Языковые средства репрезентации стихии света в идиостиле М. А. Волошина

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ИММАНУИЛА КАНТА КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОГО ЯЗЫКА И СРАВНИТЕЛЬНОГО ЯЗЫКОЗНАНИЯ Гусева Татьяна Андреевна ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ СТИХИИ СВЕТА В ИДИОСТИЛЕ М.А. ВОЛОШИНА Дипломная работа Научный руководитель _

к. ф. н., доцент С. В. Таран Калининград _ 2007

СОДЕРЖАНИЕ Введение

Глава 1. Теоретические предпосылки исследования

§ 1. Категория света в культурной традиции

1.1 Восприятие света в эстетике

1.2 Восприятие света в мифологии

1.3 Значение категории света в живописи

§ 2. Категория «свет» и ее соотнесенность с категорией «цвет»

2.1 Связь цветообозначений с категорией «свет»

2.2 Минералогические лексемы как способ передачи светоцветовых характеристик

§ 3. Особенности функционирования слова в художественной (поэтической) речи

Глава 2. Специфика функционирования лексем, репрезентирующих стихию света, в поэтической системе М. Волошина

§ 1. Лексема свет и ее производные в номинативно-текстовой функции как способ репрезентации стихии света

1.1 Природа

1.2 Человек

1.2.1 Внешний свет (искусственный)

1.2.2 Внутренний свет (авторские интенции)

1.3 Бог

§ 2. Цветообозначения как способ репрезентации стихии света

2.1 Природа

2.2 Человек

§ 3. Минералогическая лексика как способ репрезентации стихии света

§ 4. Наименования природных источников света и их производные

4.1 Особенности функционирования наименований природных источников света в категории «Природа»

§ 5. Концептуально-образная значимость символики солнца Заключение Библиография Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Обращаясь к проблеме индивидуального стиля автора, необходимо учитывать, что каждая творческая личность является, прежде всего, членом языкового сообщества, поэтому творческий аспект языка неотделим от специфики национальной культуры. В художественном произведении должны отражаться «следы исторического своеобразия жизни автора, своеобразия его биографии, стиль его поведения, его миропонимание» [Виноградов 1961: 35]. Исследуя язык писателя, мы вступаем на мост, ведущий от языка как чего-то внеличного, общего, надындивидуального к самой личности пишущего. Если в его творениях наблюдается повторяемость тех или иных отличительных примет словоупотребления, то «эти приметы вызывают в нас представление об их едином и постоянном источнике, и именно он как цельная и конкретная культурная данность становится центром нашего внимания» [Винокур 1991: 42].

Актуальность исследования определяется, прежде всего, обращением к проблеме индивидуально-авторского стиля, который является основной категорией в сфере лингвистического изучения художественного текста. «В стиле писателя, — пишет Виноградов В. В., — соответственно его художественным замыслам, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные художником языковые средства» [Виноградов 1981: 91]. Это обусловливает выбор темы дипломной работы — изучение языковой репрезентации стихии света в волошинском идиостиле.

Материалом для исследования послужили стихотворные тексты поэтических произведений Волошина. В ходе работы мы использовали научную литературу, относящуюся к области языкознания, литературоведения, культурологи, философии, живописи, религии и эстетики.

Объектом научного исследования стала художественная языковая система поэтических текстов Волошина.

Непосредственным предметом анализа являются лексемы, отражающие в своем значении семантику света, и их производные словоформы (прилагательные и наречия), извлеченные методом сплошной выборки из поэтических текстов Волошина. Всего в результате обработки материала — текстов стихотворений — было зафиксировано свыше 200 случаев употребления интересующих нас лексем.

Цель дипломной работы — рассмотреть группы лексем, служащие для репрезентации стихии света в идиостиле М. Волошина, определить специфику их функционирования в индивидуально-авторском стиле писателя на изобразительном, ассоциативном, концептуально-образном и символическом уровнях.

Достижению основной цели подчинено решению следующих задач:

выявить языковые средства, репрезентирующие стихию света в идиостиле М. Волошина;

выявить основные составляющие стихии света в идиостиле М. Волошина — свет природный, духовный, физический;

показать соотнесенность элементов стихии света с категориями: Бог, Человек, Природа.

выявить специфику языковой репрезентации каждого из этих элементов.

Структура работы. Работа состоит из Введения, двух глав, заключения, приложения и библиографического списка. Во Введении дается обоснование актуальности избранной темы, формулируются цели и задачи исследования. В первой главе (Теоретические предпосылки исследования) рассматривается значение категории света в культурной традиции — в эстетике, мифологии, живописи (§ 1), соотнесенность этой категории с категорией цвета (§ 2), которая отражена в цветообозначениях (2.1) и минералогической лексике (2.2). В § 3 рассматриваются особенности функционирования слова в художественной (поэтической) речи. Вторая глава посвящена исследованию специфики функционирования лексем, репрезентирующих стихию света, в идиостиле М. А. Волошина. На основе исследований в области эстетики, мифологии и живописи мы выделяем три категории, в которых отражена стихия света, _ Природа, Человек, Бог, и далее в § 1 мы рассматриваем лексему свет и ее производные в номинативно-текстовой функции как способ репрезентации стихии света. В § 2 мы исследуем цветообозначения как способ репрезентации стихии света. В § 3 наше исследование посвящено минералогической лексике и ее способности репрезентировать исследуемую стихию, так как они выражают как свет, так и цвет описываемого предмета. В § 4 мы рассматриваем наименования природных источников света и их производные. В § 5 (Концептуально-образная значимость символики солнца) мы приходим к выводу, что наименования природных источников наиболее часто встречается у М. Волошина в образе солнца, поэтому рассматриваем символику солнца и ее значение при репрезентации стихии света.

Заключение

содержит выводы по существу исследования, показывает направления и возможности дальнейшего изучения проблемы Работа апробирована в виде статей и докладов:

1. Концептуально-образная значимость символики солнца в идиостиле М.Волошина. // Проблемы филологии и журналистики: Сб. тезисов и докладов международной науч.-практич. конф. молодых ученых РГУ им. И.Канта. 20−21 апреля 2006 г./ РГУ им. И.Канта. Калининград, 2006. С. 19.

2. Цветообозначения как способ репрезентации стихии света в идиостиле М.Волошина. // Научная конференция студентов факультета филологии и журналистики: 13 апреля 2007 г.: Тезисы докладов/ РГУ им. И.Канта. Калининград, 2007. (В печати).

Работа состоит из 77 страниц текста, 2-х приложений в виде диаграммы и таблицы.

Список литературы

содержит более 100 наименований.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

§ 1. Категория света в культурной традиции Свет представляет собой один из существенных элементов жизни. Для любого человека, как и для животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной деятельности. «Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил» [Арнхейм 1974: 286].

Действительно, свет является одним из наиболее впечатляющих источников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но и в современном мире трудно назвать такую область культуры, где свет не играл бы более или менее существенной роли. «Во всех культурах для людей важно зрительное восприятие и важно описание того, что они видят» [Вежбицкая 1996: 231]. Именно поэтому категория «свет» является одной из основополагающих категорий культуры.

1.1 Восприятие света в эстетике В эстетике свет является одним из составляющих красоты. С глубины Средних веков философы ведут активные рассуждения об этой категории.

В зрелый период Средних веков Фома Аквинский напоминает, что для Красоты необходимы три вещи: пропорциональность, целостность и claritas (ясность), то есть свет и лучезарность. «Один из источников эстетики claritas, несомненно, кроется в присущем многим цивилизациям отождествление Бога со светом: семитский Ваал, египетский Ра, иранский Ахурамазда — это персонификации солнца или благотворного воздействия света, естественным образом приведшие к платоновской концепции Добра как солнца» [История красоты 2005: 102].

В своих Эннеадах (I, 6) Плотин задается вопросом, почему мы считаем прекрасными цвет, свет солнца или сияние звезд, если они просты и красота их не проистекает из симметрии частей. Его ответ: «Простая красота цвета возникает благодаря преодолению светом темного начала в материи, ну, а сам свет бесплотен, он — ум и идея (эйдос)» [Там же: 122].

У Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в. н. э.) в трудах «О небесной иерархии и «О божественных именах» Бог предстает как «свет», «огонь», «светоносный источник». «А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий от Добра и образ Благости. Потому и воспевается Добро именами света, что оно проявляется в нем, как оригинал в образе» [Там же: 124].

Интересны исследования Роберта Гроссетеста (XIII в.) — в своем комментарии к Шестодневу он пишет: «…Как говорит Иоанн Дамаскин: «Если ты устранишь свет, все вещи сделаются неразличимы во тьме, поскольку не смогут являть свою Красоту». Значит, свет есть «Красота и упорядоченность всякой видимой твари». По слову Святого Василия, «природа сотворена так, что нет ничего приятнее для разума смертных, пользующихся ею. Первое слово Бога сотворило природу света, рассеяло тьму, сокрушило печаль и исполнило радостью и весельем каждый вид». Свет прекрасен сам по себе, ибо «его природа проста и заключает в себе всю совокупность вещей». Посему он являет замечательное единство, отличаясь гармоничной пропорциональностью вследствие своей равномерности; гармония же пропорций есть Красота. Поэтому, даже будучи лишен гармоничных пропорций телесных форм, свет прекрасен и весьма приятен для глаза. Как говорит Святой Амвросий, «природа света такова, что вся его прелесть заключается не в числе, не в мере и не в весе, как у других вещей, но в его облике. Свет делает прочие части мироздания достойными прославления» [Там же: 127].

С точки зрения ветхозаветной эстетики, свет является эстетико-гносеологической категорией, поскольку по библейской мифологии в образе света бог является миру [Трубецкой 1993: 226−227].

Р.В.Алимпиева подчеркивает, что «с понятием прекрасного в византийской христианской эстетике центральное место занимает понятие свет» [Алимпиева 1996: 9]. Таким образом, свет выступает главной модификацией прекрасного. Ни в какой другой культуре свету не придавалось такого важного значения. Наиболее глубоко разрабатывали проблему света Псевдо-Дионисий, Симеон Новый Богослов в X—XI вв. и в поздней Византии Григорий Палама. Разработка этой проблемы осуществлялась в рамках эстетики аскетизма, сложившейся в среде византийского монашества.

Первым, у кого свет стал предметом анализа, был автор «Ареопагитик». Псевдо-Дионисий считал свет благом, образом благости. Понятием света он характеризует и видимый и духовный свет. Видимый свет способствует жизни органической, духовный же объединяет духовные силы, обращает души к истинному бытию. Духовный свет невидим сам по себе, лучи его скрываются под различными образами, но именно он составляет главное содержание различных символов и образов.

В X—XI вв. проблеме света уделил внимание Симеон Новый Богослов. Так же, как Псевдо-Дионисий, он различал два вида «света» и два их источника: «чувственный» свет солнца для видения предметов материального мира и «свет умный», для узрения «мысленных вещей», источником которого является Иисус Христос.

Слияние световых сущностей объекта и субъекта характеризуется Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается в другие измерения и сливается с божественной сущностью.

В дальнейшем мистику света разрабатывал Григорий Палама. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным в его учении было показать «нетварность», трансцендентность света Божественного преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световидны. Праведники, узрев свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света… сами воссияют как солнца в царстве Отца их". Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

Фаворский свет — «сияние сил божественной природы», он является «светом Божества и несотворенным». Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божественную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, «нечто великое и таинственное». Эта доступность божественного трансцендентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику западных христиан. Между ориентирующимся на Греко-латинский мир калабрийским монахом Варлаамом и архиепископом Солунским Григорием Паламой произошла полемика. Суть полемики заключалась в следующем: Варлаам выдвинул положение о том, что Фаворский Свет есть тварный, вещественный свет, или мысленный образ, созданный Богом для научения своих служителей, что он не есть энергия, или сила Божия, которая бы истекала из самого существа Божия и была бы вследствие этого неотделимой от существа Божия. Фаворский Свет, как и другие «энергии» Бога он считал сотворенным и, следовательно, бесконечно далекими от божественной сущности. У Паламы, как мы отмечали, все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. Принятие аргументов паламитов (сторонники Солунского Григория Паламы) стало следствием свойственной русской культуре полярности, выражающейся в дуальной природе ее структуры. Основные культурные ценности располагаются в двуполюсном ценностном поле, разделенном резкой чертой и лишенном нейтральной аксиологической зоны. Отмеченная выше дуальность приводит к тому, что нормой становится сфера, маркирующая культурный «верх», аномалией — сфера культурного «низа». Культура западного христианства принимает аргументы Варлаама благодаря принципиальной трехчастности. Здесь существуют сферы культурного «верха» и «низа», а также нейтральная сфера. При этом данная нейтральная аксиологическая сфера становится нормой, а высоко семиотизированные сферы «верха» и «низа» вытесняются в область культурных аномалий [Успенский 1994: 220−221].

Утверждение возможности чувственного восприятия нетварного света открыло широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству. Для православного сознания фаворский свет адекватен высшей красоте, которую может увидеть только христианин, очистивший свой ум. Таким образом, глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала сильный импульс одухотворению изобразительного искусства. Наиболее очевидна эта связь в живописи.

1.2 Восприятие света в мифологии Солнечный свет изливается на человека как Божья благодать, и он же отвращает нечистую силу. «Светоносной, солнечной природой, по народно-христианским воззрениям, обладают Бог-Отец и Иисус Христос, Богородица, ангелы и святые, тьму же воплощают дьявольские силы» [Славянская мифология…2002: 424]. По данным мифологического словаря, «если рай располагается на востоке и именуется „пресолнечным“, то ад локализуется на западе и погружен во тьму» [Там же: 424]. С точки зрения древнего мифа свет в отличие от хаоса — упорядоченная гармоничная система, управляемая вечными законами, исполненная творческих сил и божественных первоэлементов, выделение которой из хаоса знаменует начало мира. Это послужило появлению у многих художников слова мифологического восприятия мира.

Так, Эрнст Кассирер в своей работе заметил, что «развитие мифологического чувства пространства везде исходит из противопоставления дня и ночи, света и тьмы. Властная сила, с которой это противопоставление царит над мифологически-религиозным сознанием, прослеживается вплоть до наиболее развитых культурных религий» [Кассирер 2002: 110]. Например, религия индейцев кора полностью подчинена и пронизана этим противопоставлением света и тьмы. Но в целом в преданиях почти всех народов и почти всех религий процесс сотворения мира непосредственно сливается с процессом сотворения света. Вавилонское предание о сотворении мира описывает появление мира как результат борьбы Мардука, бога утреннего и весеннего солнца, бога утреннего и весеннего солнца, против хаоса и тьмы, олицетворенных чудовищем Тиамат. Победа света становится началом мира и миропорядка. Египетские предания о начале мира также толковались как отражение ежедневного явления восхода солнца. Первый акт творения начинается здесь с появления яйца, выплывающего из первобытных вод: из этого яйца рождается бог света Ра, чье появление описывается самым различным образом, однако все эти описания восходят к одному феномену: прорыва света в ночи. Так, Восток, как источник света, является одновременно и источником всякой жизни. Запад, как место захода солнца, овевается ужасом смерти. Где бы не возникала мысль об особом царстве мертвых, пространственно отделенном и противопоставленном царству живых, его постоянно помещают на западе. И это противопоставление дня и ночи, света и тьмы, рождения и могилы отражается в многообразно опосредованных формах и самых различных жизненных обстоятельств. Все они получают как бы различное освещение в зависимости от того, в каком отношении они находятся к феномену восходящего или заходящего солнца. Как видим, свет в мифологии занимает центральное место. Именно поэтому с давних пор люди поклонялись Солнцу, источнику света. Такое значение света с мифологией давало сильный толчок для развития изобразительного искусства. Павел Флоренский отмечал, что «метафизика света есть основная характеристика иконописи» [Флоренский 1994: 141]. Поэтому более подробно мы остановимся на на этой разновидности живописи.

1.3 Значение категории света живописи В живописи свет является той основой, с помощью которой художник создает свои картины. Главное, чем источник света может интересовать художника, — это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им освещение дает возможность отчетливо видеть, как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и света. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета фоном будет незначительной.

При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затаенную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии. Они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме.

Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им — только внешнее; это — трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее [Флоренский 1994: 140]. «Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся пробелами, движками и отметинами, — все они создают во тьме небытия образ, и этот образ — из света» [Там же: 137].

