Наполеоновская фабула в произведениях Ф.М. Достоевского: от «Двойника» до «Преступления и наказания»

Проблематика предлагаемого исследования имеет отношение к теории и истории фабулистики и сюжетосложения. В отечественной науке сложилось определенное представление о фабульном репертуаре русской литературы. Он описан, прежде всего, Р. Г. Назировым в монографии «Творческие принципы Ф.М. Достоевского» (Саратов, 1982) и статьях разных лет: «Трагедийное начало в романе Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» «(1965), «Петербургская легенда и литературная традиция».

1975), «Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании» «.

1976), «Фабула о мудрости безумца в русской литературе» (1980), «Автономия литературного героя» (1982), «Специфика художественного мифотворчества Ф. М. Достоевского: Сравнительно-исторический подход» (1999) и др. Полнее всего его концепция представлена в автореферате диссертации в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук «Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул» (Уфа, 1995). В нем содержатся качественно новые определения категорий сюжета и фабулыназваны основные способы их трансформациитипологически описаны пять фабул А. С. Пушкина и пять фабул Н. В. Гоголя, составляющие событийное «ядро» русской литературы.

В число пушкинских вошла и фабула о трагедии узурпатора. Она особенно привлекла наше внимание, так как ее содержание может определяться отношением того или иного автора к Наполеону Бонапарту и наполеоновскому мифу. Не случайно и Р. Г. Назиров объяснил некоторые фабульные ситуации важными фактами наполеоновской истории. Продолжив изыскания по теме «А. С. Пушкин и Наполеон», он претворил в жизнь завещание Б. Г. Реизова, который считал тему и образ Наполеона достойными внимания будущих исследователей1. Поэтому и наша работа имеет ин-тегративный характер: она включает не только теоретико-литературный, но и историко-культурологический аспект.

Тем не менее, представляется спорным вывод Р. Г. Назирова о том, что «из рассмотренных пяти пушкинских фабул только трагедия узурпатоу ра не прошла через гоголевскую трансформацию». Хотя обращение Н. В. Гоголя к наполеоновской проблематике, действительно, носит лапидарный характер, нельзя не учитывать его, например, в поэме «Мертвые души». На наш взгляд, гоголевский вариант фабулы наравне с пушкинским повлиял на содержательный и структурный планы некоторых произведений Ф. М. Достоевского. Это заметно уже в одной из самых ранних повестей — в «Господине Прохарчине».

Безусловно, Ф. М. Достоевский — в высшей степени самобытный, гениальный писатель, но и он считается преемником пушкинских и гоголевских литературных традиций. Известно немало работ отечественных и зарубежных авторов, посвященных сравнительному анализу его художественных текстов и произведений других классиков. Труды Р. Г. Назирова естественным образом продолжают этот ряд. В характеристике пушкинской фабулы о трагедии узурпатора ученый не просто констатировал ее трансформацию, например, в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», а концептуально описал ее новый вариант.

И все же необходимой представляется конкретизация данной фабулы. Наименование, предложенное Р. Г. Назировым («фабула о трагедии узурпатора»), передает ее типологический характер. Наполеоновская фабула в содержательном отношении уже и, следовательно, может считаться.

1 Реизов Б. Г. Пушкин и Наполеон // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур: Сборник статей. — J1.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1970. — С. 65.

2 Назиров Р. Г Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул: Автореф. дисс. на соискание ученой степ. д.ф.н. — Уфа: Изд-во БашГУ, 1995. — С. 27. видовой. Такой акцент позволяет проследить, как варьируется и развивается сама фабула, сориентированная на ту или иную историческую личность узурпатора (в нашем случае на Наполеона Бонапарта).

Предлагаемая работа тесно связана и с вопросом «Ф. М. Достоевский и Наполеон». До настоящего времени этот аспект был освещен недостаточно. Преимущественно изучалась природа образа героя-идеолога, его наполеоновский эгоизм, под которым понимался и образ жизни «в свою утробу», и тайное страстное желание персонажа «скопить миллион», чтобы стать человеком, которому «все позволено». Конечно, аллюзии и реминисценции из наполеоновской истории выявлялись и объяснялись в реальных комментариях и примечаниях к художественным и публицистическим текстам Ф. М. Достоевского, однако их функции в структуре повествования, по большому счету, не указывались. Наполеоновские мотивы, наполеоновская проблематика, наполеоновская фабула, наполеоновская идея, ге-рой-наполеономан — все это важные аспекты названной выше темы. В действительности же она шире, так как предполагает изучение и мировоззренческих позиций писателя.

Ф.М. Достоевский был знаком с посвященными Наполеону работами В. Скотта, А. Тьера, Т. Карлейля, А.И. Михайловского-Данилевского и других авторов Часть изданий имелась в его личной библиотекенекоторые книги он заказывал родным и друзьям. Например, в письмах к брату от 30 января — 22 февраля и 27 марта 1854 года он просит прислать «европейских историков, экономистов, святых Отцов.», а в «Дневнике писателя» 1877 года отрицательно отзывается о третьей части популярного трехтомного «Руководства к познанию всеобщей политической истории» И. К. Кайданова. В результате размышлений о роли случая в истории Ф. М. Достоевский пришел к выводу о том, что Наполеон появился на арене мировой истории не вдруг, что Великая французская буржуазная революция 1789 года служила императору и при жизни, и даже после смерти средством изменения «лика всей Европы».

Естественно, начитанность героев повестей и романов Ф. М. Достоевского тоже свидетельствует о его литературной осведомленности. Так, о любви «читать. военные реляции» сообщает Порфирий Петрович. В самом деле, «Политическая и военная жизнь Наполеона» генерал-адъютанта барона А. Г. Жомини, в которой «излагались подробности сражений и приводились военные реляции Наполеона"1, была одним из самых разрекламированных и читаемых изданий в пору создания романа «Преступление и наказание».

В романе «Идиот» князь Мышкин упоминает «Историю кампании 1815 года. Ватерлоо» Ж.Ф. А. Шарраса — «первый серьезный протест в наполеоновской историографии против. совершенно ненаучного подхода к л этому вопросу». В ней критиковалось так называемое героическое направление в наполеоноведении. Писателю могло быть известно как брюссельское издание 1858 года, так и его русский перевод 1868 года.

Многократно в текстах Ф. М. Достоевского называется имя английского историка и социолога Генри Томаса Бокля, чья «История цивилизации в Англии» была особенно популярной в русском обществе в начале 1860-х годов. Его соотечественник, писатель Дональд Мэкензи Уоллес, с которым в 1870-е годы Ф. М. Достоевского познакомил И. С. Аксаков, в путевых заметах «Россия» (1877) свидетельствовал, что ему «редко приходится раскрывать номер журнала и даже газеты без того, чтобы не встретить имени Бокля. Интеллигентная молодежь зачитывается «Историей цивилизации» и на многие мысли, высказанные в ней, смотрит как на откро.

1 Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 т.: Т.5. — Л.: Наука, 1988;1996. — С. 569.

2 Тарле Е. В. Наполеон. Талейран. — М.: Изографус, ЭКСМО, 2003. — С. 384. вение."1. Суждение Г. Т. Бокля о том, что «жизнь Наполеона представля2 ет собой непрерывное усилие подавить свободу человечества», без сомнения, созвучно жизненному кредо идеологов из «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых».

Наконец, письмо писателя к А. И. Шуберт от 14 марта 1860 года проливает свет на характер его отношения к Наполеону. Иронизируя по поводу своего «кошачьего почерка» как «единственного сходства с Наполеоном», Ф. М. Достоевский отвергает саму мысль о возможности сравнения с «властителем дум» нескольких поколений. Эта ирония проникла и в его художественные произведения, а стало быть, осмысление идейного отношения художника к личности французского императора позволяет рассматривать их контексте культурного и исторического процесса, несколько абстрагируясь от модного ныне религиозного дискурса.

Таким образом, актуальность нашего диссертационного исследования обусловлена важностью типологического описания одной из ядерных фабул, входящих в репертуар русской литературы, — наполеоновской фабулы, а это невозможно сделать без учета всех аспектов темы «Ф. М. Достоевский и Наполеон».

Цель работы — выделение наполеоновской фабулы, которая характерна для творчества Ф. М. Достоевского и определяет в большой мере идеологическое и художественное своеобразие его произведений.

Для достижения поставленной цели предполагается решить такие задачи, как:

1) структурная и типологическая характеристика наполеоновской фабулы на основе ее мотивного анализа;

Цит. по: Соловьев С. Генри Томас Бокль (Предисловие) // Бокль Г. Т. История цивилизаций. История цивилизации в Англии в 2-х т.: Т.1. — М.: Мысль, 2000. — С. 13.

2 Бокль Г. Т. Там же. — С. 261.

