Петербургская повесть в русской литературе XIX века: Пушкин, Гоголь, Достоевский

Истории вопроса по изучению темы, выставленной в диссертации, не существует. «Петербургская повесть в русской литературе XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский) «никогда не была предметом специального исследования. Обычно петербургская повесть подвергалась анализу в контексте творчества Пушкина, Гоголя или Достоевского, в сравнительно-историческом аспекте темы Петербурга в литературном процессе, в элементах сопоставления петербургских повестей Пушкина и Гоголя при изучении творческого периода 30-х годов XIX века1 (например, «Шинель» — «Медный Всадник», 2 «Записки сумасшедшего» — «Медный Всадник»), 3 в других различных контекстах, когда в науке поднимались проблемы оценки специфики художественной категории (фантастики)4 или художественного метода (реализма или романтизма), 5 или системы жанров как целостной картины, отражающей творчество, например, Достоевского.6 Общие или отдельные замечания исследователей так и не создали представления о том, какое место занимает в литературе XIX века петербургская повесть, какие художественные тексты ее отражают, что ее определяет, каким образом сформировался ее жанр, какие причины вызвали ее появление, можно ли говорить о ее типологических признаках и их развитии, т. е. об истории жанра петербургской повести, о специфике ее художественного мира, о законах, сотворивших этот художественный феномен, о его особом художественном языке и т. д. Выбранная тема как раз и предполагает, с одной стороны, прояснить и откорректировать уже сказанное, а с другой стороны, выявить еще неизвестное филологической науке, пополнить наши знания в области истории и теории литературных жанров и художественного метода в период 30-х — 40-х и 60-х годов XIX века. Комплексный подход к этой теме, к проблеме изучения художественного феномена, каким является петербургская повесть, в его формировании, становлении и эволюции, в его социальных и эстетических параметрах обусловливает новизну и актуальность данного диссертационного исследования.

Прежде всего, необходимо выстроить историю жанра петербургской повести, отобрать тексты, его представляющие, установить социально-исторические причины его появления, исследовать специфику его художественного мира, его типологические темы, конфликты, образы, систему сложения сюжета, тип героя, пространственные характеристики, особенности художественного языка, увидеть эволюционные процессы в планах историческом и эстетическом. Все это и составляет задачи настоящей работы.

История .-: жанра петербургской повести начинается с «Медного Всадника». Этот первый текст сразу заставляет смотреть на него как на некий художественный феномен, в котором противоборствуют начала поэмы и повести, о чем подробно будет сказано в своем месте. Пушкин как первооткрыватель жанра устанавливает его приоритеты: темы, конфликты, образы. Он впервые. создает образ Петербурга как образ-символ, многомерный в своих значениях, связывает тему Петербурга и его рядового жителя с темой Петра Великого, прочертив, таким образом, исторические пути России из прошлого в настоящее, увидев в настоящем следы петровских преобразований.

Именно Пушкин создает особый художественный язык, раскрывающий текст в трех ракурсах: в соотношении реального, фантастического и символического планов. Он устанавливает код петербургской повести, неукоснительно действующий впоследствии и в творчестве Гоголя, и в творчестве Достоевского. Оба последователя идут в фарватере пушкинских открытий, но и своим путем, каждый выбирая свой материал, утверждая свое видение человека и мира, продвигая вперед свою мысль о Петербурге, в то же время «оглядываясь» на пушкинские тексты, продолжая, уточняя и вступая в полемику, переоценивая известное в новые исторические периоды. Дух.

Медного Всадника, вызванный Пушкиным, проходит «тенью» и в гоголевской «Шинели», в «Двойнике» и в «Слабом сердце» Достоевского, всякий раз поворачиваясь новой образной гранью, вскрывающей неизвестный смысл.

Необходимо признать очевидное: появление в русской литературе вместе с «Медным Всадником» особого литературного жанра — петербургской повести — не оборвалось на первом произведении, возникла традиция, просуществовавшая до середины 60-х годов XIX века. Ее образовали двенадцать произведений: «Медный Всадник», «Пиковая дама» Пушкина, «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил» Достоевского.

Казалось бы, в этот ряд можно было бы включить и лермонтовский «Штосс», и «Бедных людей», «Господина Прохарчина», «Белые ночи» Достоевского, и «Обыкновенную историю» Гончарова. Почему же они исключены?

Начнем с Лермонтова. Нет сомнений в том, что «Штосс» (1841), с одной стороны, продолжает тему «Пиковой дамы» (1833) Пушкина, с другой -«Портрета» (1835) Гоголя: здесь переплетаются тема художника с темой карт и карточной игры.7 За пушкинско-гоголевской традицией можно увидеть и традицию фантастической повести В. Ф. Одоевского («Импровизатор»), Э.-Т.-А. Гофмана («Счастье игрока»), О. Бальзака («Шагреневая кожа»).8 «Штосс» прежде всего как фантастическая повесть отзывается своими мотивами и сюжетными коллизиями вышеуказанным произведениям. Однако назвать ее петербургской повестью нет никаких оснований, хотя петербургская тема здесь намечена, выписан чисто петербургский пейзаж, выбрана и чисто петербургская погодка, но все же образ Петербурга, несмотря на имеющийся петербургский колорит, в повести не складывается. В ней отсутствует характерная для петербургской повести историческая перспектива, связь с петровской цивилизацией, с темой Петра I, с результатами его преобразований, с символикой российской государственности. Скорее «Штосс» — фантастическая повесть из числа светских повестей, в центре которой — странный человек с явно болезненными отклонениями в психике, свободный от службы, независимый в материальных средствах, уставший от жизни, не знающий, что с собой делать, куда направить свой путь, чтобы вызвать хоть малейшее свое любопытство к окружающему. Лугин — чисто лермонтовский типаж, повторяющий в новом варианте Арбенина («Странный человек», «Маскарад»), «поправленный» в условиях формирующегося натуралистического стиля.10 Повесть осталась незаконченной, и поэтому не вполне ясно, как разрешится конфликт героя с мистическими силами (возможно, смертью). Отметим существенное: гибель Лугина ни в коей мере не зависит от влияния на него Петербурга, как это происходит во всех петербургских повестях, со всеми его героями.