Колорит дополняет пластические характеристики образа. «Иконописцу удается с помощью яркого, насыщенного цвета и его сочетаний, донести до нас глубинную сущность явлений, передать предельные философские идеи» [Робежник 2005: 97]. Благодаря разнообразию и богатству цветопластических приемов достигается исключительная индивидуализация, глубина и тонкость типологической, иконографической и эмоционально-психологической характеристики изображаемых персонажей. Художники «с помощью доступных им средств передают кротость, смирение, чистоту, добродетель, сострадание, духовное покровительство — качества, к которым стремились верующие, переступая порог храма».

П.А. Флоренский и Е. Трубецкой строят цветовую теорию, основываясь на христианской, православной традиции. Исследователи настаивают на онтологической подчиненности категории «цвет» и неразрывно связанной с ней в истории культуры категории «свет»: «цветность солнечного света есть тот привкус, то видоизменение, которое привносит в солнечный свет пыль земли и, может быть, еще более тонкая пыль неба» [Флоренский 1994: 310; Трубецкой 1993: 225].

Одной из световых систем являются краски. Почти все они светоносны. В византийской и древнерусской живописи существовало несколько систем носителей света: система золотых фонов, нимбов, ассиста, особые приемы высветления ликов и наложения пробелов, благодаря которым создавалось впечатление, что свет, излучаемый ликом — это не свет земного источника, а всепронизывающий океан сияющей энергии [Флоренский 1994: 168].

Важность указанного визуально-оптического кода святости объясняется не самим фактом наличия этого кода и возможностью строить с его помощью новые сообщения, но онтологичностью цвета как формы к сути святости Появление цвета как такового, его дифференциация на отдельные цвета, выстраивание их в ряд по принципу интенсификации, возникновения свечения соотносится П. А. Флоренским с неким высшим началом, сверхчеловеческими, космическими энергиями (святостью) [Там же: 132].

Вследствие этого проявляется связь между двумя категориями: «света» и «цвета», поскольку цвет немыслим без присутствия света.

§ 2. Категория света и ее соотнесенность с категорией «цвет»

свет слово художественный волошин По мнению А. Вежбицкой, для того, чтобы определить содержание «универсалий зрительного восприятия», следует обратиться к исследованию «универсалий светового» восприятия, поскольку человек различает те предметы, которые кажутся «светлыми» и «блестящими» и те, которые кажутся «темными» и «тусклыми», то есть без света и без блеска. Свет является одним из важнейших признаков определения цвета. Меняя свое расположение, он способен создавать различную гамму оттенков, с его помощью мы способны различать цвета. Поэтому свет в литературе выражается с помощью цветовых прилагательных.

2.1 Связь цветообозначений с категорией света Применительно к цветовым прилагательным относят признаки «яркий» — «тусклый», «насыщенный» — «разреженный», «светлый» — «темный», «чистый» — «смешенный». Все эти признаки связаны со степенью освещенности. Алимпиева Р. В. отмечает, что «признак „яркий“, является одним из наиболее значимых и для семантического поля цветовых прилагательных в целом» [Алимпиева 1986: 23], ведь в основе любого цветового представления лежит, прежде всего, впечатление о степени яркости, связанное с различной степенью проявления света. В первую очередь со светом, с впечатлением яркого, связана семантика слова белый. Профессор подчеркивает, что прилагательное синий по своей этимологии соотносится со словом сиять, а это указывает на прямую связь с зоной «небесные светила». Как известно, синий цвет различается и называется позже других. Изначально это прилагательное не являлось цветообозначением и современное значение у слова появилось сравнительно поздно. Бахилина Н. Б. предполагает, что «такая неопределенность или даже противоречивость слова как цветообозначения объясняется его происхождением» [Бахилина 1975: 177]. С представлением о сиянии, блеске связано происхождение слов желтый и зеленый, имеющих этимологию, общую с этимологией золотой.

Каждый человек не просто воспринимает цвета, они несут ту или иную эмоциональную заряженность. «В мире сверхчувственном устанавливается символическое значение того, что является результатом соотношения начал бытия чувственного, то есть символика цветов» [Флоренский 1996: 281]. Белый цвет из-за своей близости с дневным светом стал символом жизни и знаком существования небесной силы, побеждающей смерть и зло. Желтый цвет, наиболее близкий к дневному свету, несет в себе светлую радость и нежное возбуждение. Это также цвет зависти. Синий цвет считается цветом верности, мудрости, спокойствия ночи, бесконечности. Зеленый цвет был призван символом жизни, возрождением, юности и знаком надежды. С фиолетовым цветом связаны такие состояния человеческой психики, как скромность, симпатия и страдание. Коричневый цвет символизирует телесные ощущения и потребности. Но есть такой цвет, который полностью лишен каких-либо стимулирующих и психологических тенденций. Это серый цвет. Черный цвет это не только отсутствие света, «он стал атрибутом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур, воспринимался как символ лжи, уродства» [Касперавичус 1990: 16].

Необходимо отметить, что в художественном тексте не все цветообозначения одинаково значимы, поскольку, во-первых, сам характер лексического значения у цветовых слов может быть различным. Интересна в этом смысле попытка С. В. Бековой проследить характер этого значения. Ею выделено три типа номинативности у цветовых прилагательных, важных в эстетическом плане: 1) нейтральная; 2) со специальным авторским заданием; 3) эстетическая.

Первый тип, по мысли Бековой, нейтрален к выражению главной художественной идее писателя, но играет свою роль в воспроизведении авторского видения мира. Во втором случае прямое значение слова осложняется эмоциональными ассоциациями. Эти ассоциации заключаются не в самом слове, а в словах, окружающих его в контексте. Значение при этом типе номинативности не обнаруживает контекстуальных сдвигов, но вместе с тем выступает обогащено. Номинативное значение третьего типа, с точки зрения автора, вывести только из контекста всего творчества писателя. Оно возникает в результате специально проведенного наблюдения над связями внутри эстетической системы, которая представляет собой язык писателя [Бекова 1975: 25]. Л. И. Донецких справедливо, на наш взгляд, возражает против выделения второго типа номинативности со специальным авторским заданием из общего понятия эстетического значения в слове [Там же: 69].

О речи «цветовых» слов в стихотворении говорит Бобыль С. В., которая отмечает следующие их функции: а) выражение понятия; б) обозначение предметов; в) интерпретация предметов (дают авторскую оценку). Автор замечает, что «повышению образно-выразительных свойств контекста способствует природа цвета — его живость, красочность, наглядность, контрастность, которые сами по себе увеличивают способность цветообозначений и символизации» [Бобыль 1984: 13].

В стихотворной речи цветообозначения повышенно эмоциональны и экспрессивны, кроме передачи цвета несут большую смысловую нагрузку или выполняют стилистические функции. «Они принадлежат к разряду наиболее выразительных изобразительных средств русской стихотворной речи» [Там же: 19].

Лексема, выражающая цветовое значение, определяет взгляд на те или иные ситуации или явления действительности и порождена отношением к ним. Поэтому автору сперва необходимо увидеть происходящее «переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции» [Эйзенштейн 1964: 489]. Разгорающаяся цветом мысль (воплощенная в соответствующих речевых средствах), сливаясь с темой изображения, породит полноценный в эстетическом отношении образ. Причем цветовое слово будет уместно там и тогда, где и когда оно окажется наиболее полно выражающим или досказывающим то, что в данное мгновение развертывания действия должно быть сказано, высказано, досказано, договорено" [Там же: 489]. Указанная особенность убеждает нас в том, что в эмоционально-эстетической трансформации значения цветовых номинаций большую роль играет композиция произведения. Она «дирижирует» расстановкой цветовых прилагательных, определяет их тональность. Еще Флоренский П. А. отметил, что «в литературном произведении внутренно господствует тот или иной образ, то или другое слово… Произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения» [Флоренский 1996: 175]. Такое место слова-зародыша, например, в богослужебных произведениях, принадлежит свету. Это подтверждается разнообразием в церковном языке слов, сложенных с лексемой «свет»: светлоносец, светлообразный, световержение, светодавец, светодержец, светодетель, светоначальный, светоявление и другие.

Если же задачей исследователя является, прежде всего, учет непосредственной данности художественного образа как сложного семантико-эстетического целого, то указанная данность требует распределения образности, построенной на использовании цвета с точки зрения разных степеней образной выразительности. Как пишет А. Ф. Лосев, «уже первый непосредственный подход к живописной образности поэзии заставляет распределить ее по разным степеням ее интенсивности, ее насыщенности, ее самостоятельности» [Лосев 1982: 410]. Для достижения красочности и выразительности поэтических образов поэты используют минералогическую лексику, в которой категории свет и цвет нашли свое воплощение.

2.2 Минералогические лексемы как способ передачи светоцветовых характеристик Как пишет О. Хаксли, «наряду с цветом и светом возникает признание повышенной значимости. Самосветящиеся предметы обладают неким смыслом, и этот смысл, в некотором роде, так же насыщен, как их цвет» [Хаксли 1999: 314]. Материальными предметами, по мысли автора, наиболее близко напоминающими эти источники визионерского освещения, являются самоцветы. «Получить подобный камень значит получить нечто, ценность чего гарантирована тем фактом, что оно существует в Ином мире. Отсюда проистекает ничем иным не объяснимая страсть человека к самоцветам и отсюда — приписывание драгоценным камням терапевтических и магических свойств» [Там же: 314].

Следует отметить, что обращение к минералогическим обозначениям как художественным средствам, служащим для отражения оценки, характерно было и для поэзии классицизма. Так, звуки арфы напоминали Г. Р. Державину журчание «хрустального ручейка» (Цит. по: [Три века русской поэзии 1986: 24]), а водопад Кивач поразил воображение поэта — отсюда и сравнение водяных брызг с алмазами, которое стало традиционным: «Алмазна сыплется гора…» [Там же: 24]. Например, у А. С. Пушкина в «Руслане и Людмиле»: «Летят алмазные фонтаны//С веселым шумом к облакам…» [Пушкин 1985: 156].

Русские поэты Серебряного века активно перенимали литературные приемы прошлых эпох. Используя минералогические обозначения в различных стилевых функциях, они стремились к емкости, красочности и семантической наполненности образа. Так, у Н. Клюева «Облаков жемчужные узоры» (Цит. по: [Три века русской поэзии 1986: 408]), у И. Бунина «леса в жемчужном инее…» [Там же: 337]. Необычные образы создает Андрей Белый:

Низвергались, звеня, Омывали утесы Золотые фонтаны огня ;

Хрусталя заалевшего росы [Там же: 368];

Заката теплятся стыдливо Жемчужно-розовые полосы [Там же: 371]

В художественном тексте минералогические лексемы являются светоцветовыми прилагательными, поскольку несут в себе дополнительные семантические признаки «свет», «цвет», «блеск». Так, согласно сведениям словарей, изумрудный — «ярко-зеленый» (БАС), «ярко-зеленый, цвета изумруда» (БТС); перламутровый — «напоминающий перламутр своим блеском, нежностью окраски и т. п.» (БТС), «серебристо-розовый» (Сл. Ожегова); бирюзовый — «подобный бирюзе по цвету, цвета бирюзы» (БАС), «голубой или зеленовато-голубой, цвета бирюзы» (БТС); опаловый — «цвета опала; молочно-белый с радужными оттенками, а также голубоватыми или желтоватыми отливами» (БАС), «молочно-белый с желтизной или голубизной» (БТС); аметистовый — «имеющий цвет аметиста» (БАС), «цвета аметиста, фиолетовый» (БТС); рубиновый — «густо-красный» (СТС), «красный, цвета рубина» (МАС); янтарный — «напоминающий цветом янтарь; золотисто-желтый» (БАС), «золотисто-желтый, цвета янтаря» (БТС); хрустальный — «подобный хрусталю, сходный с ним игрой света, прозрачностью, чистотой звона» (БАС), «прозрачный, сверкающий» (БТС); золотой — «цветом подобный золоту, блестяще-желтый; отливающий золотом, имеющий золотистый оттенок» (БАС), «блестяще-желтый, подобный цвету золота» (СТС, БТС), «блестяще-желтый, цвета золота» (МАС); золотистый — «цветом похожий на золото» (МАС, БАС), «блестяще-желтого отлива, оттенка» (БАС, СТС, БТС), «блестяще-желтого цвета» (МАС); серебристый — «цветом и блеском напоминающий серебро; блестяще-белый» (БАС), «отливающий серебром, серебристо-белый», «серовато-белый» (СТС, БТС); серебряный — «цветом или блеском напоминающий серебро; блестяще-белый» (БАС), «блестяще-белый, цвета серебра» (БТС, СТС); посеребренный — «покрытый слоем серебра» (БТС) (от глагола посеребрить — «делать серебристым, по цвету похожим на серебро» (БТС, СТС); медный — «цветом подобный меди; красно-желтый» (БАС), «цвета меди, желто-красный, рыжий» (БТС, СТС); свинцовый — «темно-серый, цвета свинца» (БАС); фосфорический — «светящийся бледным светом, подобно фосфору» (БТС, СТС). Как видим, основную роль играет цвет камня. Именно за счет цветовой символики возникает ряд поэтических сочетаний. А символ, несущий в себе метафорическое начало, обогащенное глубоким замыслом, «может максимально реализовать ассоциативно-семантическую сеть личностных авторских замыслов» [Крюкова 2000: 43]. Поэтому для Волошина-художника, стремившегося синтезировать различные творческие методы, чтобы достичь «художественного полифонизма» [Тишунина 2003: 23], минералогическая цветовая лексика оказывается фактически единственным средством воплощения в поэзии идеи «окрашенного света» [Волошин 1989: 213] как своеобразного «художественного кода» [Тишунина 2003: 23] новой живописи (См.: [Таран 2005]). При этом многие минералогические лексемы, выступая в качестве архетипов, могут иметь глубинный мифологический, культурологический и символический подтекст, представленный в некоторых словах в виде репрезентируемого признака определенного структурно-значимого концепта. Так, например, желтый цвет топаза символизирует солнце и свет, волю и царственность, жемчуг издавна считался камнем Луны, содержащим ее негативную силу.

Наименования ювелирных камней как особая группа минералогических обозначений уже в номинативно-информативной функции не только реализуют потенциальные оттенки смысла, такие как «элемент пейзажа», «след геологической истории», «строительный и статуарный материал», «украшение», «полезное ископаемое», но и выявляют дополнительные экспрессивно-оценочные коннотации. Поэтому многие поэты в своих произведениях используют минералогические лексемы в качестве сравнений, метафор, эпитетов и других красочных тропов. Использование лексемы бриллиант в качестве компонента сравнения основывается на отличительных свойствах этого драгоценного камня — совершенстве формы в огранке, необыкновенной прозрачности и необычайном блеске. Обозначение жемчуг становится элементом сравнений благодаря реализации семантических признаков «цвет» и «форма».

Таким образом, употребление наименований ювелирных камней в роли метафор и их компонентов основывается на выявлении богатого семантическо-эстетического потенциала этих лексем. Выявление эмоционально-оценочных, экспрессивно-стилистических и образно-ассоциативных коннотаций сопровождается реализацией культурологической, этимологической и символической семантики.

§ 3. Особенности функционирования слова в художественной (поэтической) речи При выявлении специфики словоупотребления в пределах художественного (поэтического) текста, следует, прежде всего, обратиться к рассмотрению проблем, связанных с определением лексического значения слова, его структуры и значимости, поскольку именно слово является «исходной единицей любого лингвистического анализа» [Шмелев 1973: 36].

Так как «слова создаются для того, чтобы называть, именовать все то, что существует в реальной действительности» [Кузнецова 1989: 18], природа лексического значения выявляется, прежде всего, через предметное содержание слова — в его непосредственной соотнесенности с объективно существующим миром вещей, процессов, событий, явлений, то есть с денотатами (референтами). Само определение лексического значения слова не может быть сугубо лингвистическим, внутриязыковым, потому что лексическое значение связано «с понятием как формой мышления, отражающей эти явления действительности» [Там же: 18].

Рассмотрим некоторые точки зрения, существующие в науке в отношении определения специфики лексического значения слова. По мнению В. А. Звегинцева, «значение слова определяется его потенциально возможными сочетаниями с другими словами, которые составляют так называемую лексическую валентность слова. Совокупность таких возможных сочетаний слова фактически и обусловливает существование лексического значения как объективно существующего явления или факта системы языка» [Звегинцев 1957: 122−123]. Как отмечает Д. Н. Шмелев, при этом остается невыясненной обусловленность самой возможности сочетания слова с другими словами, а потому, «пытаясь при определении лексического значения остаться в рамках „чисто лингвистических“ категорий, мы, по существу, очутились бы перед уравнением „со всеми неизвестными“, так как, определяя значение одного слова из его возможных сочетаний с другими словами, мы и значения этих других слов должны бы были определить их возможными сочетаниями с еще какими-то словами и т. д., то есть определять одни величины другими еще не определенными величинами» [Шмелев 1969: 71].