2) раскрытие соотношения наполеоновской фабулы и типологии героев-идеологов Ф. М. Достоевского;

3) выявление трансформации фабульной традиции в сюжетных вариациях писателя;

4) изучение роли и функции наполеоновской фабулы в его произведениях, начиная с «Двойника» и заканчивая «Преступлением и наказанием».

Объектом исследования стали повести «Двойник», «Господин Прохарчин», «Дядюшкин сон», «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья», романы «Униженные и оскорбленные» и «Преступление и наказание" — суждения Ф. М. Достоевского о Наполеоне Бонапарте в письмах и публицистике — «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Дневнике писателя».

Предметом исследования является наполеоновская фабула и ее сюжетные варианты в произведениях писателя конца 1840—1860-х годов.

Теоретическую и методологическую основу диссертационного исследования составляют биографический, сравнительно-исторический и структурный методы. Они позволяют установить характер отношения писателя к Наполеонуопределить круг мотивов, составляющих наполеоновскую фабулупроследить ее становление и трансформацию в произведениях Ф. М. Достоевскоговыяснить соотношение термина наполеоновская фабула с такими понятиями, как наполеоновская легенда, наполеоновский миф, наполеоновская тема, наполеоновская идея, наполеоновский тип. Художественные тексты интерпретируются в соответствии с принципами культурно-исторического комментария, структурного, мотивного, интертекстуального анализа, разработанными А. Н. Веселовским, М. М. Бахтиным, Р. Г. Назировым, Р. Н. Поддубной, В. Н. Захаровым, И. В. Силантьевым, Б. Н. Тихомировым, В. В. Борисовой и др.

Теория сюжетосложения и фабулистики зародилась еще во времена Аристотеля. Сегодня выделяют четыре концепции соотношения сюжета и фабулы. Согласно первой, сюжет представляет собой целостную систему событий во всей их полнотефабула — это не что иное, как сюжетная схема. Вторая концепция суть зеркальное отражение первой: фабула есть целостная система событий, сюжет является ее схемой. В третьей под сюжетом понималась художественно целесообразная система событийпод фабулой — выпрямленный сюжет. И наконец, с точки зрения приверженцев последней, категория фабулы избыточна.

Очевидно, что проблема различения сюжета и фабулы продолжает оставаться злободневной, так как до сих пор эти понятия порою взаимоподменяются. Необходимо продолжать изучение сюжетосложения и фабулистики в этом направлении. Однако мы будем рассматривать положения данной теории лишь в той мере, которая представляется достаточной для раскрытия темы диссертации.

Значительной вехой в отечественной теории сюжетосложения и фабулистики по праву считается труд А. Н. Веселовского «Поэтика сюжетов», изданный в начале XX века. Он представляет собой «программу теоретического и исторического изучения сюжета, которая до сих пор еще не выполнена нашей наукой"'. Ученый ввел понятие мотива как «формулы, отвечавшей на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшей особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности"2- уточнил определение сюжета, интерпретировав его как «комплекс мотивов», или «сложную схему, в образности которой обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действитель.

1 Бройтман С. Н. Историческая поэтика: Хрестоматия-практикум: Учеб. пособие. — М.: Издат. центр «Академия», 2004, — С. 331.

2 Веселовский А. Н. Поэтика мотивов // Веселовский A.M. Историческая поэтика. — М.: «Высшая школа», 1989. -С. 301. ности"1 (курсив А. Н. Веселовского. — ЮЖ.). Теоретик выявил у мотивов способность видоизменяться за счет изменения их части или приращения нового компонента. Следовательно, сюжеты тоже «варьируются». Понятие же фабулы в работе А. Н. Веселовского не только не определяется, но даже и не упоминается.

В другом классическом исследовании — «Сюжет „Дон Кихота“ и конец реализма Возрождения» (1961) JT.E. Пинского — говорится, что не только сюжет, но и фабула художественного произведения может опираться «на какой-либо широко известный мотив, вошедший в религиозное, моральное или художественное сознание аудитории"2 (здесь и далее курсив JI.E. Пинского. — ЮЖ.). Такие мотивы ученый называет «фабульными». Функцию же фабульного мотива выполняет обычно «действительный исторический факт или легенда, точнее — исторический факт в легендарном преломлении"3. Фактически J1.E. Пинский тоже не разводит понятия «сюжет» и «фабула" — на их взаимозаменяемость указывает и специфичное словоупотребление — через дефис: «сюжет-фабула». Основными приметами таких текстовых построений являются, по мнению литературоведа, неизменность имен героев и наиболее ярких мотивов («историй»), которые составляют ядро фабулы.

Когда содержание и структура художественного произведения носят вторичный характер, а каждый из последующих героев отличается от своего литературного предшественника «и по интересам, и по характеру, и по судьбе», «фабула отходит на второй план». Данный тезис был развит Р. Г. Назировым, предложившим, наряду с бытовой фабулой, выделять в произ.

1 Веселовский А. Н. Там же. — С. 302.

2 Цит. по: Пинский Л. Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Сборник. -М.: «Советский писатель», 1989. — С. 324.

3 Пинский Л. Е. Там же. — С 327. ведениях Ф. М. Достоевского «скрытый миф», в центре которого находится «герой-идеограмма» (Христос, Наполеон, Ротшильд и др.)1.

Теория J1.E. Пинского, возможно, отчасти сложилась под влиянием идей не только А. Н. Веселовского, но и О. М. Фрейденберг, автора этапной в отечественной теории литературы «Поэтики сюжета и жанра» (1927). Исследовательница считала, что все мотивы одного сюжета не просто связаны с конкретным образом, но определяются семантикой его имени. Иначе говоря, сюжет может быть представлен как «система развернутых в словесное действие метафор» или «иносказаний основного образа». Следовательно, по О. М. Фрейденберг, сюжет и образ являются понятиями взаимообусловленными, ибо и «вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» .

Для нас очень ценно определение О. М. Фрейденберг «мифологического сюжета», под которым она понимала вовсе «не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифо-творческим мышлением», «сюжет и персонажа, и вещи, и действия"4. Образ Наполеона, как известно, приобрел с течением времени признаки «культурного мифа». Следовательно, выступая у Ф. М. Достоевского прототипом идеи героя, он придает сюжету и фабуле мифологические свойства.

Понятие «наполеоновский миф» достаточно распространенное, однако в науке нет его четкой дефиниции. До сих пор понятия «наполеоновский миф» и «наполеоновская легенда», «наполеоновская тема» и «наполеоновский мотив» используются как абсолютные синонимы. Полагаем, необходимо внести ясность в понимание указанных категорий.

Пожалуй, первым, кто попытался истолковать термин «наполеоновский миф», был Б. Г. Реизов. Исследователь дифференцировал наполеонов.

1 Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. — Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1982. — С. 88−89.

2 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: «Лабиринт», 1997. — С. 223.

3 Фрейденберг О. М. Там же. — С. 222.

4 Фрейденберг О. М. Там же. — С. 224. ский миф, сложившийся в сознании масс и передаваемый изустно, и наполеоновский миф, оформленный мастерами художественного слова. Различие их заключалось в том, что произведения устного народного творчества возникали и бытовали параллельно с историческими событиями эпохи. Художественное воплощение исторические факты и народные представления о Наполеоне получили несколько позднее.

Однако ученый полагал, что истоки литературного варианта наполеоновского мифа восходят к античному мифу о Прометее. Так, в рукописи О. де Бальзака «Изречения и мысли Наполеона», больше известной под названием «Изречения и мысли Наполеона, собранные Ж.-Л. Годи-младшим» (1838), заключенный на острове Святой Елены Наполеон изображен как титан: «Новый Прометей, я прикован к скале, на которой меня терзает коршун. Я похитил у неба огонь, чтобы дать его Францииогонь поднялся к своему источнику, и вот я здесь"Несмотря на то, что эти слова, скорее всего, принадлежат самому писателю, они позволили Б.Г. Реи-зову выделить в произведениях французского писателя ряд мотивов под общим названием «мотивы титанизма» и говорить о его варианте мифа как о «солнечном». По мнению исследователя, после смерти Наполеона в 1821 году актуализируется идеологический аспект истории, и личность французского императора становится легендарной.

В конце 1990;х годов определенную ясность в понимание «наполеоновского мифа» внесла Л. И. Вольперт. Во многом ее понимание сходно с пониманием Б. Г. Реизова и также зависит от определений мифологического сюжета О. М. Фрейденберг и сюжета-фабулы Л. Е. Пинского. Под «наполеоновским мифом» Л. И. Вольперт понимает «тип фантастического массового сознания, восходящий к архетипам героя погубителя и спасителя» (здесь и далее курсив Л. И. Вольперт. — ЮЖ.), которому «свойственно со.

