Проза С.А. Клычкова: поэтика магического реализма

В настоящее время творчество новокрестьянских писателей первой половины XX века, в частности проза С. А. Клычкова, представляет большой научный и читательский интерес. «Мифопоэтическое мышление «крестьянской купницы» — это отражение народного миросозерцания, определяемого древними и библейскими мифами и одновременно следование традиции мифологизма в русской литературе XIX — XX веков"1. Творчество новокрестьянских писателей выразило социальные, нравственные, философские, трагические аспекты русского национального сознания первой половины XX века.

Проза Клычкова представляет собой целостную, законченную концепцию мира и человека, выразившуюся в поэтике романов, отразившей черты магического реализма. В частности, в принципах построения пространственно-временной модели мира. Три законченных романа были написаны Клычковым в течение трех лет. Это «Сахарный немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926) и «Князь мира» (1927). Первый роман «Сахарный немец» имел также сокращенный вариант «Последний Лель», который вышел в Харькове в 1928 году. Эта трилогия являлась лишь частью задуманного писателем большого цикла-девятикнижия под общим заглавием «Живот и смерть». Остальные романы завершены не были. Из архивов, журнальных анонсов, писем писателя известны лишь их названия. Это «Серый барин», «Китежский павлин», «Спас на крови», «Лось с золотыми рогами», «Буркан — мужичий сын», «Призрачная Русь». В 1926 году в сборнике прозы Клычкова, вышедшем в Харькове, было опубликовано начало романа «Серый барин». На основании первых трех глав можно сделать вывод, что «Серый барин» — последняя часть трилогии «Сорочье царство». Из архивных изысканий Н. М. Солнцевой известно, что существовали и другие варианты названия романа, например, «Проданный грех». Это говорит о незавершенности замыслов писателя2.

Девятикнижие должно было состоять из трех трилогий, каждый роман включал бы в себя девять глав. Взаимопроникающие мотивы и образы дополняли бы и раскрывали последующие сюжетные линии. Так, например, «Серый барин» рассказывал о барине Михаиле Михайловиче Бачурине, детство которого описано в романе «Князь мира». В «Князе мира» есть намек на будущую судьбу крепостного Буркана, восставшего против барыни Рысачихи: он должен будет жениться на дочке Рысачихи, которую та родила от пономаря-оборотня. Этот замысел Клычкова отражает его общую мифопоэтическую концепцию, показывая взаимообусловленность социальной природы зла («нечистого» зла Рысачихи и «праведного» зла Буркана), свидетельствуя о перепутанности жизненных доминант.

Осмысление творчества Клычкова в критике 1920;х годов шло вместе с осмыслением значения и всей новокрестьянской литературы. Немногие критики относились к писателю сочувственно. Клычкова поддерживали А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов, получившие определение «оппортунистических критиков» и «правозаступников кулацких писателей"3.

1 Пономарева Т. А. Проза новокрестьян 1920;х годов: типология. Поэтика: Дисс.. д-ра филолог, наук. М., 2000. С. 14.

2 Солнцева Н. М. Серый барин / Комментарии к публ. // Клычков С. А. Собр. соч.: В 2 т. М., 2000. Т. 1. С. 548.

3 Бескин О. Кулацкая художественная литература и оппортунистическая критика. М.: Изд. Коммунист. Академия, 1930. С. 76.

Воронский акцентировал внимание как на мировоззренческой сути прозы Клычкова, так и на поэтике. Так, он писал по поводу языка клычковского «Чертухинского балакиря»: «Клычков необычайно талантлив [.]. Писатель сумел показать спиридоновскую, дикую, дремучую Русь в ее плоти. Она встает как заповедный, нетронутый, свежий и пахучий сосновый бор. Ни у Мельникова-Печерского, ни даже у Лескова нет такого телесного ощущения этой Руси [.]. Художественные достоинства романа высоки и несомненны. Прекрасна и чиста у писателя наша родная речь, разговорный, упрощенный сказ с тонкими, прочувствованными и напряженными лирическими отступлениями, полушутками, с прибаутками, с умеренной словоохотливостью. Выразительны образы [.]» («Красная новь», 1927, № 10)1. Критик обратил внимание на наиболее часто упоминаемые в статьях о творчестве Клычкова особенности стиля, которые, однако, не исчерпывают характеристики поэтики прозы поэта в целом и являются наиболее очевидными, но не определяющими оригинальность его творческой манеры. Однако Воронский писал и о том, что Клычков в целом не крестьянский писатель, а «причудливая и яркая смесь патриархальной деревенщины, лишившейся корней и устоев"2, с прежней интеллигентской богемой, а также о том, что жизнь реальной трудовой деревни не показана в романе, автора больше волнуют интимные, узкоиндивидуальные и религиозные проблемы, что «широкие общественные цели сменились религиозным атавизмом, лунными, обманными чарами"1 и страхом перед железным чертом. Следует заметить, что в 1920;е годы термин «крестьянский писатель».

1 Воронский А. Лунные туманы // Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 72. Первая публ.: Красная новь. 1927. № 10. С. 72.

2 Там же. предполагал верность писателя партийной идеологии и противопоставлялся термину «кулацкий писатель», который, как правило, использовался критиками при-менительно к Клычкову. Таким образом, критическая позиция Воронского обнаруживает сложность его положения: стремясь воздать должное Клычкову, он старался оставаться в рамках идеологических критериев.

А. Лежнев в своей статье «Художественная литература», напечатанной в альманахе «Перевал» за 1928 год, делая обзор литературы за десять послереволюционных лет, выделяет в ней крестьянских и «крестьянствующих» писателей. К крестьянствующей группировке он относит Н. Клюева, А. Чапыгина, С. Есенина и С. Клычкова. Восхитившись «виртуозным языком» Клычкова, Лежнев определил его произведения как «окаменелый анахронизм"2.

В неомифологических романах Сергея Клычкова, его языческом мироощущении, в образах ведьм, русалок, чертей, лешего Антютика большинство писателей и критиков старались углядеть лишь наивную сказочную утопию, не имеющую ничего общего с действительностью. Однако за староверской сказкой, мифом Клычкова скрывалась антиутопия.

Резкое неприятие творчества Клычкова в критике 1920;х годов закончилось литературной травлей писателя, арестом, расстрелом и долгим замалчиванием его литературной деятельности вплоть до 80-х годов XX века. Начиная с середины 1980;х впервые после почти шестидесятилетнего забвения публикуются его поэтические сборники: «Стихотворения» (сост. Н. В. Банников, М., 1985), «В гостях у журавлей» (сост. Н. В. Банников, М., 1985), «Стихотворения».

1 Там же.

2 Лежнев А. Художественная литература // Начало пути. Из советской литературной критики 20-х гг. М., 1987. С. 309−310. сост. М. Нике, Париж, 1985), «Стихотворения» (сост. С. И. Субботина, М., 1991), «Стихотворения» (сост. А. И. Михайлов, Ставрополь, 1992), «Тайна Троеручицы: стихи» (М., 1994) — выходят отдельные издания романов писателя: «Сахарный немец» (под ред. М. Нике, Париж, 1982), «Князь мира» (под ред. М. Нике, 1985), «Чертухинский балакирь» (сост. Н. М. Солнцева, М., 1988), «Сахарный немецКнязь мира. Романы» (Послеслов. и примеч. Н. М. Солнцевой, М., 1989), «Последний Лель. Проза поэтов есенинского круга» (сост. С. С. Куняев, М., 1989). В 2000 году выходит двухтомное собрание сочинений Клычкова (Сост. М. Нике, предислов. Н. М. Солнцевой, М., 2000).

В последние годы появился целый ряд работ, посвященных творчеству Клычкова и проливающих свет на личность и художественные поиски писателя. Прозе Клычкова посвящены диссертация и книга Н. М. Солнцевой «Проза Сергея Клычкова: из истории идейных и художественных исканий в литературе 20-х годов» (М., 1989), а также выполненная ею в жанре филологической прозы книга «Китежский павлин» (М., 1992) — главы в кандидатской диссертации 3. Я. Селицкой «Творчество С. Клычкова: черты творческой индивидуальности художника» (Л., 1989) — главы в докторской диссертации и в книге Е. И. Марковой «Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства» (Петрозаводск, 1997) — глава в докторской диссертации Л. В. Гурленовой «Чувство природы в русской литературе 1920 — 1930;х годов» (Сыктывкар, 1998) — глава в докторской диссертации Т. А. Пономаревой «Проза новокрестьян 1920;х годов: Типология. Поэтика» (М., 2000) — кандидатская диссертация Е. В. Лыковой «Неомифологические аспекты поэтики и гоголевская традиция в творчестве С. А. Клычкова (на материале романа „Чертухинский балакирь“)» (М., 2004) — кандидатская диссертация Ю. А. Изумрудова «Лирика Сергея Клычкова» (Н. Новгород, 1993) — монография А. И. Михайлова «Пути развития новокрестьянской поэзии» (Л., 1990) — раздел монографии Л. В. Гурленовой «Чувство природы в русской литературе 1920 — 1930;х годов» (Сыктывкар, 1998) — статьи С. С. Куняева, М. Нике, С. И. Субботина, В. Морозова и др.