Точка зрения А. И. Смирницкого является вполне обоснованной, так как автор разделяет в структуре слова внутреннюю и внешнюю сторону: «Значение слова есть известное отображение предмета, явления или отношения в сознании (или аналогичное по своему характеру психическое образование, конструированное из отображений отдельных элементов действительности), входящее в структуру слова в качестве так называемой внутренней его стороны, по отношению к которой звучание слова выступает как материальная оболочка, необходимая не только для выражения значения и для сообщения его другим людям, но и для самого его возникновения, формирования, существования и развития» [Смирницкий 1955: 89]. Следовательно, значение слова выступает как диалектическое единство языкового и внеязыкового содержания; прикрепленное к определенному звуковому комплексу, оно вместе с ним образует слово, которое является единицей языка и в этом качестве связывается фонетически, грамматически и семантически с другими словами. А в непосредственном единстве с внеязыковой действительностью в структуре лексического значения реализуется его основная часть — предметно-понятийное содержание (понятийное ядро), окруженное семантическими ореолами, четкость и плотность которых уменьшается с удалением от ядра.

Следует отметить, что на современном этапе развития лингвистической науки учет только данной стороны лексического значения слова представляется недостаточным: особую значимость обнаруживает «богатая нюансами структура ассоциативного поля» [Кацнельсон 1965: 51], то есть коннотативно-признаковый аспект значения, предполагающий реализацию эмоционально-экспрессивных, эмотивных, оценочных и стилистических потенций слова. Как пишет Л. Блумфилд, «разновидности коннотаций бесчисленны. Не поддаются определению, и в целом их трудно отграничить от прямых денотативных значений. В конечном счете, каждая языковая форма имеет свою собственную эмоциональную окраску, сходную для всего языкового коллектива, но она, в свою очередь, видоизменяется для каждого говорящего или даже сводится на нет ввиду той коннотации, которую данная форма приобретает для него в связи с его индивидуальным опытом» [Блумфилд 2002: 161].

Научная литература, посвященная проблеме описания семантических коннотаций как компонента значения, смысла языковой единицы, который дополняет при употреблении в речи или в художественной системе объективное значение данной единицы ассоциативно-образным представлением об обозначаемой реалии, довольно обширна: такую точку зрения на структуру значения разделяют большинство исследователей (Ю.Д.Апресян, И. В. Арнольд, Н. Д. Арутюнова, Л. Г. Бабенко, Л. А. Новиков, В. Н. Телия, В. И. Шаховский, Д.Н.Шмелев). При этом все авторы приходят к единому мнению о том, что денотативный компонент имеет в своей основе понятие, которое характеризует внеязыковой объект. Коннотативный компонент указанными исследователями дефинируется как дополнительная информация по отношению к понятийному содержанию значения, относящаяся к периферии и связанная с характеристикой ситуации общения, участников акта общения, определенного отношения участников акта общения к референту (предмету речи). Этой точки зрения придерживается И. В. Арнольд, которая отмечает, что «составляющими лексического значения слова в речи являются: а) понятийное содержание, которое обычно называют предметно-логическим значением. Оно входит в первую часть информации и соотносится через понятия с действительностью, составляющей предмет сообщения… б) коннотация, куда входят эмоциональный. Экспрессивный и стилистический компоненты значения и куда, по-видимому, следует отнести оценочный компонент, хотя он теснее, чем другие, связан с предметно-логическим значением» [Арнольд 1970: 87−88].

В семантической структуре слова выделяется целый ряд компонентов (типов лексического значения), что находит отражение в работах Н. Д. Арутюновой, С. Д. Кацнельсона и др. Наиболее полной и максимально обобщающей существующие в науке точки зрения на предмет специфики структуры значения слова является, на наш взгляд, классификация И. А. Стернина, который выделяет четыре основных типа значения: денотативный (предметно-логическая часть значения); коннотативный (отражение в значении условий акта общения, отношения говорящего к предмету речи и участникам акта речи); селективный (отражение в значении правил употребления знака в языке); эмпирический (обобщенное представление о референтах знака) [Стернин 1979: 39]. Однако отметим, что основными компонентами лексического значения слова принято считать его денотативный (когнитивный, познавательный) и коннотативный (прагматический) аспекты. Следует также подчеркнуть, что в настоящее время у исследователей нет единого взгляда на прагматическое содержание слова, а потому и нет единого термина для его обозначения. Это содержание может называться коннотативным, экспрессивным, ассоциативным, стилистическим, эмотивным, экспрессивно-эмоциональным, субъективно-оценочным, эстетическим, модальным.

В этом отношении определенный интерес представляет точка зрения Г. И. Берестнева. который считает, что в познавательном плане прагматическое содержание слова представлено двумя разновидностями: оценочным значением и культурными ассоциациями (коннотациями), которые представляют собой «дополнительные по отношению к самой реалии признаки, характеристики, стереотипы, определившиеся в данной культуре исторически» [Берестнев 2002: 63] и, соответственно, «отражают связанные со словом культурные представления и традиции, господствующую в данном обществе практику использования соответствующей вещи и многие другие языковые факторы» [Апресян 1974: 67]. При этом исследователь выделяет две характерные особенности коннотаций: 1) основываясь не на индивидуальных знаниях носителя языка о тех или иных реалиях, а на коллективных, составляющих достояние данной культуры в целом, коннотации, соответственно, не характеризуют ментальность отдельного человека, а передают содержательные особенности того или иного культурного сознания в целом; 2) коннотации специфичны для каждого языка, поскольку представление об одном и том же объекте в разных языковых сознаниях может вызывать разные ассоциации, и наоборот, одна ассоциация может связываться в разных языковых сознаниях с разными реалиями (представлениями о них) (См.: [Берестнев 2002: 62−65]).

Следовательно, коннотации входят в импликационал значения, то есть находятся на периферии его информационного потенциала. «Пространство значений (и прежде всего — лексических), _ отмечает В. Н. Телия, _ это вполне реальное таксономическое отображение эмпирического и теоретического (абстрагирующего) знания о мире, в которое вплетается культурно-языковой опыт данной языковой общности» [Телия 1986: 104].

Говоря о структуре лексического значения, необходимо более четко дефинировать понятие значимости. Как известно, этот термин ввел в теорию языка Ф. де Соссюр, который рассматривал семантическую значимость слова как явление системного порядка, как свойство, выявляемое словом в качестве компонента определенной парадигмы, то есть в системе соотнесенности с другими компонентами данной парадигмы (См.: [Соссюр 1999: 115−120]). Сложная, многоуровневая природа семантической значимости подчеркивается в исследованиях многих лингвистов. Так, Д. Н. Шмелев отмечает, что «употребление слова в речи обусловлено двумя факторами: возможностью выбора слова, то есть семантическими отношениями с другими словами, между которыми распределена известная сфера „смысла“, и возможностью сочетания с другими словами. Этими двумя измерениями и определяется собственная семантическая значимость каждого отдельного слова» [Шмелев 1964: 129]. В последних работах Д. Н. Шмелев приходит к выводу о существовании еще более сложного объема понятия семантической значимости: в качестве одного из важных критериев ее выделения наряду с парадигматическими и синтагматическими факторами им выдвигается фактор эпидегматический (или деривационный) [Шмелев 1973: 191].

Л.А.Новиков в своей семантической концепции отмечает, что «значимость лексической единицы (ее парадигматическое структурное значение) — это внутреннее свойство единицы, которым она обладает в силу определенных отношений с другими единицами системы (определенного класса) /…/ значимость указывает на место единицы в системе, в сети отношений „сходство/различие“, устанавливаемых на основе противопоставления (оппозиции) единиц, сходных в каком-либо отношении» [Новиков 1982: 97].

Таким образом, значимость представляет собой продукт системы, зависящий исключительно от присутствия в системе других слов, которые в языке не существуют изолированно, могут взаимно отграничиваться и противостоять друг другу, поэтому «формирование семантической значимости происходит в тесной взаимосвязанности самых различных аспектов семантики слова» [Алимпиева 1986: 226].

Учитывая основной аспект нашей работы. Считаем необходимым подчеркнуть, что в семантической структуре исследуемой лексемы одним из важнейших является коннотативный компонент значения, который «окутывает» денотативную семантику слова и задает ей определенную эмоциональную тональность (См.: [Бабенко 1989: 55]). Таким образом, дополнительные «семантические приращения», «коннотативные смыслы» в художественном слове определяют литературное направление и индивидуальный стиль произведения, который основан на образном выражении средствами языка авторского восприятия действительности, мировоззрения писателя. «Прибавочный элемент» в слове поэтической речи, _ отмечает Д. С. Лихачев, _ имеет ту особенность, что он оказывается чем-то общим для целой группы слов. Он разрушает обособленность, изолированность слова, сливается с «прибавочными элементами» всей группы слов, вырастает в контексте поэтической речи и над ее контекстом /…/ создает «сверхзначение», объединяющее всю поэтическую речь, составляющее ее художественное единство" [Лихачев 1979: 113]. Наличие особого «сверхсмысла», «ассоциативной ауры» в слове делает его творческие возможности в литературном контексте бесконечными [Там же: 510−511].

Говоря о словоупотреблении в поэтической речи, следует подчеркнуть, что художественному слову присуща своеобразная «игра» прямых и образно-переносных значений, подчеркивающая подвижность его семантики и потенциальную готовность лексической единицы к новым неожиданным осмыслениям. А «суть эстетически переживаемого значения, _ отмечает Л. А. Новиков, _ в его переходности, подвижности, многоплавности, гибкости, предполагающих творческое восприятие текста. Значения, расположенные на полюсах амплитуды, относительно определены и не производят эстетического впечатления. /…/ Подвижное „скольжение“, переживаемый переход от одного значения к другому, „просвечивание“ одного значения через другие и создает особый эстетический эффект. Эти значения одновременно и под разным углом зрения направлены на изображаемое, выделяя в нем различные стороны, делая само изображение многоплановым, рельефным, осложненным рядом ассоциаций, создающих образ» [Новиков 1982: 132−134].

«Смещение» и «расширение» семантики слова, появление у слова новых смыслов и трансформация старых способствует повышению его информативной значимости, поэтому в принципе любые элементы речевого уровня, являющиеся в языке формальными, могут стать в художественном тексте не только семантически, но и эстетически значимыми, неповторимыми, как бы «аккумулирующими» его ассоциативно-образную энергию (См.: [Новиков 1982: 135; Лотман 1974: 23]). Художественный текст как «эстетический объект» характеризуется наличием имплицитной (непрямой) информации, поэтому в сопоставлении с нехудожественными текстами имеет повышенную семантическую нагрузку: в нем возникает сложная иерархия дополнительных по отношению к текстам практического языка пластов значений.

Действительно, поэтический текст как результат речетворческой деятельности автора есть стремление автора не только выразить читателю свое миропонимание, но и определенным образом воздействовать на него. Писатель стремиться так построить речь, чтобы она способствовала образной конкретизации слов и будила воображение писателя, направляя его эмоции и ассоциации.

Как отмечает Г. О. Винокур, «в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла» [Винокур 1991: 30]. При этом эстетическая функция делает центром внимания сам знак как таковой. Это свойство поэтического слова исследователь называет «рефлективностью» _ обращенностью знака на себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие взаимную связь, которой обладали в силу своего этимологического родства или даже вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом.

Следовательно, используемый художником слова «строевой материал» не может быть случайным, ничем не мотивированным. Как утверждает В. В. Виноградов, «в художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в словаре» [Виноградов 1981: 280−282].

В следующей главе мы рассмотрим, с помощью каких лексических средств раскрывает М. Волошин стихию света, а также особенности мотивации поэтом лексемы «свет» в его произведениях.

ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЛЕКСЕМ, РЕПРЕЗЕН-ТИРУЮЩИХ СТИХИЮ СВЕТА В ИДИОСТИЛЕ М. ВОЛОШИНА Мы называем свет «стихией», потому что, во-первых, он является одним из «элементов природы, лежащих в основе всех вещей» (БАС), как и вода, земля, огонь и воздух. Во-вторых, свет мы можем назвать «явлением природы, выступающим как могучая, трудно преодолимая и часто разрушительная сила» (БАС). И, наконец, в-третьих, свет есть то, что нас окружает, «среда существования» (БАС). Свет в силу своей прозрачности дает возможность различать различные цветовые оттенки. Появление цвета как такового, его дифференциация на отдельные цвета, выстраивание их в ряд по принципу интенсификации, возникновения свечения соотносится П. А. Флоренским с неким высшим началом, сверхчеловеческими, космическими энергиями (святостью). В современном мире свет, прежде всего, понимается как лучистая энергия, исходящая от какого-либо источника, как естественного, так и искусственного. Исследуя контексты с лексемой свет, Ю. А. Шкуркина объединяет их в три большие группы: зона нетварного, божественного; зона тварного, земного; зона человеческого бытия. (См.: [Шкуркина 1996: 25; 2001: 169]). Это связано с «распадением мифа» и «христианизацией культуры», поскольку «в христианской дуальной картине бытия (тварное и нетварное бытие) свет не является только атрибутом нижнего, тварного мира. Земному свету, свету светил, то есть тому, что обожествлялось язычеством, противопоставлен несотворенный (нетварный) свет как энергийная эманация абсолюта, реального (неметафорического) свидетельства явленности божественной энергии» [Шкуркина 2001: 169].

Говоря о М. Волошине, следует отметить, что его мировосприятие было особенным, так как в нем существовала неразрывная взаимосвязь художника и поэта. М. Волошин так сказал о себе:

Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить, Все формы, все цвета вобрать в себя глазами, Пройти по всей земле горящими ступнями, Всё воспринять — и снова воплотить![Волошин 1991: 34].

У М. Волошина свет как стихия проявляется в трех категориях: «природа» (зона тварного бытия), «человек», «бог» (нетварное бытие). При этом категория «природа» является самой многочисленной. Это связано с многогранными интересами М. Волошина как живописца, так и художника слова. Следуя принципам изобразительного искусства, поэт воспринимал свет в неразрывной связи с окружающей природой.

Еще современники Волошина обратили внимание на общие черты в природе его живописного и поэтического дара. Так, Э. Голлербах считал, что «редчайшее слияние поэта и художника» образует в его творчестве «необычайную монолитность» [Голлербах 1927: 16]. По мнению Георгия Чулкова, Волошин «не только поэт, но и живописец. И даже в стихах, пожалуй, он больше живописец, чем поэт» [Чулков 1930: 210]. Вс. Рождественский отметил: «Мастер акварели и поэт органически были слиты в Волошине и резко определяли его творческое своеобразие», его акварели похожи на «строгие и точные стихи», а стихи следуют «принципам изобразительного искусства» [Рождественский 1976: 114−115]. Примечательно, что сам Волошин рассматривал живопись как «средство выработки „точности эпитетов в стихах“» [Давыдов, Купченко 1993: 8].

§ 1. Лексема свет и её производные в номинативно-текстовой функции как способ репрезентации стихии света

1.1 Предварительные замечания Специфика восприятия древней категории «свет» отражена в семантике лексем, восходящих в своем генезисе к индоевропейским и праславянским корням. В. Н. Топоров говорит о и.-е. *k'ueiu со значением «светить, блестеть» (лит. sviesa, ст.-сл свет, рус. свет, пол. swiat). На древнейшей стадии развития языка исследователем утверждается очевидная родственная близость данного корня и.-е. *k'uen-to со значением «святой, священный», где автор обнаруживает более раннюю стадию, которая могла быть общей для указанных индоевропейских корней, что подчеркивает сакральный характер восприятия света [Этимология 1986;1987: 31]. Подобные данные приводит «Полный церковно-славянский словарь»: «Слова свет (светить) и свят (святить) филологически тождественны; по древнейшему убеждению святой (сербск. свет, чешск. swaty, пол. swieety, лит. szwentas, др.-прус. swints, санскр. cveta — «бялый» есть светлый, белый, …ибо самая стихия свята есть божество, нетерпящее ничего темнаго, нечистаго… Понятiя святлаго, благого божества и святости неразлучны и последнее — прямой вывод из перваго. Так от санскр. div «святить», «блистать», «играть лучами» образовалось греч. zevs (лат. deusБогъ, divus — «божественный», «святой») (ПЦСЛ). Поэтому неслучайно то, что свет солнца, огня, световые метафоры, светоносные цвета, свет как абстрактная категория являются важнейшими элементами древних мифологических систем, а также ветхозаветной эстетики.