1 Цит. по: Геизов Б. Г. Мотивы титанизма в «Человеческой комедии» // Реизов Б. Г. Бальзак: Сборник статей. -Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1960. — С. 42. четание легенды и факта, принимающее нарративную форму (образ, сюжет, композиция), характеризующееся такими категориями, как анонимность, повторяемость, цикличность, тенденциозность"1. В ее представлении, миф возник после 1821 года, поскольку «до 1821 года наполеоновский миф не мог быть структурирован, нарративный сюжет был „открыт“ и не имел окончательного оформления. Смерть Наполеона на Св. Елене, определившая качественно новый этап в развитии наполеоновской легенды, как бы закончила сюжет жизни и придала мифу завершенность». Однако данная цитата показывает: понятия «наполеоновский миф» и «наполеоновская легенда» в активном словаре терминов Л. И. Вольперт все-таки не различаются.

Время зарождения наполеоновского мифа и наполеоновской легенды, установленное Б. Г. Реизовым и Л. И. Вольперт, расходится с представлениями о нем ведущих российских наполеоноведов — Е. В. Тарле и А. З. Манфреда. Они считали, что «» наполеоновская легенда", сыгравшая впоследствии такую активную историческую роль, стала строиться задолго до Виктора Гюго и Гейне, до Гете и Цедлица, до Пушкина и Лермонтова, до Бальзака и Беранже, до Мицкевича и Товянского и до целого легиона поэтов, публицистов, политических деятелей и историков, мысль и чувство которых, а больше всего воображение, упорно обращались и надолго приковывались к этой гигантской фигуре, показавшейся Гегелю после Иены олицетворением «мирового духа», двигателем истории человечества. Созу даваться легенда начала уже на острове Св. Елены", то есть с 1815 года.

Определение понятия «наполеоновская легенда» закрепила в материалах к «Пушкинской энциклопедии» О. С. Муравьева. В статье «Наполе.

1 Вольперт Л. И. «Мятежной вольности наследник и убийца» (Наполеоновский «миф» Пушкина и Стендаля) // Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. — М.: «Язык русской культуры», 1998. — С.293.

2 Вольперт Л. И. Там же. — С. 293−294.

3 Тарле Е. В. Наполеон. // Тарле Е. В. Наполеон. Талейран. — М.: «Изографус», «ЭКСМО», 2003. — С. 353. он. «Герой» «(1999) она атрибутировала наполеоновскую легенду как всю сумму литературных воплощений образа Наполеона, заведомо отделенную от исторической оценки его личности и его деяний1. Последнее примечание весьма существенное, хотя и несколько противоречивое. По мнению Л. Я. Гинзбург, Б. Г. Реизова, А. Н. Архангельского и других исследователей, каждое литературное воплощение образа Наполеона, прямое или опосредованное, отражает взгляд того или иного художника на императора, представляет собой авторский вариант решения этической или исторической проблемы, связанной с Наполеоном, и одновременно является откликом на литературную традицию изображения великого человека. Так, Л. Я. Гинзбург писала: «Наполеон в «Войне и мире» — это в предельной степени творение Толстого, концепция Толстого, но живет этот образ непрестанным соизмерением с настоящим Наполеоном. Структура образа заведомо двойная, основанная на том, что у читателей есть представление о Наполеоне» (курсив Л. Я. Гинзбург. — ЮЖ.). Иначе говоря, авторское изображение исторического лица всегда носит субъективный характер, тогда как задача интерпретатора сводится к исследованию его образа как художественного явления.

Толкование понятия наполеоновской легенды О. С. Муравьевой сродни определению фабулы Р. Г. Назировым как «событийной конструкции произведения, предопределенной литературной традицией, мыслимой как жизнеподобно выпрямленная в плане общечеловеческого опыта времени и выведенной из-под субъективной точки зрения». Под «индивидуальной конкретизацией фабулы в плане авторской субъективности, допускающей пространственно-временные смещения (инверсии) и организую.

1 Муравьева О. С. Наполеон. «Герой"//Звезда. — 1999.-№ 1.-С. 233.

2 Гинзбург Л. Я. О литературном герое. — Л.: Л.О. изд-ва «Советский писатель», 1979. — С. 8. щей систему образов"1 ученый подразумевал сюжет. Именно на таком понимании терминов «фабула» и «сюжет» основывается наша работа.

Данные общие положения можно конкретизировать применительно к теме нашей работы. Под наполеоновской фабулой в произведениях русской литературы мы будем понимать общую для ряда произведений систему фабульных событий (мотивов), организованную хронологически и «жизнеподобно» в рамках культурно-исторической (в том числе литературной) традиции. Субъективные оценки жизни и деятельности Бонапарта, пространственно-временные смещения, система образов — это уже структурные элементы наполеоновского сюжета.

Ясно, что лексема «узурпатор» в названии фабулы указывает на одну из основных фабульных ситуаций. С латинского языка слово usurpator переводится как «человек, незаконно присвоивший власть». Данное значение зафиксировано в ряде лексикографических изданий: в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля по & узурпатором подразумевается «похититель власти или трона», то есть фактически то же, что и самозванецв «Словаре иностранных слов» (под ред. И. В. Лехина, Ф. Н. Петрова и др.) — «лицо, незаконно захватившее в свои руки власть или присвоившее себе чужие права на что-либо».

Однако семантика слова шире. Оно образовано от глагола usurpo -«пользуюсь», «употребляю». Значит, «узурпатор» может переводиться и как «потребитель», то есть «человек, который стремится жить, больше получая от других, чем отдавая им». Лексемы «узурпатор» и «потребитель» показаны как семантически родственные в словаре В. И. Даля. Лексикограф особо выделил выражение «потребитель сел, городов» и пояснил его как «истребитель или разоритель их». Конкретный исторический пример с Наполеоном — хорошая иллюстрация к данной словарной статье. Внешняя.

1 Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя. — С. 2. политика «хищного галла» была ориентирована на расширение границ Французской империи и упрочение ее экономики за счет захвата чужих территорий и присвоения их материальных ценностей. Именно в пору его правления начинает меняться общественная идеология: деньги стали единственным мерилом успешной и счастливой жизни человека. Вот как охарактеризовал идеологию английской буржуазии Т. Карлейль в книге «Прошлое и настоящее» (1843): «У нас нет больше Бога. Божьими законами является только один принцип — принцип наивозможно большего счастья.

Так как место старой религии надо было, однако, чем-нибудь заполнить, то нам дали новое евангелие, вполне соответствующее пустоте и бессодержательности века, — евангелие мамоны. От христианского неба отказались как от сомнительного, от ада — как от нелепости, и вот мы получили новый ададом является для современного англичанина сознание, что он «не пробьется», что он «не заработает денег» «1.

Таким образом, в процессе изучения фабулы важно учитывать ее семантическое наполнение и культурно-исторический материал, на котором она выстраивается.

В русской литературе одним самых ярких примеров фабулы о трагедии человека, незаконно присвоившего власть, является событийная модель трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825). В ней ожила карам-зинская версия о восшествии Бориса Годунова на российский престол ценою жизни царевича Дмитрия. Она могла вызвать в сознании художника аналогию с Наполеоном, казнившим в 1804 году герцога Энгиенского, чтобы беспрепятственно занять императорский трон. По крайней мере, об этом свидетельствует заметка А. С. Пушкина на полях статьи М. П. Погодина «Об участии Годунова в убиении царевича Дмитрия» (1829): «А На.

1 Цит. по: Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. — M.: TEPPAРеспублика, 1996. — С. 37. полеон, убийца Энгиенского, и когда? ровно 200 лет после Бориса"1. Пушкиноведы (Б.Г. Реизов, О. С. Муравьева и др.) отмечают также, что в 1825 году поэт особенно часто вспоминает о Наполеонеизучает мемуары императора и его современниковуглубляется в исторические статьипускается в споры с друзьями и знакомыми о роли и месте Наполеона в историинаконец, имеет его в виду, когда рассуждает о политическом убийстве в «Замечаниях на Анналы Тацита».

При создании образа Годунова автор использует те же формулы, которыми в юношеских стихотворениях он характеризовал Наполеона (например, «злодей», «губитель» и др.). Отдельные детали портрета Бориса усиливают сходство порфироносных особ: Годунов вовсе не «природный» князь, не знатен родом, но он, по словам Шуйского, «смел». Фабульная ситуация преступления возникает уже в самом начале трагедии, когда Шуйский рассказывает Воротынскому об организованном Борисом убийстве царевича Димитрия. Одновременно начинает звучать и доминантный мотив мук нечистой совести: «губителя раскаянье тревожит» и «ступить мешает на престол». Финал знаменитого монолога Бориса «Достиг я высшей власти.» — самая высокая точка в развитии этого мотива. На ситуацию психологического самобичевания преступника накладывается ситуация прозрения («Кто ни умрет, я всех убийца тайный.»), а затем и наказания: смерть царя-узурпатора подготавливает гибель всей его семьи.