Солнцева в своей книге «Китежский павлин» рассматривает философские и эстетические искания Клычкова в контексте творчества крестьянских писателей (Н. Клюева, С. Есенина, А. Ганина, А. Ширяевца, П. Карпова и других). Ею впервые в русском и зарубежном литературоведении исследована история Всероссийского общества крестьянских писателей, рассмотрены провокации советских идеологов, систематически проводившихся с целью дискредитации новокрестьянских писателей. Исследование подкреплено богатым документальным материалом, широко использованы архивные документы. В монографии Михайлова «Пути развития новокрестьянской поэзии» исследованы исторические, народно-поэтические и социальные корни новокрестьянской поэзии, показана увлеченность крестьянских поэтов символизмом на первом этапе своего становления и обретение ими собственного, подлинного творческого лица. Михайлов пытается осмыслить особенности клычковских произведений, распознать философские и эстетические установки поэта. В монографии показано индивидуальное своеобразие каждого поэта из «крестьянской купницы». В книге Марковой «Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства» дается анализ мифологических образов и мотивов не только представителей «крестьянской купницы (Н. Клюева, С. Клычкова, А. Чапыгина, А. Ганина), но и их сопоставление с мотивами, в частности мифологемами, других писателей XX века (например, М. Цветаевой), делаются попытки изучения севернорусского национального фольклора в контексте мировой мифологической традиции. В докторской диссертации Пономаревой «Проза новокрестьян 1920;х годов» прозаическое творчество новокрестьян рассматривается как идейно-художественное целое, основу которого составляет мифопоэтическая концепция бытия, показано своеобразие концепции жизни, присущей каждому их писателей, в том числе Клычкову, особенности ее воплощения в тексте, связь с мифологическим сознанием и народной социальной утопией, с поэтикой фольклора.

По сути, в перечисленных работах внимание в большей степени уделялось изучению текстологии, литературного контекста, философского содержания новокрестьянской литературы, и в меньшей степени — исследованию поэтики мифотворчества. Следующий этап в изучении прозы и поэзии новокрестьянских писателей характеризует интерес к художественной специфике текстов. Мифопоэтической структуре «Чертухинского балакиря» посвящена кандидатская диссертация Лыковой.

Предметом настоящего диссертационного исследования являются романы С. А. Клычкова, представляющие собой неомифологическую прозу.

Его трилогия построена по принципу обратного временного отсчета: если в первом романе «Сахарный немец» Клычков пытается объяснить дисгармонию российской жизни отчасти Первой мировой войной, то в следующем романе, «Чертухинском балакире», охватывающем еще более отдаленный от современности временной промежуток — конец XIX века, причина бед — не символический карлик, сахарный немец, а уже сам русский человек. Клычков пытается различить почвенные истоки зла в крестьянском мире. В его прозе святость и греховность, величие и низменность, нежность и жестокость крестьянской души раскрываются постепенно. Писатель достигает эффекта сиюминутного открытия природы человекамудрого и неразумного одновременно, верящего в Бога и слабого перед силами дьявола. Война 1914 года, в которой Клычкову довелось участвовать, только укрепила в писателе его ощущение вселенского зла. «Бес — моя основная философская тема», — пишет Клычков в своих записных книжках в 1930;м году («Неспешные записи»)1.

В третьем романе «Князь мира», описывающем жизнь России накануне реформы — отмены крепостного права, показана беспросветность крестьянской жизни, что обнаруживает экзистенциальное состояние писателя.

Вину Клычков возлагает на людей с их непомерной плотью, склонностью к пьянству, меркантильности и зависти. Как говорилось выше, трилогия Сергея Клычкова — это только часть задуманного им романного цикла, девятикнижия. Он собирался написать девять романов, разделенных на три трилогии под общим названием «Живот и Смерть».

Замысел большого прозаического произведения впервые возник у Клычкова в 1913 году после путешествия писателя на озеро Светлояр. Таким образом, концепция девятикнижия созревала у Клычкова в течение последующих десяти лет, после чего он приступил к осуществлению задуманного. «Сахарный немец» появился в 1925 году, когда в Европе вышла первая работа о магическом реализме «Постэкспрессионизм. Магический реализм» Франца Роо. В основе метода магического реализма лежит синтез реалистической эстетики и мифа. В целом проза Клычкова.

1 Новый мир. 1989. № 9. С. 202. рассматривается нами как явление русского магического реализма. Впервые романы Клычкова были отнесены к магическому реализму в книге Е. Б. Скороспеловой «Русская проза 20 века: от А. Белого („Петербург“) до Б. Пастернака („Доктор Живаго“)» (М., 2003).

Миф — одно из важных и основных понятий для литературной эпохи XX века. Дошедший до двадцатого столетия миф привлекает к себе внимание своей многозначностью, универсальностью, способностью выражать и проецировать множество значений и смыслов. В качестве альтернативной (по отношению к науке, истории,-культуре) системы знаний он может представляться как целостный и синкретичный образ мира. Мифология, по словам К. Г. Юнга, являет собой непреходяще значимую «проекцию коллективного бессознательного"1. В XX веке В. Е. Хализев акцентирует внимание на других аспектах мифа, считая, что «миф ИНОнаучен и так сказать, ИНОрационален, но в то же время не может быть охарактеризован как явление АНТИнаучное и АНТИрациональное». Г. А. Тиме отмечает, что «миф [.] превратился в начале XX века в своеобразный 'первоэлемент' не только философских и художественных, но и идеологических, даже политических построений»: под мифом и мифологией '"все чаще стали понимать не только и не столько древние сказания, сколько новые мировоззренческие категории"3. О других, сакральных, качествах мифа, являющегося ключом к человеческому познанию мира, говорит французский этнограф и философ К. Леви-Стросс. По его мнению, раскрывая структуру мифов.

1 Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1994. С. 126.

2 Хализев В. Е. Мифология Х1Х-ХХ веков и литература // Вестник Моск. унта. Сер. 9. Филология. 2002. № 3. С. 13.

3 Тиме Г. А. Немецкий «миф» о Л. Толстом и Ф. Достоевском в первой трети XX века (Русско-немецкий диалог как опыт мифотворчества) // Русская литература. 2000. № 3. С. 38, 36. и через нее — структуру человеческого разума, можно раскрыть и структуру мира, который «за тысячи, миллионы, миллиарды лет не делал ничего другого, кроме того, что соответствует обширной мифологической системе"1. В статье «Мифология Х1Х-ХХ веков и литература» В. Е. Хализев систематизирует миф исторически, выделяя три стадии всемирного мифологического процесса: во-первых, предкультурную родоплеменную архаику (ритуально-мифологический синкретизм) — во-вторых — мифы, сформировавшиеся под влиянием политеистических и монотеистических религийв-третьих, мифологию Нового времени или неомифологию, проявившую себя еще в эпоху романтизма и достигшую своего расцвета в XX веке (наряду с традиционно религиозными активны мирские, светские начала) .

Мода на миф, своеобразный мифоцентрический тоталитаризм, — пишет А. С. Козлов, — пришла на рубеже ХУШ-Х1Х веков, сменив презрительное и высокомерное отношение к мифологии со стороны рационалистов-просветителей. В отличие от классицистов, представители предромантизма и романтизма рассматривали стихийное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредственностью восприятия"3. Предтечами такого понимания мифа в XVIII веке исследователь называет Т. Блэкуэлла в Англии и И. Гердера в Германииособую роль он отводит Ф. Шеллингу и литературно-теоретическим работам немецких романтиков"4.

1 Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика // Природа. 1978. № 1. С. 106.

2 Хализев В. Е. Мифология Х1Х-ХХ веков и литература. С. 8.

3 Козлов А. С. Мифологическая критика // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 562.

4 Там же.

Исторически универсальные связи литературы с мифологией сильно изменились в эпоху романтизма. Древние мифы в этот период трансформируются. Романтики порой до неузнаваемости изменяют сюжеты и образы из далекого прошлого, подчиняя мифы задачам авторского самовыражения.

Во второй половине XIX — начале XX века складываются первые, по-настоящему крупные мифологические школы. Если еще в первой половине XIX века мифологическая критика только претендовала на объяснение ранних форм художественного творчества, выявляя мифологические мотивы в сказках и песнях, то в XX веке она пыталась свести всю художественную литературу к мифу как в генетическом, так и в структурном и содержательном планах. Именно в XX веке термин «мифологическая критика» складывается и развивается как направление.