Даже В. Даль определяет свет как «состоянье противное тьме, темноте, мраку, потемкам» (Сл. Даля). Как видим, такая характеристика света близка к пониманию света в ветхозаветной эстетике. В современном мире категория свет имеет множество значений. Ср., например: 1) лучистая энергия, воспринимаемая глазом и делающая окружающий мир видимым; 1.1) место, откуда исходит освещение; 1.2) источник освещения и приспособления для освещения в домах и на улице; 1.3) разг. рассвет, восход солнца; 1.4) светлое пятно на картине, передающее наибольшую освещенность какого-либо участка изображаемого; 1.5) перен. сияние, блеск глаз; внутренняя озаренность глаз, лица под влиянием какого-либо чувства; 1.6) употребляется как символ истины, разума, просвещения или радости, счастья; 1.7) народно-поэт. ласковое, приветливое обращение к кому-либо; 2) земной шар вместе со всем существующим на нем; мир, вселенная; 2.1) общественная среда, общество; 2.2) в дворянско-буржуазном обществе — ограниченный круг лиц, принадлежащих к привилегированным типам (высшему дворянству, влиятельным слоям буржуазии) (БАС).

Приведенные выше значения наиболее полно раскрываются в художественных произведениях, в частности — в поэзии М. Волошина, где стихия света выступает в триединстве своей соотнесенности с категориями Бог, Природа и Человек.

1.2 Природа Лексема свет у М. Волошина употребляется в значении «лучистая энергия, воспринимаемая глазом и делающая окружающий мир видимым» (БАС), а также характеризует реалии «облака», «земля», «залив», «море». При этом свет наделяется дополнительной характеристикой «проникновенность». Ср., «Облака, пронизанные светом, // И молчанье звонкое земли…» (II, 590)** Здесь и далее в круглых скобках указаны названия произведений, римской и арабской цифрой обозначены соответственно том и страница издания М. Волошина: Волошин М. А. Собрание сочинений. Т.1. Стихотворения и поэмы 1899−1926. М., 2003; Т.2. Стихотворения и поэмы 1891−1931. М., 1994.; «Резцом чеканен, светом обесцвечен //Лоснящийся муаровый залив…» (II, 593); «И поэт // Здесь мечтал собраться с силой, // Видя моря блеск и свет…» (II, 366).

Часто лексема свет употребляется в одном контексте с лексемами тьма, мгла, что обращает наше внимание к библейской легенде, когда «земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною» [Бытие, гл. 1, 2]. В таких случаях М. Волошин использует метафору, которая «закрепляя за собой образоформирующую роль, представляет прежде всего жизнь сознания, человеческое сознание, где сама субъективность установки „мир как мое представление“ мыслится как объект» [Кашинская 1996: 115]. Так, в первом примере полосам света и мглы приписываются несвойственное им действия, которые придают реалиям дополнительную динамику. Метафорическая картина смены дня и ночи представлена с помощью лексем «глаза», «брызнул», так как появление света в небе ассоциируется со слезами. В данном контексте исследуемый образ наделяется дополнительными характеристиками «блеск» и «прозрачность», которые, как известно, свойственны слезам. Образ дневного света сопровождается дополнительными коннотациями «дающий жизнь», «создающий движение», потому в другом примере М. Волошин называет его «умолкнувшим» под влиянием ночи. Ср., например: «Падают, вьются, ложатся с усильями // Полосы света и мглы…» (I, 37); «Разверзлись два смеженных ночью глаза // И брызнул свет…» (II, 44); «Ночь-красавица усыпила умолкнувший свет…» (II, 282); «Мрак нависнул над тобой! // Света! Света! Больше света!//Где найти в тумане свет?» (II, 262). В последнем примере побудительные и вопросительные предложения создают эмоциональную напряженность, а риторический вопрос свидетельствует об отношении поэта к свету как источнику жизни, ведь именно «свет дает способ видеть» (Сл. Даля).

Лексема свет наделяется дополнительными признаками «мир», «добро». Ср., например: «От ящеров крылатых//Свет застилался, сыпались на землю//Разрывные и огненные яйца…» (II, 41); «На огненной земле, в экстазе дня и света…» (II, 588). При использовании в одном контексте прилагательного огненный и лексемы свет стихотворение наделяется дополнительным энергетическим зарядом. И это понятно, поскольку огонь является источником света. Об этом свидетельствует употребление слова «экстаз», которое означает «крайнюю степень воодушевления, восторга, доходящую до исступления, аффекта» (МАС).

Лексема светило в значении «солнце», «планеты» в контекстах стихотворений М. Волошина придает пейзажу величественность, необыкновенность. Например: «И над пылающей страной // Восходит с запада светило…» (II, 357); «Зажглись мириады полночных светил…» (II, 138); «Как магма незастывшего светила//Ломает суши хрупкую кору…» (II, 562); «И пастухи Иранских плоскогорий…//По вещим сочетаниям светил//Определяли судьбы мира…» (II, 45); «Клубы огня, мятущийся пожар,//Вселенских бурь блуждающие светы _//Мы вдаль несем…» (I, 120). В последнем примере лексема светы употребляется в значении «мир, вселенная» (БАС).

Лексема светлый употребляется исключительно при описании природных реалий: «воздух», «облака», «аллея», «день», «деревья» и придает им дополнительные характеристики освещенности. Это подчеркивается микро-контекстом _ употреблением прилагательных «сверкающий», «ясный» вместе с лексемой светлый. Наличие побудительных предложений подчеркивает эмоциональную заряженность данного контекста, поскольку родная природа очень дорога автору. Аллея предстает перед нами, словно светлая точка, в рамках авторских описаний. Здесь М. Волошин использует прием «сокращения образа до точки, светового пятна». [Кашинская 1996: 114]. Особенности света поэт раскрывает в своих стихотворениях, когда «зелень» «кажется светлей», а «силуэт» «на светлом облаке» отчетливее и тоньше. Ср., например: «А воздух! Как чист. Как светел и ясен…//Родимый мой север! О, как ты прекрасен//Морозным и светлым сверкающим днем…» («Зима», II, 249); «Эта светлая аллея//В старом парке — по горе…» (I, 65); «И зелень стройных тополей//В лазури кажется светлей…» («Отрывки из поэмы», II, 498); «На светлом облаке гранитные зубцы//Отчетливым и тонким силуэтом…» (II, 588).

Наречие светло в волошинских контекстах выступает в нескольких значениях. Ср., например: «Но пройдет гроза — и утро//Будет светло и свежо…» (II, 148); «Светло, глубоко//небо синее…» (II, 277). Следует подчеркнуть, что в первом примере признак света, выражаемый лексемой светло, конструирует позитивные представления о рассвете (об утре) как противоположности грозы, которая несет беду и опасность (БАС). С другой стороны, после грозы воздух становится влажным и свежим, поэтому наречие «свежо» характеризует «прохладную погоду, прохладный воздух» (БАС). Во втором примере поэт с помощью лексемы светло подчеркивает насыщенность цвета неба.

Помимо «яркости» свет наделяется характеристиками «тусклый», «бледный», «призрачный». Для придания блеска и прозрачности поэтическим картинам автор использует глаголы «ослепнуть», «обливать», «омыть», «литься», сравнивая свет с водой и огнем. Ср., например: «И мы, как боги, мы, как дети,//Должны запутаться во мгле,//Должны ослепнуть в ярком свете…» (I, 69); «И тусклый свет, как мыльная вода,//Омыл полынные долины…» (II, 584); «Но животворные лучи//Все ярким обливают светом…» (II, 134); «У излучины бледной Леты,//Где неверный бродит день,//Льются призрачные светы,//Веет трепетная тень…» (I, 112).

Часто степень насыщенности света подчеркивается прилагательными ночной, грозовой. Ср., например:: «На грозовом синем небе//Раскаленный светом холм…» (II, 587); «Не несвязные слова,//Ночным мерцающие светом…» (I, 184); «Мгновенно из камня и стали//Рождается молнийный свет…» («Нет в мире прекрасней свободы», II, 418); «Вечерний свет хранят заливы//В глубоких паузах земли…» (II, 578). Интересно, что грозовое небо является воплощением как темного, так и светлого тонов. В стихотворении яркий тон подразумевает лексема «раскаленный». Во втором примере ночное небо поэт сравнивает с «несвязными словами», которые на небе, словно звезды. Лексема «мерцающие» придает свету дополнительную характеристику «тусклый». Свет молнийный в значении «огненный, пламенный» (МАС) наделяется дополнительной коннотацией «интенсивность». Это подчеркивает использование в данном контексте лексемы «мгновенно». Употребление метафоры позволяет наделить свет живыми свойствами рождения из «камня» и «стали». В последнем примере перед нами предстает метафорическая картина отражения света от поверхности воды, но то, как представил ее поэт, есть «замена категории «невыразимого» категорией «бессознательного» [Кашинская 1996: 114], что заставляет читателя «подключить память для создания художественного образа» [Там же: 114]. Поэтому «заливы», словно великие хранители истории, оберегают свет, как нечто драгоценное.

Как видим, лексему свет и ее производные М. Волошин активно использует для описания природных явлений. Это связано с большим смысловым значением лексемы, что позволяет использовать ее в различных контекстах. Так, исследуемая лексема служит для описания искусственных источников света, а также служит отражением внутреннего состояния человека.

1.3 Человек Благодаря тому, что чувственно воспринимаемые качества явлений действительности приобретают для людей определенное жизненное значение, с ними связывается некоторая система эмоций и ассоциаций, постепенно более или менее прочно закрепляемая, становящаяся как бы неотделимой от самого чувственного восприятия этих качеств.

Тем самым создается своеобразный мостик, связывающий чисто физические и биологические качества явлений природы со сферой человека, с его наслаждением всем тем, в чем он видит проявление разумной целесообразности, свойственной его собственной деятельности, и своих свойств, выраженных в свойствах предметов.

Природа может эстетически восприниматься и как опредмеченное эмоциональное состояние вне какого-либо переносного смысла. Отображение красоты природы способствует раскрытию внутреннего мира человека, и в этом его основная функция в произведении.

1.3.1 Внешний свет (искусственный) Как заметил А. Ф. Лосев, «свет электрических лампочек есть мертвый, механический свет. /…/ Он только притупляет, огрубляет чувства. /…/ В нем есть какой-то пафос количества наперекор незаменимой и ни на что не сводимой стихии качества, какая-то принципиальная серединность, умеренность, скованность, отсутствие порывов, душевная одеревенелость и неблагоуханность…» [Лосев 1991: 58].

Для изображения внешнего света М. Волошин использует лексемы, которые подразумевают значение «приспособление для освещения в домах и на улице», «место, откуда исходит освещение» (БАС). Таковыми являются существительные фонарь, лампада, лампа. У М. Волошина искусственный свет наделяется характеристиками «мутный», «увялый», что придает ему дополнительные коннотацию «безжизненный», «ненастоящий». Ср., например: «Я тебя согрею и укрою,//Чтоб никто не видел, чтоб никто не знал.//Свет зажгу… И ровный круг от лампы…» (I, 71); «Свет, электричество и теплота -//Лишь формы разложенья и распада…» (II, 49); «В мутном свете увялых//Электрических фонарей…» (I, 285). Свет как физическая характеристика приобретает оттенок простоты. Частица «лишь» ограничивает в данном контексте значение света в рамках «разложения» и «распада».

Источниками искусственного света у М. Волошина являются также свечи, свет которых наделяется признаками «неясный», «трепещущий», «бледный», «раскаленный», «блестящий». Например: «Едва-едва//В неясном свете вижу почерк _//Кривых каракуль смелый очерк. Зажег огонь. При свете свеч//Глазами слышу вашу речь…» (II, 49); «Трепещущий свет//Едва озаряет ступени…» (II, 380); «Из окон//Две струи блестящих света в мрак ворвались…» (II, 288). Причем свет здесь служит для виденья в темноте, что доказывает использование поэтом лексем «почерк», «ступени», «окна». Интересно сочетание лексем «глазами слышу», которое еще раз подчеркивает неясность света искусственного. Используя метафору, поэт наделяет свет живыми признаками движения («ворвались»).

Таким образом, искусственный свет в произведениях М. Волошина, в отличие от естественного, употребляется для описания бытовых картин. При этом лексема свет наделяется дополнительными коннотациями «безжизненный», «ненастоящий».

1.3.2 Внутренний свет С давних пор свет являлся модификацией прекрасного, поэтому для человека он служит отражением чего-то лучшего, высшего, светлого.

Существительное свет несет в себе значение душевного состояния человека: «истина», «радость», «счастье» (БАС). Так, молодость, вера у М. Волошина ассоциируется со светом. При этом вера приобретает дополнительные характеристики «бодрый», «молодой». Ср., например: «Мы сошлись при блеске молодого света…//И когда придется снова нам расстаться с этой светлой верой — бодрой, молодой…» (II, 352); «В них [кастаньетах] живет испанский зной,//В них сокрыт кусочек света…» (I, 15). В последнем примере кастаньеты являются источником света, наделены жизненной силой, поскольку сделаны из дерева (от лат. castaneo — каштан) (БЭ), которое впитало в себя солнечные лучи. Поэтому свет в данном контексте выступает в значении «тепло», «жизнь», «жизненный источник» и несет дополнительные коннотации «бодрость» и «веселье».

Свет как противопоставление тьме встречается в стихотворении «О Байроне» и поэме «Святой Серафим». Это еще раз обращает наше внимание на прослеживание библейских аллюзий в данных произведениях. Ср., например: «Он создан был из тьмы и света,//Великим гневом потрясен…» («О Байроне», II, 529); «Ты покров природы тварной,//Свет во мраке,//Пламень зарный//Путеводного столба!» («Св.Серафим», II, 99);

«Свет очей — любовь мою сыновью // Я тебе незрячей отдаю… // И своею солнечною кровью//Злое сердце мрака напою…» (I, 85). В последнем примере данное противопоставление основано на использовании лексем «любовь», «солнечная кровь» в противовес лексемам «зло», «мрак». Как известно, глаза — это зеркало души, поэтому свет как любовь раскрывает исследуемая лексема в сочетании с существительным «очи». В стихотворении «солнечная» кровь поэта приобретает в рамках данного контекста дополнительные коннотации «исцеление», «пробуждение».

Лексема светлый используется для более яркого представления о таких противоположных чувствах, как печаль и радость. В стихотворениях М. Волошина эта лексема несет дополнительные коннотации «молодость», «искренность», «справедливость». Ср., например: «Верой в идеалы, верой новой светлой//Взволновалась вспыхнувшая кровь…» (II, 257); «И с светлой радостью, и с гордым торжеством//Мы славили тогда свое освобожденье…» (II, 422); «Я счастья светлого не знаю,//Мне нету близких на земле…» (II, 232); «Когда же плакала,//Блистала еще светлее//Земной красотой…» («Написание о царях московских», I, 271); «Нет в мире радости светлее, чем печаль!» (I, 183). Следует отметить, что использование поэтом оксюморона в последних двух примерах позволяет создавать контрастные образы. Так, слезы являются источником дополнительного блеска, хотя несут в себе отрицательную заряженность. В последнем примере печаль приобретает положительную заряженность.

Надежда, отчаянье, бодрость юности становятся основанием для метафоризации молодости в следующих примерах: «Сначала Евдокия светлых юношей спросила: кто вы?» (II, 123); «Песня юности светлой моей…» (II, 282); «Эти лучшие созданья//Светлой юности моей…» (II, 357).

Световыми характеристиками наделяются черты и особенности человека, его взгляд, речь. Ср., например: «Забытые, старые сказки,//Преданья седой старины//Как милые светлые глазки…» (II, 327); «Ни светлый взгляд раскосо-козий,//Ни яркость этих влажных уст…» («Портрет», II, 431); «Ты (Тургенев — Т.Г.) был величайшим из светлой плеяды//За правду боровшихся русских людей…//Да помнятся вечно родною землею//Простые и светлые речи твои…» (II, 243). Слова «глазки», «взгляд», «речи» за счет соотнесенности с лексемой светлый получают дополнительную коннотацию положительной направленности.

Наречие светло функционирует в контекстах, репрезентирующих представления о внутреннем духовном состоянии человека. Ср., например: «Спустилась ночь. Погасли краски.//Сияет мысль. В душе светло…» (I, 44); «Здравствуй, новый светлый год!//…На душе теперь — светло://Юность горя не боится…» (II, 360); «И стало мне так хорошо и светло,//Так чудно казалось все в мире…» (II, 311); «Все весело, светло… все в жизни торжествует…» (II, 234). Следует отметить важность внутритекстовых антонимических отношений лексем «мысль» (в значении свет) и «ночь». Слово «мысль» наделяется дополнительной функцией «сияния», поэтому внутреннее состояние в гармонии с жизнью автор описывает посредством лексемы светло.