Теперь обратимся к произведениям Достоевского. «Бедные люди» и «Белые ночи» — романы. Что не удивительно в определении качества жанровой характеристики для первого произведения, то странно в отношении второго. Однако сам писатель в подзаголовке к «Белым ночам» уточнил -«сентиментальный роман», выдвинув на первый план тему любви, построив на ней всю художественную систему произведения. Даже если отнестись к авторской оценке жанра с недоверием, с предубеждением как к курьезу, то и в этом случае «Белые ночи» никак нельзя отнести к типу петербургской повести, хотя петербургская тема здесь вполне ощутима, но заявлена в поэтическом ракурсе «Белых ночей», исключающего трагические коллизии, тип петербуржца представлен в типе Мечтателя, фланера (в принципе это тип романный), вычеркнувшего из своей жизни все, кроме своих мечтаний, никак не связанных с образом бюрократического Петербурга, закономерностями петровских преобразований, с историей петровского периода. Петербургская тема просматривается и в рассказе «Господин Прохарчин». Думается, что.

Достоевский своими жанровыми определениями отделяет указанные произведения от типа петербургской повести. Важность и значительность авторских указаний на жанровую природу его произведений специально рассмотрены в книге В. Н. Захарова, который выделяет у Достоевского «романизацию» жизни в «Бедных людях», «Белых ночах», «Неточке Незвановой» как особую стихию бытия, закрепленную в жанровой форме, 11 или вполне убедительно утверждает, «что „Господин Прохарчин“ не повесть, а рассказ „благодаря повествовательному сказу“, „объему“ события -„случаю“».12.

Обыкновенная история" Гончарова привычно рассматривается как роман, и сомневаться в этом нет никакой необходимости.13 Петербургская тема здесь не становится существенным критерием в определении жанра произведения.

Таким образом, все же только двенадцать произведений в русской литературе XIX века входят в число петербургских повестей. Необходимо отметить еще одну особенность: к жанру петербургской повести ни до Пушкина, ни после Достоевского больше никто не обращался. Временные границы ее существования можно определить в пределах с 1833 (создания «Медного Всадника») до 1865 (завершения «Крокодила»).

Какие же причины могли этому способствовать?

Во-первых, и, прежде всего, как выясняется, причины социально-исторического плана.

В истории развития жанра петербургской повести следует отметить то, что она стала заключительным аккордом в осмыслении полуторавекового развития петровских реформ со всеми исходящими политическими, социальными и нравственными преобразованиями, аномалиями, превращениями и извращениями, положительным и отрицательным опытом. От эпохи Петра I, включая эпоху Николая I, Россия прошла путь отметки от начала и до отметки конца, затеянных великим императором реформ. В 30-е годы была пройдена оптимальная точка в их развитии, произошла стабилизация, послужившая причиной окостенения, омертвления, стагнации во всех сферах общественной и государственной жизни. Петербургская повесть могла появиться только в результате завершившихся процессов в петербургском периоде русской истории, когда оказались очевидными последствия петровских преобразований в их исторических достижениях.

Когда еще не были созданы русская история, философия, социология и другие науки гуманитарного цикла, описывающие проблемы социально-исторического, нравственно-философского плана, русская литература совместила эти функции. В этой связи именно петербургская повесть отразила во всем многообразии (исторические, социальные, философские и т. д.) противоречия петербургского периода русской жизни, явившиеся следствием петровских преобразований.

Пушкин, Гоголь и Достоевский в своих петербургских повестях обращаются к решению многотрудных задач, стремятся в соотнесении с прошлым, с историей понять смысл текущей современности, с помощью поднятых нравственно-философских проблем прозреть будущее. Их размышление над формой и принципами государственности России, их открытия основных социально-исторических конфликтов, их понимание отношения человека и социума, человека и универсума, отраженные в петербургских повестях, раскрыли русскую действительность в ее сущностном проявлении. Петербургское пространство выполнило функцию «зеркала» между миром России и миром Европы, сыграло роль посредника между двумя культурными кодами. Вместе с тем петербургское пространство обращено и к широкому миру России, учитывает ее исторические коллизии (например, явления самозванства, религиозного раскола, разрыва связи между сословиями и т. д.), нашедших особенно отчетливое воплощение в петербургской повести Гоголя и Достоевского.

Во-вторых, констатируется, что становлению жанра петербургской повести способствовал и выбор главного героя. В этой связи тоже возникают вопросы. Почему же все-таки появилась петербургская повесть, а допустим, не петербургский роман?