1. Первая большая школа современной мифологической критики появляется в Англии в начале XX века и связана она, прежде всего, с именем Дж. Фрезера, английского ученого, представителя антропологического направления в науке о. мифе. Он известен своей работой «Золотая ветвь» (1915). Другие представители антропологического направления — Э. Тейлор, Э. Лэнг и др. Если Лэнг занимается изучением проблемы древних религий и тотемов, то Фрезер уделяет много внимания изучению магии и связанных с нею ритуалов, оказавших, по его мнению, большое влияние на художественную культуру первобытного человека. Фрезер считает, что ритуалы являлись художественными действиями, а их словесными эквивалентами стали мифы, среди которых самый важный — миф об умирающем и возрождающемся божестве (Осирис — у египтян, Адонис — у греков, Аттис — у римлян). Благодаря научной деятельности Фрезера школа английской мифологической критики впоследствии получила определение «ритуальной» критики. К первому поколению ее представителей относится группа ученых из Кембриджского университета — Э. Чемберс, Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Ф. Корнфорд и примкнувший к ним Г. Мэррей из Оксфорда. Позднее направление «ритуальной» критики, представляют Ф. Рэглан и Р. Грейвс («Белая богиня», 1958).

2. Наряду с фрезеровским вскоре появляется и начинает с ним соперничать юнгианское направление. Архетип (термин, введенный в широкий литературоведческий обиход К. Юнгом [статьи «Об архетипах коллективного бессознательного», «Психологический аспект архетипа матери», 1938]) как бессознательное, но основное средство передачи наиболее важного человеческого опыта из поколения в поколение, как составная часть «коллективного бессознательного» антитетичен индивидуальному бессознательному 3. Фрейда (работа «Тотем и табу», 1923) с его концепцией подавленных эротических влечений. Идеальным проявлением «коллективного бессознательного» для Юнга являются мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой для дальнейшего художественного творчества. Так, архетипом Гамлета, как полагает Юнг, был Орест, Шекспир извлек этот образ из бессознательного, а не осознанно срисовывал копию с него.

3. Первый крупный американский мифокритик У. Трой, научные работы которого («Перечитывая Бальзака», 1940) появляются в печати с конца 1930;х годов, применяет мифологический метод для анализа современной литературы и литературных направлений. Большое влияние на развитие американской мифологической критики оказали работы Р. Чейза («Поиски мифа», 1949) и Н. Фрая («Анатомия критики», 1957). Для Чейза миф — не древняя идеология, а художественное произведение. Фрай сочетает эволюционистский подход к мифу с элементами структурализма, использует как фрезеровский, так и юнгианский подходы. Из мифа развивается вся последующая литература, возвращающаяся на определенном витке к своим первоистокам. В «Анатомии критики» Фрай называет модернистскую литературу новой мифологией. Он рассуждает как и Юнг, говоря, что архетипы постоянно встречаются в произведениях писателей и что существует общая тенденция к воспроизведению этих формул. Он определяет центральный миф всего художественного творчества, связанный с природными циклами и мечтой о золотом веке, — миф об отъезде героя на поиски приключений.

Фрай считает, что мифоцентризм даст литературоведению основу, так как «критика остро нуждается в координирующем принципе, в центральной концепции, которая, подобно теории эволюции в биологии, помогла бы осознать литературные явления как части одного целого"1. Фрай называет циклизм главным и абсолютным свойством мифологического мышления. Ритуал, по мнению Фрая, тяготеет к повествовательной модели и как временная последовательность действий является его корнем. Литературные жанры, символы, метафоры постоянны и неизменны в силу их исконной ритуально-мифологической природы. Историческое движение литературного процесса является круговым — от мифа к мифу, а историзм преодолевается с помощью циклизма.

4. Основополагающими являются выводы о мифотворчестве и о роли мифа в литературном процессе, предложенные русскими учеными. Е. М. Мелетинский в «Поэтике мифа» (1976), делая обзор отечественной мифологической критики, выделяет двух крупных исследователей — А. А. Потебню и А. Н. Веселовского. «Их.

1 Frye N. Anatomy of Criticism. G.B., 1957. С. 16. методология, естественно, глубоко уходит своими корнями в прошлый век (общая позитивистская выучка, гумбольдтианство и солярно-мифологическая фольклористика для Потебни, классическая английская антропология для Веселовского), что не помешало им выдвинуть идеи, во многом предвосхитившие течение научной мысли двадцатого века"1, — пишет Мелетинский.

Подход А. А. Потебни к мифу — лингвистический. Он выделяет внутреннюю образную форму слова, которая противопоставлена его внешней звуковой форме. Неделимость семантики образа и значения выражает специфику мифа. Потебня часто ссылается на мифологическую школу XIX века, в частности на М. Мюллера. Он полагает, что «язык есть главное и первообразное орудие мифологии». Поэтому миф нельзя мыслить вне слова, а значит, он принадлежит словесности. Но, в отличие от Мюллера и А. Н. Афанасьева, он не считает, что язык начал порождать мифы вследствие потери его первоначальной метафоричности. Потебня заметил, что образная символика полисемантична и образ всегда заменяет сложное более простым и единичным. Осознание полярности образа и значения он называет концом мифа и переходом к метафоре.

5. Веселовский рассматривает миф не с позиций семантики слов, как Потебня, а с точки зрения сюжета, исходя из внешних жанровых форм. Веселовский опирался на труды английских антропологов Э. Тэйлора, Э. Лэнга. Он считал, что мотивы мифа отражают социальный уклад жизни архаического общества, а сюжетырезультат постоянного заимствования. Мелетинский, говоря о.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 121.

2 Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. Харьков, 1914. С. 589. научных работах Веселовского, прежде всего о его «Исторической поэтике» (1940), пишет: «А. Н. Веселовский непосредственно предшествует кембриджскому ритуализму и кое в чем его предвосхищает, предлагая при этом гораздо более широкую и фундаментальную концепцию участия ритуалов в генезисе не отдельных сюжетов и жанров, а поэзии и отчасти искусства в целомпри этом им учитывается также огромное значение народного творчества в процессе формирования словесного искусства и его разновидностей"1.

6. Большой интерес вызывают работы по мифологии В. Я. Проппа. В своих книгах «Морфология сказки» (1928) и «Исторические корни волшебной сказки» (1946) он разработал и создал модель синтагматики метасюжета волшебной сказки. Используя линейную модель последовательности действий в сказке, он возводит жанр волшебной сказки к обрядам инициации. Исследования Проппа посвящены проблемам понимания символики сказочного пространства, анализа героического эпоса и сюжетов о поисках.

7. А. Ф. Лосев, как и Э. Кассирер («Мифологическое мышление», 1925), говорит о неразделенности в мифе идеального и вещественного, следствием чего в мифе является распространение стихии чудесного. В своей монографии «Диалектика мифа» (1930) он выделяет основные позиции мифа: личность, история, слово и чудо. В этой работе Лосев пишет об истинном символическом мифе у Вагнера, о гениальной мифической интуиции Гоголя, о трех «мифологиях природы» у Пушкина, Тютчева, Баратынского.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 124.

8. О. М. Фрейденберг в монографии «Образ и понятие» (19 451 954), изучая роль античной метафоры, пишет, что восприятие явлений в мифе в виде двух тождественно-противоположных полюсов сохраняется в структуре семантики как «понятие». «Понятие» делит эти два тождества, вводит противопоставление и уподобления реальности. Исследователь приводит в пример античный мимезис. Ритуально-мифологические образы, дополнительные шутовские аспекты этих образов Фрейденберг связывает с архаическим мышлением, тогда как М. М. Бахтин рассматривает их как часть народной карнавальной культуры.

9. В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) Бахтин анализирует и реалистическую символику «карнавальных традиций и ее развитие у Ф. Рабле. Карнавальная поэтика восходит к традициям, опирающимся на циклические представления о времени и о вечном обновлении жизни через смерть. В карнавальном мире на первый план выходит гротескный реализм, проявляющийся в гиперболическом выпирании телесного, низменного. Появляется гротескный образ единой пожирающей — пожираемой и рождающей — рождаемой утробы, который разрастается до пределов вселенского, космического. Народная карнавальная античная и средневековая культура являются промежуточным звеном между архаической мифологией-ритуалом и художественной литературой. Через анализ «карнавальной культуры» М. Бахтин показал фольклорно-мифологические корни творчества Рабле и литературы позднего средневековья и Ренессанса в целом. В работе «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)» (1972) Бахтин находит элементы «карнавальной», то есть ритуально-мифологической образности в поэтике Гоголя.