Часто лексема свет передает представления о заветной цели. В схожих контекстах употребляется лексема светоч, где наблюдается их метатекстовая синонимия. Свет приобретает дополнительные коннотации «истина», «свобода» в нижеследующих примерах. Ср., например: «Светоч прогресса ты в небе зажгла!//Только среди беспросветного мрака//Мысль о свете могла возродиться…//Начали люди к свету стремиться…» (II, 294); «Когда ж призыв могучий//Их к свету вызовет — подобные волне//Они нахлынут вдруг бунтующей толпою…» (II, 339); «Пусть звездою незакатною,//Ярким светочем сияя,//Светит сила благодатная,//Никогда не угасая…» (II, 253). В первом примере об этом свидетельствует использование поэтом лексемы светоч в значении «носитель просвещения». Во втором примере призыв к свету «могуч», посему свет наделяется признаками «величественности» и «всевластности». С помощью красочных метафор поэт описывает «силу благодатную». Для Волошина она наравне со светом, поэтому сила есть и «звезда незакатная», и «яркий светоч». Свет как внутреннее состояние человека у художника слова наделяется только положительными характеристиками. Неоднократное употребление в одном контексте исследуемой лексемы придает стихотворению большую смысловую нагрузку.

Близок к душе человека божественный свет, но наделяется он иными характеристиками, которые мы рассмотрим в следующем пункте нашего исследования.

1.4 Бог Описание небесного света мы встречаем в контекстах, соотнесенных с библейскими сказаниями. Ср., например: «Бог наш есть огнь поядающий. Твари//Явлен был свет на реке на Ховаре…» («Видение Иезекиля», I, 356); «В окруженьи света, сил и славы//Сын Господний в лике человечьем//К ним идет по воздуху…» («Св. Серафим», II, 107); «А в сердце света Лик Серафима -//Уста шевелятся, глаза глядят…» («Св. Серафим», II, 117).

Образ Фаворского Света раскрывает существительное «свет» в сочетании с лексемами «небесный» как противопоставление «земному», а также «неизреченный», «сгущенный». Как видим, такому источнику жизни приписываются физические характеристики. Ср., например: «От света земного заперли,//Да свет небесный замкнуть не догадались…» (I, 316); «И пронизаны неизреченным светом,//Цепенели воды и деревья…» (II, 104); «И когда он вышел из затвора,//То увидели, что лик его//Стал сгущенным светом, все же тело -//Что клубок лучей, обращенных внутрь…» (II, 112). В последнем примере образ Святого Серафима насквозь пронизан светом. Об этом свидетельствует уже использование М. Волошиным слова «лик». Тело Святого поэт сравнивает с «клубком лучей», что создает образ «свечения».

Образы, соотнесенные с церквями, ликами святых раскрываются при помощи прилагательного светлый, которое актуализирует в волошинских контекстах дополнительную коннотацию «святости», «сакральности». Как было отмечено выше, лексема свет часто бывает близка лексеме свят, поэтому в контексте происходит корреляция корней «свет"-"свят» как субстанция святости. При этом лексема свет употребляется рядом со словами «лик», «церкви», «надежда», «благость». Ср., например: «Ты явила подлинный свой Лик://Светлый Лик Премудрости-Софии…» (II, 130); «В светлых ризах, в девственной фате,//В кружевах, с завешенными лицами,//Ряд церквей — невесты во Христе…» (I, 85); «Высятся дуги собора//К светлым пространствам ночей…» (I, 81); «Я каждому скажу: «Тебе ключи надежды.//Один ты видишь свет. Для прочих он потух». (I, 253); «Только Русь, облистанная светом//Благости, цвела как вертоград…» (I, 310).

Как известно, одними из основных характеристик света являются такие, которые отражают его насыщенность и яркость. Все окружающее становится более красочным и живым, когда свет соединяется с цветом. В произведениях М. Волошина этот процесс проявляется в использовании цветообозначений, которые в его творчестве служат для создания образности.

§ 2. Цветообозначения как способ репрезентации стихии света Максимилиан Волошин к цветам относился с особой внимательностью и чуткостью. Поэт выделял три основных тона: красный, соответствующий всему земному, синий — воздуху, желтый — солнечному свету. Говоря о дополнительных тонах, Волошин выступает как профессиональный художник. В своем стремлении выявить «реальные основы» цветовой символики, поэт следует законам дополнительных цветов механистически. Так, зеленый цвет образуется от смешения желтого с синим и т. д. Именно поэтому белый цвет у Волошина тесно связан со светом, поскольку получение светлых тонов красок возможно с помощью смешения всех цветов с белым цветом.

Рассмотрим реализацию цветообозначений синего, красного, желтого и белых тонов в качестве экспликаторов образа света в идиостиле М.Волошина. Данные цветообозначения раскрывают стихию света в категориях «Природа» и «Человек».

2.1 Природа Цветообозначения красного тона, которые раскрывают световые характеристики, закреплены за реалией «солнце». Оттенки красного свет солнца приобретает в совершенно определенных ситуациях: на закате или на восходе. Эти цвета могут осмысливаться метафорически. Лексемы алый и красный передают яркий оттенок цвета. О том, что главенствующим признаком приведенных цветообозначений является признак «яркий», свидетельствует отчетливо выраженная тенденция к доминирующему положению данного признака в семантике этих цветовых слов. Это достигается особой структурной организацией самих контекстов: наличие в них наглядно-чувственных образов, вызывающих представление о повышенной яркости передаваемого словом цветового представления. Таковыми являются, например образ «раны», сравнение города со «змеем». Ср.: «…Вечер…Тучи…Алый свет//Разлился в лиловой дали://Красный в сером — это цвет//Надрывающей печали…» (I, 24); «И танцоры идут в ряд,//Облитые красным светом…"(I, 16)»; «Свет страданья, алый свет вечерний//Пронизал резной, узорный храм…"(I, 83); «…Вечернее солнце, как алая рана» (I, 19); «Город-змей, сжимая звенья, сыпет искры в алый день…» (I, 22). (См. алый, багровый цвета: [Алимпиева 1986; 1978; Бахилина 1975]).

Оттенки темного тона содержат цветообозначения багровый, медный. Наличие в контексте словоформ «мечи», «гудящие» обуславливают появление дополнительных коннотаций «торжество», «тревога». Например: «Тесных туч багровые мечи//Солнце заходящее простерло…» (I, 232); «Монастыри в преддверии пустынь,//И медных солнц гудящие закаты…"(I, 171).

Хотя прототипический цвет солнца во всех древних языках — белый, «цветообозначения, описывающие источники света в древних индоевропейских языках, очень разнообразны» [Норманская 2005: 123]. «И здесь речь идет скорее не о цвете, а о свете. Источники света не имеют определенного цвета, потому характеризуются разными цветообозначениями, «их вид и цвет более или менее зависит от экстралингвистических условий», — пишет Ю. В. Норманская [Там же: 124]. Цветообозначение «белый» в поэтической системе М. Волошина функционирует в качестве одного из значимых компонентов эстетического поля «свет». Именно поэтому прилагательные «светлый» и «белый» («бледный») мы будем считать близкими по своим признакам. Следует отметить, что белый цвет несет в себе положительную заряженность. Цветообозначения белого тона чаще всего закреплены за реалией «луна». Прилагательное белый мы встречаем в описаниях Востока, света луны. Как отмечает Кульпина В. Г., «цвета восточного края небосклона могут осмысливаться в стадиальном и процессуальном плане. Так, Восток может поочередно белеть, алеть и пылать» [Кульпина 2001: 225]. Это еще раз подчеркивает «прозрачность» данной лексемы. Ср., например: «Как этот день теперь далеко//С его бескрылою тоской!//Он был как белый свет востока…(I, 68)»; «Теперь нам сквозь окна при свете луны//Виднеются белые тени…(II, 381)»; «Оглянись кругом: в бледном свете луны…» (II, 283); «Только лик — то светом разгорался,//То бледнел как снег» (II, 107).

Следует подчеркнуть, что группе белого цвета родствен серебряный цвет, который, в свою очередь связан со светом. Например: «Я плыву. Луна златая ярко светит…» (II, 210); «Тонкий свет серебряной луны//В простынях невыявленной ночи…» («Надписи на акварелях», II, 595); «Виденья гаваней и древних берегов,//Просеребренных лунным светом…» (II, 578). Называя свет луны «серебряным», поэт наделяет его характеристиками «блестящий», «светящийся».

Цветообозначение синий у М. Волошина чаще всего закреплено за реалиями «небо», «вода». В зависимости от закрепленности синего тона за определенными природными реалиями, он получает дополнительные характеристики «прозрачности» _ «непрозрачности», «насыщенности» — «ненасыщенности», «сгущенности» «_ «разряженности». Например: «Даль синеватая, светлая, чудная//Манит, ласкает мой взор…» (II, 506); «Ветер с неба клочья облак вытер,//Синим оком светит водоем…(I, 167); «Как драгоценный камень — день//Проникнут четким синим светом…». С одной стороны, языковые средства помогают показать оттенки цвета, с другой, _ сам контекст. Так, в прилагательном синеватый суффиксеват имеет значение «неполноты признака», которое указывает на разряженность репрезентируемого синего цвета в контексте. За счет соотнесенности с глагольными лексемами «проникать», «светить» этот свет получает дополнительные признаки прозрачности. Вода, которая в физическом смысле является бесцветной и прозрачной жидкостью, может, в зависимости от окружения и от характера дна водного объекта, «приобретать» цвет путем отражения, поэтому вода может наделяться самыми различными цветами. В данном примере синий небосклон, отражаясь в воде, наделяет ее синим цветом. Часто в составе сравнений поэт использует драгоценные камни, так как они способствуют реализации различных признаков: «цвет», «свет», «прозрачность». Поэтому день, «как драгоценный камень», проникнут светом.

К цветообозначениям синего тона мы относим цветовые номинации лазоревый — «светло-синий, лазурный» (БАС) и лазурный — «цвета лазури, светло-синий» (Сл. Ожегова), «светло-синий, цвета ясного неба, небесно-голубой» (БТС), этимологически связанные с минералогическим наименованием лазурит — «минерал синего цвета» (БАС) — и имеющие тесную соотнесенность с лексемой голубой — «светло-синий» (БАС, МАС, БТС, Сл. Ожегова), «небесного цвета, ярко-небесного, цвета ясного неба» (БАС, МАС, БТС, Сл. Даля), «лазурный, лазоревый» (БАС, МАС, Сл. Даля) — в поэтических пейзажах Волошина выступают в качестве образно-конструктивного средства передачи окраски неба, уходящего вдаль пространства, водоемов, реализуя при этом целый ряд дифференциальных признаков — «яркость», «интенсивность цвета», «свет», «блеск». Однако прилагательное лазоревый как цветообозначение изначально было более многозначно. Появлению дополнительного эстетического эффекта способствует соотнесенность в народном сознании данной лексемы с красным цветовым тоном (красноватый, розовый). Данная соотнесенность определяется относительной общностью звуковых форм лексемы лазоревый и словоформы зори (заря, зоря, мн. зори — «видимый свет или освещение от солнца, находящегося под небосклоном; отражательный свет до восхода и до заката солнца» (Сл. Даля). И такое этнокультурологическое осознание лексемы лазоревый становится одним из важных структурных факторов формирования волошинских цветои светообразов, в основе которых находится цветоощущение, соотнесенное с реалиями лазурь, лазорь (См.: [Таран 2005]). Ср., например: «…И зелень стройных тополей / В лазури кажется светлей…» (II, 498); «Но и последний луч исчез / В лазури дремлющих небес» (II, 303); «И просвет в глубине аллеи — / Язык лазурного огня» (II, 584). Лексема лазурный (лазурь) выделяет цветовой признак образов «зелени», «небес», «аллеи», сообщая им определенный эстетический заряд за счет реализации дополнительных сем: «яркость», «интенсивность цвета», «свет», «блеск».

Отметим, что М. Волошин для описания желтых тонов использует лексему «золотой». Цветообозначение золотой и его производные имеют самый большой круг характеристик и закрепляются за реалиями «солнце», «облака», «звезды». Желтый цвет, по Волошину, «символизирует «солнце, волю, свет» [Волошин 1989: 292]. Благодаря своим световым эмоционально-оценочным коннотациям «золотой», «солнечный», «теплый», «светлый» цветовое прилагательное несет положительный эстетический заряд. Например: «Старинным золотом и желчью напитал//Вечерний свет холмы…» (II, 89.); «В высоте небесной засветлеют//Звезды золотые и разрывы туч…» (II, 351).

Цветообозначение зеленый закрепляется за реалией «вода». Цветовые слова с доминирующим значением «зеленый», используются М. Волошиным значительно реже. Например: «Но поздний луч зари возжег благоговейно//Зеленый свет лампад на мутном дне бассейна…» (I, 28); «Светло-зеленое море с синими полосками…» (II, 545).

Как видим, свет в поэтической картине мира М. Волошина получает благодаря цветообозначениям различные оттенки. Световыми характеристиками наделены у поэта почти все цветообозначения основного спектра, которые служат важнейшим способом экспликации стихии света.

Таким образом, для описания природных реалий М. Волошин использует цветообозначения синего, красного, желтого, зеленого и белого тонов.

2.2 Человек Для выражения внутреннего состояния человека служит у М. Волошина белый цвет, поскольку он несет в себе значение прилагательного «светлый», как отмечалось выше. Поэтому лексема «светлый» также служит для раскрытия душевных переживаний поэта. Ср., например: Свети ему пламенем белым _//Бездымно, безгрустно, безвольно…(I, 190); «И с светлой радостью, и с гордым торжеством//Мы славили тогда свое освобожденье"(II, 422); «Что вас заставило родной покинуть край,//Тот светлый юг, столь сердцу милый? (II, 191)». Сколько глаз жестоких и суровых//Увлажнялось светлою слезой…(II, 129). Так, радость светлая потому, что искренняя и чистая. Пламя белое несет в себе дополнительные коннотации «спокойствия», «умиротворенности».

Цветообозначение синий закреплено за реалией «душа», поскольку «этот цвет связан с физиологической потребностью в покое и психологической потребностью в удовлетворенности» [Груза 1998: 120]. Например: «И боль пришла, как тихий синий свет…» (I, 42). В данном примере поэт использует прием синастезии для описания душевного состояния героя, при этом «свет» и «боль» здесь являются внутритекстовыми синонимическими цветообозначениями. «Синий свет» описывает боль как смирение, ибо этот цвет «еще в византийской эстетике осмыслен как знак непостижимых божественных тайн… и ассоциировался с вечной истиной». [Горшкова 2000]. Такой свет близок к Фаворскому свету, потому он приобретает характеристики «тихий», «желанный».

Таким образом, цветообозначения для передачи внутреннего состояния человека М. Волошин использует значительно реже.

Говоря о семантическом единстве «цвет-свет» в идиостиле Волошина, важно отметить, что «окрашенный свет», по мнению самого художника, стал основой новой живописи — cм.: [Волошин 1989: 213]. А поскольку для его творчества характерен синтез поэтического и живописного начал, выражающийся и в зрительности художественных деталей, и в значимости цветовых слов, то принцип «окрашенного света» как выражение философско-эстетической концепции Волошина активно действует в зоне использования минералогической лексики.

Связь цвета и света наиболее ярко выражается при использовании минералогической лексики, поскольку «камни — это целый мир, неотделимый от мира цвета. /…/ Цветоопределения минералов… являются основной функцией цветоописаний объектов природы» [Кульпина 2001: 258]. Поэтому в следующем параграфе мы рассмотрим, как минералогическая лексика репрезентирует стихию света.

§ 3. Минералогическая лексика как способ репрезентации стихии света Минералогические лексемы, которые часто использует в своих стихах М. Волошин, помогают раскрыть разноцветный мир в поэзии. Минералогические лексемы как раз несут в себе признаки свет и цвет. Наименования ювелирных камней реализуют эмоционально-оценочные и экспрессивные коннотации: «цвет», «интенсивность цвета», «яркость цвета», «прозрачность», «блеск» и другие. Строгое отношение к камням в М. Волошине отметил его современник Е. Архипов: «Максимилиан Александрович останавливался на своем пути, наклонялся над гнездами камней, чаще небольшой величины, иногда касался посохом, перемещая их. Это были по виду обыкновенные камешки, но чем-то связанные в мыслях Максимилиана Александровича. … Тот наклон головы, та внимательность, почти полузабота о камнях, говорили о большем, чем перебирание и рассмотрение окраски. Гнезда камней что-то символизировали поэту. … Язык их ему был понятен» [Архипов 1990: 607]. Именно поэтому многие минералогические лексемы реализуют не только «элемент пейзажа», но и выявляют потенциальные, эстетически заряженные семы. Наиболее часто минералогические лексемы раскрывают стихию света в категории «Природа».

