленных Ю. В. Степановым [247].

Мы не смогли бы обойтись в исследовании без основополагающих психофизиологических моделей, выработанных в психологиии и психофизиологии. Это школы и отдельные авторы, работавшие в сфере психологии искусства и изучавшие психологию восприятия и художественного творчества. И хотя поле это огромное по объему, упомянем в этой связи взгляды авторов, повлиявших на наш подход непосредственно — Б. Г. Ананьева, Р. Арнхейма [13−14], А. Г. Асмолова,.

B.М. Бехтерева [33], Г. И. Богина [37], А. А. Брудного [42], Д. Брунера [43], А. В. Волошинова [56], Л. С. Выготского [59], С. Грофа [81], Ж. Делёза, Н. Я. Дорфмана [99], В. П. Зинченко [111], А. А. Кроника [151], B.C. Кузина [155], А. Н. Леонтьева [168], А. А. Леонтьева [167], Д. А. Леонтьева [169], Б. Ф. Ломова, С. Ю Маслова [189], Дж. А. Миллера [196] И. П. Павлова [209], Я. А. Пономарева [218], В. Райха,.

C.Л. Рубинштейна [238], И. М. Сеченова [249], Ю. В. Тихонравова [274], Д. Н. Узнадзе [285], 3. Фрейда [296], Г. Х. Шингарева [311], В. А. Шкуратова [313], Л. Г. Юлдашева, К. Юнга [240- 322−323].

В исследовании были использованы энциклопедии, универсальные и тематические словари, атласы и т. п. источники [163- 302- 318- 324- 319].

1.3. Объект и предмет исследования.

Объектом диссертационного исследования является совокупность пространственных моделей, выраженных в культуре посредством произведений искусства.

Если говорить об ограничениях темы, то речь идет о закономерностях, присущих не всем, а только пространственным искусствам, и не всей, а только европейской ветви культуры (включая Византию, Россию и современную евроамериканскую культуру).

Предмет настоящего исследования — эволюционная закономерность, сценарий, связывающий эту совокупность пространственных моделей в историческое целое.

За каждой известной нам исторической системой выражения в искусстве может быть обнаружена графическая конструкционная схема пространства, связанная с содержанием культуры, неповторимой исторической совокупностью значений.

Эти конструкционные схемы пространства: имеют единый архетипический исток, предшествующий всем модусаммогут быть рассмотрены типологически как завершенное множество модусовобъединены «эволюционным сценарием», обладают исторической логикой сменяемости в истории культуры.

Рассмотрим основную последовательность уровней, раскрывающую связь предмета с объектом исследования.

В пределах культурного цикла каждая такая устойчивая конструктивная схема выступает в качестве закона, нормативной модели пространства. Пространственная конструкция, выражающая актуальное представление о реальности, это вместе с тем — невидимый архетип культурного содержания своей эпохи. Это основная иерархическая пара, удерживающая пределы «содержания и формы» .

На этой диалектической основе (содержание — конструкт пространственности) осуществляется выражение содержания, для чего в искусстве выбираются соответствующие изобразительные приемы и формальные средства. Таким образом, наша пара живет в общественной коммуникации за счет систем выражения. Коммуникация удерживает значения, присутствующие в данной культуре.

Выразительно организованная коммуникация может быть рассмотрена семиотически в аспектах знаков, языков и т. д. Знаки и их последовательности выражают неповторимые значения, присущие данной культуре, а образы несут ее содержание. Культуры прошлого — это «кладбища знаков» (К. Юнг), по которым только и можно реконструировать значения.

Метод анализа строится на тройке «символ — знак — изображение». Системы выражения рассматриваются в аспекте эволюционного восхождения от простого к сложному, от знака к символу, и их объединения в целостность.

Выразительно организованная коммуникация может быть рассмотрена через психологические понятия — образа, гештальта и т. п. Но в этом ракурсе решаются несколько другие задачи: восприятия, творения и т. д.

Те или иные представления о пространстве зависит и от содержания культуры, и от способов его выражения. За каждой исторически конкретной системой выражения стоит особая пространственная конструкция, которая может быть приведена к графической конструкционной схеме.

Таким образом, графически выраженная конструкционная схема презентирует на плоскости соответствующее определенному историческому культурному содержанию.

1.4. Цели и задачи исследования.

Обратимся к ряду обозначенных выше уровней, определяя на этот раз цель (и средства ее достижения) на каждом уровне.

Настоящее исследование имеет одну общую цель: обозначить каркас, удерживающий все известные, а истории европейской культуры крупные системы художественного выражения, рассмотренные в ракурсе конструкции пространства.

Реализация этой цели предполагает обращение к трем уровням:

1) уровню анализа содержания культуры;

2) уровню анализа системы выражения в искусстве;

3) уровню формы, на которой основывается всякое выражение.

Это и есть три основные задачи исследования. Каждая из них решается в своем режиме и своими методами.

При решении первой задачи произошло обращение к философскому и культурологическому анализу истории общества и искусства.

Во втором случае были проанализированы структуры выражения в искусстве. Это происходило за счет раскрытия знаково-символической конструкции выражения как основы интерпретации пространственности.

Последний уровень — это анализ визуальной формы и конкретно-исторических схем пространственности.

Именно средний уровень — уровень выражения, находится в ядре нашего подхода. Разработка трехуровневой концепции системы художественного выражения рассматривается нами как основная задача, но есть и ряд промежуточных, которые отражены в наших публикациях в следующих темах: элементы состава знаковой формы выражениязнак и символ как единство идейной образности и образной идейностивзаимодействия разных типов культур в процессе формирования современной культуры и ее способов выражения пространствапроективность современной культуры и дизайн как форма ее целостного выраженияпринципы художественного выражения в современной культуре.

Ведущая гипотеза исследования состоит в том, что системы художественного выражения, рассмотренные в аспекте знаково-символических конструкций пространства, образуют непрерывно усложняющийся ряд, и он познаваем при помощи предложенной совокупности методов.

1.5. Теоретико-методологические основы диссертации.

Совокупность поставленных задач должна решаться апробированными методами. На трех установленных уровнях они разные.

Для решения задачи верхнего уровня был избран современный интегративный научный комплекс системогенетики. Ее законы распространяются на все разновидности эволюции любых систем, а значит и на общество, и на искусство. Наше исследование методологически опирается на ряд работ данного направления [32- 36- 134- 153- 186- 217- 266−268- 283- 310- 326].

Для решения ключевой задачи — исследования систем выражения, понадобился теоретико-методологический синтез ряда научных направлений. Типология основных модусов выразительности, — прерогатива философии искусства, эстетики и искусствоведения. Здесь использованы достижения экзистенциальной системогенетики [6] с добавлением семиотического ракурса.

Наше представление о пространстве основано на том, как и каким способом выражены предметы. Но собственно выражение пространства происходит при помощи набора формальных средств пространственного блока искусств. Его разбор — задача третьего уровня.