Известно, что сюжетным и композиционным центром романа обычно является герой, а романа-эпопеи — народ. После Петра I в русской истории не было подобных ему героев. Гений великого императора был воплощен в памятнике Медного Всадника. Равного Петру I никого не было в императорской семье, им не стал и Николай I. Петр мощью своей героической натуры подавил всех: боярских и дворянских отпрысков, служивых людишек, прочий народ. Для петербургского романа после Петра I герой, который бы открыл для России новую историческую перспективу, в 30-е 40-е годы XIX века еще не вызрел.

Повесть же, в отличие от романа, сосредоточивает свое внимание на вести, отрезке времени, причинные связи которого лежат в глубине национальной и всемирной истории, в недавнем прошлом, актуализированном современной действительностью. Повесть прорисовывает настоящее на фоне прошедшего, выявляя выпукло и отчетливо застарелые конфликты, проясняя закономерности и традиции в их новом ракурсе, движении, смысле. Героем петербургской повести может стать только Петербург, созданный волей и мужеством Петра I, им завещанный потомкам как новая цивилизация. Все остальные — только обеспечивающие его жизнедеятельность, только зависимый от него элемент, незначимая часть в огромном государственном механизме.

Вышесказанное убеждает в том, что использование темы Петра I, выбор Петербурга как главного героя повествования (этих фундаментальных жанровых отличий) способствует формированию типа петербургской повести как особого i. жанра. Образ Петербурга от повести к повести тоже претерпевает эволюцию и вместе с тем обретает свои типологические черты и функции. Особую значимость он получает в гоголевском цикле, соединяя собой все пять произведений, отражаясь в каждом новой гранью значения. Цикл о Петербурге убедительно утверждает тему петербургской цивилизации в бюрократических символах, отражая ее глубинное значение в скрываемой изнанке. По существу цикл петербургских повестей Гоголя свидетельствует о становлении жанра. Это незамедлительно откликнется в движении литературного процесса. Тема Петербурга отзовется в очерковых жанрах, альманахах «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник», пропагандирующих социальную проблематику, жесткий «натуралистический» взгляд на действительность, но указанные сборники, сформировав критическое отношение к петербургскому социуму, не поднимутся на ступень его философского осмысления. Сильное влияние петербургской повести можно отметить не только на очерк, но и на «опыт первого социального романа» (В.Г. Белинский) — на «Бедных людей» Достоевского. Писатель вместе с тем продемонстрирует в своем творчестве дальнейшее развитие жанра петербургской повести («Двойник», «Хозяйка», «Слабое сердце», «Записки из подполья», «Крокодил») и его «затухание», преображение в иные формы, что произойдет во второй половине 60-х годов XIX века.

Одним из вопросов, далее решаемых в работе, является вопрос о том, в каких образах-заменителях, сущностно его определяющих, предстает Петербург.

Например, выясняется в этой связи значение образов-символов Медного Всадника, Пиковой дамы как символа карточной игры, Невского проспекта, Носа, Портрета, Шинели, Двойника. У Достоевского этот процесс осложняется: образы-заменители не ставятся в заглавиях. А также поднимается проблема, показывающая, как строится петербургская цивилизация, в объеме какой информации предстает, какие художественные средства привлекаются в этой связи.

В-третьих, становление и развитие жанра петербургской повести рассматривается в плане участия в ее строении различных жанровых форм, конструирующих необходимую универсальную и многоголосую картину мира. Смысл такого исследования заключается в выяснении задач чисто художественного плана, в осмыслении попытки писателей создать такую форму, которая бы могла вместить информацию особого масштаба: государственного и личного, общего и частного, прошлого и современного, дольнего и горнего, высокого и низкого, героического и безгеройного, бытийного и бытового, что тоже способствует изучению специфики петербургской повести.

Сам материал и задачи исследования востребуют привлечение широкого V культурологического фона: фольклора, западноевропейской литературы и философии, христианской литературы, отечественной литературы и истории религии, истории этических и эстетических учений, юридических документов, книг по топографии, по истории изобразительного искусства (лубка, иконографии, живописи Нового времени и т. д.). Исследование петербургской повести как художественного феномена обращает и к анализу особенностей жанрово-стилевых и сюжетно-композиционных аспектов, других проблем поэтики (поэтики чина, поэтики топографического пространства, поэтики имени, поэтики заглавий и поэтики финалов), к изучению проблем типологии характеров, принципов типизации, категорий фантастического и символического в произведении реалистического стиля. Этот план с учетом фундаментальных и новейших разработок в науке (М.М. Бахтина, А. Ф. Лосева, В. В. Виноградова, Б. М. Эйхенбаума, В. Б. Шкловского, Г. А. Гуковского, В. Я. Проппа, Д. С. Лихачева, ЮМЛотмана, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского, Е. Е. Мелетинского, Ю. В. Манна, В. М. Марковича, С. С. Аверинцева и многих других) открывает возможности нового видения материала, заставляет выдвинуть неожиданные ракурсы исследования, отыскивать новые направления для добывания неизвестных сведений, прокладывать пути новых поисков, обогащающих наши представления о петербургской повести Пушкина, Гоголя и Достоевского.

Общеизвестна сложность художественного языка вышеуказанных двенадцати произведений, а в этой связи закономерна противоречивость их истолкования в литературоведении. Разговор об этом пойдет в каждой из трех глав настоящей диссертации.