Другое звучание фабула приобретает в повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» (1833). Германн, главный герой повести, поразительно похож на Наполеона. Это отмечает и Томский, и воспитанница старой графини Лизавета Ивановна, и повествователь. Фабула открывается мотивом целе-полагания и волеизъявления фабульно значимого персонажа: душа молодого офицера «алкала» денег, покоя и независимости. Затем он разрабаты.

1 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 17 т.: Т. 12.-М.: «Воскресенье», 1994;1998.-С. 248. вает своеобразную «теорию» сбережения и преумножения капитала и план проникновения к старой графине, чтобы узнать три заветных карты. Смерть графини и обман Лизаветы Ивановны соотносятся с фабульной ситуацией преступления. Она сменяется ситуацией прозрения и угрызений совести, которая твердит преступнику: «Ты убийца старухи!» Развязка истории Германна трагична: он сходит с ума.

В зарубежной литературе разработчиками наполеоновской фабулы были, прежде всего, французские писатели — О. де Бальзак и Стендаль.

Главным героем романа Бальзака «Полковник Шабер» является солдат гвардии Наполеона, участвовавший в самых громких и славных битвах (в тексте романа появляются топонимы Эйлау, Иена и др.). Это положительный образ: Шабер не хищник, а жертва наполеоновской истории и морали. В его военных рассказах слышится неподдельный восторг, полковник преклоняется перед гением военачальника и императора. В данном случае прослеживаются фабульные фольклорные мотивы. Жизненный путь Шабера от сиротского приюта к графскому титулу выстроен по схеме герой — жертва, или возвышение — слава — падение. Финал его истории трагичен: вероломство супруги (соответствует мотиву морального преступления) обрекает героя О. де Бальзака на нищету, лишает веры в добро, любовь и справедливость, заставляет отказаться от славного имени и окончить дни в богадельне. Ту же схему мы обнаружим и у Ф. М. Достоевского. Разница между ними заключается лишь в том, что у русского классика происходит деромантизация, дегероизация, а затем и профанация Наполеона в образах сориентированных на него героев. Причем даже в большей степени, чем у всех остальных русских писателей.

Анализ показал, что в произведениях разных авторов представлен, во-первых, один и тот же тип героя — «молодой человек, завоевывающий мир"1 и, во-вторых, одна и та же событийная конструкция. Мы видим, что наполеоновскую фабулу можно обнаружить и там, где Наполеон не является полноценным художественным образом, самостоятельным персонажем. Следовательно, опровергается тезис J1.E. Пинского об обязательном сохранении в названии сюжета и фабулы имени главного героя.

Суждение Р. Н. Поддубной о сюжете романа Ф. М. Достоевского «Идиот» подтверждает наш вывод: «Романом „Идиот“ Достоевский объективно подготовил одну из разновидностей воплощения „сюжета“ Христа, вне изображения самого образа» (курсив мой. — Ю.Ж.). Исследовательница апеллирует к лаконичной концепции образа князя Мышкина -«Князь Христос», имеющейся в подготовительных материалах к роману.

Параллельно возникает вопрос о месте и роли героя в процессе сю-жетосложения и построения фабулы. Вопрос о дефиниции и соотношении таких научных категорий, как «литературный герой», «литературный персонаж», «литературный характер», «литературный тип», «действующее лицо» и «художественный образ», до сих пор порождает споры среди литературоведов. Однако теоретики литературы едины в том, что главный интерес для любого писателя сводится к познанию человека. Это подтверждают и слова Ф. М. Достоевского из письма к брату от 16 августа 1839 года: «.учиться, „что значит человек и жизнь“ , — в этом довольно успеваю яучить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно <.>. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял времяя занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».

Таким образом, литературный герой есть не что иное, как персонификация индивидуально-авторского понимания человека: его психологи.

1 Гинзбург Л. Я. Там же. — С. 23.

2 Поддубная Р. Н. Сюжет Христа в романах Достоевского // Достоевский и национальная культура. Вып. 2 /Под ред. Г. К. Щенникова. — Челябинск: Челяб. гос. ун-т, 1996. — С. 49. ческих качеств, нравственных и философских позиций, сформированных «под действием социальных отношений какой-то страны и эпохи» (А.Я. Эсалнек). Об этом достаточно подробно говорится в трудах Г. Н. Поспелова, Л. Я. Гинзбург, С. Г. Бочарова и др.

Желание описать жизнь какого-либо лица возникает у писателя, естественно, не на пустом месте. Как правило, лицо это является примечательным, особенным, отличным от других. У Ф. М. Достоевского же всякое «лицо», как и все события, в которых оно участвует, «обусловлены и оформлены идеей» (Л.Я. Гинзбург). Следовательно, тип литературного героя потому и определяется характером идеи, что он ее фактически олицетворяет. В связи с этим любопытно следующее замечание Ф. М. Достоевского: «Сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувствастало быть, надо дать поболее ходу идее (курсив мой. -Ж.Ю.) и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает „главную идею его физиономии“, тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» (21- 75−76). Эти слова прекрасно иллюстрируют высказывание М. М. Бахтина об идее героя как о «предмете художественного изображения» у Достоевского. Но писатель мыслил значение идеи шире: он представлял ее двигателем развития фабулы и сюжета и потому настаивал, что ей «надо дать поболее ходу».

Безусловно, фабула не является чем-то статичным и неизменным. Она может трансформироваться за счет замены места действия и исторической приуроченностипереакцентировки, включая инверсию субъекта и объекта действия и замену развязкиза счет контаминации (последовательного сращения фабул и мотивов) — инклюзии (сочетания фабул путем включения одной в другую) — фузии (взаимоналожения или слияние фабул) — редукции (сокращения) фабулыамплификации (распространения, введения повторяющихся мотивов) — парафразы (свободного переложения фабулы или ее части) — цитации фабульных структур, или quasi-цитаткриптопа-родии, то есть пародии без указания объекта с неявным характером осмеяния1. Но, преобразовываясь, та или иная событийная модель не перестает быть узнаваемой, поскольку «фактором единства. фабульной традиции является повторяющийся набор отличительных ее черт, фабульный шва-риант (курсив мой. — Ю.Ж.)» .

С формальной точки зрения, наполеоновская фабула опознается по главной ситуации идеологически обоснованного преступления: убийства, доведения кого-нибудь до смерти и пр.- по комплексу мотивов, среди которых доминирует мотив нечистой совести преступникапо моноцентрической системе образовпо функции персонажей (тиран — жертва) — по типу фабульно значимого персонажа. В произведениях с наполеоновской фабулой таким героем является, как правило, исключительная (харизматическая) личность, жизненными приоритетами которой становятся богатство, слава и власть. Главный герой в произведениях Ф. М. Достоевского обычно выступает носителем идеи вседозволенности. Томясь жаждой славы, он разрабатывает собственную концепцию межличностных отношений и даже общественного устройства. Именно такому художественному типу отводится роль погубителя, сопоставимого по кровожадности с мерзким насекомым (обычно, пауком) или хищным животным (чаще всего, волком).

1 См. об этом: Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя. — С. 3.

2 Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя. — С. 3.

Причем образы хищников представляются своеобразными символами. Например, аналогия Наполеон — волк возникла во время Отечественной войны 1812 года сначала в народном художественном сознании, затем была творчески переосмыслена И. А. Крыловым в басне «Волк на псарне», А. С. Пушкиным в романе «Евгений Онегин», J1.H. Толстым в романе-эпопее «Война и мир». В «питомник волков разнообразных пород» у Ф. М. Достоевского входят и Голядкин-младший, и князь Валковский, и Раскольников. Образ же солнца подчеркивает индивидуализм и исключительность героя. Так, заходящее солнце метафорически обозначает смерть того или иного персонажа (например, Нелли и старика Смита в романе «Униженные и оскорбленные», процентщицы в «Преступлении и наказании») или предвосхищает провал предприятия теоретика, несбыточность его надежд, карьерный крах.

Завершенный вариант наполеоновской фабулы предполагает непременную трагическую развязку: герой подвергается не только уголовному наказанию и/ или общественному порицанию, но и высшему (божественному) суду, а в результате — сумасшествие и/ или смерть. Наконец, маркирующее значение в произведениях с наполеоновской фабулой имеют и культурно-исторические реминисценции, аллюзии, цитаты и парафразы, образные сравнения (формулы-клише) и т. п. Так, в романе «Преступление и наказание» развернутый намек Порфирия Петровича на причастность Раскольникова к убийству процентщицы «Ну, полноте, кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?» перекликается с пушкинской строкой «Мы все глядим в Наполеоны.», осуждающей бездушие и эгоизм поколения Онегина. Характер «точечных» реминисценций, маркирующих фабулу, имеют топонимы {Тулон, Аустерлиц, Ватерлоо, Святая Елена) и антропонимы {Наполеон, Талейран, Даву).