Набор формальных средств пространственного блока искусств подчинен закону мерностей и соответствующим им типам перспективы.

6]. Это основное поле наших интересов на этом уровне, связываемое с понятием «видения» .

Если говорить о выражении, он соединяется в нашем случае в пару «знак — изображение», выразительно-формальную характеристику пространственности. А относя это к содержанию, соединяя особенности изображения со знаково-символическими особенностями, мы получаем полную трехуровневую методологию, обозначаемую иерархическим понимаемой тройкой «символ — знак — изображение» .

Таким способом была получена многоаспектная и закономерная картина выражения в пространственных искусствах [6- 247].

Особое место в этом иерархическом построении занимает наш инвариант — графическая конструкционная схема пространства. Она и едина, и множественна, что приближает наш инвариант к архетипам.

Графическая конструкционная схема пространства едина в своей основе, поскольку опирается на зрительное восприятие человека.

Особенность нашего подхода состоит в выявлении этой единой осевой основы в структуре зрительного поля, которая по-разному модифицируется и прочитывается в истории. В качестве основы предложена система модусов основного архетипа, развернутая в истории пространственных искусств. Единство предложенной осевой конструкции, лежащей в основании пространственных моделей, позволяет говорить о наличии единого архетипического основания видения. Графическая конструкционная схема пространства — ядро видения.

Модус архетипа скрыт за каждой исторической системой выражения, где и может быть обнаружен при исследовании. При этом модус выражения, опирающийся на модус архетипа, нормативен, он регламентирует композиционные принципы и возможности выражения в своем времени. Эти два модуса являются и системой координат при композиционном анализе произведений искусства.

Соответственно, полный анализ должен содержать в дополнение к ним еще и анализ содержания культуры. Он выражается формулой: «содержание — выражение — форма» .

1.6. Научная новизна работы.

Научная новизна настоящего исследования с позиции теории и истории культуры состоит в выработке особой методологии исследования истории культуры в аспекте пространственных моделей.

Методология есть совокупность принципов исследования. Перечислим их.

1. Первым идет принцип цикличности развития, основа модели истории искусства.

2. Принцип таксономической множественности: упорядочено представлены модусы культуры в цикле.

2. Третий принцип иерархический. Исследование моделей пространства разворачивается на трех иерархических уровнях.

Применение иерархичности позволяет построить трехуровневую картину истории как систему связанных в единый сценарий иерархически вложенных циклов истории искусства одного типа (евроамериканский тип).

Циклы связаны с иерархией и в семиотическом ракурсе, что приводит к установлению иерархической связки «символ — знак — изображение» по отношению к конкретному культурному циклу. Каждая культура оперирует своими знаково-символическими моделями пространства. Это позволяет представить генезис моделей пространства как многоаспектное целое в истории. Так формируется взгляд на развитие любого цикла культуры сквозь все обозначенные уровни.

По отношению к циклам развития искусства существует также набор парных признаков. В любом цикле культуры присутствуют две тенденциинапример, «восточная» и «западная». Если добавить к основной модели еще и эти парные параметры, возникает взгляд на развитие культуры сквозь три уровня, подкрепленный совокупностью парных параметров. Можно представить сумму методологии как единство и взаимосвязь типов, уровней и циклов культуры.

Эти принципы и их комбинации так или иначе присутствуют в целом ряде других исследований. Новое состоит в том, что они применены по отношению к теме пространственных моделей.

Признак научной новизны нашего исследования — выявление инварианта пространственности в виде единой основы в структуре зрительного поля. Наш инвариант един и вместе с тем по-разному модифицируется и прочитывается историей (история в разнообразии таксонов). Эта визуальная основа представлена нами в форме плоской графической модели (система осей), опирающейся на объемную модель (октаэдр в кубе).

Все это в сумме позволяет определять законосообразную специфику любого отрезка истории в аспекте пространственных моделей. А поскольку цель науки — прогноз, то отметим, что предложенный метод позволил нам выйти на прогноз развития визуальной культуры — он содержится в последнем параграфе.

1.7. Положения, выносимые на защиту.

Здесь сгруппированы основные положения диссертации, связанные с теорией и историей культуры и обладающие новизной.

1. Принцип единства исторического и логического развернут в исследовании как комплекс из трех взаимосвязанных подходов, попарно связанных друг с другом. Это иерархический, таксономический и циклический подходы.

Их связанность позволяет нам утверждать, что источником неповторимости конкретного культурного события в историческом времени является связанность типов, иерархических уровней в пределах культурного цикла. Это дает возможность говорить о разнообразии культуры и в ракурсе меры и в ракурсе ее временных модусов.

2. В сфере культуры выделена особая тема путем последовательной конкретизации: «культура — искусство — пространственный блок искусств — пространственные модели — графические схемы пространства». Графическая конструкционная схема пространства описана как ядро видения, которое развернуто в истории через модусы этого ядра.

Представленные уровни взаимосвязаны. По формально-композиционным пространственным признакам можно реконструировать мироощущение той или иной культурной эпохи. И наоборот — каждый исторически неповторимый тип мироощущения имеет свой формализуемый пространственный ключ.

Мироощущение отпечатывается на материализованных продуктах деятельности многоуровневым образом. Форма художественных произведений отображает многоуровневый сплав мировоззрения и мироощущения. Подход к образу как к многоуровневой системе [5] позволяет реконструировать содержание, которое привело к его формированию. Реконструкции пространственных моделей такого типа представлены в исторической части нашего исследования.

3. Существует единый исходный способ моделирования пространства, присущий человеку на протяжение всей истории. Для его представления нами предложена модель октаэдра в кубе. Она выступает как единая и в объеме, и на плоскости, только на изобразительной плоскости она представлена как система визуальных осей, или графическая конструкционная схема пространства.

Этих графических конструкционных схем в истории европейской культуры несколько и они связаны эволюционно. Любая такая схема нормативна, она регламентирует композиционные принципы и возможности самой системы выражения, и поэтому она же является системой координат при композиционном анализе пространственных произведений искусства.

4. Главным свойством художественной композиции является присущая ей выразительность, связывающая (по вертикали) содержание и форму в культуре. Выразительность, рассмотренная по горизонтали, есть способ выражения в искусстве мироощущения определенной культуры определенного времени.

5. Полученная в исследовании модель выражения пространственности специализирована по модусам времени. Она работает в истории (прошлое), она пригодна для характеристики нынешнего положения дел (настоящее), а также для прогноза (будущее).

Системы художественного выражения, рассмотренные в аспекте знаково-символических конструкций пространства, образуют непрерывно усложняющийся ряд. Генезис конструкционных схем пространства познаваем при помощи предложенной в работе совокупности методов и моделей. В истории европейского искусства выделены и описаны этапы, на которых проявляются основные свойства модусов единой пространственной модели.