10. Среди работ лингвистов-структуралистов второй половины XX века, посвященных проблеме мифологии, следует выделить исследования В. В. Иванова и В. Н. Топорова, многие из которых написаны совместно («Славянские моделирующие языковые системы», 1965; «Исследования в области славянских древностей», 1974). Как пишет Мелетинский, «В. В. Иванов указал на поразительную близость некоторых гоголевских фантастических мотивов (особенно в „Вие“) к современным научным реконструкциям славянской мифологии [.], а В. Н. Топоров („О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления“, 1973) проделал разбор „Преступления и наказания“ Достоевского в соотношении с некоторыми архаическими мифологическими структурами (главным образом на лексическом уровне) и с указанием в приложении некоторых параллелей из произведений Пушкина и Гоголя. Топоров видит определенное сходство между текстом Достоевского и архаическими космологическими схемами, в которых кризисная опасность „хаоса“ преодолевается поединком противоборствующих сил [.] Этим Топоров мотивирует [.] сильную дискретизацию и отмеченность романного пространства и времени, роль символов „заката солнца“ (типичный мифологический образ, указывающий не только на цикличность, но и на опасность момента) и „Петербурга“ с его „фантасмагоричностью“ и четким пространственным мифологическим» противопоставлением середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т. п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения (актуализация оппозиций достигается пространственным перемещением героя)"1.

1 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 151.

11. С. Ю. Неклюдов рассматривает в своих статьях («Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве», 1972; «О функционально-семантической природе знака в повествовательном фольклоре», 1975) соотношение архетипических мифологических моделей со сферой мифо-поэтического сознания при помощи методов семиотики1.

В литературе XX века миф выражает определенную концепцию мира. Особенно заметно это становится в процессе перехода от реализма XIX века к модернизму XX века. Мифологизм выходит за пределы социальной и исторической детерминированности, в рамках которой разворачивалось действие романов XIX века. В XX веке модернизм заменяет социально-исторический подход мифологическими средствами. Вслед за символизмом наиболее ярко мифологический принцип проявился в авангарде: в футуризме, позднее — в творчестве обэриутов. Мифологизм — непременная основа как раннего, так и позднего творчества новокрестьян. Причем, опираются они на почвенную, национальную, культуру, что само по себе является универсалией мировой культуры. Например, латиноамериканские писатели (Г. Г. Маркес, X. Л. Борхес, А. Карпентьер и др.) также сближают модернистский мифологический подход с фольклорными, национальными традициями своих стран.

Таким образом, мифологический подход становится инструментом повествовательного структурирования.

Хализев, разграничивая миф и неомиф, определяет общие точки соприкосновения древней и новой мифологии, их закономерности и.

1 Неклюдов С. 10. Особенности изобразительной системы в долитературном повествова-тельном искусстве // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 191 219. различия. В статье «Мифология XIX — XX веков и литература» он выделяет ряд признаков и отличий мифологии и неомифологии.

1. Древняя мифология имела представления об упорядоченности и совершенстве мира. Новая мифология с течением времени все активнее выдвигает на первый план видение реальности как дисгармоничной и безысходно хаотической.

2. Расширение круга мифологизируемых предметов в неомифологии по отношению к древним мифам, сосредоточенным на силах природы и далеком историческом прошлом.

3. В новое время изменился субъект мифовосприятия. Неомифология в меньшей степени, чем исторически ранняя, является достоянием людей, укорененных в многовековой традиции. Поэтому она часто порождает мифы-однодневки.

4. Ранняя мифология формировалась естественно и стихийно, в русле родоплеменной и народной жизни. Новые мифы, стимулируясь социально влиятельными кругами общества, вовлекаются в социальные конфронтации и оказываются идеологизированными.

5. Неомифы, утратив былой общенародный характер, уже не обладают безусловной властью над сознанием общества. Эти мифы имеют противовесы себе как в инонаправленных, полярных им мифах, так и в немифологизированном сознании.

Архаические мифы в силу своего природного постижения и развития несли в себе «представление о кровном родстве для всех форм жизни» (Э. Кассирер1). Древние мифы, как писал М. Элиаде, были основаны на «[.] концепции, согласно которой все л противоположности примиряются». Неомифология подобна.

1 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 536.

2 Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. С. 394. философии рассечения", кладущей в свою основу ранние антитезы. Она отмечена энергией, расчленяющей мир и его феномены.

Основой для развития мифологизма, в частности магического реализма, в произведениях XX века послужил русский реализм XIX века, в ряде произведений которого изображение реальности не сводится к изображению очевидного и узнаваемого, но раскрывает и ассоциативное содержание действительности. «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?"1, — вопрос, по сути, выводящий реализм за границы исторического и социального детерминизма. Во многих произведениях XIX века, которые принято считать реалистическими (А. С. Пушкин, «Пиковая дама, 1833- Н. В. Гоголь, «Портрет», «Невский проспект», 1835- Ф. М. Достоевский, «Бесы»,. и др.), реализм сочетается с мифологизмом, фантастическими или фольклорными элементами. Так, петербургская фантастика Гоголя представлена искаженной, словно вывернутой наизнанку действительностью, которая порождает фантастические образы. С. И. Кормилов пишет: «[.] В. В. Набо-ков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышевский объявили гоголевской, поняла его крайне упрощенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художественной «модели мира» «1. Модель мира, изображаемую Гоголем, по праву можно считать мифологической, но не умаляющей реалистического метода.

1 Руднев В. П. Словарь культуры 20 века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253.

В. В. Агеносов в работе «Советский философский роман в системе культуры» пишет о мифологической художественной модели в прозе XX века. В структуре русского романа второй половины 20-х годов XX века он выделяет «[.] наличие особого пространственно-временного континуума повествования, использование в той или иной мере условных приемов (мифа, сказки, притчи, литературно-исторических реминисценций, символа, утопии и т. д.)"2.

Вяч. Иванов в экскурсе «Основной миф в романе «Бесы» «(1911), вошедшем в его статью «Достоевский и роман-трагедия» (1914), пишет о мифологии национальной идеи и о евангельских исканиях героев романа. За то же самое — за мифологию национальной идеи — в 1907 году он похвалил С. Городецкого («Ярь», 1907) и А. Ремизова («Посолонь», 1907), отмечая их «живое и непосредственное проникновение к родникам творчества народного"3. В реализме вызревал принцип мифологического, универ-сального видения мира, что позволяет нам искать истоки магического реализма в классических текстах XIX века. А. И. Журавлева пишет: «[.] классическая литература XIX века создала эту «новую русскую мифологию», и арсенал этот продолжал активно использоваться и в XX веке, причем не только до 1917 года, но и в советское время"4.

Произведения магического реализма, синтезировавшие реалистическую эстетику с национальной мифологией, имеют общие.

1 Кормилов С. И. Реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 861.

2 Агеносов В. В. Советский философский роман в системе культуры // Литературный процесс и проблемы литературной культуры. Тарту, 1988. С. 8.

3 Иванов Вяч. Рецензия. С. Городецкий. Ярь. Стихи лирические и мироэпические. СПб., 1907 // Критическое обозрение. 1907. № 2. С. 48.

4 Журавлева А. И. Новое мифотворчество и литературноцентристская эпоха русской культуры // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2001. № 6. С. 41. черты с мифологическим романом, развившимся в русле модернистской эстетики. Мифологический роман, мифологический рассказ как жанры русской философской прозы 20 — 30-х годов XX века обязаны своим расцветом А. Чаянову, А. Платонову, М. Булгакову, М. Пришвину, Л. Леонову, А. Грину. Пономарева полагает, что рождение мифологического романа этих лет связано с литературой Серебряного века, что послереволюционная литература учитывала опыт и символизма, и раннего творчества новокрестьян. Мифологизм в творчестве новокрестьян был близок к мифотворчеству символистов поэтическим подходом к миру. В прозе С. Клычкова и Н. Клюева наблюдается переход метафоры-символа в мифообраз, о котором писал А. Белый в сборнике «Символизм» (1910)1. Но если в символизме важна ориентация на индивидуальный миф, то новокрестьянский миф «есть истина различных миров, закрепленная словом и образом в коллективной памяти и передаваемая из поколения в поколение», есть связь произведения с национальной и о мировой мифологией одновременно. О. Овчаренко, характеризуя магический реализм как явление литературы XX века, полагает, что «этот термин применяется в отношении литератур развивающихся стран, сохранивших мифологическое мышление и сознание и в то же время сумевших соединить их с достижениями литературы XX века"3.

Е. Б. Скороспелова считает, что большое влияние на развитие после-революционной неомифологической прозы в России оказал А. Белый: «А. Белый оформил неомифологические тенденции, заявившие.

1 См.: Григорьева А. Л. Мифы в поэзии и прозе русского символизма // Литература и мифология. Л., 1975. С. 56−78.