Говоря о структуре фабулы, Р. Г. Назиров отмечал, что «реально фабула всегда выступает в виде единичных сюжетов"1, которые в свою очередь являются своеобразными «комплексами мотивов» (А.Н. Веселов-ский).

К мотивам основным относятся наиболее яркие в тематическом плане и константные в рамках конкретной фабулы и конкретного сюжета мотивы. Среди них мы выделяем:

1) мотив сходства (портретного, психологического, биографического);

2) мотив целеполагания и волеизъявления;

3) мотив теоретического обоснования преступных действий и преступления;

4) мотив самозванства и узурпации чужих прав;

5) мотив краха теоретика;

6) мотив мук нечистой совести преступника;

7) мотив наказания;

8) мотив духовного воскресения идеолога.

Второстепенные мотивы наделены лишь информативной функцией и вводятся в канву повествования по мере необходимости. К этой группе мы причисляем:

1) мотив одиночества;

2) мотив двойничества;

3) мотив бунта;

4) условно эротический мотив (любви, обольщения, гипнотических чар и др.);

5) демонический мотив;

6) мотив судьбы (рока или провиденциальный мотив);

1 Назиров Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя. — С.З.

7) мотив актерства (эстетической игры).

Эпизодические мотивы немногочисленны, а случаи их введения единичны. В данную группу входят:

1) мотив заточения (изгнания из общества);

2) мотив самоубийства;

3) мотив солнца;

4) фольклорные мотивы (величанья, армейского отцовства и др.).

Данные мотивы имеют достаточно прозрачную этимологию (культурную, литературную, психологическую и др.). Охарактеризуем каждый мотив, определяя:

1) ключевое слово в наименовании мотива с точки зрения его традиционного семантического наполнения, индивидуально авторского понимания, культурно-исторического смысла;

2) пафос, привносимый в общий эмоциональный тон произведения;

3) лексику и фразеологию (специфические метафоры, сравнения, эпитеты и пр.), стилистические фигуры (например, культурно-исторические аллюзии), разнообразные цитаты и реминисценции, служащие «индексами» узнавания мотива;

4) образ главного героя в условиях реализации мотива;

5) устойчивые художественные детали и символы;

6) степень модификации мотива.

Здесь мы будем понимать мотив не просто и не столько как «простейшую повествовательную единицу», элементарную частицу сюжета, но и как «устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда. литературно-художественных произведений"1 Ф. М. Достоевского.

1 Мотивы поэзии Лермонтова//Лермонтовская энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия, 1981. — С. 290.

Мотив целеполагаиия и волеизъявления. В психологии под целью понимается осознанный образ предвосхищаемого результата, на достижение которого направлено действие человекасама же сознательная постановка человеком целей в своей деятельности называется целеполаганием. Любая деятельность человека как форма его психической активности состоит из относительно законченных элементов — действий и всегда целенаправленна, то есть подчинена достижению определенного результата.

Деятельность Наполеона Бонапарта была ориентирована на создание самого мощного в мире государства: «Клянусь, все, что я делаю, я делаю только для Франции"1. На самом деле, императором Франции руководила эгоистическая цель единоличного правления целым миром: «Я хотел всемирного владычества, — признается он сам, — и кто на моем месте не захотел бы его? Мир звал меня к власти. Государи и подданные сами устремлялись наперерыв под мой скипетр"2.

В литературных произведениях разных авторов мотив целеполагания обычно звучит достаточно четко. Например, «Деньги, — вот чего алкала его душа!» (о Германне), «Достиг я высшей власти.» (о Борисе Годунове), «.я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил» (о Раскольникове) и т. д.

В отличие от целеполагания, волеизъявление представляет собой активное выражение воли — желания и способности человека действовать в направлении сознательно поставленной цели, преодолевая при этом внешние и внутренние препятствия.

Так, чтобы занять императорский трон, Бонапарт преодолел не одно препятствие. Ему пришлось отказаться от идей Революции, уничтожить законного наследника императорского престола, жестоко расправиться с мятежниками. В «петербургской повести» А. С. Пушкина «Медный Всад.

1 Цит. по: Мережковский Д. С. Наполеон // Мережковский Д. С. Собрание сочинений. Данте. Наполеон. — М.: «Республика», 2000. — С. 264.

2 Мережковский Д. С. Там же. — С. 262. ник" (1833) мотив волеизъявления звучит особенно мощно. Поэт осуждает Петра I за то, что он возвел новую столицу «назло надменному соседу» ценой многочисленных человеческих жизней. По мнению А. С. Пушкина, цели царя-реформатора были благими, но средства, которые он избрал для их достижения, оказались преступными. Таким образом, и в пушкинской поэме данный мотив контаминируется с чрезвычайно распространенным в мировой литературе мотивом преступления.

Герои художественных произведений проверяются на прочность «переступанием» через себя, человеческие жизни, законы общественной морали и т. д. Авторы решают сложный вопрос: есть ли преступления «во благо»? Мы видим это и в «Медном Всаднике» А. С. Пушкина, и в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского. В произведениях последнего всякое преступление идеологически обосновано, причем каждый раз писатель отсылает читателя к «теории» политического имморализма, которую во второй половине XIX столетия связывали с именем Наполеона. Таким образом, любой факт истории наполеоновской эпохи, отраженный в художественных текстах Ф. М. Достоевского, приобретает, по Л. Я. Гинзбург, статус «индекса» узнавания фабулы.

Конкретные исторические примеры обусловливают правомерность выделения этого мотива среди наиболее устойчивых. До сих пор в историографии остается спорным вопрос, считать ли преступным отъезд Наполеона из армии во время Египетского похода в 1799 году. Историки указывают на ряд политических причин, вынудивших Наполеона спешно отправиться во Францию. В действительности Бонапарт заботился только о своей жизни и карьере: он торопился покинуть Египет ради «шанса на выигрыш» — будущего пожизненного консульства.

Политический имморализм Бонапарта проявился и в кровавом подавлении восстания роялистов в Париже 13 вандемьера 1795 года, когад по скопившимся у церкви Св. Роха людям ударили пушки.

Следующим поводом для развенчания покорителя Тулона стала узурпация прав императора Франции ценою жизни настоящего наследника французского престола — принца Луи Антуана де Бурбона Конде, больше известного как герцога Энгиенского (1772−1804).

К последнему историческому факту этимологически восходит мотив самозванства и узурпации персонажем чужих прав.

Самозванство — достаточно распространенное явление не только в европейской, но и в российской истории, которое сводится к незаконному объявлению себя верховным правителем государства и присвоению определенных прав и полномочий. Самозванцем называли Лжедмитрия, Степана Разина, Емельяна Пугачевав отличие от них вошедшие на российский престол преступным путем Борис Годунов, Екатерина II, Александр I, Николай I были более удачливы.

Наполеона Бонапарта тоже считали самозванцем. Все понимали, что он волею случая оказался в нужном месте, в нужное время и приложил все усилия, чтобы народ принял его в новом качестве. Казнь наследного принца Бонапарт оправдывал словами: «Для Франции лучше, чтобы был я, а не Бурбоны"1. Однако авторитет новоиспеченного императора заметно пошатнулся: «Быть Бонапартом и после этого сделаться императором! Какое понижение!» — такую оценку дал известный французский публицист Поль-Луи Курье2.

Вокруг коронации Наполеона ходило много слухов, анекдотов, возникали споры. К примеру, наглядно подтверждают это диалоги гостей салона Анны Павловны Шерер в романе-эпопее Л. Н. Толстого «Война и мир» (приводим их в сокращении и авторском переводе с французского языка):

1 Стендаль. Жизнь Наполеона// Стендаль. Собрание сочинений в 15 томах: Т. 11. — М.: «Огонек», «Правда», 1959.-С.31.

2 Цит. по: Тарле Е. В. Наполеон. — С. 124.

— .После убийства герцога даже самые пристрастные люди перестали видеть в нем [Наполеоне] героя. Если он и был героем для некоторых людей, то после убиения герцога одним мучеником стало больше на небесах и одним героем меньше на земле. <.>

— Казнь герцога Энгиенского, — сказал мсье Пьер, — была государственная необходимостьи я именно вижу величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке. <.>

Виконт только пожал плечами. Пьер торжественно посмотрел поверх очков на слушателей.

— Я потому так говорю, — продолжал он с отчаянностью, — что Бурбоны бежали от революции, предоставив народ анархииа один Наполеон умел понять революцию, победить ее, и потому для общего блага он не мог остановиться перед жизнью одного человека. <.> Наполеон велик, потому что он стал выше революции, подавил ее злоупотребления, удержав все хорошее — и равенство граждан, и свободу слова и печати — и только потому приобрел власть.

— Да, ежели бы он, взяв власть, не пользуясь ею для убийства, отдал бы ее законному королю, — сказал виконт, — тогда бы я назвал его великим человеком"1.