Современная эпоха характеризуется восстановлением синкретического способа видения в его полноте. Сегодня применяются одновременно все варианты видения, бывшие в истории.

Набор параметров дает нам возможность выйти на прогноз визуальной культуры будущего.

5. На основе предложенной модели можно проектировать пространственные образы любого типа. Кроме того, модель может быть использована как основа для современных педагогических технологий.

1.8. Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретическая значимость исследования состоит в получении ряда результатов, позволяющих составить новое представление о соотношении содержания и формального выражения в культуре сразу на нескольких уровнях.

Во-первых, это уровень философских обобщений, где культура представлена как сложно устроенное социальное явление, живущее в истории по определенным законам. Здесь происходит обращение к философской методологии, аксиологии, праксиологии, социальной философии и философии истории.

Во-вторых, это уровень общенаучных и межнаучных обобщений, где представлены инвариантные модели как содержательного наполнения культуры, так и способов формального выражения в пространственных искусствах. На этом уровне нам удалось соединить системные, генетические, семиотические, эстетические и искусствоведческие взгляды.

В исследовании предложен новый способ упорядочения материала для соответствующих разделов теории культуры, теории видения, теории композиции, психологических (психофизиологических) теорий восприятия пространственных образов. Текст представляет интерес для специалистов во всех перечисленных областях знания.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты данного исследования применимы как в различных направлениях активно развиваемой ныне философии культуры, социологии культуры, теории и истории культуры, так и в ряде примыкающих областей знания.

1. В философии и социологии культуры результаты исследования могут представлять интерес в качестве теоретического ядра, раскрывающего эволюцию пространственных моделей в искусстве.

2. В области теории и истории культуры результаты исследования можно рассматривать как эскиз теоретической модели, относящуюся к разряду циклических и иерархических моделей истории культуры и истории искусства.

3. В области прогностики в работе использован метод прогнозирования развития пространственных искусств.

4. Совокупность представленных взглядов способна выступать в качестве системообразующего ядра, что очень важно прежде всего в педагогическом аспекте. В области педагогики искусства данное исследование способно выполнять как минимум три функции: выступать в качестве теоретической модели, оборачиваться в качестве метода, проявляться в качестве основы для подготовки учебных программ (включая технологии, методики, приемы и формы подготовки архитекторов и дизайнеров). Эти возможности апробированы автором на практике.

1.9. Апробация исследования.

Проблема пространственных моделей в культуре исследовалась автором в научном контексте Общероссийской академии человековедения и в научном контакте с кафедрой философии и политологии Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета.

Основные идеи и главные теоретические положения диссертационной работы были изложены в тезисах, выступлениях и докладах на международных и межрегиональных научных конференциях, на ряде традиционных межзональных симпозиумов, организуемых Общероссийской академией человековедения.

Главные направления исследования были обобщены в публикациях автора и реализованы в авторских учебных курсах.

Совокупность изложенных идей была также применена для разработки и частичной реализации программ развития художественного облика города Ярославля.

1.10. Публикации.

Основные положения исследования отражены в 5 научных публикациях, общим объемом 1,2 п.л.

1.11. Структура и объем исследования.

Общий объем работы составляет 167 страниц машинописного текста и состоит из введения, трех глав и заключения. Приложение содержит графические иллюстративные схемы, отражающие направленность.исследования.

Список литературы

включает 335 названий, в том числе 5 на иностранных языках.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении уточняется специфика объекта, предмета и метода исследования, рассматриваются вопросы его актуальности и научной новизны. Эволюция знаково-символических конструкций пространства в культуре представлена здесь в обобщенном панорамном поле проблем и задач.

В Главе I «МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ» поэтапно выстраивается многоуровневая методология исследования.

В первом параграфе «ПРЕДМЕТ И МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ» представлен замысел работы, объект, предмет и способы исследования.

Нашу тему — структурный инвариант пространственности, лежащий в основании художественных образов, — следует понимать как особую, ракурсную, разновидность юнговского архетипа.

Если говорить о способе выражения в искусстве, то первым шагом здесь должен быть поиск его соответствия культурно-историческому содержанию. Новый ракурс, принадлежащий нам — аспект пространственности, которая не может обходиться без опоры на форму. Отсюда основная гипотеза исследования: системы художественного выражения, рассмотренные в аспекте знаково-символических конструкций пространства, образуют непрерывно усложняющийся ряд, и он познаваем при помощи предложенной совокупности методов.

В параграфе определено, что специфика исследования состоит в поиске инварианта, воплощающего на плоскости конструкцию визуальной организованности пространства. Вот почему на главном месте у нас стоят изобразительные аспекты и системы.

В целом исследования подвергаются исторически конкретные изобразительные системы, рассмотренные как выразительно-отобразительные пространственные конструкции.

Ведущая гипотеза исследования раскрывается в синхронном и диахронном ракурсах, которые базируются на методологию системного подхода и общегенетической методологии. Оба варианта методологии кратко презентированы в диссертационном тексте.

Графические конструкционные схемы пространства имеют под собой единое визуальное основание — систему основных осей визуального поля. Эта константная визуальная структура детально исследована как в психологии, так и в теории композиции. Графические схемы этого типа имеют свое основание в предложенной нами объемной модели пространственного видения — модели октаэдра в кубе.

Что касается временного аспекта, гипотеза состоит в том, что разновидности графических конструкционных схем пространства образуют в истории закономерно сменяемый ряд, обладают завершенным сценарием. В следующих главах диссертации происходит раскрытие этой логики на материале истории искусства.

Избранная для наших целей методология исследования — экзистенциальная системогенетика — применима для философии, эстетики, истории искусства, истории и теории культуры. В параграфе раскрываются ее основные положения.

Во втором параграфе «ДИНАМИКА КУЛЬТУРЫ И ЕЕ ГЛАВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ» рассмотрены вопросы методологии построения истории и параметрического описания художественных произведений в интересующем нас пространственном ракурсе.

Мы применяем аппарат циклического моделирования истории. Цикличность эта не одномерная, она существует сразу на нескольких уровнях и тенденции этих уровней взаимодействуют и суммируются.

История человечества предстает как единый цикл и в этом цикле есть ряд собственных, общеисторических, закономерностей. Например, в искусстве это переход от доминирования принципа пространства у принципу времени, описанный О. Шпенглером.

В работе рассмотрены три уровня истории — это уровни формаций, культур и цивилизаций. Каждый уровень характеризуется своим качеством.

Целостный исторический тип культуры характеризуется константностью мироощущения. Культура в истории несет на себе модус системного единства содержания.

Мироощущение базируется на системах символов. Система символов в коммуникации выражается через хронотоп художественного образа, а в пространственном выражении базируется на ментально однородной конструкции пространства. Последняя зримо выражается нами как графическая конструкционная схема.