Реализуя определенный комплекс коннотаций («прозрачность», «свет»), оттенков значений, минералогические лексемы становятся важнейшим средством организации цветообразов. Для волошинского идиостиля характерно выявление дифференциального признака «цвет» в семантических структурах относительных прилагательных, причем без перехода последних в разряд качественных. «При этом минералогические лексемы, — подчеркивает Таран С. В., — называя соответствующие реалии как элемент природы, пейзажа, вместе с тем способствуют созданию отраженного в пределах поэтического текста определенного цветообраза» [Таран 2005: 57].

К солнечным камням относится янтарь, а также «золото, обладающее магическим блеском и мистически губительной силой» [Логический анализ языка…2004: 444]. Именно поэтому свет описывается посредством красочных эпитетов «золотой», «янтарный» и т. д.

Такие свойства золота, как «свет» и «блеск», «тепло», позволяют автору создать образ теплой, едва освещенной земли. Желтый цвет, по Волошину, «символизирует «солнце, волю, свет» [Волошин 1989: 292]. Благодаря своим световым эмоционально-оценочным коннотациям «золотой», «солнечный», «теплый», «светлый» цветовое прилагательное «янтарный» несет положительный эстетический заряд. В стихотворениях поэта при описании природы мы наблюдаем использование наименований самоцветов в составе сравнений и метафор достаточно часто. Например: «Старинным золотом и желчью напитал//Вечерний свет холмы…» (I, 89.); «Янтарный свет в зеленой кисее//И хляби волн, и купол Карадага…» (II, 597); «Но пьет так жадно златокудрый лик//Янтарных солнц, просвеченных сквозь просинь…» (I, 176); «Ясен вечер… Облаков громады//Точно глыбы светлых янтарей…» (II, 597); «В вечернем небе буйное смятенье//Янтарных облаков» (II, 57); «В высоте небесной засветлеют//Звезды золотые и разрывы туч…» (II, 351); «Холмы, окованные медью,//Сквозь дымно-розовый янтарь…» (II, 595).

Основой метафорического употребления Волошиным прилагательного жемчужный становятся соотнесенные с жемчугом светои цветообразы. Как известно, главный признак этого самоцвета — блеск, а затем цвет. «Жемчуг должен обладать игрой цвета, светом (сверкание) и блеском, без чего он не представляет ценности. Красота жемчуга не только в окраске (цвет жемчуга „чаще желтоватый или сероватый с голубоватым отливом и характерным перламутровым блеском“ [Магия… 2000: 375], „иногда белый, иногда с розовым, голубым, золотистым, желтым, кремовым, красным, черным, серым, коричневым оттенками“ [Зимина 2001: 87]), но и в переливах… Это явление называется ориентом» [Магия… 2000: 373−374]. Не случайно для минералогической лексемы жемчужный в поэтических текстах Волошина характерна реализация дополнительных семантических признаков «блеск», «цвет» и «свет». Кроме того, лексема жемчужный не только реализует дифференциальные признаки «белый цвет», «перламутровый блеск», но и выступает как символ чистоты. Прилагательное алмазный, реализуя семантические компоненты «прозрачность», «блеск», «сияние», оказывается в идиостиле Волошина ведущим метафорическим средством экспликации образа звезд. Это обусловлено, как нам думается, свойствами самого алмаза: «высокие светопреломление и дисперсия создают неповторимую „игру“ бриллиантов, выражающуюся в феерическом сочетании блеска верхних граней с яркими световыми вспышками и непрерывными переливами всех цветов радуги изнутри камня при медленном вращении его» [Милашев 1976: 17]. Алмаз реализует семантический компонент «камень как украшение, поэтому спектр лучей видится поэту как «алмазная сеть», «паутина». Ср, например: «Жемчужный свет ложится на поля//Сквозь кисею, просвеченную солнцем… (II, 581); «Весь жемчужный окоем//Облаков, воды и света//Ясновидением поэта//Я прочел в лице твоем…» (II, 88); «Жемчужный отсвет на водах//Белесоватого залива…» (II, 581); «В жемчужных утрах, в зорях рдяных…» (I, 237); «В волокнах льна златится бледный круг//Жемчужных туч, и солнце, как паук,//Дрожит в сетях алмазной паутины…» (I, 91); «Я смотрел,//Как солнце мечет в зыбь стальную//Алмазные потоки стрел…» (I, 165); «На тверди видимой алмазно и лазурно//Созвездий медленных мерцает бледный свет…» (I, 78).

Однако в большинстве случаев в основе переносного употребления лексемы жемчужный лежат не только светоцветовые ощущения, но и форма самоцвета: «жемчужины бывают круглые (наиболее совершенные), овальные (яйцевидные), продолговатые (цилиндрические), грушевидные, каплевидные, полусферические (пуговичные), неправильные (барокко) — cм.: [Магия… 2000: 377−378], — поскольку самоцвет для Волошина — «это и ёмкая форма, и линия, и композиция, собранная воедино», «своего рода строгая, математически правильная формула академизма в миниатюре» [Ярушевская 1989: 76]. Выступая в идиостиле Волошина качестве «эстетической единицы» [Донецких 1982: 15], лексема жемчужный «осложняется дополнительными смысловыми ассоциациями, эмоциями за счет трансформации внешних, сочетательных возможностей» [Там же: 29] и в структуре цветои светообразов, соотнесенных с реалиями природы (облака, тучи, роса, брызги волн), реализует ряд соответствующих экспрессивно-образных коннотаций, оказываясь важнейшим средством выражения идеи прекрасного. Так, благодаря круглой форме и яркому свету фонари сравнивает поэт с жемчужинами, ср., например: Как желтый жемчуг — фонари…(I, 49).

Звуковая плотность, представленная сочетанием дрожащего [р] с другими согласными и поддерживаемая звукописью микроконтекста в целом, усиливает эстетическую заданность лексемы сапфирный и наделяет ее положительными эмоционально-оценочными коннотациями «торжественный», «прекрасный», «великолепный». Сапфир — символ «воздуха и духа, мысли, бесконечности неведомого» [Волошин 1989: 292], камень молодых монахинь. «Сапфир — это чистота совести, справедливость, спокойствие, хладнокровие. Покой синего сапфира способствует созерцанию, дает импульс к изучению тайного и неизведанного» [Магия… 2000: 315], отсюда — «сапфирами лучей сияет день». Например: «Когда для всех сапфирами лучей//Сияет день, журчит в полях ручей, -//Для нас во мгле слепые бродят светы…» (I, 122).

Стихотворение «Акрополь» характеризуется насыщенной цветовой гаммой. Это связано с тем, что здесь произошло соединение двух антагонистических направлений (Парнаса и импрессионизма). В результате вторжения ярких красок, вызывающих бурные эмоции, разрушается безмятежная и неизменная, «парнасская» картина мира. В этом стихотворении М. Волошин применяет импрессионистический прием, состоящий в изменении цвета предмета в зависимости от освещения. Стихотворение написано в 1900 году, когда поэт путешествовал по Италии и Греции. Поэтому Волошин выделяет архитектуру как высшее проявление античного искусства. Прилагательное бронзовый несет в себе световую характеристику «яркость», «насыщенность», «блеск» и цветовую — «красный». Например: «Луч заката брызнул снизу…//Над долиной сноп огней…//Рдеет пламенем над ней он -// В горне бронзовых лучей…» (I, 21).

Минералогические лексемы поэт использует, прежде всего, при описании природных реалий, потому что никакие другие лексемы не несут в себе столько образных характеристик: это и «свет», и «цвет», и «форма» минерала. Реже мы встречаем описание искусственного света. Причем наиболее распространенными реалиями, которые поэт раскрывает с помощью минералогической лексики, являются «солнце» («закат», «восход», «луч»), «луна», «звезды».

В следующем параграфе мы рассмотрим, как данные природные источники света использует поэт для раскрытия стихии света.

§ 4. Наименования природных источников света и их производные Природными источниками света у М. Волошина, как было отмечено выше, являются солнце, луна и звезды, которые функционируют в двух категориях — «Природа» и «Человек».

М.Волошин, будучи масоном, придавал особое значение природным источникам и свету, поскольку увлекался и верил в мифологические представления о солнце, луне и звездах, а также большую роль для него играли сами символы. Как отметил А. Ф. Лосев, «мифология делается интереснее, когда относится не к свету и цвету вообще, но к световым и цветным предметам» [Лосев 1991: 57]. Для раскрытия этих предметов М. Волошин использует метафору, которая в его творчестве занимает особое место, она оказывается «краеугольным камнем» в его философии творчества, определяя этим самым своеобразие поэтики в целом" [Кашинская 1996: 111]. Особенности метафоры в том, что она «не выстраивает символ, а открывает его. Получается обратный эффект, ситуация, которую можно было бы обозначить как эволюцию от символа к метафоре. Причем символ (как указание на невыразимое) осмысляется в принципиально иной ценностной системе. Метафора оказывается не средством его выстраивания, не звеном только (пусть и основным) в системе используемых поэтом художественных средств, но сама обретает характер целостной художественной системы, обретает значимость символа» [Там же: 112]. Таким образом, произведения М. Волошина пронизаны символикой. Поэтому считаем необходимым рассмотреть особенности символики солнца, поскольку именно оно является основным источником света, а также используется в стихотворениях М. Волошина чаще, чем другие природные источники света.

4.1 Природа Использование лексемы солнце служит у М. Волошина для создания красочных пейзажей. При этом источник света часто олицетворяется, наделяясь дополнительными коннотациями «злой», «страстный», «жгучий», «затаенный».

М.Волошин использует лексему «закат» в значении «заходящее солнце», которая приобретает метафорическую осмысленность, потому что закат «брызнет», «тлеет», «просвечивает». При этом сочетание слов «кровь лучей» в данном контексте раскрывает дополнительные характеристики «насыщенности», «цвета». Во втором примере солнце сравнимо по своим качествам с огнем, потому как огонь способен «медленно тлеть». Ср., например: «И брызнет кровь лучей с заката…» (I, 12); «И тлеет медленно закат…» (I, 12); «Но отсвет затаенного заката//Лиловую просвечивает мглу…» (II, 589). В последнем примере свет наделен дополнительной коннотацией «прозрачность» благодаря наличию в одном контексте слов «отсвет» и «просвечивает».

Характеристики солнца очень разнообразны. Источник тепла и света «брезжит», «льется», «румянит», «приветствует». При этом в первом примере мы можем проследить использование поэтом метафоры, в основе которой находится лексема солнце, выявляя признаки «тепло», «жизнь». Таким образом, сочетание «солнце завтрашнего дня» имеет значение «светлого будущего». Ср., например: «В нем [Петербурге] брезжит солнце завтрашнего дня,//И крест его — всемирное служенье…» (I, 267); «Светало.//Солнце…румяня своим бледно-розовым светом//…Приветствуя светлого дня пробужденье…//И мир весь так чудно прекрасен и светел казался…//Как будто все было наполнено радостью светлой…» (II, 269). Следует обратить внимание на использование в одном контексте однокоренных слов, что способствует раскрытию нескольких значений у лексемы свет и наделению значительным эстетическим зарядом всего контекста. Солнце, олицетворяясь, способно «румянить», «приветствовать». Далее поэт использует метафорические эпитеты (См.: [Томашевский 1983: 195−204])"светлый мир", «светлая радость», которые выявляют эмоционально-оценочные коннотации «любовь», «искренность».

Часто М. Волошин для описания источника света использует эпитеты. Так, украшающие эпитеты «жгуч» и «ярок», которым «свойственно придавать словам поэтический колорит» [Томашевский 1983: 199], реализуют дифференциальные признаки «теплота», «насыщенность». Жаркое, палящее солнце наделяется у поэта негативными характеристиками «злой», «страстный». Весна у поэта ассоциируется со «светом солнца», «пеньем птицы», потому как в это время года вся природа оживает. Здесь лексема солнце раскрывает дополнительные признаки «подъем», «оживление». Ср., например:"Из страны, где солнца свет//Льется с неба, жгуч и ярок…" (I, 15); «Степь околдованная спит…//Под взглядом солнца, злым и страстным…» (I, 12); «Знать, весна своим дыханьем//Отуманила меня,-//Светом солнца, пеньем птицы…» (II, 326).

Лунный свет в самом существе есть нечто холодное, стальное, металлическое. «Он есть нечто электрическое и в то же время как бы нечто механическое, машинное. Лунный свет есть гипноз. Он бьет незаметными волнами в одну точку сознания, которая переводит бодрственное состояние в сон. Вы переходите именно в гипнотическое состояние. Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь /…/. Луна — совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски» [Лосев 1991: 57]. Лосев А. Ф. отмечает разницу в зрительном восприятии образа луны. Так, у А. С. Пушкина она — женщина, враждебно-тревожная царица ночи (Геката). Отношение поэта к ней мужественное. Она его тревожит, а он обращает ее действие в шутку, называя ее «глупой». Месяц у Ф. М. Тютчева — «бог», «гений», льющий в душу покой, но тревожащий и усыпляющий. У Баратынского образ луны бледен и проявлен только в «подлунных впечатлениях» души поэта.

В творчестве М. Волошина луна наделяется дополнительными характеристиками «тихая», «спокойная», «молчаливая», но при этом «холодная», «проникновенная».

Наиболее распространенными при описании луны являются эпитеты-оксюмороны «тихий» и «холодный», которые, сочетаясь с лексемой свет, «несут противоречивые в прямом значении» [Томашевский 1983: 194] характеристики света. Ср., например: «Тихо светит луна…» (II, 143); «Смотрите: над рекою//Свет тихий льет луна…» (II, 166); «И здесь, у подножья богини — в лучах//Холодного лунного света…» (II, 382); «Ночь тиха и туманна. Чуть светит луна…» (II, 184); «Лунный свет… Сухие русла//И молчанье древних вод…» (II, 586). В стихотворении «Ночь» общая картина тишины «тихой» и «туманной» способствует наделению такими же признаками светящейся луны. При этом предлог чуть служит для ограничения степени освещенности и придает лунному свету дополнительные значения «тусклость», «неясность». В другом примере использование слова молчанье служит для придания поэтической картине признаков «тишина», «покой».

В одном случае М. Волошин использует лексему «месяц», который несет в себе положительные характеристики, он «светел», «сияет». При этом лексема светел выявляет дополнительные эмоционально-оценочные коннотации «радость», «неповторимость». Интересно то, что луна у поэта золотая, что придает ей признаки «блеск» и «сияние», тогда как свет луны серебряный, то есть более тусклый. Лексема проникающий актуализирует эмоционально-оценочные коннотации «загадочность», «таинственность», «магнетизм». Ср., например: «Зашелестел ветвями старый сад//Весь облитый светлым месяцем сиянья…» (II, 258); «Я плыву. Луна златая//Ярко светит…» (II, 210); «Виденье гаваней и древних берегов,//Просеребренных лунным светом…» (II, 578); «Луна золотая облила серебряным светом…//Волна…//Облитая тихим, насквозь проникающим светом…» (II, 280).

Созвездья поэт наделяет характеристиками, близкими к солнечным, несмотря на то, что эти источники света ночные, поскольку «светоносность — неотъемлемое качество звезды» [Бабенко 1996: 52]. Возникает некая противопоставленность при использовании лексем «звезды», «созвездья» вместе с лексемой «солнце». Свет созвездий «бледный», но мерцает «алмазно и лазурно», наделяясь при этом дополнительными коннотациями «блеск», «сияние». При этом эпитет «медленный», неся в своем значении признак «тихий», позволяет нам отметить близость описания созвездий и луны у М.Волошина. Лексема «лазурь» выступает как образ пространства, атмосферы, воздуха, вобравшего в себя лазурный цвет небес. Ср., например: ««На тверди видимой алмазно и лазурно//Созвездий медленных мерцает бледный свет…» (I, 78); «Зрачки чужих, всегда враждебных глаз,//Ни светом звезд, ни солнцем не согреты…» (I, 126). Здесь возникает антонимическая парадигма, в основе которой лексемы «звезда» и «солнце», при этом звездный свет наделяется дополнительными признаками «тусклый» и «слабый», а солнечный, в противоположность, звездному свету, _ «яркий» и «пылающий».

Кроме того, природные источники света служат для раскрытия внутреннего мира человека.