Мотив теоретического обоснования героем преступления впервые был выделен и описан М. М. Бахтиным в известной работе «Проблемы поэтики Достоевского». Литературовед полагал, например, что прототипами идей Раскольникова, переступившего христианскую заповедь «Не убий!», «были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате «Единст.

1 Толстой Л. Н. Война и мир //Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 12 т.: T.3. — С. 177−179. венный и его собственность", и идеи Наполеона III, развитые им в книге «История Юлия Цезаря» (1865)"1.

Но как быть, скажем, с пушкинским Германом, появившимся задолго до Раскольникова и во многом определившим его характер?. По все видимости, и у того, и у другого героя перед глазами был, пожалуй, единственный пример фантастически счастливого устроения человеческой судьбы — пример Наполеона. Тогда справедливым будет вспомнить, чем же руководствовался в своей жизни политический лидер Франции.

Большая часть историков утверждают, что Наполеон был весьма начитанным человеком. В юности он «зачитывался всемирною историей По-либия, Арриановой жизнью Александра, «жизнями» Плутархабредил изумившими человеческий род Леонидами, Катонами и Брутами. Однако «терпеть не мог римского историка Тацита за то, что Тацит непочтителен к римским цезарям». Хотя философов Бонапарт считал шарлатанами, он был знаком с трактатами многих просветителей. Ученые говорят о значительном влиянии работ Ж.-Ж. Руссо на формирование мировоззрения молодого Бонапарта. Например, А. З. Манфред, досконально изучивший ранние литературные, публицистические и философские опыты Наполеона, отмечает в них многочисленные ссылки на разные авторитетные источники, начиная с древнейших времен. Б. Г. Реизов указывает, что в числе настольных книг французского императора, видимо, находился известный трактат «Государь», принадлежащий перу Макиавелли. По книгам минувших лет французский император учился вести государственные дела, подражая Александру Македонском, Юлию Цезарю, Карлу Великому. Так, «Наполеон пожелал, чтобы римский папа лично участвовал в его предстоящей коронации, как это было сделано за тысячу лет до него, в 800 г., с Карлом Великим. Но Наполеон решил внести при этом существенную по.

1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979.-С. 104.

2 Тарле E.B. Наполеон. — С. 106. правку: Карл Великий сам поехал для своего коронования к папе в Рим, а Наполеон пожелал, чтобы римский папа приехал к нему в Париж"1.

Ситуацию краха теоретика можно соотнести с поражением Бонапарта в московском походе и при Ватерлоо, которые показали несостоятельность его теоретических выкладок и планов относительно создания единого европейского государства во главе с Францией.

Как правило, герой литературного произведения, осознав бессмысленность своих усилий, предпринимаемых для достижения цели, чувствует крайнее опустошение, непреходящую горечь. Например, в финале главы «Княжна Мери» романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» Печорин не случайно засыпает «сном Наполеона после Ватерлоо».

Мотив мук нечистой совести выделен в числе основных фабульных мотивов Р. Г. Назировым. Более того, литературовед назвал его «доминантным». Очевидно, нравственные мучения преступника вполне вписываются в рамки христианского учения, ведь основным способом познания человеком себя и мира является страдание. Угрызения совести делают человека человеком, доказывая ему убогость идеи узурпации божеского права распоряжаться судьбами других людей. Однако угрызений совести сам Наполеон не испытывалневедомы они и западноевропейским героям наполеоновского типа. Таким образом, данный мотив вырос именно на русской почве и стал одним из главных отличительных признаков русского варианта фабулы.

Мотив наказания также вытекает из христианского учения, согласно которому «всем нам должно явиться пред судилище Христово, чтобы каждому получить соответственно тому, что он делал, живя в теле, доброе или худое» (2-е послание Коринфянам, 5: 10).

1 Тарле E.B. Наполеон.-С. 124.

2 Библия. — М.: Изд-во Российского Библейского Общества, 1998. — С. 222.

Наказание ниспосылается герою в разных формах: физической смерти, лишении рассудка или личной свободы. Понес наказание за свои преступления и Наполеон: он умер в изгнании, на чужих руках, не оставив после себя наследника, к тому же, как полагают ученые, насильственной смертью.

Размышления художников о последних годах жизни французского императора и о его кончине отразились во многих художественных произведениях. Так, сходят с ума и Германн, и Поприщин, и Голядкинпогибают Борис Годунов и Андрей Болконскийпытаясь спастись, бежит из города N Чичиковотправляется в изгнание на исправительные работы Раскольников и т. д.

Мотив духовного воскресения преступника сопряжен с мотивом наказания и тоже имеет евангельские корни. Это еще один мотив, характерный исключительно для русской сюжетной вариации. Перерождается преступник или вероотступник в результате тяжелых и длительных внутренних борений. Ему открываются высокие Истины, и он возвращается к Жизни. Данный мотив был введен в наполеоновскую фабулу именно Ф. М. Достоевским, благодаря чему можно говорить о максимальной степени завершенности и оригинальности идеологической фабулы «Преступления и наказания».

Мотив одиночества — тоже характерный мотив наполеоновской фабулы. Образ человека наполеоновского склада является ближайшим «родственником» романтического героя: он противопоставляет себя обществу, осознавая себя личностью исключительной, которой уготовано свыше совершить нечто незаурядное. В то же время он находится в постоянном и напряженном поиске смысла бытия и средств выживания сообразно своим представлениям о достойной его жизни.

Совершенно справедливым кажется нам мнение Л. Я. Гигзбург о том, что «байронический герой возник до Байрона и пережил длинный ряд подсказанных общественной обстановкой превращений — от Рене Шатобриана до Жюльена Сореля, Печорина, Фредерика Моро"1. Так, семнадцатилетний Бонапарт писал: «Всегда одинокий среди людей, я возвращаюсь к своим мечтам лишь наедине с самим собою"2. Даже историки, исследовавшие эпистолярное наследие Наполеона, пытались разрешить дилемму: что этоаффектация, свойственная юношескому возрасту, или дань сентиментализму? Ясно одно: если такое преувеличение чувств было свойственно большей части молодых современников Наполеона, то оно естественным образом стало характерной особенностью портрета нового типа литературного героя — образа романтика. Однако одиночество будут испытывать и многие герои реалистических художественных произведений: Онегин, Печорин, Раскольников.

Мотив бунта, на наш взгляд, соотносим со временем, получившим в наполеоноведении официальное название «сто дней» — от «революции 20 марта» (так современники называли взятие Парижа в марте 1815 года) до поражения Бонапарта на поле Ватерлоо 18 июня 1815 года.

Сто дней" - это бунт Наполеона, когда он, ссыльный о. Эльба, движимый личными и политическими причинами, 26 февраля 1815 года покинул место своего заключения, чтобы вновь завоевать Францию. По мнению историков, «это последнее, самое дерзкое, самое рискованное из приключений его жизни, которое стали позже называть „полетом орла“, было самым замечательным». Кроме того, «надо было обладать смелостью, решимостью Наполеона, его умением дерзать, его политическим глазомером, чтобы рискнуть на беспримерное предприятие и достичь успеха"4.

Протест Наполеона против судьбы был метафорически переосмыслен многими литераторами.

1 Гинзбург Л. Я. Там же. — С. 21.

2 Манфред A.3. Наполеон Бонапарт. — М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2002. — С. 22.

3 Манфред A.3. Там же. — С.751.

4 Манфред A.3. Там же. — С. 751.

Условно эротический мотив имеет ряд модификаций: мотив любви, мотив первой любви, мотив обольщения, мотив гипнотических чар и т. п.

Известно, что Наполеон пользовался успехом у женщин. Его мужские победы вошли в многочисленные анекдоты и легенды. Так, в светских обществах разных стран упорно ходил слух о том, что одной из причин казни герцога Энгиенского была причина интимного характера: любовное соперничество Бонапарта и герцога Энгиенского за расположение известной французской драматической актрисы Маргариты-Жозефины Веммер (1787−1867), известной как мадемуазель Жорж. Анекдот о встрече соперников в парижских апартаментах актрисы рассказывается в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». Эта историческая реминисценция используется автором с целью изображения нравов и интересов аристократических салонов российской столицы.

Мотив судьбы (рока, провиденциальный мотив). Одно из значений слова «судьба» указывает на его концептуальную сущность. Согласно фаталистической концепции, успех Наполеона-политика и полководца часто объяснялся покровительством высших сил. Более того, его считали «свершителем роковым безвестного веленья» (А.С. Пушкин).

Рок", «жребий», «фатум», «закон», «счастье», «провиденье» «случай» — вот основные поэтические синонимы, которыми часто подменяется слово «судьба» в стихотворениях наполеоновских циклов у разных авторов (Дж.Г. Н. Байрона, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева и др.).