Таким образом, история в нашем ракурсе рассматривается как последовательность смены графических конструкционных схем пространства, отображающих содержание культуры, несущих на себе исторически конкретный модус мироощущения.

Основной вывод, следующий из этого ракурса: каждый исторический тип культуры опирается на свою конструктивную схему пространства.

В третьем параграфе «СИМВОЛ — ЗНАК — ИЗОБРАЖЕНИЕ» раскрыты ракурсы, позиции и трактовки трех обозначенных составляющих.

Ведущим здесь становится принцип иерархии, или принцип взаимосвязи уровней, который рассматривается в семиотическом ракурсе. На верхнем ярусе семиотического мира фигурируют символы, в середине — образы, и на нижнем — (в нашем случае) изображения. Эти три взаимосвязанных образования является принадлежностью культуры как канала коммуникации и трансляции.

В аспекте «содержание — форма» содержание ассоциируется с набором транслируемых культурой идей, а форма есть визуально конкретный носитель. Между содержанием и формой располагается уровень «выражения». Он связан с миром значений, актуализирующихся в общественной коммуникации (знак и значение). Знаки, живущие в коммуникации, имеют свои особенности. Будучи зримой формой, знак выполняет две функции: он и изображение, он и носитель общих значений. Путем возгонки, знак способен стать символом.

Содержание культуры исторически изменчиво, но на определенных циклах истории оно обладает достаточно неизменным качеством.

Устойчивое качество содержания цикла культуры в его пространственной ипостаси предстает как архетип и как графическая схема пространства.

Культурное содержание выражается через оформленность хронотопа, т. е. эстетически. Нас интересуют топические особенности выражения содержания.

В эстетически оформленной коммуникации человек подсознательно считывает конструктивная схему пространства. Это двухмерная графическая схема, которая связана с аппаратом нашего зрения и устройством визуальной коммуникации. Конструктивная схема пространства выступает как принадлежность знака (образа), а графическая схема — как принадлежность визуально воспринимаемого изображения.

В Главе II «ЭВОЛЮЦИЯ ВИДЕНИЯ И АРХЕТИПЫ ПРОСТРАНСТВА «раскрываются механизмы видения. В основании анализа видения лежит представление о «визуальном поле» .

В первом параграфе «ВИЗУАЛЬНОЕ ПОЛЕ» описана проблема двухи трехмерного моделирования пространства.

Понятия визуального поля опираются на исследование закономерностей восприятия. Каркасом зрительного поля выступают антропные оси: вертикаль и горизонталь, «архетип креста», по К. Юнгу. Этот основной крест делит зрительное поле на четыре зоны: левое — правое, верх — низ. Низ низ визуально воспринимается тяжелее верха, а правая часть поля — тяжелее левой. Данный крест связан с организацией восприятия в статике.

В динамике основное значение имеет диагональный крест — визуальные оси под 45 градусов. С с ним связаны такие закономерности восприятия, как напряженный «подъем» и свободный «спуск» .

При исследованиях глубинности зрительного поля было обнаружено, что основные оси, выражают пространственную динамику «изнутри вовне» (на смотрящего). Диагональный крест удерживает направленность «извне внутрь» (от смотрящего). Вместе это — двуслойное вибрирующее пространство визуального поля, построенное на дополнительности. Два креста искривляют пространство противоположным образом, отчего плоскость имеет и третье измерение. За графической конструкцией стоит пространственная, выраженная в нашей обобщенной модели «октаэдр в кубе» .

С парами «основных» и «диагональных» осей мы связываем циклические индикаторы. Два направления зрительного поля трактуется, например, в ракурсах «общественное — личное», «восток — запад» и т. д.

Во втором параграфе «ВИДЕНИЕ И ЕГО ЭВОЛЮЦИЯ» рассматриваются вопросы смены типов видения в истории.

Здесь освещена тема архетипической инвариантности и связь архетипов с набором элементарных формальных средств изображения.

Видение общественно и обусловлено мироощущением времени. Каждый культурный цикл обладает своим хронотопическим и визуальным ключами. Это устойчивые формы видения пространства, позволяющих человеку социально осваивать мир.

В истории речь идет о пяти основных этапах в развитии форм визуальной культуры. С точки зрения мерности это этапы становления видения от одномерности к двухмерности (плоскости), трёхмерности (объему) и далее — к пространству (четырехмерности).

В третьем параграфе «ФОРМАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ» анализируются основные закономерности темы применительно к пространственным искусствам.

Речь идет о формальных средствах пространственных искусств, организующих выражение культурного содержания. В хронотопе для этих целей присутствуют две группы средств: пространственные и временные. Точка, линия, плоскость и объем моделируют пространство.

Язык пространственных искусств содержит количественно-качественные переходы от точки в пространство. Точка есть различимая единица на пределе зрительного восприятия. Линия есть траектория движения точки. У контура намечается новое качество двухмерности, а следующим шагом в развитии видения становится пятно, уже связанное с пространством. Это более развитая система видения, в рамках которой появляется такое выразительное средство, как свет. Замыкание плоскости в объем порождает новое качество трехмерности. Соотношение объемов рождает визуальные оси в пространстве.

Для моделирования объема и презентации пространства на плоскости применяется перспектива. Выделяются четыре основных типа перспективы, связанные с мерностью.

Одномерность связана с плоским типом перспективы.

Параллельная перспектива основана на представлении объема посредством трех плоских проекций. Здесь используются силуэт, контур и линия.

Объемный тип, изометрическое видение, начинается с аксонометрии. Она пригодна для моделирования объема, но не для изображения пространства.

Изометрия способна превращаться в прямую и обратную перспективы. Прямая и обратная перспектива противоположны по направленности изнутри наружу и снаружи внутрь. Их различие — в перемещении «точки зрения» внутрь человека или вовне его. Упомянутые нами осевые кресты (основной и диагональный) непосредственно связаны с этим явлением.

Обратная перспектива способна удерживать и совмещать множество точек зрения. Разновременное здесь показывается в разных ракурсах.

Прямая перспектива имеет одну фиксированную точку зрения, она центрирована «из человека». Здесь все сконцентрировано в одном кадре. Прямая линейная перспектива — это точка зрения отдельного человека, хронотопически синхронная с его взглядом.

Обозначенные типы перспектив — это модусы, которые работают на разных уровнях глубинности пространства.

Взаимоотношения глубинного и плоскостного в самой упрощенной форме отражает модель перцептивного двойного конуса. В нашей модели перцепции ту же роль выполняет модель объемного октаэдра в кубе, содержащая все моделирующие принципы аксонометрической системы. Модель представлена и как плоская (два креста), и как объемная.

Рассмотренная через эту призму, картина истории искусства обретает закономерность. Пять типов перспективы доминировали в разные периоды истории. История сейчас завершается их синтезом в пятом типе, опирающемся на действительное зрение человека, а не на его частичность. Это и итог истории, и ее потенциальный исток.