2 Бражников И. Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения: Автореф. дисс. канд. филолог, наук. М., 1987. С. 9, 3.

3 Овчаренко О. Магический реализм // Теория литературы. Т. 4. Литературный процесс. М., 2001. С. 425.

0 себе в начале XX века, и тем проложил дорогу Евг. Замятину, М. Булгакову, А. Платонову, С. Клычкову и др."1. В романе «Петербург» (1916) Белый ввел второе пространство — особую внутреннюю реальность, создание которой потребовало синтеза прозы и поэзии, выдвинуло на первый план мотивную организацию повествования.

Начиная с 20-х годов, в русской литературе, как в поэзии, так и в прозе, идет процесс обращения к самобытным корням, национальной культуре, фольклору и сознанию, основанному на мифо-магическом мировосприятии. Мифологическая модель мира новокрестьян выражается как в создании ими отдельных художественных циклов, так и в циклизации всего творчества. Элиаде в своей работе «Миф о вечном возвращении» (1949) говорит об архаическом восприятии времени, как о ряде повторяющихся больших и малых циклов, отмеченных сакральными событиями сотворения, гибели и возрождения мира. Циклическому времени мифа противостоит время историческое и возникающие вместе с ним проблемы судьбы, личности, веры, названные автором «ужасом истории"2.В отличие от времени мифа, время сказки представляет собой малую циклическую форму, замкнутую внутри себя. «Время в сказке всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад. Условность сказочного времени тесно связана с его замкнутостью. Сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете"3. Фольклор и народная сказка, в частности, сыграли большую роль в формировании литературы русского магического реализма. Более подробно связь.

1 Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века. От А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 47.

2 Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000. С. 51.

3 Лихачев Д. С. Замкнутое время сказки // Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1999. С. 22. магического реализма с русской народной сказкой рассмотрена во второй главе диссертации. Кроме сказки, среди источников магического реализма следует выделить русскую средневековую фантастику. Мотивы чудесного в реальности составляют специфику сюжетов «Слова о полку Игореве"(12 в.), «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим"(15 в.), «Слова о рахманах"(15 в.), «Видения Хутынского пономаря Таисия"(16 в.), «Повести о Петре и Февронии"(16 в.), «Повести о бесноватой жене Соломонии"(17 в.) и многие другие. Предшествовали появлению магического реализма и волшебно-богатырские повести 18 векалитературные сказки М. Чулкова, М. Попова, В. Левшина.

Поэтический эпос Н. Клюева «Погорелыцина» (1928) и «Песнь о Великой Матери» (1930), который, на наш взгляд, следует воспринимать, как явление русского магического реализма, можно рассматривать как целостное жанровое образование — дилогию о погибающей Руси. Цикл романов Клычкова, задуманный им еще в 1910;е годы, называется «Живот и Смерть». Философское осмысление судьбы России новокрестьянскими писателями приводит к актуализации в их творчестве 1920;х годов структуры мифа. Именно в связи с новокрестьянами в советской литературе этого периода появляется течение магического реализма.

Термин «магический реализм» впервые употребляется Ф. Роо в книге «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925). Роо писал об удивительной реальности на полотнах художников, которая с помощью смещения перспективы и искажения пространственного жизнеподобия приобретала «магическое» наполнение. В 1927 году X. Ортега-и-Гассет осуществляет частичный перевод на испанский язык книги Роо.

Магическим реализмом" было названо также течение в итальянской литературе 1920;х годов, получившее теоретическую основу в 1927;28 гг. в журнале «Новеченто», который издавался писателем М. Бонтемпелли. В журнале публиковались немецкие (Г. Кайзер), английские (Дж. Джойс, Д. Г. Лоуренс, В. Вульф), французские и итальянские писатели. «Эпитет «магический», во-первых, наряду с первичной, видимой реальностью, включал в себя вторую, загадочную и необъяснимую, скрытую от наивного взгляда сторону действительности, которую писатель должен был обнаружить и «реалистически» изобразить в своем произведении и, во-вторых, «магической» должна быть сама способность художника снова соединить воедино распавшийся и обособившийся мир предметов и человеческих отношений, вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимосвязей мира и человека"1.

После Второй мировой войны явление магического реализма получает второе рождение в немецкой литературе, уходя корнями в романтизм и экспрессионизм (романы Э. Кройдера «Общество с чердака», 1946; Г. Казака «Город за рекой», 1947 и др.). Но главным образом термин «магический реализм» получает широкую известность благодаря успеху латиноамериканского романа 19 601 970;х годов (М. Астуриас, Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер, X. Л. Борхес и др.)1.

В России истоки русского «магического реализма» восходят также к реалистической прозе XIX века и к литературным процессам начала XX века. Как нами уже отмечалось, мифологические тенденции, в основе которых лежал национальный миф, оформились еще в русской классической прозе XIX века. Для писателей.

1 Гугнин А. А. Магический реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 488. крестьянской купннцы" Пушкин и Гоголь являлись эталоном подлинного искусства. Известно, что в деревне Клычкова главы из «Мертвых душ» Гоголя читали всем миром. В анкете журнала «книга о книгах», посвященной 125-летию со дня рождения Пушкина, Клычков писал: «Чувство влечения к Пушкину, любовь к его поэзиикак чувство голода, жажды: почти физическое чувство. В разгар футуризма и поэтического атеизма Пушкин для меня всегда был образцом утешения, успокоения и надежды [.]" — и далее: «Сейчас на нем будут учиться, подражать его стилю, удивляться его поэтической манере — завтра литература будет жить Пушкиным» .

В начале XX века в среде символистов идут активные дискуссии о «пробуждении национальной идеи"3. Е. Б. Скороспелова пишет: «Вопросы такого рода поднимаются в статьях и выступлениях А. Блока («Народ и интеллигенция», «Стихия и культура»), А. Белого («Луг зеленый», «Настоящее и будущее русской литературы»). Символисты испытывают притяжение к «стародавней старине», интерес к славянскому язычеству, к национальному фольклору. В этот момент как бы навстречу устремлениям символистской интеллигенции из глубин самой народной жизни поднимается плеяда творцов (Н. Клюев, С. Клычков, С. Есенин), которые впишут замечательную главу в историю отечественной литературы, выразив судьбы, чаяния русского крестьянства, воссоздав образ крестьянского мира, крестьянской культуры, которой предстояло уйти в небытие"4.

1 Кофман А. Ф. Проблема «магического реализма» в латиноамериканском романе // Современный роман: опыт исследования. М., 1990.

2 Цит. по: Солнцева Н. М. Последний Лель. О жизни и творчестве С. Клычкова. М., 1993. С. 98.

3 Городецкий С. Ближайшая задача русской литературы // Золотое руно. 1909. № 4. С. 75.

4 Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века. С. 64.

Писатели новокрестьянского направления не объединились в литературную школу, но были близки по социальному происхождению, в своих художественно-эстетических исканиях, в оценках и взглядах на судьбу России (Н. Клюев, С. Клычков, С. Есенин, П. Карпов, А. Ганин, П. Орешин, А. Ширяевец, П. Радимов). Сначала воспев в своем творчестве крестьянскую обетованную землю — Китежскую Русь, в 1920;1930;е годы они разочаровались в прежних идеалах, констатировав гибель Китежа и установление царства зла в России (С. Есенин «Страна негодяев», 1922;1923; С. Клычков «Князь мира», 1927; Н. Клюев «Погорелыцина», 1928).

В середине 20-х годов Клычков, к удивлению советской критики, пишет неомифологическую прозу, соединившую в себе образы и мотивы христианской и языческой мифологии, которая выражает его мифопоэтическую концепцию действительности и человека, великого и одновременно слабого перед искушениями дьявола. Герои произведений Клычкова — это жители российской глубинки самых разных социальных групп и сословий: крестьяне, помещики, солдаты Первой мировой войны, священники, солдатки. Хотя произведения Клычкова и получили одобрительные отзывы в статьях и рецензиях таких литературных критиков, как А. Луначарский, А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов, это не спасло писателя от травли. Летом 1937 года он был репрессирован и позднее расстрелян.

В начале 1910;х годов А. Блок видит появление в литературе крестьянской творческой интеллигенции и приветствует ее: «[.] они видят сны и создают легенды, не отделяющиеся от земли: о храмах, рассеянных по лицу ее, о монастырях, где стоит статуя Николая Чудотворца за занавесью, не виданная никем, о том, что доски, всплывающие со дна глубокого пруда, — обломки иностранных кораблей, потому что пруд этот — «отдушина океана». Земля с ними, и они с землей, их не различить на ее лоне, и кажется порою, что и холм живой, и дерево живое, и церковь живая, как сам мужик — живой. Только все на этой равнине еще спит, а когда двинется, — все, как есть, пойдет: пойдут мужики, пойдут рощи по склонам, и церкви, воплощенные Богородицы, пойдут с холмов, и озера выступят из берегов, и реки обратятся вспятьи пойдет вся земля"1. Таким образом, Блок усматривал в мифологии новокрестьянских писателей почвенническую основу. Современные исследователи указывают на нее как на средство отражения действительности, видя в творчестве новокрестьян синтез мифологических и реалистических основ.