Здесь же следует сказать, что настало время понять специфику этого художественного феномена, оказавшегося «по плечу» только нашим гениямПушкину, Гоголю и Достоевскому, увидеть его особое место не только в творчестве каждого писателя, но в развитии литературного процесса, в формировании эстетических принципов русской литературы 30-х-40-х и 60-х годов XIX века. Этот ракурс определяет цели данного исследования. Цели и задачи предлагаемой работы заставляют в анализе соединять синхронный метод с диахронным, использовать вкупе сравнительно-исторический и структурно-типологический, который принято называть в современном литературоведении системным подходом, 14 обращаться к типам контекстологического, функционально-стилистического, интертекстуального15 анализов.

Однако необходимо сказать следующее: сколь бы полным и законченным ни был текст исследования, все же появляются «лакуны», требующие заполнения, открываются новые просторы для взыскующей мысли, пробуждаются свежие ассоциации. Не является исключением и предлагаемая работа, которая, думается с надеждой, послужит удивительному процессубудить мысль идущего во след, поможет понять затаенные смыслы многогранных текстов петербургских повестей Пушкина, Гоголя и Достоевского, будет способствовать развитию филологической науки.

Примечания.

1 См.: Макогоненко Г. П. Тема Петербурга у Пушкина и Гоголя // Он же. Избранные работы. Л., 1987. С. 541−587.

2 См.: Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. Л., 1989. С. 127−128- Турбин В. Эхо «Медного Всадника» // Октябрь. 1980. № 10. С. 203.

3 См.: Макогоненко Г. П. «Медный Всадник» и «Записки сумасшедшего»: Из истории творческих отношений Гоголя и Пушкина // Вопр. литературы. 1979. № 6. С. 103.

4 См.: Чернышова Т. А. Природа фантастики (гносеологический и эстетический аспекты фантастической образности). Автореф. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. М., 1979; Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? М., 1974. С. 56−57 и другие.

5 См.: Куприянова Е. Н. Что такое романтизм и что такое реализм? // Рус.

литература

1974. № 2- Маркович В. М. О русском реализме XIX века // Вопр. литературы. 1978. № 9. С. 163- Куприянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национальное своеобразие русской литературы: Оценки и характеристики.

Л., 1976. С. 289 и другиеСтепанов Н. Л. Романтический мир Гоголя // К истории русского романтизма. М., 1973; Гуляев Н. А., Карташова И. В. Об эволюции творческого метода Гоголя (постановка вопроса) // Рус.

литература

1974. № 2- Карташова И. В. Гоголь и романтизм // Русский романтизм. М., 1978.

6 См.: Захаров В. Н. Система жанров Достоевского. Л., 1985.

7 См.: Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 413.

8 См.: Родзевич С. И. Лермонтов как романист. К., 1914. С. 102−109- Уразаева Т. Т. Романтическая поэтика в художественной системе Лермонтова (повесть «Штосс») // Сб. трудов молодых ученых Томского университета. ТомскД974. Вып. 3. С. 40−49.

9 См.: Нейман Б. В. Фантастическая повесть Лермонтова // Филологические науки. 1967. № 2. С. 14−24- Вацуро В. Э. Последняя повесть Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. Л., 1979. С. 223 252.

10 См.: Чистова И. С. Прозаический отрывок М. Ю. Лермонтова. «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х годов // Рус.

литература

1978. № 1.

11 Захаров В. Н. Указ. соч. С. 114−116.

12 Там же С. 55,58.

13 См.: Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова романиста. М.: Л., 1962. Недзвецкий В. А. Гончаров // Развитие реализма в русской литературе. М. Д973. Т. 2. Кн. 1- Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982; Недзвецкий В. А. Русский социально-утопический роман XIX века. Становление и жанровая эволюция. М., 1997. С. 138−142 и другие.

14 См.: Мейлах Б. С. К определению понятия «художественная система» (постановка вопроса) // Philologica. Л., 1973; Храпченко М. Б. Размышления о системном анализе литературы // Вопр. литературы. 1975. № 3- Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976 и другие.

15 См.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Как выяснилось, появление типа петербургской повести в русской литературе XIX века обусловлено целым историческим периодом, получившим название в отечественной истории «петровской эпохи», продолжительность которой измеряется с момента правления Петра I до 1861 года — времени отмены крепостного права и начала новых реформ. Текст петербургских повестей накрепко связан с этим периодом, с его идеями, обычаями, бюрократической иерархией, юридическими и социальными законами, со сложившейся структурой социальных сословий, с культурными ценностями, с историческими, социальными и религиозными конфликтами — в целом со всем тем, что внесли в жизнь России за 150 лет действия петровские преобразования. Знаменательно, что осмысление значения комплексного воздействия реформ Петра Великого на историю и современность России впервые в русской литературе было показано в «Медном Всаднике» Пушкина. В пушкинском варианте художественный феномен под видом петербургской повести начал свой путь в русской литературе.