Реализуясь в том или ином значении, судьба представляется не только силой, покровительствующей Наполеону (до русского похода), но и силой, враждебной ему (начиная с 1812 года). Художники-реалисты восприняли романтическую концепцию трагической участи незаурядной личности в связи с образами Байрона и Наполеона и показали ее в новом ракурсе на примере литературных персонажей.

Мотив актерства (эстетической игры). Название мотива ориентировано на особую многозначную философско-эстетическую категорию «игра», связанную, прежде всего, с театральным искусством. В рамках наполеоновской фабулы актуализируются отрицательное значение ключевого слова наименования: обычно под актерством мы понимаем «неискреннее, притворное поведение человека».

Биографы Наполеона отмечали у него способности к режиссуре и лицедейству. Вот ряд фактов, свидетельствующих об этом.

Вошла в историю взаимная неприязнь французского императора и папы римского Пия VII. По историческим анекдотам известен случай, когда Пий VII в споре с Наполеоном из-за второго Конкордата в 1813 году назвал его комедиантом. Д. С. Мережковский, исследовавший актерский талант Бонапарта, согласился с папой и справедливо заметил, что Наполеон — «» комедиант" человечески-божественной комедии".

Другой яркий пример из жизни французского императора — обыгрывание церемонии собственной коронации при помощи настольного кукольного театра. Очевидно, таким же кукольным театром для генерала Бонапарта были и поля сражений. Пожалуй, JI.H. Толстой был первым из русских писателей, который в романе «Война и мир» увековечил карикатурный образ Наполеона-актера (в сцене подношения портрета сына) и Наполеона-игрока (в ряде эпизодов, изображающих его накануне Бородинского сражения). Подводя своеобразный итог в размышлениях о месте Бородино в карьере Наполеона-стратега, писатель резонно заметил в эпилоге романа: «Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяны: он больше не понадобится"1. Действительно, именно с Бородино начался закат славной карьеры великого человека.

1 Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 12 т.: Т.6. — С. 260.

Мотив заточения (изгнания) был освоен русскими художниками (начиная с А.С. Пушкина) с ориентацией на имеющийся опыт построения сюжета об изгнаннике и в первую очередь в соответствии с европейской романтической поэтической традицией (в творчестве Дж. Байрона). Поэты-романтики, как правило, метафорически переосмыслили сам акт изоляции человека и пришли примерно к такому выводу: чтобы быть изгнанным, нужно как-то проявить себя, а проявляют себя, как правило, люди, мыслящие и действующие неординарно. Таким образом, «быть изгнанным — значит быть избранным, приобрести очевидное доказательство своего избранничества, своей исключительности"1. Ссыльный Наполеон в стихотворениях наполеоновских циклов А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова представлен, как правило, «великим человеком» в ореоле мученика — «изгнанника вселенной» (см. «Наполеон» (1821), «К морю» (1824) А.С. Пушкина- «Наполеон» (1829), «Св. Елена» (1830), «Последнее новоселье» (1840) М.Ю. Лермонтова).

Мотив самоубийства также имеет реальную подоплеку. Хотя на самоубийство Наполеон всегда смотрел как на проявление слабости, очевидцы в своих воспоминаниях и биографы не раз упоминали о том, что, предчувствуя скорый конец своей политической карьеры, верховный главнокомандующий французской армии нарочно подвергал себя смертельной опасности на полях сражений в 1813—1814 гг. Смерть в бою за идею от руки противника была для него последним и главным выражением мужества и геройства. Но активное стремление найти смерть без сопротивления, в положении живой мишени можно расценить только как завуалированное самоубийство. Наполеону не везло — судьба хранила полководца, поэтому после первого отречения в Фонтенбло счеты с жизнью он попытался свести традиционным способом — приняв яд.

1 Лермонтовская энциклопедия. — С. 296.

Мотив солнца сводится к сравнению жизни героя с движением дневного светила. Например, такую форму сравнения использовал в жизнеописании Наполеона Д. С. Мережковский: у него героический этап биографии французского военачальника, расцвет наполеоновской Империи отождествляется с солнцем в зените, финал карьеры и жизни Бонапартас ночью.

Итак, мы представили характеристику большей части из выделенных нами мотивов. Содержание оставшихся мотивов представляется довольно прозрачным: в данном случае речь идет о мотиве портретного сходства героя с Бонапартом, о мотиве двойничества, о фольклорных мотивах (названия перечисленных в составе фольклорных мотивов говорят сами за себя).

Не подлежит сомнению то, что впервые наполеоновская тема зазвучала в произведениях классиков западноевропейской литературы и что впервые именно у них появился наполеоновский тип героя. Известно, что в XIX веке (особенно в самом его начале) на общественно-социальную, политическую, культурную стороны жизни европейских государств и России очень сильно влияла Франция. Так, русский писатель XX столетия М. Горький в романе «Жизнь Клима Самгина» говорит словами доктора До-надьё, что «мир вдохновляется Францией», что «нигде не любят Францию так горячо, как в России"1. Достоевский также отмечал, что в 1864 году «в моде была Франция» и кружок Белинского с «благоговением, доходившим даже до странности», «склонялся перед Западом, то есть перед Францией преимущественно» (5: 50). По мнению Достоевского, размышления о Европе не могли «миновать русского человека» (22: 83). Причину того, «почему Европа имеет на нас, кто бы мы ни были, такое сильное, волшебное, призывное впечатление», писатель видел в том, что «все, решительно почти все, что есть в нас развития, науки, искусства, гражданственности, че.

1 Горький М. Жизнь Клима Самгина (Сорок лет) // Горький М. Собрание сочинений в 16 т.: Т. 14. — М.: «Правда», 1979.-С.21−22. ловечности, все, все ведь это оттуда, из той же страны святых чудес!" (5: 51). Русский классик приходит к заключению: жизнь русского дворянина складывается по европейскому образу и подобию от рождения — вот почему никто из привилегированного российского сословия не может «устоять против этого влияния, призыва, давления» (5: 51).

Европейский вариант наполеоновской фабулы обусловлен романтическим и трагическим пафосом. Ее важными компонентами являются три ситуации: возвышение героя, слава и трагическая развязка его истории. Своих целей он достигает дорогой ценой — жизни, чести, свободы. В столкновении с жестокой реальностью его образ перверсируется: исключительная личность, претендовавшая быть образцом для подражания, превращается в жертву внешних обстоятельств, однако не испытывая угрызений совести.

Русский вариант фабулы сформировался, прежде всего, в историческом контексте войны России и Франции 1811−1812 годов. Поэтому изменился характер основного конфликта и концепция образа героя наполеоновского типа: «хищник» превратился в «жертву» собственных устремлений. Доминантными становятся мотивы преступления и угрызений совестиусиливается трагический пафос, обусловливающий и тип развязки (трагический, реже трагикомический) — романтическая тональность снимается иронией. Трансформация европейского варианта на русской почве происходит благодаря замене места действия и времени, а также за счет увеличения фабульно значимых мотивов (собственно амплификации).

Своеобразный итог эволюции наполеоновской фабулы в мировой литературе подвел Ф. М. Достоевский. Его каноническая модель, представленная в романе «Преступление и наказание», сформировалась не сразу. Ее «эмбриональные» варианты обнаружим уже в повестях конца 1840 — 1850-х годов. Их анализу посвящена следующая глава диссертации.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Наполеоновская фабула прошла довольно долгий путь развития — от древних мифов о героях и погубителях до современности (см. роман Б. Окуджавы «Свидание с Бонапартом»). В мифологической почве укоренены героический и дегероизированный варианты фабулы. Первый вариант восходит к мифу о Прометее, сыне титана Япета, с которым часто сравнивали узника Святой Елены. Второй вариант возник в результате отождествления Бонапарта с разными персонифицированными силами Зла (Антихристом, Люцифером, Гогом и др.). Не случайно событийные конструкции древних мифов и легенд структурно совпадают с наполеоновской фабулой. Следовательно, живучесть фабулы объясняется не только историческими, культурными и психологическими факторами, но и ее архетипичностью.

С национально-культурной точки зрения, в мировой литературе также выделяются две вариации событийной организации повествования о герое наполеоновского типа — западноевропейская и русская. Главное отличие западноевропейской модели от русского варианта связано не только с диаметральной противоположностью характера персонажа (он не дероман-тизируется и не дегероизируется), но и с отсутствием мотива духовного воскресения героя, который впервые появится в фабульном каноне Ф. М. Достоевского. Кроме того, у классиков западноевропейских литератур отсутствуют мотивы мук нечистой совести и наказания преступника, тогда как в творчестве русского художника они являются принципиально значимыми.

Понятие «наполеоновская фабула» не является синонимом понятий «наполеоновский миф» и «наполеоновская легенда», так как под мифом принято понимать художественное воплощение «первобытного», фантастического представления человека о происходящем в окружающем мирепод легендой — историю, основанную на реальных фактах, но дополненную сказочными или фантастическими элементами. Фабула же представляет собой событийную модель, схему повествования, в которой отражаются лишь ключевые моменты истории персонажа. Следовательно, наполеоновская фабула есть не что иное, как структурная проекция биографии французского императора Наполеона I Бонапарта (1769 — 1821) на жизнь литературного героя. Определение же «наполеоновская» в названии конкретизирует содержание синтетической фабулы о трагедии узурпатора.