В Главе III 'ЭТАПЫ ЭВОЛЮЦИИ ВИЗУАЛЬНЫХ КЛЮЧЕЙ" раскрываются пять исторических формаций в развертке: каждая — по три фазы. Эти фазы демонстрируют движение в освоении пространства от одномерного до пространственного, а также от «принципа пространства» — к «принципу времени» .

Мы рассматриваем эту последовательность в привязке к этапам конкретной истории пространственных искусств Европы (и России).

В первом параграфе «ПЕРВОБЫТНОСТЬ И АНТИЧНОСТЬ» выявляются наиболее общие закономерности и визуальные ключи этих периодов.

В первобытности доминирует пространство. Палеолит — царство линии, где главенствует контурное восприятие и рождается линейно-контурное. Здесь возникает интенциональная перспектива, поскольку никакой другой на основе одномерности и контура построить нельзя.

Одномерность, контур и интенциональную перспективу наследуют и Древний Египет, и его исторические соседи. На границе первобытности и античности начинает применяться силуэтное видение и параллельная перспектива. Видение этого времени — плоскостное и находится в пределах одномерности — двухмерности. Сложение возможностей силуэта и его линейной разработки породило силуэтно-линейное восприятие. Оно стало переходным к трехмерности, поскольку позволяло указать на глубину.

Искусство Древнего Египта отражает новый тип мировоззрения и средств выражения. Большинство объемных форм трактованы как плоскости, на которые наносятся знаки и декор. И стены, и колонны, и даже оболочки мумий покрыты декоративно-смысловым узором. Это плоское видение содержит потенцию движения к трехмерности.

Искусство Древней Греции (включая эллинизм) впервые осваивает трехмерный объем. Возникает объемное видение, перестраивается система перспективы. Аксонометрия позволяет видеть одновременно две стороны предмета. Начинают осознанно применяться трехмерность, при этом тон и цвет осваиваются в целях ее усиления: тон развернут в глубину как градиент, а цвет выступает или отступает.

Доминирующим видом искусства стала скульптура. Греческая архитектура скорее объемная, чем пространственная: храм — ларец для статуи.

Третья фаза — Рим. Диктатура пространства осталась, но появились развитые чувственные средства его выражения. Развитый декоративизм, стремящийся к тонально-цветовому моделированию трехмерности, к бесконечной игре оттенков, фактур и текстур (виллы, термы и т. п.). Художники применяли иногда очень сложные комбинации перспектив и умели изображать объем с падающими тенями.

Отдельные живописцы эллинизма выходили в область прямой перспективы, интуитивно уменьшая предметы в глубине. Позднее римское искусство стояло на грани открытия перцептивной перспективы. Но ни то, ни другое, не повлияло на описанную общую закономерность истории. Мир пространства осваивался пошагово, через мерности.

Во втором параграфе «СРЕДНЕВЕКОВЬЕ, ВОЗРОЖДЕНИЕ И БАРОККО» представлены фазы третьей формации и обозначены ее основные визуальные ключи.

История искусства средних веков содержит три цикла: Византию, католическое средневековье, Возрождение и барокко (Г. Вёльфлин объединял два последних периода как единый цикл). Здесь разные доминанты и способы выражения пространственности.

Первая фаза. Византия и раннее романское искусство. Характерные признаки: макромасштаб социума, доминирование архитектуры (храм объединяет общину), обратная перспектива икон.

Вторая фаза. Расцвет романского этапа и готика. Характерные признаки: мезомасштаб (норма), доминанта объема и пластики, изометрия. Переход к объемному видению совершался ускоренно и это — генетическая закономерность.

Третья фаза. Возрождение и барокко. Характерные признаки: микромасштаб личного мира, доминанта живописности, прямая перспектива, переходящая в тональную. В Возрождении преобладала живописность и пластика, в барокко — живописный декоративизм.

Искусство Византии и раннее романское искусство ведут постепенное освоение пространственной четырехмерности за счет целенаправленного применения обратной перспективы, содержащей сумму множества точек зрения. Аксонометрия продолжает использоваться наряду с приемами обратной перспективы.

Пространство и время в обратной перспективе взаимозаменяемы. В иконописи, и в романском искусстве мы обнаруживаем уверенное тональное моделирование объемов и набор символических цветов (социальный код).

Средства готики обновились. Витраж внес в интерьер цветной свет, производящий чувственное впечатление. В конце средневековье декоративность расцветает: книги, часословы, алтари и станковые картины достигают невиданной сложности и утонченности.

При переходе от готики к Возрождению опять-таки ускоренно проходится путь от силуэтного видения к объемному в трехмерном пространстве. Плоский силуэт заменяется объемом с падающими тенями и пространством прямой перспективы. Трехмерное зрительное сознание теперь базируется на точке зрения человека-единицы. В Возрождении основой стала целостность пространственного бытия.

Искусство стремится к более полному выражению трехмерности и пространства, объема, массы и фактуры предметов.

В живописи Возрождения сохраняется локальный цвет, который делает изображение статичным, не позволяет перейти к светотеневой воздушности. Тональная светотень по отношению к форме есть проявление случайности освещения. Падающая тень трактовалась как нечто обманчивое, случайное, к самой форме вообще не относящееся.

Достижением барокко стала тональная (светотеневая) перспектива. Доминантой здесь становятся свет и его неизменная спутница — тень. Предмет теряет границы, тень подчиняет себе формообразование, понимаемое декоративно — как свободный ритм светотеневых пятен. Цвет художник барокко тоже трактует натурально, но при этом цвет тени начинает существовать как отдельное пятно. Оркестровка цветовых пятен приводит к идее самоценной колористической полифонии.

Искусство барокко содержит интересное противоречие: декоративная плоскость картины остается самоценной, а центральная тема — раскрытие пространства вглубь. Это пространство-плоскость — виртуальное.

В третьем параграфе «НОВОЕ ВРЕМЯ» продолжается исторический анализ систем выражения пространства. Он доходит до XX века.

История Нового времени включает в себя три вековых цикла. Специфика этой формации — хронотопическое равновесие с постепенным переходом к доминированию времени.

XVII век — этап хронотопического равновесия. В ряде моментов можно наблюдать преобладание временных средств над пространственными.

Эмпиризм в науке и реализм в искусстве — производные нового мироощущения. Реализм центрирован «здесь и сейчасИдеал раннего реализма — фотографичность: люди и предметы презентированы в соответствии с их действительным видом. В его основе лежит фотоперспектива, при помощи которой фиксируется наличие конкретного материального света, что составляет главное достижение живописи начала Нового времени. Основной прием новой выразительности — режиссура светотени материального света.

Световой рассказ" Рембрандта прочитывается прежде всего во времени.