Петровская реформа дисциплинировала и оформила систему власти в иерархических принципах государственного служения — в «Табели о рангах», изобразив государственную бюрократию и чиновничество как социал-культурное явление. Без преувеличения все петербургские повести — это повести о чиновниках (гражданских и военных, служащих и в отставке), о самых ярких представителях петербургского социума. С помощью поэтики чина во всех петербургских повестях выявляется смысл бюрократических ценностей, формируется значение человека. В главных соотношениях табельных рангов, формы и содержания, наблюдаются фантастические, противоестественные нарушения, аномалии, мутации. Чин заступает на место человека, шинель определяет ценность личности, нос величается в генеральском мундире, должностное рвение приводит к сумасшествию, в погоне за чинами утрачивается в человеке первоприродное начало и искажается смысл его жизненного пути. Постоянное внимание авторов петербургских повестей к обозначению ценности человека через призму чина, должности заставляет исследователей относиться к этому как к фундаментальному и типологическому признаку поэтической системы петербургской повести, ее жанрово-композиционной характеристики. Именно в этой связи удалось рассмотреть в Германне не маленького человека с непомерными амбициями, не человека, стремящегося стать вровень с Томскими, Нарумовыми, а человека, желающего возвыситься над ними, высокомерие и избранность которого, как раз и объясняется его инженерной специальностью, выделенной императором Николаем I в особо поощряемую специальную категорию. Пушкин в «Пиковой даме» только обозначил эту проблему соотношения человека и должности, а Гоголь и Достоевский разработали в своих петербургских повестях настоящую философию чина, подробно описав коды осоциокультурного сознания и поведения героев-чиновников, винтиков в системе государственной машины -«Табели о рангах».

В департаменте, в этом своеобразном символе «Табели о рангах», олицетворяющем низ и верх чиновничьего служения (в одном и том же, как нарочно), служат почти все чиновники петербургских повестей, начиная с Акакия Акакиевича Башмачкина: Яков Петрович Голядкин и Парадоксалист, Вася Шумков и Аркадий Нефедевич. Похоже на то, что здесь служит и Иван Матвеич. Этот департамент имеет точный адрес: он расположен на Загородном проспекте, рядом с Чернышовым переулком, неподалеку от Невского, от Пассажа, от Аничкова дворца — Департамент податей и сборов (Гоголь прозвал его пародийно: «департамент подлостей и вздоров», 1 где собирают сведения о пошлинах и сведения об акцизах, доходах от аренды, ведут счет податям, оформляют гербовые бумаги и паспорта. Сюда из Свечного переулка Московской части спешит на службу Башмачкин, с Шестилавочной — Голядкин, с Петербургской стороны — Вася Шумков и Аркадий Нефедевич, со стороны Пяти углов — Антон Антонович Сеточкин (герой «Двойника» и «Записок из подполья»), со стороны Мещанских улиц — Парадоксалист. Департамент, таким образом, в контексте эволюции жанра петербургской повести, от Гоголя к Достоевскому, от «Шинели» к «Двойнику» и «Запискам из подполья», от 40-х к 60-м годам, приобретает вполне реальные очертания, но при этом не утрачивает своей обобщенной символической функции. Департамент как обобщенно-символический образ в петербургских повестях приобретает значение незыблемой бюрократической твердыни, установленной со времен Петра I.

Петровская реформа заложила основы для диалога России и Европы, Востока и Запада. С этого периода из Европы транслируются философские идеи, европейская культура оказывает влияние на формирование дворянской и чиновничьей культуры, на формы государственного устройства. Эти отношения развиваются в форме взаимопроникновения и взаимоотталкивания. Трансформация европейской культуры в России высветила творческое и нетворческое ее восприятиеплодотворное и тлетворное, созидательное и разрушительное.

Диалог культур в петербургских повестях Пушкина, Гоголя и Достоевского отразился прежде всего в диалоге русской и европейских литератур (в аналогиях героев петербургских повестей с героями Шекспира, Сервантеса, Гете, Шиллера, Байрона, Метьюрина, Жан Жанена, де Квинси, Гофмана, Бальзака, Стендаля и других. Философское значение петербургских повестей Пушкина и Гоголя, прежде всего, проистекало из «общения» с общеевропейскими символами — Наполеона, Фауста и Мефистофеля, Гамлета и.

Дон Кихота, осмысленными в социокультурном пространстве Петербурга («Пиковая дама», «Портрет», «Записки сумасшедшего»). Кроме того, диалог культур отразился в диалоге философских идей. В «Записках» Гоголя просматривается отражение социальной утопии Фурье, просветительских идей о добронравном монархе. Но особенно это характерно для петербургской повести Достоевского. Каждая повесть писателя словно бы помещена в координату пересечений философских идей современности и давней истории. В «Двойнике» отзываются мысли об идее братства в варианте христианской апологетики и в варианте систем французских социалистов-утопистов — Фурье, Кабэ, Консидерана. В «Хозяйке» философский фон повести отражает полемику гегельянцев, русских западников и славянофилов: Т. Грановского и Ю. Самарина, А. Герцена и А. Хомякова. В «Слабом сердце» исторические традиции, бюрократические символы петровских реформ вступают в противоречия с идеями нового времени, воспринятыми из Франции (Ж. Санд, К.А. Сен-Симон, Ф.Р. Ламенне). В «Записках из подполья» и «Крокодиле» одновременно смешиваются и поляризуются идеи старого и нового времени (И. Кант, Ш. Фурье, А. Шопенгауэр — Н. Г. Чернышевский, В.А. ЗайцевО.КонтН.Г. ЧернышевскийСократ, Диоген — Н.Г. Чернышевский). Отзвуки старого в новом, европейской мысли в русской мысли, с одной стороны, позволяет увидеть даль преемственности и исторического развития, с другойсинхронность повторения идей свидетельствует об их универсальности. Философский фон петербургских повестей Достоевского закономерно участвует в конструкции мироздания, которую выстраивает писатель: в одном пространстве «снуются» мистические, утопические, социальные, идеалистические, материалистические и т. д. идеи, создающие символические картины мира сущего и будущего.