Говоря о взаимоотношениях В. Ходасевича и новокрестьянского поэта А. Ширяевца 1910;е годы, С. Куняев отмечает: «Интересно, что В. Ходасевич упрекал Ширяевца и его собратьев именно в «подстриженности», что лишний раз свидетельствовало о том, что на новую плеяду литераторов он смотрел из своего интеллигентского «далека». Реальная жизнь находила в их творчестве свое воплощение в степени ничуть не меньшей, чем сказка, миф, притча, народная песня. А подчас в одном и том же произведении сказочная стихия и стихия реальной жизни тесно переплетались и сливались воедино. Это слияние нетрудно увидеть и в карповском «Пламени», и в романах Сергея Клычкова, и в повести Сергея Есенина «Яр"2.

Задача исследования — анализ поэтики романов Клычкова, выявление в художественной системе его произведений специфических особенностей магического реализма. Рассматривая.

1 Блок А. Письмо 1911 г. // Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 4. С. 121.

2 Куняев С. С. Последний Лель. Проза поэтов есенинского круга. М., 1989. С. 14. творчество С. Клычкова как явление магического реализма, мы исходим из того, что для литературы магического реализма характерны следующие черты:

1. Наличие двойной реальности: первичной и скрытой. Сосуществование и взаимопроникновение этих реальностей. Переплетение фантастического и обыденного. Стремясь в целом сохранить верность принципу жизнеподобия, писатели магического реализма вместе с тем активно вводят в повествование мотив чудесного. Г. Г. Маркес пишет: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Ремидиос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых перкалевых простынях"1. Астуриас и Карпентьер провели свою молодость в Париже, поэтому в их раннем творчестве так велико влияние сюрреализма. Преодоление сюрреализма для них с возвращением в латинскую Америку означало второе открытие для себя этой Америки, ее чудесной реальности, требовавшее от писателей обновления метода.

2. Искажение пространственного жизнеподобия свидетельствует о сверхреальном, магическом содержании. Подобное искажение проявляется в романах Клычкова, в частности, через мотив сна, смещение границ между реальным и ирреальным. При этом, если сон в сюрреалистических текстах отражает аберрацию сознания, обостренную рефлексию, то в текстах магических реалистов он суть скрытая реальность. Жизнь старого полковника из повести Маркеса «Полковнику никто не пишет» (1957) — сон, живя в котором он продолжает надеяться, что люди вспомнят его героические заслуги из.

1 Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. М., 1979. С. 6. прошлого, и он получит долгожданную пенсию ветерана. Но для остальных прошлое потеряло всякий смысл, утратило реальность.

3. Время субъективно и относительно, что является следствием отказа от рационалистического мышления и отражает поэтическое ощущение мира. В «Сто лет одиночества» (1966) Маркес изображает застывшее время и фантасмагорический ливень, который идет в отдельно взятом городе несколько лет.

4. Писатель систематически замещает свой взгляд образованного человека как носителя высокой культуры взглядом примитивного человека, инфантильно и непосредственно принимающего первичную и скрытую реальность. В романе Карпентьера «Царство земное» (1949) автор следует повсюду за своим героем — гаитянским рабом Макандалем, ушедшим в неземное царство магической реальности. Только человеку, попавшему в это царство, открывается смысл жизни в царстве земном и оправдание земных тягот. В своих романах К. Кастанеда учится чувствованию жизни у старого индейца дона Хуанаодин из них назван «Особая реальность», и в нем дон Хуан открывал рассказчику суть ««непристегнутости» необычной реальности"1.

5. Мотивы магического в тексте магического реалиста объясняются способностью автора и героя увидеть реальность под определенным углом, при этом в диалог вступают такие типы сознания, как мифологическое, мистическое, реалистическое. Роман Хуана Рульфо «Педро Парамо» (1955) написан в жанре мениппеи. Благодаря мистическому общению героя с мертвыми воссоздается картина мирового насилия и жестокости.

1 Кастанеда К. Особая реальность: Новые беседы с доном Хуаном. СПб., 2004. С. 13.

6. Отказ от психологического детерминизма. В произведениях магических реалистов отсутствует психологический анализ уровня романов М. Лермонтова, Ф. Достоевского, Л. Толстого.

7. Антиутопичность и антипрагматизм. Бегство от «царства земного» («Царство земное», 1949) у Карпентьера всегда наказуемо, куда бы ни лежал путь героев — в мир мифопоэтической реальности или в прошлое.

8. Национальный, духовный, исторический опыт как мотивировка сюжетных ситуаций и характеров, как культурный контекст повествования. Так, субъектом исследования в творчестве Астуриаса становится индейское мифотворящее сознание.

9. Доминирование экзистенциалистского мировосприятия. Говоря о произведениях Р. Арльта («Злая игрушка», 1926; «Колдовская любовь», 1932), Е. В. Огнева отмечает тему Великого сумрачного пути, на который обречен человеческий дух, вынужденный скитаться в потемках собственного одиночества. Одиночество «делает героев Арльта такими, какими их (вслед за Лейбницем, провозгласившим, что у Сатаны есть свои мученики) увидит Борхес: его иуды, его герои-предатели обречены носить терновый венец. Так вошли в латиноамериканскую прозу установки, предвещавшие экзистенциализм, вошли задолго до выхода в свет, до славы сартровской «Тошноты», до приезда в Буэнос-Айрес Ортеги-и-Гассета [,.]"1.

Экзистенциалистическая тревога характеризует отношение С. Клычкова к миру и в раннюю, и в позднюю пору его творчества. Русская литература, как в целом человеческое существование, представлялась ему павлином, теряющим свое оперение. «.А ведь, пожалуй, понемногу, понемногу, а выдернут! Умрет прекрасный павлин, смежит павлиньи очи, — роща и земля свернется клубочком и укатится с горки прямо. черту в рот — проглотит нас окаянный, не поперхнется, запьет добрым штофом, от удовольствия на последнюю зарю хвостом перекрестится и затянет на всю вселенную пьяную, мерзкую бессмыслицу: Получку получаешь. Домой денег не шлешь! Ох!» — написал Сергей Антонович в письме к Б. Садовскому в 1912 году. В этом образе проявились две особенности творчества писателя — экзистенциалистская суть и неомифологизм.

В основе творческого метода Клычкова лежит синтез двух реальностей — первичной и скрытой. Магический реализм, по словам Маркеса, стремится разрушать демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо «в мире этого барьера не существует"3.

В произведениях Клычкова, наряду с отступлением от принципа пространственного жизнеподобия, проявились и субъективная картина времени, и естественность, органичность, инфантильность мировосприятия простого человекапсихологический анализ в его текстах довольно умеренный, скорее соответствующий лирике, чем эпосуроманы его суть антиутопии. Еще одно важное свойство магического реализма — раскрытие бытия мира «через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Нарушение канонов в литературе магического реализма затрагивает языковой и сюжетный уровень. Так, романная форма произведений Клычкова не исключает.

1 Огнева Е. В. К «новому латиноамериканскому роману» // Зарубежная литература XX века. М., 2000. С. 520.

2 Цит. по: Солнцева Н. М. Последний Лель. О жизни и творчестве С. Клычкова. М., 1993. С. 19.

3 Осповат Л. Как становятся Гарсиа Маркесом // Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. М., 1979. С. 13. их лирической природы. Проза Клычкова синтезировала лирику и эпос, реалистическую конкретику деталей и образы славянской мифологии.

Вот что пишет по поводу определения литературного жанра его произведений один из исследователей творчества новокрестьянских поэтов В. Морозов: «Проза Сергея Клычкова по форме — это переплетение разных жанров: от философского романа до фольклорно-сказовой прозы"1.

Произведения, основанные на мифически-магическом мировидении, встречаются как в живописи, так и в литературе на протяжении всего XX века. Кроме прозы латиноамериканского магического реализма, А. Гугнин в литературе XX века выделяет следующие произведения: А. Платонов «Чевенгур» (1929), «Котлован» (1930) — И. Андрич «Проклятый двор» (1954) и другие2. О. Овчаренко пишет, что «употребление термина «магический реализм» давно уже вышло за пределы латиноамериканской литературы"3. В своих рассуждениях Овчаренко ссылается на антологию канадского рассказа под названием «Магический реализм», составленную и изданную в 1980 г. канадским исследователем Д. Хэнкоком, а также на современную африканскую литературу. Говоря о русском неомифологическом романе 1920;х годов, Е. Б. Скороспелова пишет о том, что «его сближает с латиноамериканским «магическим реализмом» стремление к утверждению национальной самобытности, которая мыслится как обращение к древнейшим пластам культуры, в.