С формальной точки зрения наполеоновская фабула опознается по ряду постоянных признаков, образующих фабульный инвариант.

Во-первых, главной фабульной ситуацией является преступление. Причем в результате целенаправленных и идеологически обоснованных действий злодея персонажи гибнут не только физически, но и духовно. Так, Раскольников и в самом деле берет в руки топор и совершает страшное, тогда как Москалева или князь Валковский убивают, не обагряя своих рук кровью: учитель Вася погибает от разлуки с Зиной Москалевой, а маленькая Нелли Смит-Валковская, брошенная отцом на произвол судьбы, умирает от тяжелой болезни. Не более чист и Парадоксалист, вдоволь насмеявшийся над поверившей ему Лизой.

Во-вторых, наполеоновская фабула представляет собой комплекс мотивов, объединенных в три группы (основные, второстепенные, эпизодические) по степени устойчивости в пределах ряда художественных текстов, не ограниченного рамками творчества только Ф. М. Достоевского. Причем понятие «мотив» может заменять понятия «фабульное событие» и «сюжетная ситуация». Например, мотив преступления сопрягается с фабульной или сюжетной ситуацией преступлениямотив краха теоретика — с ситуацией «торжественного падения» героя и т. п. В комплексе мотивов доминирует предвосхищающий крах теоретика мотив мук его нечистой совести.

В-третьих, наполеоновская фабула связана с особым типом литературного героя. Это человек наполеоновского склада. Богатство, слава и власть — вот основные цели, которые он ставит перед собой. Как правило, герой наполеоновского типа у Ф. М. Достоевского является проводником идеи наполеонизма, формула которой уточнялась писателем на протяжение всего творческого пути: «Смелому дорога везде!» (в «Двойнике»), «Aut Caesar, aut nihil» (в «Неточке Незвановой»), «Успех все оправдывает» (в «Дядюшкином сне»), «Все позволительно!» (в «Дядюшкином сне»), «Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела» (в «Записках из подполья»), «Все разрешается» (в «Преступлении и наказании») и, наконец, «Все позволено» (в «Братьях Карамазовых»).

В литературной характерологии такие герои образуют самостоятельную типологическую группу. В процессе работы над характерами своих «идеологов» Ф. М. Достоевский вышел за пределы литературной традиции. Его «завоеватель» (Голядкин-младший, Прохарчин, Москалева, князь Вал-ковский-старший, Парадоксалист, Раскольников) подается как пародия на Наполеона. В ряде случаев она перерождается в «кричащую» карикатуру.

В-четвертых, по сюжетным функциям персонажи дифференцируются на «хищников» и их «жертв». Кроме того, сам хищный (наполеоновский) тип трансформируется в «жертву» обычно в финале повествования: он сходит с ума, умирает, разуверяется в собственной значимости или истинности своей теории, теряет близких, лишается свободы.

В-пятых, тип развязки истории героя наполеоновского склада также маркирует фабулу. Обычно развязка носит трагической или трагикомический характер.

Наконец, функционально значимыми в произведениях с наполеоновской фабулой являются культурно-исторические реминисценции и символические образы. Например, аналогия литературный герой — Наполеон паук возникла у Ф. М. Достоевского сначала в повести «Дядюшкин сон», затем появилась в романе «Униженные и оскорбленные», повторилась в «Записках из Мертвого дома» и «Записках из подполья» и, наконец, обозначилась в романе «Преступление и наказание». Происхождение сравнения Наполеона с пауком то же, что и в случае с аналогией Наполеон — волк. Оно возникло в связи с событиями не одной только Отечественной войны 1812 года. На страницах периодических изданий время от времени появлялись шаржи, изображавшие Наполеона исполинским пауком. Главным поводом для их создания была пресловутая идея мирового господства, а также обусловленные ею нескончаемые войны Франции с другими европейскими странами. Паук то же хищник, кровопийца, а его умение вязать опасные сети ассоциируется с талантом плетения интриг. Ф. М. Достоевский первым переосмыслил этот образ и вывел его в связи с такими персонажами, как Марья Александровна Москалева, князь Петр Александрович Валковский, каторжанин Газин и Раскольников. Все они представляют группу «герой наполеоновского типа». В творчестве художника границы паучьего мира раздвигаются. Сначала художник рисует только внутренний мир того или иного героя-«паука», представляет его идею «нелепой» и «отвратительной, как паук». Затем он собирает таких персонажей в одном месте, например, в «Записках из Мертвого дома», где сама каторга представляется «склянкой» с пауками, готовыми съесть друг друга. Наконец, в «Преступлении и наказании» эта метафора приобретает глобальный, космический характер. Свидригайлов пытается развенчать идею вседозволенности, заставляя Раскольникова представить вечность с «переступившими через кровь» Наполеонами и Магометами как закоптелую деревенскую баню с пауками по углам.

Канон наполеоновской фабулы Ф. М. Достоевского формировался в течение двадцати лет. Именно такой временной промежуток разделяет петербургскую повесть «Двойник» и роман «Преступление и наказание».

Структурные изменения фабулы Ф. М. Достоевского носят закономерный характер и свидетельствуют об устойчивости интереса писателя к личности французского императора и мировой истории периода его правления.

До «Преступления и наказания» в произведениях Ф. М. Достоевского наполеоновская фабула включала три основных события: преступное «возвышение» героя, «славу» и его «торжественное падение», которые непосредственно соотносились с основными этапами в биографии Наполеона Бонапарта: Тулон, Империя и Москва (Ватерлоо, Святая Елена). Затем к ним прибавляется ситуация «постепенного обновления человека,. постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой» (6:422). С течением времени число событий увеличивается, психологизм повествования нагнетается. Сначала это достигается за счет развернутых описаний душевных переживаний жертв, принесенных героями наполеоновского типа на алтарь честолюбия, эгоизма и тщеславия, и, соответственно, за счет усиления мотива преступления. Тем более что ряд «потерпевших» в произведениях постоянно увеличивается: от одного в «Двойнике» до восьми в «Преступлении и наказании».

Мотив душевных мук преступника и его наказания в значительной части ранних текстов отсутствует. Исключением являются «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья». В первом произведении названный мотив весьма формален, так как связан только с автором острожных заметок. Во втором художественном тексте этот мотив сильно редуцирован и факультативен. Вследствие абсолютной бездуховности фабульно значимых «хищников» «Двойника», «Дядюшкиного сна», «Униженных и оскорбленных», вопрос о возможности их возрождения даже не поднимается. Так, в эпилоге мордасовской летописи Марья Александровна Москалева, возродилась как «баснословный феникс из своего пылающего праха» (М.Ю. Лермонтов) и начала новую блестящую жизнь, выдав Зину за генерала-губернатора. Не испытывает угрызений совести и гениальный «комбинатор» Петр Александрович Валковский.

Только начиная с «Записок из Мертвого дома», наполеоновская фабула Ф. М. Достоевского совмещается с фабулой Христа, а бывшие завоеватели перерождаются в жертвы собственных страстей. Однако следует признать, что попытки «жертвенного» изображения героя наполеоновского типа предпринимались Ф. М. Достоевским и в ранних произведениях — в «Двойнике», «Господине Прохарчине», «Дядюшкином сне». Следовательно, можно наблюдать преемственность в развитии этой сюжетной линии у художника. Так, совершенно справедливо говорил о его поэтике как о поэтике сатиры В. Я. Кирпотин. И в самом деле, начала сатиры Ф. М. Достоевского надо искать не только в социальном неблагополучии, как это характерно, например, для сатиры Н. А Некрасова, но и в мифологии, и в мировой истории.

Таким образом, событийные модели произведений, созданных до «Преступления и наказания», представляются редуцированными. Только в первом романе «великого пятикнижия» названные мотивы максимально контаминируются и теснее переплетаются с другими мотивами. В финале произведения их динамичное развитие завершается мотивом духовного воскресения преступника. В итоге, об идеологической фабуле «Преступления и наказания» мы можем говорить как об оригинальном каноне Ф. М. Достоевского, в котором герой, прозревший в страдании, уже готов начать праведную жизнь.

Автор «Преступления и наказания» первым в русской и мировой литературе окончательно развенчал злой гений Наполеона. Тем не менее, он предоставил своему весьма амбициозному герою возможность совершить «великий, будущий подвиг» и пережить высокое «обновление».

Таким образом, начав с обращения к традиции, пройдя долгий путь ее творческой трансформации, Ф. М. Достоевский утвердил в литературе собственный канон наполеоновской фабулы.