Петровская реформа выявила раскол как фундаментальную черту национальной жизни. Раскол в социуме, в культуре стал причиной контрастного разделения сословий, закрепощения крестьянства, появления податного населения среди мещан, разночинского элемента, дифференциации культур на дворянскую и народную. Раскол в вере спровоцировал отторжение народа в сектантскую стихию, а дворянства — в масонскую, католическую (уход в иезуиты), нигилистическую. Лучше всего этот аспект представлен в «Хозяйке», 2 отчасти эта проблема отразилась и в «Слабом сердце», и в «Записках из подполья» Достоевского, отчасти — в «Записках сумасшедшего» Гоголя.

Петровская реформа выделила Петербург как имперскую столицу, определила его местоположение в пространстве, пронизанном холодом, морозом, снегом, дождем, где происходят гибельные наводнения, дуют ветра, буйствуют метели. Эти качественные показатели физического пространства во всех петербургских повестях становятся определителями нравственного состояния социума. Такая атмосфера предельно усложняет возможности для выживания, возможности для того, чтобы остаться человеком. Петербург закономерно устанавливает форму жизни как форму борьбы, бесконечной и бескомпромиссной. В этой борьбе побеждает сильнейший (тот, кто облечен властью) и погибает слабейший (тот, кто зависит от нее). Именно в таких параметрах и вырисовывается образ Петербурга во всех петербургских повестях.

Петровская реформа способствовала культивированию разных форм насилия над природой, народом, человеком. Это стало причиной неизменного выплеска кризисов: социальных, нравственных, политических, спровоцированных рукотворной цивилизацией. Петербург в этом отношении занимает историческое место, уникальное место во всей России. Здесь предусмотрено самой природой возникновение исторических конфликтов, явление кризисов, разрешимых только с позиций силы, насилия. Этот план значений тоже питает петербургскую повесть, а социально-исторический конфликт приобретает в произведениях Пушкина, Гоголя и Достоевского типологическое значение для жанра петербургской повести.

Тип петербургской повести формируется, как это было показано в исследовательских главах, и образом-символом Петербурга. Под пером Пушкина, Гоголя и Достоевского сложились определенные поэтические параметры, измеряющие петербургское пространство, формирующие образ Петербурга и черты жанра петербургской повести.

Мир Петербурга складывается как мир пограничный. Петербургское пространство строится границами двух стихий — земли и воды, вечно противостоящими. В Петербурге пересекаются границы между разными культурными пространствами — России (Азии) и Европы, Востока и Запада.

Пограничъе как явление таит в себе буйство, «беспорядок природы», непредсказуемость, катаклизмы, контрастность онтологического и эсхатологического планов, сближения этого и того света, мира социально-бытового и мира фантастического, мистического.

Пограничъе в сфере быта и бытия по отношению к человеку чаще всего враждебно, гибельно.

Пограничъе в человеческой природе проявляется как ежесекундная опасность сумасшествия, безумие проглядывает в крайностях сознания. Сходят с ума герои Пушкина (Евгений, Германн), герои Гоголя (Поприщин, Чартков), герои Достоевского (Голядкин, Вася Шумков), абсурд мономании проникает в Пискарева и БашмачкинаОрдынова, Парадоксалиста и Ивана Матвеича.

Пограничъе фиксирует момент, когда мир выбивается из природного порядка, из естественного хода вещей, из рядового существования. По сути пограничье заключает в себе двойственные начала, влекущие уродливые метаморфозы, оборотничество, двойничество, гротескные проявления, фантазмы Петербурга.3.

Пограничность Петербурга закономерно обусловливает и воспроизводит парадигму вышеуказанных признаков, распространяет их вокруг себя. Пушкин эти особенности петербургского мира показал в «Медном Всаднике» и «Пиковой даме», Гоголь — в «Невском проспекте», в «Носе», «Портрете», в «Записках сумасшедшего», Достоевский — в «Двойнике», в «Слабом сердце», в «Записках из подполья» и в «Крокодиле». Всюду под влиянием географического, климатического, топографического пространства образ Петербурга культивируется как образ-символ. От Пушкина к Гоголю, а затем к Достоевскому этот образ, сохраняя типологические черты, приобретает новые формы и сущностное выражение. Для Пушкина весь Петербург отливается в Медном Всаднике, для Гоголя — в Невском проспекте, для Достоевского — в Сенной площади.

Петербург как самый фантастический город на свете создает условия для отражения действительности в трех ее планах: реальном, фантастическом и символическом. В этой связи изображение приобретает объемные формы, становится многомерным. Узнаваемые петербургские улицы (Садовая, Шестилавочная, Итальянская, Малая Морская, Гороховая, Мещанские, Столярная, улицы-линии на Васильевском острове), проспекты (Невский, Вознесенский, Литейный, Загородный), площади (Сенатская / Петровская, Владимирская, Сенная), церкви (Казанский собор, Владимирская, Успенская, Покровская, церковь в *** монастыре, набережные (Английская, р. Фонтанки, Екатерининского канала), районы (Коломны, Песков, Васильевского острова, Петербургской стороны, Выборгской стороны), рестораны (Бореля, Hc|tel de Paris), трактиры (уединенный, где обедал Германн после похорон графини, «Хрустальный дворец»), части столицы (Московская,.