1 Морозов В. За что расстреляли Сергея Клычкова // Историческая газета. 1997. № 10−11 (22−23), ноябрь-декабрь. С. 4.

2 Гугнин А. А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. С. 106−108.

3 Овчаренко О. Магический реализм // Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001. Т. 4. С. 428. их противостоянии культуре «метрополии», их роднит желание восстановить в правах коллективное мифически-магическое мировидение, позволяющее представить мир как космический круговорот в его загадочной, необъяснимой сущности"1.

Из последних научных работ, посвященных проблеме магического реализма, интересно исследование Л. П. Якимовой в отношении романа Л. Леонова «Пирамида"2.

Цели работы:

1. Анализ всей художественной прозы Клычкова, выявление мифологических основ в художественной системе его романов в контексте традиционной мифологической образности и в соотнесении с неомифологическим художественным сознанием писателя.

2. Исследование экзистенциального содержания мотивов прозы Клычкова.

3. Обнаружение типологических составляющих поэтики магического реализма в произведениях Клычкова. Анализ пространственно-временной структуры текстов.

4. Изучение творчества писателя в контексте творчества классиков магического реализма.

Новизна исследования обусловлена задачей работы. В научных трудах, касающихся творчества Клычкова, поэтика его прозы не рассматривалась в контексте эстетики магического реализма.

Методологической основой диссертационного исследования являются положения и выводы работ С. С. Аверинцева, А. Н. Веселовского, А. А. Гугнина, Д. С. Лихачева, Е. М. Мелетинского,.

1 Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века. С. 67.

2 Якимова Л. П. Мотив сделки человека с дьяволом в романе Л. Леонова «Пирамида» // Роль традиции в литературной жизни эпохи: сюжеты и мотивы. Новосибирск. 1995. С. 146−159.

А. А. Потебни, В. Я. Проппа, В. Н. Топорова, В. Е. Хализева, М. Элиаде.

Актуальность работы обосновывается возросшим интересом к неомифологическим аспектам творчества, к магическому реализму, а также к творчеству новокрестьянских писателей. Поэтика текстов Клычкова — в целом неизученный материал. Положения и выводы работы могут быть использованы в лекционных курсах, в работе специалистов.

Апробация работы. На тему диссертации были прочитаны доклады на Ломоносовских чтениях МГУ (2002, 2003), на II межвузовской научно-методической конференции в Гуманитарном педагогическом институте (2003), на конференции в Российском Государственном социальном университете в Москве (2004).

Состав работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава называется «Пространство и время в романах С. А. Клычкова» и содержит два раздела: «Пространственная и временная структура в сюжете о потерянном рае», «Мифология времени и ритуал в сюжетах романов С. Клычкова». Вторая глава «Поэтика сказки в романах С. А. Клычкова» включает три раздела: «Князь мира»: сюжет об инициации и мифологическая традиция", «Сказка и миф во внесюжетных элементах романов С. Клычкова», «Мотив двойничества / оборотничества в изображении явной и скрытой реальности». Третья глава «Экзистенциализм в романах С. А. Клычкова» состоит из трех разделов: «Экзистенциальные мотивы в романах С. Клычкова и в произведениях магического реализма», «Лейтмотив как выражение экзистенциализма С. Клычкова», «Тема зла в прозе С. Клычкова».

Заключение

.

Творчество Сергея Антоновича Клычкова занимает особое место как среди новокрестьянской прозы, так и в литературном процессе 1920;х годов. Ломку национальной жизни, «почвы» во второй половине 1920;х он считал катастрофой для России, для традиционной культуры и русского народа, что предопределило трагические мотивы его прозы — смерть, бесовство, исход святых из России, гибель природы и т. д.

Основной для художественного сознания писателя становится мифопоэтическая концепция действительности и человека, обожествление природы, вера в «блаженную страну» и поиск пути к ней, сакрализация пространства. Мифопоэтическое мышление Клычкова отражает народное миросозерцание, определяемое библейскими мифами и традиционной фольклорной образностью, а также следование традициям мифологизма в русской литературе XIX—XX вв.еков. Социальные и политические условия (Первая мировая война, крепостничество, буржуазные отношения) в прозе Клычкова — обстоятельства извечного противостояния добра и зла, бога и черта. Библейские представления писателя, мифологизация природы, философия всеединства находят отражение в образе «разголубой страны». Источником русской природной утопии являлось мифологическое миросозерцание, присущее народному сознанию.

Литература

начала XX столетия и «крестьянская купница», в частности, впитала мифологический пласт национального сознания. Т. А. Пономарева полагает, что актуализация древнего мира в искусстве нового времени имеет несколько причин: крах позитивизма, неразрешимые противоречия буржуазной цивилизации, пассеизм, апокалиптические настроения fin de siecle, кризис традиционного сознания и, как следствие, кризисные явления в литературе рубежа веков и возникновение модернизма. Новокрестьяне опирались на древний миф и на библейскую мифологию, в частности, эсхатологию. Эволюция взглядов Клычкова от романа «Сахарный немец» к роману «Князь мира» свидетельствует о возрастании пессимизма. В прозе писателя появляются экзистенциальные и эсхатологические мотивы.

Мифопоэтический подход к действительности был для Клычкова способом духовного освоения мира, отражения мифологической активности «подосновы» народной жизни. В художественном мире писателя происходит возрождение мифа и мифосознания, основанного на убеждении в правильности и гармоничности природного устройства мира — космоса: жизнь становится мифом, а миф — жизнью. Такое положение восходит к одному из принципов литературы магического реализма — искажению пространственного жизнеподобия, свидетельствует о смещении границ между реальным и ирреальным. А также к наличию двойной реальности — первичной и скрытой, и к их взаимопроникающей природе. Такое сосуществование и взаимопроникновение мифа и яви в произведениях Клычкова приводит к перепутанности жизненных, общечеловеческих доминант, к перепутанности добра и зла, двойственности и неоднозначности человеческой природы. В связи с этим для художественного мира писателя характерны ощущение трагизма, предчувствие «последних времен» природы, экзистенциальные и эсхатологчиеские черты. Трагическую судьбу своих героев повторит и сам Клычков: как и большинство писателей «крестьянской купницы» он был репрессирован и расстрелян.

Русский неомифологический роман 1920;х годов, представленный творчеством Клычкова, с «магическим реализмом» своей почвенной основой. При этом почвенная культура явилась причиной органического, непосредственно ощущаемого космизма.

Опирающаяся на национальный фольклор, проза Клычкова представляет космическую модель мира, время в которой развивается циклически. Моделирование магически-мифологического мира с помощью универсальных мифов и национального фольклора происходит при соблюдении принципов жизнеподобия, но границы реального мира уже не кажутся столь четкими и явными, постоянно размываемые то снами, перепутанными с явью, то галлюцинациями героев. Е. Скороспелова пишет о романе Клычкова «Чертухинский балакирь» следующее: «Введенное в книгу народное предание, воссоздающее картину сотворения мира и небесных светил, выражает свойственное крестьянскому мироощущению представлению о Космосе как родственной человеку стихии, где в едином хороводе сходятся мужичья жизнь и небесный порядок. Картины жизни природы смыкаются с крестьянским бытом, который рассматривается как естественное «продолжение» природы, как неотъемлемый священный атрибут бытия. Поданные сквозь призму сознания рассказчика предметы быта одушевляется, и кажется, что в «поминальном обеде» по уходящей крестьянской Руси принимают участие не только односельчане балакиря, но и предметы крестьянского обихода [.] «1.

В создании космической древней модели мира большую роль играют национально-этнографические аспекты: изображение обрядов (свадьбы, похороны, девичник), введение в текст русских народных песен, сказок. Клычков создает архаическую модель народного сознания, в котором языческие представления сосуществуют с христианскими. Природно-бытовой мир произведений писателя населяют персонажи как из языческой, так и из христианской.

1 Скороспелова Е. Б. Русская проза XX века. От А. Белого («Петербург») до мифологии — черти, лешие, домовые, русалки. Т. Пономарева считает, что мифологическая модель мира утверждается в творчестве новокрестьян не только как социальная антитеза послереволюционной действительности, но и как протест против «машинного кода» развития цивилизации XX столетия, угрозу которого новокрестьяне почувствовали в облике «железного черта» задолго до эпохи социалистической индустриализации.

Поэтика романов Клычкова ориентируется на мифологический тип сознания и на образную систему фольклора. Мифологическое в произведениях Клычкова выражается в композиции и сюжете, в образах персонажей и природы, в пространственно-временной модели повествования, в символах и метафорах.