4.2 Человек Солнце у М. Волошина несет дополнительные коннотации «надежда», «тепло». Поэт сравнивает себя со светом солнца. Ср, например: «Я свет потухших солнц, я слов застывший пламень…» (I, 88); «Я, полуднем объятый, // Точно терпким вином, // Пахну солнцем и мятой,//И звериным руном…» (I, 145). При этом в последнем примере мы наблюдаем явление синастезии, поскольку солнце наделяется несвойственным для него характеристикой «запах». Об этом свидетельствует использование лексемы «пахну».

Храмы сравнивает поэт с гроздью винограда, используя сравнение «как светлые звезды». При этом мы наблюдаем корреляцию исследуемой лексемы с лексемой «свят». Такой процесс происходит благодаря использованию слов «храмы», «мощи», «вера» в одном контексте. Например: «Как на небе грозди светлых звезд // По лицу Руси сияли храмы,//Города стояли на мощах,//Да Москва пылала светом веры…» (I, 310); «Пусть звездою незакатною,//Ярким светочем сияя,//Светит сила благодатная,//Никогда не угасая…» (II, 253). Сила благодатная наделяется у М. Волошина метафорическими признаками, свойственными звездам. Она способна «светить», «сиять», «не угасать». Лексема «светоч» употребляется автором для полного раскрытия значения силы благодатной как света «вечности», «истины» (БАС).

Наименования природных источников света и их производные поэт использует для описания явлений природы, а также внутреннего мира человека. Как видим, меньше всего в поэзии М. Волошина света божественного. Это связано с несколькими причинами, касающимися индивидуальности поэта. Во-первых, Волошин был поэтом-символистом, а «отношения с Богом, по их мнению, у каждого свои. Связь с ним осуществляется через самоуглубление, самопознание, саморазвитие» [Воскресенская 2005: 121]. Во-вторых, это привело поэта к «блужданию духа»: буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р. Штейнер" [Шунейко 1997: 120]. Поэтому «божественность» света может воплощаться в самом свете как таковом, а также в символах, которыми наделяются солнце, луна и звезды. Следует отметить, что в поэтическом творчестве М. Волошина метафора как наиболее распространенное художественное средство «обретает значимость символа» [Кашинская 1996: 112]. Мы рассмотрим символику чаще встречающегося образа солнца.

§ 5. Концептуально-образная значимость символики солнца в идиостиле М. Волошина Следует отметить, что мифы как сложное лингвокультурное образование представляют собой знание, которое прошло проверку эпох, и занимают особое место в структуре культурной памяти человечества. Они являются единицами культурного и мировоззренческого порядка, опосредованными языком и зафиксированными в нем. Долгожительство мифов обусловлено их специфическим свойством — сохранять относительную неподвижность образа при изменчивости их значения: «мифы и подобные им рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который может быть в них вложен», — пишет А. А. Потебня [Потебня 1976: 182].

Существенно то, что миф не является односоставной неразложимой семантической и художественной единицей, поскольку, как правило, писатель использует миф не таким, каким он предстает в сборниках мифологических текстов, а интерпретирует его и, следовательно, модифицирует в зависимости от своих авторских интенций: отталкивает «ненужные» элементы и делает акцент на тех, которые наилучшим образом подходят для раскрытия авторского замысла, наполняя новым смыслом существующую столетия «мифологическую формулу».

В художественном мире Волошина солнце является одним из наиболее значимых символов. Причина широкого использования поэтом мифологический представлений о солнце в качестве одного из ведущих способов достижения образности обусловлена собственными идейно-философскими представлениями художника слова. «Поэты-символисты располагали определенным (отчасти даже профессиональным) знанием о символах и мифах, пишет А. Ханзен-Леве, — некоторые из них даже добились серьезных успехов в области исследования мифов и символов, истории религии и ересиологии, классической филологии и этнологии» [Ханзен-Леве 1999: 10]. К тому же сам Волошин имел склонность к мистицизму. Известно, что в коктебельском доме проводились спиритические сеансы, обязательные ежедневные медитации и поклонение Солнцу; это был «ежеутренний обряд, совершаемый на плоской крыше… «[Шунейко 1997: 20]. Сам поэт ассоциировался у современников с солнцем (См.: [Цветаева 1990: 200]).

Солнце, уходя своими корнями в глубокую древность, «являясь воплощением верховного божества, духовного центра мира, источника жизни, света и мудрости (всеведения)» (Сл. символов 1994: 479), становится символом-доминантой многих мифологических систем, религиозных, философских, оккультно-мистических учений. «На определенном этапе развития культуры и истории культ солнца был главным и, возможно, единственным», — пишет Х. Э. Керлот (Там же: 479). Не случайно К. Бальмонт в статье «Солнечная сила» заметил, что, «в какую страну ни придешь, в слове мудрых, в народной песне, в загадках легенды — услышишь хвалы солнцу» [Бальмонт 1989: 553].

В поэзии Волошина происходит сплавление воедино образных представлений о солнце в различных культурах. Это связано, с одной стороны, со всеобщим устремлением русских символистов к синтезу в литературе, а с другой — с желанием самого поэта выявить «единое тайное» знание, скрытое за внешней формой мировых религий. Не случайно сугубый мистицизм — постоянное ощущение тайны мира и стремление в неё проникнуть — было особенностью Волошина-поэта, выделявшей его из круга русских писателей.

В ряде случаев волошинские представления о солнце практически не выходят за пределы художественного переосмысленного предметного мира, оказываясь, тем не менее, важнейшим элементом создаваемых поэтом образов. При этом сама лексема солнце выполняет в стихотворениях номинативно-текстовую функцию, то есть на фоне прямого, словарного значения в условиях контекста выявляет дополнительные оттенки смысла «источник жизни», «тепло», «свет». Ср.: «В лучистых тупиках застыло солнце…» (166)** Здесь и далее в круглых скобках арабскими цифрами обозначены страницы издания М. Волошина: Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда, 1991.; «…Монастыри в преддверии пустынь / И медных солнц гудящие закаты» (72); «Двенадцать лет не видел я ни солнца, / Ни неба синего, ни снега, ни деревьев…» (157); «…Зрачки чужих, всегда враждебных глаз, / Ни светом звезд, ни солнцем не согреты» (56); «…Будет так, как солнце в феврале / Изнутри неволит нежно семя / Дать росток в оттаявшей земле» (104); «…Солнце…Вода…Облака…Огонь… / Все, что есть прекрасного в мире…» (73). В приведенных примерах семантическая реализация лексемы солнце поддерживается и мифологическими ассоциациями: известно, что в славянской традиции солнце почиталось как источник жизни, тепла и света, являлось божеством, питающим живительными соками весь тварный мир, несущим жизнь и воскресение.

Сознательная авторская апелляция к мифологическим контекстам, а также прием олицетворения подчеркивают стремление Волошина раскрыть более значительный, космический образ божественного светила. Солнце наделяется живыми признаками, и, персонифицируясь, предстает в роли царя, власть которого безгранична. Ср.: «Солнце! Прикажи / Виться лозам винограда, / Завязь почек развяжи / Властью пристального взгляда!» (66); «Солнце! Твой родник / В недрах бьет по темным жилам» (66).

Подобные сравнения солнца с властелином стали традиционными и для христианской культуры. Часто поэт обращается к памятникам древнерусской литературы, к Библии, Евангелию. В связи с этим в художественных текстах Волошина мы встречаем сопоставление солнца с образом Христа. Однако осмысление Христа как солнечного божества может быть связано с антропософскими воззрениями поэта. Волошин, как поэт-символист, был захвачен идеей создания «лирики современной души, души, у которой есть множество „ликов“» [Бавин 1993: 45]. В христианстве солнце всегда считалось священным, «его называли красным, светлым, святым, добрым, праведным, божьим, чистым» [Слав миф. 2001: 497], а потому не случайно лексема солнце, реализуя светоцветовую семантику, нередко выступает в волошинских текстах как символ жизни, надежды, радости, приобретая дополнительную коннотацию «святость», «сакральность» («В традиционном христианском искусстве красный цвет — это цвет жертвенной крови Христа и мучеников» [Груза 1998: 20−21].

В волошинском представлении лик Христа равен солнцу. Такое сопоставление языческого бога с христианским говорит о стремлении поэта к единству между религиями [Лялина 1993: 199]. Известно, что «Христос одной рукой привлек древний народ Палестины, а другой — язычников, и оба собрал воедино» [Касперавичюс 1990: 12]. Отметим, что Волошин солнце называет именем собственным (солнце пишется с заглавной буквы), тем самым одухотворяя его. Ср., например: «…Брат мой, Солнце, старшее из тварей, / Ты восходишь в славе и пожаре, / Ликом схоже с обликом Христовым…» (185); «…Сквозь душный сумрак преисподней / Они кидают вещий луч. / Их судьбы (демоны — Т.Г.) — это лик Господний, / Во мраке явленный из туч» (118).

Постоянное обращение Волошина к мифу во многом объясняется влиянием на него атмосферы Восточного Крыма, хранившего античные воспоминания не только в древностях Феодосии и Керчи, но в самом пейзаже своей пустынной, опаленной солнцем земли. Поэтому солнце в произведениях Волошина может принадлежать к числу символов гетерогенного происхождения. В нем сливаются самые разнообразные трактовки, возникшие в лоне различных учений, религиозных и мифологических систем, литературных традиций (См.: [Бавин 1993: 45]). Так, оно предстает в образах златокудрого бога Аполлона-Феба, египетского Ра-Гелиоса. При этом за счет семантико-эстетической реализации соответствующих лексем-репрезентантов образ солнца получает характеристики «величественность», «царственность», что сообщает соответствующим описаниям значительный эстетический заряд. Ср., например: «Отрок-бог! Из солнечного диска / Мне яви сверкающий свой лик» (56); «Свой лик, бессмертною пылающий тоскою, / Сын старший Хаоса, несешь ты в славе дня!» (79); «…Но пьет так жадно златокудрый лик / Янтарных солнц, просвеченный сквозь просинь…» (74).

Волошин неоднократно обращается к отдельным образам и сюжетам солярных мифов различных народов. Это и египетский миф о ночном путешествии солнца в ладье Озириса, и античный миф о Дедале и Икаре, миф о Фаэтоне. Здесь символика солнца служит для описания стремлений человека к «высшему», лучшему, светлому (некоему идеалу). Ср.: «…К какой плывет судьбе / Ладья Озириса в твоем гербе / С полночным грузом солнечного диска?» (108); «…Как солнца бег нельзя предотвратить, — / Зачатое не может не родиться…» (123); «Я — солнца древний путь от красных скал Тавриза / До темных врат, где стал Ираклов град — Кадикс…» (46); «…Грезишь ты, с землею стертый, / Все один и тот же сон: / Быть как Солнце! до зенита / Разъяренных гнать коней» (83); «…Мы правим путь свой к солнцу, как Икар, / Плащом ветров и пламенем одеты…» (50). В последнем примере важна апелляция к самому мифическому сюжету — это символический поступок Икара, который отражает суть человеческих стремлений.

Солнце играет огромную роль в посвятительных ритуалах, ему принадлежит функция очищения, просветления, преображения, ведь цель человека — «быть как солнце» [Груза 1998: 20−21]. Ср.: «…Ликуя и скорбя, / Возношу к верховным солнцам чашу, / Переполненную светами, — себя» (69); «Я, полуднем объятый, / Точно крепким вином, / Пахну солнцем и мятой, / И звериным руном (52).

Помимо явленного солнца, в поэзии Волошина мы выделяем и солнце внутреннее, духовное. При этом лексема солнце используется как средство репрезентации мифологического признака, соотнесенного с концептом «предназначение человека». Ср. например: «Когда же ты поймешь…/ Что солнца и созвездья возникали / И гибли внутри тебя» (94); «…Вы отреклись от солнечного света, / Чтоб затеплить во тьме пещер огонь!» (222); «Явь наших снов земля не истребит, — / полночных солнц к себе нас манят светы» (50). При этом солярная символика эксплицирует представления о возжигании божественной искры внутри человека, репрезентируя при этом признаки, соотнесенные с концептами «преображение», «очищение», «возвышение». Ср., например: «Но ты, всезрящее, покинуло меня, / И я внутри ослеп, вернувшись в чресла ночи… / Но я в своей душе возжгу иное око / И землю поведу к сияющей мечте!» (41); «Есмь кал и грязь, / А сам горю, как солнце…» (157); «В душе встают неясные мерцанья…» (55); «Я свет потухших солнц, я слов застывший пламень…» (43); «И каждый внутри себя увидел Солнце / В зверином круге» (244). Возжигая солнце внутри себя, человек сможет достичь совершенства. Здесь имеет место развитие мифа «человек — дитя солнца», который был разработан в творчестве К. Бальмонта (Слав. миф. 2001: 497]). По некоторым поверьям, «когда рождается человек, от солнца отрывается кусочек, который превращается в звезду, а когда человек умирает, его звезда гаснет и падает; при этом душа праведного человека возвращается в солнце…» (Там же: 497).

В славянских культурах солнце наделялось и негативными свойствами. Так, согласно одной из восточнославянских легенд, «когда-то солнца не было, и люди жили в полутьме; однако верховному божеству Сварогу нужно было наблюдать за землей и людьми, и он выпустил солнце из-за пазухи. Люди обрадовались солнцу, а особенно обрадовались женщины: они вынесли из домов решета, чтобы набрать в них солнца и осветить жилища. Долго они трудились, но так и не набрали в решета солнца. Тогда, рассердившись, они стали плевать в сторону солнца и бранить его; солнце же обрушило на них свой гнев, превратив их в камни…» (Там же: 497). Оно может быть гневным, убивающим все живое, злым, палящим. В такой роли оно выступает в некоторых контекстах Волошина. При этом реализация солярной символики подчеркивает мученическую сущность человеческой души. Ср., например: «…Желанный луч с собой принес / Такие жгучие, мучительные ласки» (32); «Благоухание казалось оскорбленьем, / Луч солнца — издевательством…» (175); «Окрестные холмы вызорены / Колючим солнцем» (261); «…В багряных свитках зимнего тумана / Нам солнце гневное явило лик втройне…» (113).

Как видим, апелляция к мифологическим представлениям и сюжетам о солнце в различных культурах позволяет Волошину построить свою концепцию мировосприятия, в центре которой — человек, его красота и духовность. Солярная символика проникает во все области художественного мира Волошина, оказываясь важнейшим средством концептуализации, подчеркивая многоплановость и многогранность создаваемых автором образов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное в данной работе исследование, предусматривающее выявление специфики языковой репрезентации в идиостиле М. Волошина стихии света в ее соотнесенности с категориями «Природа», «Человек», «Бог».

В поэтической системе М. А. Волошина нами выявлены следующие языковые средства, репрезентирующие стихию света: лексема свет и ее производные (56%), цветообозначения (14%), минералогическая лексика (12%), наименования природных источников света и их производные (18%).

В номинативно-текстовой функции наряду с природными реалиями лексема свет и ее производные (56%) употребляется в значении «лучистая энергия, воспринимаемая глазом и делающая окружающий мир видимым». Здесь М. Волошин в качестве художественных средств использует метафоры, которые придают природным реалиям дополнительную динамику, а также сравнения, в основе которых — вода, огонь. Нами отмечено употребление исследуемой лексемы на фоне словосочетаний «клубы огня», «огненная земля», что позволяет отнести ее к зоне «огонь». О глубоких сакральных смыслах стихотворений поэта свидетельствует употребление в одном контексте с лексемами «свет» и «тьма». При этом лексема свет получает дополнительные коннотации «проникновенность», «блеск», «прозрачность».

В категории «Человек» лексема свет используется при определении как искусственного света, так и внутреннего. Искусственный свет раскрывается посредством использования светообозначений «фонарь», «лампа», «лампада», «свеча». При этом свет наделяется дополнительными признаками «неясный», «мутный», «трепещущий», «бледный» в отличие от живого природного света. Но, несмотря на это, свет активен, посему М. Волошин использует метафоры, основанием для которых служит интенсивность света.

Душевное состояние человека, чувства (печаль, радость, надежда, отчаянье), молодость ассоциируется у поэта со светом. В исследуемых контекстах свет приобретает дополнительные характеристики «исцеление», «пробуждение», «бодрость», «веселье».

Мы отметили, что божественный свет встречается в контекстах, соотнесенных с библейскими сказаниями («Протопоп Аввакум», «Святой Серафим», «Видение Иезекиля»), где ему приписываются физические характеристики. В данных текстах мы выделили корреляцию лексем «свет» _ «свят», связанную с их «филологической тождественностью» [ПЦСС 1998: 582].