В XVIII веке в Англии рождается литературная живопись У. Хогарта, создававшего серии картин. Серия дает возможность перейти к панорамированию всей жизни персонажа, что говорит об усилении доминанты времени.

Тональная перспектива и каркас прямой перспективы — основа академизма и караваджизма. В монархической Франции на этой основе расцветает классицизм.

Давид трактует сюжеты как реалистично «сфотографированные», но они построены прежде всего как театральные мизансцены. Овладение временем у него происходит за счет концентрации на кульминационном моменте.

Свобода синтеза реализма и классицизма — видна у Гойи в Испании. Он добивается сверкающего светоносного цвета или кричащего драматизма — не хуже Давида, или пугающей мистичности, и время от времени — всего этого вместе.

XIX век — этап явного доминирования временных средств в равновесном в целом хронотопе Нового времени.

У англичанина Д. Констебла начинает жить воздух — плотный, живой и густой. Его пейзажи становятся все более похожими на современные цветные фотографии. В акварелях Тёрнера световоздушная среда показана в моменты экстраординарные. Подвижный воздушный мир Тёрнера прямо вел к импрессионизму.

Открытие воздуха во Франции было воспринято и развито Коро, Милле, Курбе и барбизонцами. Освещенные материальным светом материальные вещи пребывают у них в материальном воздухе.

Романтики Жерико и Делакруа делают акцент на движении и приходят к открытию динамической композиции. Они работают отчетливыми композиционными диагоналями: нисходящей «снизу справа — вверх влево» и восходящей «снизу слева — вправо вверх» .

Импрессионизм был зрительно построен на конструкции подвижного видения, то есть — на доминанте времени. Впечатление вскользь, подвижное импрессионистическое видение — это новый тип видения в истории. По сути он стал последним прибежищем интересующий нас «пространственности» при явной доминанте времени.

Постимпрессионизм и его соседи по эпохе довели эту линию до конца, но уже формально и декоративно. Отображаемые ими миры становятся все более и более виртуальными. Символизм впечатляет феерическими видениями несуществующего и невидимого (виртуальное настоящее), часть художников обращается к реконструкции прошлого. Поиски временной выразительности завершатся в футуризме, материал которого — будущее.

В конце века возникло кино — и тем самым доминирование времени в искусстве получило новую техническую базу. Оставалось осмыслить и освоить его специфику в искусстве. Этап пространственного доминирования тем самым был завершен. о.

В параграфе четвертом «НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ» рассмотрена близкая к нам эпоха и современность.

XX век в целом удерживает формационную доминанту времени и отсюда — доминирование человека. Общество живет в пространстве, и только человек — во времени. В новом видении происходит переход к восприятию объема и пространства в процессе. Длина, ширина и высота дополняются временем. Объект перестает быть замкнутым объемом, внешнее все чаще переходит в нем во внутреннее — и наоборот. Всю эту парадоксальную начинку содержит уже ранний модернизм, особенно русский.

В начале XX века происходит синтез предшествующих типов перспективы в едином перцептивном типе. Техническая перспектива в этом веке постепенно начинает вытеснять все типы перспективы. Происходит это ввиду простоты и скорости оперирования с техническими изображениями, виртуальными объектами и пространствами.

Для анализа XX века мы переходим на третий уровень циклов — подсистемный. Отсюда — три этапа, называемые «стилями поколений» .

Первый стиль отражает этап доминирования пространства при общей доминанте времени. Человеческое содержание выражается через общественное доминирование, через язык общественного диктата. Отсюда и бедность минимизированных форм выражения, статика, геометризм, линейность, графичность, логический рационализм и техницизм, культ геометрических фигур.

В первой трети века происходит возрождение интенциональной перспективы, а также трансформация параллельной перспективы в безгравитационную (супрематизм Малевича). Рядом с ними возникают такие неклассические разновидности перспективы, как, например, сферическая («рыбий глаз») и т. п. а также ряд технических.

Кубизм возвращает в искусство раннеегипетские тенденции, изображение разворачивается в пространстве как бы изнутри.

Конструктивизм, рационализм, производственники, жизнестроение — применяет взаимопроникающие пространственные объемы и фигуры. Комбинаторика «элементарных средств выражения» приводит к осмыслению самоценности пропорций, масштаба и ритма. Наступает век комбинаторики, которая все больше заменяет композицию, ввиду массовости производства всего и вся.

Конструктивизм создает динамические композиции, требующие обхода и даже облета зданий. Было осознано, что восприятие пространственных форм все больше порождается движением.

Второй стиль датируется началом 50-х годов. При общем доминировании времени здесь проявлена доминанта равновесных хронотопических средств. Это выражается в приоритете функционализма. Архитекторы и дизайнеры понимают функцию как процесс, который нужно пространственно и объемно обеспечить.

Распространяется телевидение, искусство «здесь и сейчас», синхронность получения и приема изображения во времени. Это новое осмысляется эстетически.

Технически осознана антропоценрированная полиперспектива. Суть этого синтеза — в динамической временной подвижности точки зрения человека, возможности мгновенно переключаться с ближнего на очень дальнее, в бинокулярности и поликартинности изображения. Стремительный прогресс летательных аппаратов ведет к освоению координаты высоты.

Рафинированный интерстиль в архитектуре стремится к установлению единства внешнего и внутреннего. Применение сплошного остекления создает динамично меняющуюся невесомую массу зданий.

Третий стиль разворачивается в 90-х годах XX века и до наших дней. При общем доминировании времени, это этап преобладания личности и соответствующих выразительных средств.

Визуальное сознание становится все более и более подвижным. Оно теперь сжимает и расширяет не только время, но и пространство. Клиповая культура интенсивно использует пластические свойства психологического времени, и делает это в неожиданных для человека комбинациях.

Расцветает видео — личный способ потребления и записи изображения. Видеоэффекты все более виртуализируют время и пространство.

Компьютер осваивает свободную композицию из любых типов перспектив. Это освоение происходит в виртуальных мирах, которые не имеют внешних ограничений.

Актуальное видение нашего времени — динамический процесс, его ресурс — время. С увеличением темпоритма жизни главным средством выражения пространственности стало движение, а мерой — его скорость и ускорение. Свобода перемещения меняет понятие пространственного масштаба, приходится искусственно задавать человеческий масштаб там, где для него нет никаких естественных опор. Главную роль играет «текущее пространство», организуемое новыми техническими средствами. Непрерывно меняющийся техномир требует, чтобы человек к нему нужно столь же стремительно адаптировался.

Обнадеживает, что история движется к доминанте личности. Будущее — в построении мира вокруг человека и раскрытии его креативных потенций: человек нуждается не в готовых решениях, а в сотворчестве по отношению к пространству.

В Заключении подводятся итоги и анализируются возможности расширенного применения полученной методологии.

Выдвинутый в исследовании подход — взгляд с позиций единичного (пространственные модели в искусстве) на развитие особенного (культура и цивилизация) в рамках общего (формация) — обобщается до схемы.