Время в романах Клычкова двупланово и располагается в двух ипостасях. С одной стороны, есть историческое линейное время, которое движется в обратную сторону. С другой стороны, есть природное время мифа. Оно совпадает с временем народного, православного календаря и движется по кругу. Время мифа противопоставлено ходу исторического времени. Для мифологического времени характерно нравственное сопоставление прошлого и настоящего, которое связано с представлениями о «золотом веке», «потерянном рае» — понятиями, появившимися в процессе формирования мифологической сказки. «Золотой век» может следовать после «хаоса», но впоследствии из-за нарушения табу, как кара за грехи, вновь наступает «хаос», сопровождающийся стихийными бедствиями (засуха, потоп) или крайней порчей нравов, жестокими войнами. К мифу о «золотом веке» внутренне очень близок миф о «потерянном рае», в котором временной аспект.

Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С. 70. явственно дополнен пространственным (счастливая страна Дильмун в шумерском мифе, изгнание первых людей из рая в Библии). В сущности, мифологемы «золотого века» или «потерянного рая» допускают, что движение может идти не только от хаоса к космосу, но и от космоса к хаосуэтим оно существенно отличается от классических представлений о времени. Такое движение от космоса к хаосу представлено в прозе Клычкова. Если в первом романе «Сахарный немец» Клычков пытается объяснить дисгармонию российской жизни отчасти Первой мировой войной, то в следующем романе «Чертухинский балакирь» причина бед — не символический карлик, «сахарный немец», а уже сам человек — «двуипостасная тварь». Писатель пытается различить органические, «почвенные» истоки зла в крестьянском мире. При рассмотрении жизни как звеньев одной цепи или циклических периодов автор отдает предпочтение прошлому периоду, говоря, что люди раньше жили нравственнее («живут ни бедно, ни богато" — «у каждого хата, в каждой хате баба брюхата, а возле бабы играют ребята» [Т. 1. С. 290]). Здесь Клычков рисует идеал общинной крестьянской жизни. Этот уходящий или уже ушедший период связан у него с образами природной мифологии: лес, Густая Елка, Светлое болото, Счастливое озеро, река Дубна, месяц, лунный свет, туман и др.

Время у Клычкова напоминает растягиваемую в обратную сторону пружину, кольца которой обозначают большие и малые циклы из жизни героев (день, месяц, год). Провалы во времени между ними (удаленность действия романов друг от друга в двадцать и тридцать лет) — это своеобразные растяжки пружины. Пружина символизирует линейность времени, его исторический финализм. Между тем конечное, линейное время заключено внутрь космического, циклического и постоянно обновляющегося времени, выражающего время мифа. Это время соединяет в себе концы времени линейного и движется по ходу часовой стрелки, обозначая своим движением периоды космических и природных циклов. Авторское же время (или время рассказчика) — величина постоянная и может двигаться во всех направлениях — и линейно, и циклически, объединяя оба этих времени. Мифическое время в романах Клычкова связано с первичным мифическим временем (идея мифических первоистоков), а по сути выступает его синонимом. Оно является первопричиной и источником всего, что возникает в циклическом и линейном времени. Это и время предков, первых вещей, и время установления космического и социального порядка. В романах Клычкова мифическое время уходит их сферы человеческих взаимоотношений, становится синонимом ушедшего золотого века.

Помимо двуплановости времени в произведениях Клычкова имеется двуплановость пространства, характерная для литературы магического реализма. Эта двойственность проявляется в сосуществовании и взаимопроникновении двух реальностей: «низшей», вроде бы очевидной, но не подлинной, и «высшей», подлинной, на уровне которой теряют всякое значение стереотипы поведения, пригодные для жизни в обманно-очевидной реальности. Чудесный мир произведений С. Клычкова тесно связан с миром обыкновенным, приземленным и подчас жестоким. В магической картине мира писателя угадываются преображенные (иногда искаженные) формы реальности — социальной и духовной — человеческого бытия. В основе романов Клычкова, как и в основе сказки, лежит антитеза между мечтой и действительностью. Но в сказке она получает полное и утопическое разрешение, а в прозе Клычкова эта антитеза обусловлена экзистенциальным мироощущением автора и обычно имеет трагический конец.

Персонажи сказки строго распределяются по полюсам добра и зла, а у Клычкова магическая перепутанность добра и зла распространяется и на главных героев. Его персонажи иногда оказываются оборотнями, иногда имеют своих двойников. Этим писатель подчеркивает двойственность человеческой натуры. Сюжет сказки последователен и развивается вокруг главного героя. Сюжеты романов Клычкова многоплановы, им отведена второстепенная роль. Художественный эффект фантастической образности писателя часто достигается за счет противопоставления, резкого контраста волшебного мира природы и неправедной, греховной жизни человека в реальности. Вместе с тем реальность имеет размытые, часто условные границы, приобретая черты эмпирической действительности или скрытой действительности, не различимой уже с миром магическим, вымышленным. Поэтому в основе романов Клычкова синтез реальности явной — реальности скрытой. Поэтика магического так или иначе связана с удвоением мира. Писатель может моделировать свой собственный невероятный мир, в этом случае явная реальность будет присутствовать скрыто или вообще останется за пределами текста. В произведениях Клычкова идет одновременное воссоздание двух направлений — реального и сверхъестественного, ирреального. В его прозе присутствуют магические мотивы. Носителем такого сверхъестественного направления является потусторонняя сила (черт, леший, злые и добрые демоны), вмешивающаяся в судьбу главного героя, влияющая на ход событий произведения и судьбы персонажей. Для художественно-временного пространства произведений Клычкова, в целом не подчиненного общепринятым (реалистическим) формам детерминизма, особую важность приобретает бессознательность творческого процесса, мотив сна (перетекание сна в явь и наоборот) и открытие чудесного в повседневной жизни (явной реальности). Повседневное чудо — необычное совпадение вещей или стечение обстоятельств доказывает существование иной, магической сверхреальности. А это свидетельствует уже о влиянии сюрреалистических тенденций на прозу писателя. И в литературе сюрреализма, и в произведениях магического реализма есть типологические сходства. Прежде всего это мотив сновидения, когда сон может вторгаться в реальность. Во-вторых, как и в магическом реализме, в сюрреализме имеет место влияние сказочной фантастики и наличие техники коллажа. Тем не менее магический реализмсамостоятельный метод. В его художественном пространстве не доминирует реалистическая конкретика, но в сюжете при наличии мотивов чудесного сохраняются причинно-следственные связи и логические мотивировки. В магическом реализме нет такой роли подсознания, как в сюрреализме, где подсознанию отведена определяющая роль.

Произведениям Клычкова присуще экзистенциальное мироощущение, свойственное и для литературы латиноамериканского магического реализма, которое характеризуется мотивом утраченного рая. Писатель использует мифологические образы как символы сложности и неоднозначности жизни. Экзистенциалистская тревога Клычкова, начиная с его романа «Сахарный немец», усиливается к роману «Князь мира». В «Князе мира» мифологические аспекты реальности частично теряют свою силу. Мир, существовавший прежде как система субъективных представлений, утрачивает целостность и гармоничность. Интуитивность, характерная для Клычкова, омрачается пессимизмом писателя. При сохранении интереса к мифологической сути мира усиливается причинно-следственная обусловленность поступков и обстоятельств, присущие традиционному реализму, социальные мотивы и мотивировки, а также психологический детерминизм, психологический анализ, несвойственные прозе магического реализма. Умонастроение писателя эволюционирует от экзистенциального мироощущения магического реализма к трагизму экзистенциалистов. Мотив перепутанности добра и зла сменяется мотивом непобедимого зла. В целом метафорическая образность романов Клычкова наполнена ощущением необратимости и трагизмом. В произведениях Клычкова лейтмотивы являются не столько структурными принципами текста, сколько способом выражения экзистенциального сознания. Если в «Сахарном немце» лейтмотивы способствуют созданию мифа, то в «Князе мира» они выражают экзистенциальную атмосферу произведения. Неправедность человека, греховность и низменность его земных поступков приводят к укорененности в нем зла, что навсегда отдаляет мир от времени золотого века.

Неомифилогизм, неомифологический роман, обретя широкое распространение в литературе 1920;1930;х годов (произведения А. Чаянова, А. Платонова, М. Булгакова, М. Пришвина, Л. Леонова, А. Грина и др.)> позднее был уничтожен и вытравлен из нее. Такая же участь постигла и русский магический реализм, активно развивавшийся в русле новокрестьянской прозы.

Изучение прозы Клычкова позволяет сопоставить его творчество с другими типами художественного мифологизма. В данном случае, немалый научный интерес представляет сопоставительный анализ романов С. Клычкова и М. Булгакова.