Исследуя цветообозначения, репрезентирующие стихию света (14%) в поэтическом творчестве М. Волошина, мы пришли к выводу, что со светом у художника слова связаны все цвета, поскольку здесь поэт выступает как профессиональный художник, образуя цвета посредством смешения. Нами были исследованы цветообозначения синего, красного, зеленого, желтого, белого тонов, которые закреплены за категориями «Человек», «Природа». Цвета красного тона (красный, алый) закреплены за реалией «солнце» и вызывают представления о повышенной яркости передаваемого словом цветового представления. Оттенки темно-красного тона передают цветообозначения «багровый», «медный», которые способствуют появлению в контекстах дополнительных коннотаций «торжество», «тревога». Белый цвет служит для описания внутреннего состояния человека (радости, печали) и несет дополнительные коннотации «спокойствие», «умиротворенность». Этот цвет является одним из значимых компонентов эстетического поля «свет». Синий цвет закреплен за реалиями «небо», «вода», а также «душа». Для описания внутреннего состояния героя поэт использует прием синастезии, поэтому синий цвет несет в контексте дополнительные характеристики «тихий», «желанный». К синему тону мы отнесли цветовые номинации лазоревый и лазурный. М. Волошин использует прилагательное лазоревый в разных значениях (как в значении «небесно-голубой», так и в значении, соотнесенном с красным цветовым тоном). Желтый цвет представлен в цвете золота и закреплен за реалиями «солнце», «облака», «звезды». Этот цвет несет дополнительные эмоционально-оценочные характеристики «теплый», «светлый».

Минералогическую лексику, (12%) М. Волошин использует при описании природы. К солнечным камням (как источнику света) относятся янтарь и золото, поэтому свет описывается посредством красочных эпитетов золотой, янтарный. Благодаря своим световым эмоционально-оценочным коннотациям «золотой», «солнечный», «теплый» прилагательное янтарный несет положительный эстетический заряд. При описании природы мы достаточно часто наблюдаем использование наименований самоцветов и металлов в составе сравнений и метафор. Прилагательные жемчужный, алмазный являются ведущим метафорическим средством экспликации звезд, облаков, солнца. Таким образом, минералогические лексемы, неся в себе образные характеристики «свет», «цвет» и «форма», позволяют поэту использовать их в основе художественных средств при раскрытии реалии «солнце», «луна», «звезды».

Вышеперечисленные реалии, как известно, _ природные источники света. Поэтому лексему солнце использует М. Волошин для создания красочных пейзажей. Лунный свет раскрывается посредством эпитетов-оксюморонов и характеризуется признаками «тихий», «спокойный». Свет созвездий несет в контекстах стихотворений дополнительные коннотации «блеск», «сияние». При описании света в категории «Человек» поэт использует синастезию, наделяя солнце несвойственным для него признаком «запах».

Исследуя поэтическую систему М. Волошина, мы убедились в том, что «волошинская метафора не выстраивает символ, а открывает его» [Кашинская 1996: 114]. Этим объясняется столь частое использование художником слова символических образов. Исследуя концептуально-образную значимость символики солнца, мы определили, что лексема солнце выполняет в стихотворениях номинотивно-текстовую функцию и выявляет дополнительные оттенки смысла «источник жизни», «тепло», «свет». Также солнце наделяется живыми признаками и выступает, реализуя светоцветовую семантику, как символ жизни, надежды, радости. Часто М. Волошин обращается к мифам (Миф о Фаэтоне, Миф о Дедале и Икаре, Миф о путешествии солнца в ладье Озириса). Солнце, связанное с категорией «Человек», используется как средство репрезентации мифологического признака, соотнесенного с концептом «предназначение человека».

Таким образом, обращение к мифологическим представлениям позволяет М. Волошину построить свою концепцию мировосприятия, в центре которой — Человек, его красота и духовность.

Столь многогранное использование лексемы свет и ее производных связано с огромным смысловым значением этого слова, которое оно реализует в контекстах стихотворений М.Волошина.

Таким образом, наше исследование показало, что в поэтической системе М. Волошина лексема свет наиболее часто используется в рамках категорий «Природа» и «Человек». Категория «Бог» реализует раскрытие исследуемой лексемы значительно реже. Это связано с интересами самого поэта, с его мироощущением и мировосприятием. Постоянный поиск истины, блуждания духа (буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия) привели М. Волошина к многогранному восприятию мира. Будучи художником, поэт отдавал предпочтение природе, отмечая ее неразрывную связь с человеком.

Видятся несколько направлений, по которым могут быть продолжены исследования в рамках обозначенной проблемы. Во-первых, вопрос может быть рассмотрен в контексте литературных течений Серебряного века. Во-вторых, возможно проведение сравнительного анализа репрезентации стихии света в творчестве поэтов Серебряного века.

БИБЛИОГРАФИЯ

I. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Алимпиева Р. В. К истории формирования и семантического развития цветообозначения «багряный» // Развитие семантической системы русского языка: Сб. науч. тр. Калининград, 1986.

2. Алимпиева Р. В. К проблеме семантического развития цветообозначений // Материалы по русско-славянскому языкознанию: межвуз. сб. науч. тр. Воронеж, 1984.

3. Алимпиева Р. В. Об основных объектах исторической семантики (на материале прилагательных-цветообозначений) // Вопросы семантики. Сб. науч. тр. Калининград, 1987.

4. Алимпиева Р. В. Свет и цвет в византийской христианской эстетике и их отраженность в образной системе А. Блока // Актуальные проблемы и перспективы филологии. Калининград, 1994.

5. Алимпиева Р. В. Семантическая значимость слова и структура лексико-семантической группы. Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

6. Алимпиева Р. В. Синонимические связи в лексико-семантической группе цветовых прилагательных красного цвета // Вопросы семантики. Калининград, 1978.

7. Алимпиева Р. В. Этнокультурный компонент текста как средство выражения русского национального самосознания // Семантические единицы русского языка в диахронии и синхронии. Калининград, 2000.

8. Альтман М. Царь Киммерии // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990.

9. Апресян Ю. Д. Коннотация как часть прагматики слова // Избр. труды. Т.2. Интегральное описание языка и системная лексикография. М., 1995.

10. Апресян Ю. Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М.: Наука, 1974.

11. Арнольд И. В. Эмоциональный, экспрессивный, оценочный и функционально-стилистический компоненты лексического значения. // XXII Герценовские чтения. Иностранные языки. Материалы межвузовской конференции. Л., 1970.

12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

13. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: Сборник. М., 1990.

14. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999.

15. Арутюнова Н. Д. Языковая метафора (синтаксис и лексика) // Лингвистика и поэтика. М., 1979.

16. Архиппов Е. Коктебельский дневник // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990.

17. Бабенко Л. Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском языке. Свердловск, 1989.

18. Бабенко Н. Г. Эволюция символа «звезда» в русской поэзии XVIII—XX вв.еков (лингвистический аспект). // Семантика русского языка в диахронии: Сб. науч. ст. Калининград, 1996.

19. Бабенко Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста. М., 2004.

20. Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. Б. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.

21. Бабенко Н. Г. Эволюция антонимической парадигмы свет-тьма // Семантические единицы и категории русского языка в диахронии. Калининград, 1997.

22. Бабулевич С. Н. Цветообозначения как средство реализации концепта «Родина» в художественной картине мира С. Есенина: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Калининград, 2004.

23. Бавин С., Семибратова И. Судьбы поэтов Серебряного века. М., 1993.

24. Бахилина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М., 1975.

25. Бекова С. К. К проблеме идеологического словаря писателя (Семантико-стилистический анализ группы слов со значением цвета у А.М. Горького): Автореф. дис. … канд. наук. Л., 1973.

26. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

27. Берестнев Г. И. Семантика русского языка в когнитивном аспекте. Калининград: Изд-во КГУ, 2002.

28. Блумфилд Л. Язык. М., 2002.

29. Бобыль С. В. Семантико-стилистические свойства русских цветообозначений. Автореф. канд. филол. наук. Псков, 1987.

30. Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988.

31. Бычков В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 102−107.

32. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996.

33. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961.

34. Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.

35. Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М.: Высш. шк., 1991.

36. Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1989.

37. Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда, 1991.

38. Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебряного века. М.: Логос, 2005.

39. Голлербах Э. Ф. Миражи Киммерии. Каталог выставки. Л., 1927.

40. Горшкова В. Светоносная палитра // Родина. 2000. № 2.

41. Груза Н. Тайны цвета // Наука и религия. 1998. № 7.

42. Давыдов З., Купченко В. Совесть народа — поэт… (Максимилиан Волошин: жизнь, творчество, контакты). // Волошин М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, переписка. Минск, 1993.

43. Донецких Л. И. Эстетические функции слова. Кишинев, 1982.

44. Енишерлов В. П. Судьба Максимилиана Волошина // Енишерлов В. П. Времен прослеживая связь: Сб. ст. М.: Современник, 1985.

45. Звегинцев В. А. Семасиология. М., 1957.

46. Зимина Н. В. Минералы и самоцветы. М., 2001.

47. История красоты /ред Умберто Эко. М.: Слово, 2005.

48. Касперавичюс М. М. Функции религиозной и светской символики. Л.: Знание, 1990.

49. Кассирер Э. Философия символических форм: в 2 т. Т.2.: Мифологическое мышление. М., СПб: Университетская книга, 2002.

50. Кацнельсон С. Д. Содержание слова, значение и обозначение. М.: Наука, 1965.

51. Кашинская В. В. Метафора в художественной системе М. Волошина (На материале лирики 1900;1910 гг.) // Художественное мышление в литературе XVII—XX вв.еков: Сб. науч. тр. Калининград, 1996.

52. Крюкова Н. Ф. Метафорика и смысловая организация текста. Тверь, 2000.

53. Крючков С. Е., Максимов Л. Ю. Современный русский язык. М., 1977.

54. Кузнецова Э. В. Лексикология русского языка. М., 1989.

55. Кульпина В. Г. Лингвистика цвета. М.: Московский лицей, 2001.

56. Куприянов И. Т. Судьба поэта (личность и поэзия Максимилиана Волошина). Киев, 1978.

57. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

58. Логический анализ языка. Языки эстетики: концептуальные поля прекрасного и безобразного / ред. Арутюновой Н. Д. М.: Индрик, 2004.

59. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

60. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Издательство политической литературы, 1991.

61. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М., 1974.

62. Лялина М. Влияние французской поэзии XIX века на раннее творчество Максимилиана Волошина // Рус. лит., 1993, № 4.

63. Магия камня / Сост. Т. П. Гладышева. СПб, 2000.

64. Максимилиан Волошин-художник. Сборник материалов. М., 1976.

65. Милашев В. А. Алмаз. Легенды и действительность. Л., 1976.

66. Новиков Л. А. Семантика русского языка. М.: Высш.шк., 1982.

67. Норманская Ю. В. Генезис и развитие систем цветообозначений в древних индоевропейских языках. М., 2005.

68. Потебня А. А. Эстетика и поэтика: Сборник. М.: Искусство, 1976.

69. Робежник Л. В. Отражение духовных устремлений в цветопластике фресковой живописи (на примере церкви Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде). // Духовные начала русского искусства и образования. Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2005.

70. Рождественский В. Страницы жизни. Из литературных воспоминаний. М.: Современник, 1976.

71. Розенталь Э. Планета Макса Волошина. М.: Вагриус, 2000.

72. Рохлина Н. Метафизическая концепция света или неоплатонический принцип эманации в поэзии Максимилиана Волошина // The Silver Age in Russian Literature. Harrogate, 1990. P. 32−58.

73. Смирницкий А. И. Значение слова. // Вопросы языкознания, 1955, № 2.

74. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. Екатеринбург, 1999.

75. Стернин И. А. Проблемы анализа структуры значения слова. М., 1979.

76. Таран С. В. Функциональная роль минералогической лексики в идиостиле М. Волошина: дис. канд. филолог. наук. Калининград, 2005.

77. Телия В. Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М., 1986.

78. Телия В. Н. Русская фразеология: семантико-прагматический и лингвокультурологический аспекты. М., 1996.

79. Телия В. Н. Фразеология // Общее языкознание. Внутренняя структура языка. М., 1972.

80. Тишунина Н. В. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения. // Филологические науки, 2003, № 1.

81. Томашевский Б. В. Стилистика: Учеб. пос. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1983.

82. Три века русской поэзии / Сост. Н. В. Банников. М.: Просвещение, 1986.

83. Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. Антология. М., 1993.

84. Усанкова Н. В. Специфика структуры соотнесенности лексико-семантической парадигмы цветообозначений красного тона в романах Г. Сенкевича и их русских переводах: дис. канд. филолог. наук. Калининград, 2001.

85. Успенский Б. А. Лотман Ю.М. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Успенский Б. А. Избранные труды. Т.1. М., 1994.

86. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 281.

87. Флоренский П. Иконостас. М., 1994.

88. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т. I (2).

89. Хаксли О. Рай и Ад // Хаксли О. Двери восприятия. СПб, 1999

90. Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб, 1999.

91. Цветаева М. А. Живое о живом (Волошин) // Максимилиан Волошин-художник. Сборник материалов. М., 1976; Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990.

92. Чулков Г. И. Годы странствий. М., 1930

93. Шапарова 2001.

94. Шаховский В. И. Категоризация эмоций в лексико-грамматической системе языка. Воронеж, 1987.

95. Шаховский В. И. Эмотивный компонент значения и методы его описания. Волгоград, 1983.

96. Шмелев Д. Н. Очерки по семасиологии русского языка. М.: Просвещение, 1964.

97. Шмелев Д. Н. Проблемы семантического анализа лексики. М.: Наука, 1973.

98. Шмелев Д. Н. Современный русский язык. Лексика. М.: Просвещение, 1977.

99. Шмелев 1969

100. Шунейко А. А. «Мне было сказано: …ты будешь подмастерьем…"//Русская речь, 1997. № 2.

101. Этимология 1986;1987. М.: Наука, 1988.

102. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. М., 1964. Т.3.

103. Ярушевская Т. В. О художественной функции самоцвета в образной палитре М. Волошина // Вопросы русской литературы: Республиканский межведомственный научный сборник. Львов, 1989. Вып. 1 (53).

II. СЛОВАРИ И ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ

1. БАС — Словарь русского литературного языка: в 17 т. М.-Л., 1948;1965.

2. БТС — Большой толковый словарь русского языка. / Под ред. А. С. Кузнецова. М., 1998.

3. БЭ — Большая энциклопедия: в 62 т. М.: Терра, 2006.

4. ИЭС — Иллюстрированная энциклопедия символов / Сост. А. Егазаров. М., 2003.

5. Сл. символов _ Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994.

6. ЛЭС — Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987.

7. МАС — Словарь русского языка: в 4-х т. М., 1957;1961.

8. МНМ 1982 — Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х т. М., 1982. Т.2.

9. Сл. Даля — Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х т. М.: Русский язык, 1995.

10. Сл. Ожегова — Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1990.

11. Сл. Фасмера — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4-х т. М., 1964;1973.

12. СТС — Современный толковый словарь русского языка / Под ред. С. А. Кузнецова. СПб., 2000.

13. СЭС — Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров. 2-е изд. М. 1983.

14. Слав. миф. _ Шапарова Н. С. Краткая энциклопедия славянской мифологии: около 1000 статей. М.: Астрель, 2001.

15. ПЦСЛ — Полный церковно-славянский словарь: в 2 т. М.: Тера-книжный клуб, 1998. Т.2.

16. Слав. миф. _ Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002.

17. Словарь синонимов русского языка: в 2 т.Л.: Наука, 1971.

18. Энц. Уайта _ Уайт А. Э Новая энциклопедия масонства (великого искусства каменщиков) и родственных таинств: их ритуалов, литературы и истории. СПб: Лань, 2003.

III. ИСТОЧНИКИ Бальмонт К. Стихотворения. М.: Книга, 1989.

Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Канонические. В русском переводе, 1989.

Блок А. Собр. соч. В. 6 т. М., 1971. Т. 2.

Волошин М. А. Собрание сочинений. Т.1. Стихотворения и поэмы 1899−1926. М., 2003.

Волошин М. А. Собрание сочинений. Т.2. Стихотворения и поэмы 1891−1931. М., 2004.

Мандельштам О. Полное собрание сочинений. СПб., 1997.

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

Пушкин А. С. Сочинения. В 3-х т. Т. 1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила: Поэма. М., 1985. Т. 2. Поэмы; Евгений Онегин; Драматические произведения. М., 1986.

Серебряный век русской поэзии. М., 1993.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Языковые средства репрезентации стихии света в идиостиле М.А.Волошина

ПРИЛОЖЕНИЕ 2