Предложенная система взглядов может применяться в широком спектре областей науки, культуры и образования. Показано, что результаты данного исследования применимы в различных направлениях культурологии.

В науках об обществе результаты исследования могут представлять интерес в качестве параметров для выработки гипотез социальной динамики. В работе предложен метод прогнозирования развития культуры на основе анализа пространственных моделей, содержащихся в произведениях искусства.

В педагогике искусства данное исследование способно выступать в качестве теоретической модели, общего метода и учебной методики. Все три функции в разной мере реализованы нами на практике.

В завершающей части приводятся основные выводы и намечаются возможные варианты продолжения исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы избрали тему, осмысляемую в русле теории и истории культуры. Данное направление привлекло нас тем, что сегодня это — одна из самых бурно развивающихся отраслей знания высокой степени общности.

Как мы определили ранее, наша диссертационная работа актуальна и с теоретической и с практической точек зрения. Подводя итоги, можно показать это уже развернуто и мотивированно.

Совокупность наиболее общих выводов.

На основе всего изложенного материала можно сделать некоторые наиболее общие выводы. Для этого следует вернуться к самому началу и хотя бы бегло проанализировать соотношение проблем, гипотез, предмета, объекта, исходных целей, задач и полученных в диссертации результатов.

Проблема исследования состояла в определении путей установления закономерной связи между содержанием и формой художественных образов в области пространственных моделей.

В целом мы нашли искомый путь — и все, о чем идет речь в заключении, подтверждает это.

Предмет и объект исследования.

Направленность нашей работы состояла в поиске единой эволюционной закономерности, присущей искусству. Речь шла о соответствии способа выражения, в искусстве определенному историческому культурному содержанию. Такое содержание мы находим прежде всего в менталитете, а в качестве его транслятора выступает искусство.

При этом мы фиксируем специфику нашего исследования. Она состоит в поиске универсального и инвариантного носителя форм выражения в пространственных искусствах. В нашем исследовании речь идет о конструкции пространства, фиксируемой посредством графической схемы.

В итоге наша тема звучит как эволюция знаково-символических конструкций пространства в художественной культуре Европы.

Предметом нашего исследования в итоге стала эволюция систем художественного выражения, в аспекте знаково-символических конструкций пространства, доведенных до зримых схем.

Объектами исследования выступают исторически конкретные системы выражения, применяемые в пространственных искусствах и понимаемые как выразительно-отобразительные пространственные конструкции и схемы их выражения.

Представления о пространстве зависят от способов выражения. Мы построили наш метод на тройке «символ — знак — изображение». Системы выражения мы рассмотрели в аспекте эволюционного восхождения от простого к сложному, от знака к символу, и их объединения в целостность.

Конструкция пространства живет за счет системы выражения, существующей в общественной коммуникации. Она есть идея понимаемости трехмерной реальной вещи и ее символического отражения на двухмерной плоскости.

Конструкция сама по себе условно-символична, символичность ее заключается в том, что она отражает представления о реальности.

Их в истории европейской культуры несколько, и они связаны эволюционно в определенную последовательность. За каждой известной нам исторической системой выражения стоит графически представляемая конструкционная схема, презентирующая на плоскости реально-смысловое пространство. Это и есть наш непосредственный объект исследования.

Таким образом от предмета к объекту нас ведет такая последовательность: пространственные конструкция" есть символическая идея, отражающая представление о реальностиона живет за счет системы выражения, существующей в общественной коммуникации, поэтому она живет в знаковой формеза каждой системой выражения стоит графическая конструкционная схема, презентирующая на плоскости реально-смысловое пространство.

Реализация целей диссертационной работы.

Напомним, как изначально формулировались цели исследования.

Настоящее исследование имело целью создание эскиза концепции эволюции систем художественного выражения, в аспекте знаково-символической конструкции пространства.

Кроме этого, мы хотели раскрыть, уточнить и упорядочить используемую методологию, на базе которой формируется наша концепция.

Реализация цели потребовала обращения к трем уровням. Назовем их: уровень философско-культурологического анализа способов знаково-символического выраженияуровень анализа структуры системы выражения и выделения в ней знаково-символической конструкции как основы интерпретации пространственностиуровень конкретно-исторических проявлений систем выражения и схем пространства (в европейской культуре и в пространственном блоке искусства в нем).

На последнем уровне мы рассмотрели взаимодействие культур в истории, их роли в формировании качественно новых принципов художественного выражения современности.

Все три уровня последовательно развернуты в исследовании и мы подводим итоги диссертации именно в указанной последовательности.

Реализация задач исследования.

В начале исследования был выдвинут связанный ряд задач. Рассмотрим, какие из них удалось выполнить и каким образом.

Задача формирования теоретического ядра нашей концепции генезиса искусства решалась в первой и второй главе, где ядро было задано и основная методология исследования предъявлена. Здесь был представлен методологически ориентированный вариант теории, позволивший во второй главе развернуть его уже на конкретном материале представлений о закономерностях генезиса культуры и интересующего нас проявления — искусства, в его пространственной ипостаси.

Концепция генезиса культуры, выстроенная на базе полученной методологии, позволила выделить ключевые моменты во взгляде на пути ее развития сквозь призму пространственных моделей в искусстве.

При решении второй задачи — выработки и выделения общего метода исследования — мы исходили из представления о научном методе как о совокупности основных принципов, содержащихся в этой науке. Данные принципы мы сгруппировали в определенный алгоритм, обеспечивающий методику исследования. Эта методика была последовательно реализована во всем тексте.

Выделим в ней те аспекты, которые обладают элементами научной новизны.

Основная проблематика нашего исследования связана с предельными способами выражения пространства в искусстве.

Разработка эскиза концепции потребовала поставить и решить ряд вопросов, большинство из которых имеет самостоятельное значение:

— анализ элементного состава знаковой формы выражения;

— философский анализ знака и символа, представляющих единство идейной образности и образной идейности;

— обоснование эволюционирующей модели конструкции пространства, лежащей в основе исторических систем художественного выражения;

— выявление преемственности систем выражения с точки зрения конструкций пространства;

— обоснование роли взаимодействия разных типов культур в процессе формирования современной культуры и ее способов выражения пространства;

— обоснование проективного характера современной культуры и дизайна как формы ее целостного выражения.

Все задачи последовательно реализованы в тексте диссертации в соответствующих параграфах.

Таким образом, проблема, цели и задачи нашего исследования нашли свое адекватное воплощение в развернутом виде.

Положения, выносимые на защиту.

Основные положения, выносимые на защиту, можно разделить на три группы — общеметодологические, историко-теоретические и прикладные. Все они связаны с теорией и историей культуры.