Литейная, Адмиралтейская I, II и III, Выборгская), мосты (Полицейский, Кокушкин, Калинкин, Исакиевский, Обухов, Аничков, Измайловский, Семеновский) абсолютно осязаемы, реальны и одновременно фантастичны, теряют реальные очертания в петербургском мороке, тумане, при неверном свете фонарей, в морозном паре, когда мир этот и мир тот предельно сближаются, разрушается разделяющая их граница, становится проницаемым путь в обе стороны — бытия и небытия. Очевидно, что повесть получила название петербургской в связи с главным ее героем — Петербургом, по праву здесь все закономерно определяющему: социально-исторический план, фантастико-символическое пространство, мистические идеи.

В связи с особым методом исследования действительности, выбранном Пушкиным, Гоголем и Достоевским, художественный текст петербургских повестей просматривается в трех планах (реальном, фантастическом и символическом), кроме того, в трех временных пластах (давно прошедшем, прошедшем, настоящем), в двух измерениях (диахронном и синхронном), здесь все служит, каждый художественный элемент, созданию особых принципов типизации характеров, лепке особых масштабов обобщений. Ни один герой петербургских повестей не удерживается в границах социального типа, его сущность обязательно универсализируется разными способами: постигается на глубине исторических типов, всеобщих символов (Гамлет, Дон Кихот, Наполеон, Фауст, Мефистофель), известных героев мифов, сказок, житий апокалиптических и библейских героев, мистических персонажей, (ЕвгенийбогоборецГерманн — дьявол, Башмачкин — святой Акакий, Чартководержимый бесомГолядкин-старший — жертва мытаряГолядкин-младшийИуда, КаинМурин — Илья Пророк и бесПарадоксалист — апокалиптический «зверь», «общечеловек" — Иван Матвеич — Иона и т. д.) — во взаимоотражении двойников, олицетворяющих полярные, амбивалентные сущности (Евгений.

Медный ВсадникПискарев — Пирогов, Ковалев — Нос, Поприщин-чиновникПоприщин-испанский корольГолядкин-старший — Голядкин-младшийОрдынов — МуринВася Шумков — Аркадий НефедевичПарадоксалист — Иван Матвеич).

Художественная установка авторов петербургских повестей на сложное и многомерное изучение природы, рукотворной и нерукотворной, ее беспорядка, на понимание человеческой сущности поддерживается и особым строением сюжета. Как правило, сюжет двоится: внешние обстоятельства событий объясняются внутренними причинами, имеющими свой исток в глубине истории, в мифе, в подсознании. Взаимоотраженность первого и второго сюжетов создает особое поле, формирующее основу для появления символических мотивов и образов. Первый и второй сюжеты соотносятся как текст и подтекст. Структурной особенностью сюжета петербургских повестей, везде повторяющейся, можно назвать и открытый финал, к которому, как правило, устремляется символическая энергия произведения, создающая многомерность финального действия, так и не проясняющего до конца судьбу героев, оставляющего вопросы, неподдающиеся однозначному решению.

В плане жанровой структуры петербургские повести Пушкина, Гоголя и Достоевского представляют собой своеобразный художественный феномен. Здесь наблюдается органичное сосуществование различных жанровых форм. Авторы, в основу выбрав повесть, опираются на эпические (летопись, сказка, миф, житие, сакральная пародия, притча, апокриф, аполог, анекдот, быличка, новелла, исповедь, записки, очерк, роман), на лиро-эпические (поэма), на лирические (ода, дума, идиллия, духовные стихи, лирические и исторические песни) и драматические (комедия, мелодрама, социальная пьеса, мистерия) жанровые формы. В этом жанровом синтезе, в сплетении жанровых форм рождается художественный феномен петербургской повести.

Необходимо отметить еще один аспект: петербургская повесть, сформировавшись как жанр в творчестве каждого писателя, безусловно, эволюционирует в истории литературного процесса 30-х — 60-х годов XIX века. Петербургская повесть Пушкина, в своей волевой интенции, обращена на Запад. «Медный Всадник» и «Пиковая дама» открыты европейскому миру. Пушкинский Петербург сообщается с цивилизацией западной Европы. Петербургская повесть Гоголя самодостаточна, замкнута границами Петербурга, исследует петербургскую цивилизацию в ее социально-бытовых, бюрократических, фантастических и мистических проявлениях всецело. У Достоевского пространство петербургских повестей открывается большому миру России. Новая столица всегда учитывает в неуловимых чертах связей столицу древнюю, влияние и присутствие которой узнается или в названии городской части (Московская часть, где происходит действие «Хозяйки», где расположен департамент), или в фамилиях героев (произошедших от названий московских урочищ — Голядкин, Берендеев, Ордынов), или в топографических обозначениях московского городского ареала — Пресненские пруды и пруды на Самотеке.

Кроме того, от автора к автору петербургская повесть, приобретая новые черты, строится по принципу «приращения» материала к уже известному образу, мотиву, сюжетному повороту из собственного арсенала. К примеру, в «Шинели» просматривается «Медный Всадник», в «Невском проспекте» в главном описании «всеобщей коммуникации Петербурга» явно видны перекликающиеся черты с описанием Петербурга в «Медном Всаднике». Петербургские повести Достоевского повторяют, оспаривают уже известное, демонстрируют эволюционное движение в понимании исторических конфликтов, здесь передвигается исторический центр Петербурга, обновляется выражающий его символ и т. д. В «Двойнике» отражаются «Медный Всадник»,.