1. Высший уровень нашего исследования — философский. Методология исследования — это комплекс трех взаимосвязанных подходов, попарно связанных друг с другом. В философии это три закона диалектики, в общенаучном освещении это три подхода: иерархический, таксономический, циклический.

Соединение исторического и логического принципов позволяет нам представить итог как единство и взаимосвязь типов, уровней и циклов культуры. Источником неповторимости конкретного культурно-исторического события в историческом времени является связанность типов, иерархических уровней и циклов истории культуры.

Речь идет о разнообразии и в ракурсе меры (парность Востока и Запада, типология основных культурных ядер и т. д.) и в ракурсе временных модусов (мировоззрения и мироощущения). Иерархический подход позволил построить единую трехуровневую картину истории как систему связанных в единый сценарий иерархически вложенных циклов истории искусства одного типа (евроамериканский тип).

2. В сфере культуры путем последовательной конкретизации мы выделяем свой объект: «культура — искусство — пространственный блок искусств — пространственные модели — графические схемы пространства». Графическая конструкционная схема пространства описана нами как ядро видения, которое развернута в истории через модусы этого ядра.

Эти уровни связаны. По формально-композиционным пространственным признакам мы можем реконструировать мироощущение той или иной культурной эпохи. И наоборот — каждый исторически неповторимый тип мироощущения имеет свой формализуемый пространственный ключ.

Мироощущение отпечатывается на материализованных продуктах деятельности многоуровневым образом и в основном — в качестве образной составляющей. Форма художественных произведений отображает многоуровневый тип мировоззрения и мироощущения. Подход к образу как к многоуровневой системе позволяет реконструировать все то, что привело к его формированию. Реконструкции пространственных моделей такого типа представлены в исторической части нашего исследования.

3. Существует единый исходный способ моделирования пространства, присущий человеку. Для его представления предложена модель октаэдра в кубе. Она выступает как единая и в объеме, и на плоскости. На изобразительной плоскости она представлена как система визуальных осей, или графическая конструкционная схема. Модель презентирует на плоскости реально-смысловое пространство.

Конструкция пространства есть «смысловая идея» различимости пространства и пространственной вещи в системе выражения. Это идея понимаемости трехмерной реальной вещи и ее символического отражения на двухмерной плоскости.

Символичность модели заключается в том, что она отражает представления о реальности будь то чувственной (перцептивной) или смысловой. Конструкция символически отражает, а не выражает, подобно знаку.

Графических конструкционных схем в истории европейской культуры несколько и они связаны эволюционно. Любая такая схема нормативна, она регламентирует композиционные принципы и возможности самой системы выражения, и поэтому она же является системой координат при композиционном анализе пространственных произведений искусства.

3. Главным свойством композиции является ее выразительность, связывающая содержание и форму. Выразительность, способ выражения в искусстве и мироощущение определенного времени взаимосвязаны.

В работе показано, что системы художественного выражения, рассмотренные в аспекте знаково-символических конструкций пространства, образуют непрерывно усложняющийся ряд. Генезис конструкционных схем пространства познаваем при помощи предложенной в работе совокупности методов и моделей. В истории европейского искусства мы выделили и описали этапы, на которых проявляются основные свойства модусов единой пространственной модели.

Завершается современная история восстановлением синкретического способа видения в его полноте. Сегодня применяются одновременно все варианты видения, бывшие в истории. Это дает нам возможность выйти на прогноз визуальной культуры будущего.

Полученная модель применена нами во времени: в истории (прошлое), для характеристики нынешнего положения дел (настоящее) и для прогноза (будущее). Можно говорить не только о возможности достоверного прогноза, но и о возможности проектирования образных пространственных систем на предложенной основе. Эта модель и метод может быть использована как проектная и педагогическая технология.

Научная новизна настоящего исследования.

После всех этих уточнений мы вправе более концентрировано поговорить о научной новизне нашей диссертации. Она состоит в разработке новой трактовки циклического генезиса европейского искусства в ракурсе его пространственных моделей.

Научная новизна работы, с позиций теории и истории культуры, — это новый взгляд на исторические закономерности культурных циклов в пространственном аспекте. Этот взгляд дает возможность трактовки истории культуры и искусства, объяснения настоящего и выработки прогнозов будущего на базе используемой в диссертации методологии.

Представим в тезисной завершенности основные моменты научной новизны.

1. Научная новизна нашего исследования состоит в приложении обозначенной методологии и методики исследования для анализа типологии и генезиса пространственных моделей в истории. Такой же объект и таким же набором методов ранее не исследовался.

2. Восточный и западный типы культуры, рассмотренные как дополнительность, могут использоваться как индикатор любого культурного цикла. Научная новизна состоит в применении этого положения к анализу пространственных моделей в культуре.

3. Третий признак научной новизны — выявление единой осевой основы в структуре зрительного поля, которая по-разному модифицируется и прочитывается историей. Этот инвариант фиксируется в сфере пространственных искусств и архитектуры, откладываясь в виде признаков художественных произведений. Эти исторически конкретные модели мы трактовали архетипически, а архетипы — графически.

С помощью анализа произведений пространственного блока искусств на основе предложенной модели можно реконструировать мировоззрение и мироощущение любой культурно-исторической эпохи и спрогнозировать развитие современной культуры в аспекте видения. *.

В завершение пробуем дать самооценку полученной совокупности результатов. Результаты данного исследования применимы как в различных направлениях активно развиваемой ныне философии культуры, теории и истории культуры, так и в ряде примыкающих областей.

1. В философии культуры результаты исследования могут представлять интерес в качестве теоретического ядра, раскрывающего эволюцию пространственных моделей в искусстве.

2. В области теории и истории культуры результаты исследования можно рассматривать как эскиз теоретической модели, относящуюся к разряду циклических и иерархических моделей истории культуры в целом и истории искусства, в частности.

3. Совокупность представленных взглядов способна выступать в качестве системообразующего ядра, что очень важно прежде всего в педагогическом аспекте.

В области педагогики искусства данное исследование способно выполнять как минимум три функции: выступать в качестве теоретической модели, оборачиваться в качестве метода, проявляться в качестве основы для подготовки учебных программ (включая технологии, методики, приемы и формы подготовки архитекторов и дизайнеров). Эти возможности апробированы автором на практике.

4. В области прогностики в работе использован метод прогнозирования развития пространственных искусств.

В работе намечен ряд задач для последующего исследования.

В настоящем исследовании заявлен новый ракурс в освещении проблем теории и истории культуры. В то же время из представленного явствует, что предложенная совокупность взглядов способна развиться в новое научное направление, для которого в данном исследовании были заявлены наиболее существенные составляющие и задано ядро будущих исследований.

В широком плане следует поставить задачу оформления особой междисциплинарной области исследований, рассматривающей пространственные архетипы в культуре.

В узком это задача углубленной расшифровки образно-смыслового кода пространственных искусств на массиве всей истории искусства, а не только Европы и России.