Шинель", «Нос», «Записки сумасшедшего" — в «Хозяйке» — «Портрет"-4 в «Слабом сердце» — «Медный Всадник», «Пиковая дама», «Шинель" — в «Записках из подполья» — «Пиковая дама», «Невский проспект», «Шинель», «Записки сумасшедшего" — в «Крокодиле» — «Нос».

Петербургская повесть, таким образом, как художественное явление, как своеобразный феномен появилась в момент осмысления всего пути, пройденного Россией под влиянием петровских реформ. К 30-м — 40-м годам наступил момент их полной стабилизации, устойчивости, возникла даже опасность инерции, неподвижности, социально-политической стагнации, виднее стали результаты пройденного пути, высветились яснее исторические противоречия, отчетливее сформировались типы социальных сословий (дворянство и чиновничество) с учетом их исторического развития, окончательно отчеканился и образ Петербурга в своих главных очертаниях, в законченности своих исторических форм, своего исторического центра.

С окончанием петровского периода из русской литературы «ушла» и петербургская повесть. В прошлое ушла целая эпоха, увела свои темы, сюжеты, тип человека и т. д. После «Записок из подполья» (1864) в законченной форме петербургская повесть больше не встречается. Совсем не случайно «Крокодил» остался незавершенным. Это, безусловно, было связано с наступившими социальными переменами, которые характеризовали 60-е годы XIX века. В контексте нового времени изменился облик героя петербургской повести, перестроилась его зависимость от петербургского социума, от бюрократических символов: чин еще имеет власть над чиновником, но его могущество явно ослабевает. В сознании героев двух последних петербургских повестей самовластно внедрялись разные формы идей, владычно определив их отношения с социальным миром и со всем универсумом, заставив их забыть, на время отрешиться или совсем разорвать узы с образом департаментской жизни.

Это новое качество становится главным элементом, разрушившим традиционный тип чиновника, героя петербургских повестей. В «Крокодиле» тип чиновника закономерно вступал в неразрешимое противоречие с типом нигилиста — одно исключало другое. Даже склонность Ивана Матвеича к перевоплощениям не решала существа вопроса: человек ускользал из системы бюрократического учета, исчезало что-то, исторически оправдывающее эту связь. Петровский период закончился, но он входил в более широкий спектр проблем новой эпохи как ее часть, утратив, однако, свою прежнюю значимость. Эти процессы и повлияли на художественный замысел, препятствовали его завершению в «Крокодиле».

Многообразие коллизий, отраженных в свидетельствах Пушкина, Гоголя и Достоевского о Петербурге и петровской цивилизации, исторически, документально воссозданы в их петербургских повестях. Именно повесть способна была воплотить эту функцию, потому что повесть несла правдивую весть о сущности петровских реформ, выделив главным героем Санкт-Петербург. Все остальные герои петербургских повестей — лишь приложение к петербургскому социуму, всегда зависимые от петербургских стихий, всегда жертвы символической власти города, всегда вторичны по отношению к главному герою — символу имперского могущества и бюрократического государства. Ни один из героев петербургских повестей вследствие своей вторичности не смог бы стать героем петербургского романа, претендовать на центральное место, самостоятельно решать свою собственную судьбу и судьбу России. Властелин города Медный Всадник не признавал равенства с собою чиновных людишек и дворянских отпрысков. Когда же зависимость от его власти ослабла в пореформенную эпоху, явился герой нового времени, сам способный влиять на ход исторических событий — Родион Раскольников, ставший в творчестве Достоевского первым в ряду бунтарей, которому не нравился «лик мира сего».

Петербургская повесть сначала в творчестве Достоевского, а затем и в русской литературе переросла в петербургский роман. Новая эпоха реформ подводила итог не только под петровскими преобразованиями, но практически под царственным домом Романовых. Новая реформа и быстроразвивающееся общество способствовали тем необратимым переменам, которые ожидали страну в начале XX века. Когда Петербург потерял значение столицы, центра петровской цивилизации — тогда исчез и петербургский роман.

Так получилось, что не в романе, а в повести, именно в петербургской повести, была дана оценка содержанию целой эпохи русской жизни, сосредоточившей свои исторические идеи и символы в образе новой, европейского типа столицы, чуждой народному миру России, но и чужой, азиатской — для мира Европы.5 Сама история Петербурга, легенды и мифы о нем сформировали его фантастический облик. Здесь учитывалось все: географическое положение посреди болотстихийные бедствия в виде наводнений, оказывающие сопротивление искусственному культурному пространству, инженерной мыслипроисхождение города, выстроенного на человеческих костях, трудами невероятных усилий всей нациирасположение у края земли на границе с водойразноязыкость народонаселения, столпотворение, напоминающее о вавилонском мифе. Образ города врастал в общечеловеческую историю, в то же время создавая свою. Сама петербургская действительность с ее реальным — фантастическим — символическим выражением становится опорной моделью в воспроизведении художественного пространства петербургских повестей, определяет жанровую разновидность повести, заставляет обращаться к особым способам измерения и осмысления своей культурной цивилизации, формирует свой язык, который оказался внятен только гениям — Пушкину, Гоголю, Достоевскому.