Смоленские семейно-бытовые песни русско-белорусского порубежья

В современной отечественной фольклористике региональные исследования являются одним из основных направлений. Смоленщина — область, пограничная с Белоруссией, и потому закономерно, что вопрос о региональной специфике народной культуры приобретает здесь особое значение. Поэтому в диссертации затрагиваются вопросы межкультурного сотворчества двух народов, что также является наименее разработанной областью фольклористики.

Западнорусская песенная традиция до сих пор не получила достаточно полного и всестороннего освещения в научной литературе. В настоящее время накоплен богатый песенный материал, требующий теоретического осмысления. Актуальность исследования обусловлена необходимостью углубления и расширения представлений об особенностях функционирования лирических песен в данном регионе.

Важно и то, что в современной культурной ситуации происходит стремительное разрушение локальных песенных систем, которое выводит из поля зрения исследователей все большее число фольклорно-этнографического материала. Данное обстоятельство может сделать невозможным изучение местной народной культуры уже в ближайшем будущем. Проблема понимания песенной традиции как целостного феномена, параметры ее устойчивости и сохранения — вопросы, заслуживающие самого тщательного исследования.

Степень изученности вопроса. Исследование связей русского, белорусского и украинского фольклора имеет свою историю. Наиболее подробно они изучены в области календарных обрядов и песен. Среди работ, посвященных изучению современного состояния песенного фольклора районов русско-белорусско-украинского пограничья, особое место занимает монография белорусского музыковеда В. И. Елатова «Песни восточнославянской области» (Минск, 1977). Именно он ввел понятие «Гомельско-Брянско-Черниговский регион» (сокращенно — ГБЧ-регион). Здесь, по его мнению, находится территория, единственная в данных географических условиях, где соприкасаются все три восточнославянских народа — русские, украинцы и белорусы. Систематизация результатов собственных полевых наблюдений привела В. И. Елатова к выводу о том, что основу местной песенной культуры составляет «единый стиль песенного творчества. (разрядка наша — Н.Ж.), несущий на себе черты как древнего восточнославянского субстрата, так и более поздних взаимовлияний» [112, с. 13].

Изучение русско-белорусско-украинских взаимосвязей на основе песенного фольклора, сложившегося в результате длительных и устойчивых культурных контактов трех народов, получило продолжение в работах последующего времени. Так, В. К. Соколова, сопоставив весенние и летние календарные обряды у русских, украинцев и белорусов, указала на то, что «древняя основа у них была общая, но сохранилась она не везде в одинаковой степени» [283, с. 261]. У русских, как важнейшие народные праздники, выделились Масленица и Семик-Троица, а у украинцев и белорусов — Купала. Исследователь полагает, что аграрные обряды и праздники этих народов донесли до XIX века «разнообразные остатки древних культов и действий, восходящих еще к первобытной магии» [283, с.261].

Белорусский исследователь К. П. Кабашников считает, что «в эпоху феодализма белорусско-русские фольклорные связи имеют преимущественно генетический характер» и наиболее полно «проявляются в ранних традиционных жанрах устнопоэтического творчества, в обрядовой поэзии и повествовательных жанрах"[145, с. 234]. И у русских, и у белорусов обрядовая поэзия была представлена одинаковыми циклами, в основном совпадал ее жанровый состав, бытовали одни и те же произведения в близких и далеких вариантах.

В районах русско-белорусско-украинского пограничья изучаются и отдельные жанры календарно-обрядовой поэзии [199- 200].

В отличие от календарной поэзии, фольклорные связи в области необрядовой лирики изучены недостаточно. Отмечается общность балладных сюжетов [63- 189- 198]. Так, П. В. Линтур пишет о том, что «большое количество старинных украинских, белорусских и русских лиро-эпических песен имеет общие сюжеты, общую композицию и образную систему, одни и те же выразительные средства, музыкальную структуру и даже текстуально совпадают, что подтверждает их генетическое родство» [189, с. 77].

Ключевые положения системного изучения региональных традиций впервые были сформулированы в работах Е. В. Гиппиуса [93], и они по сей день продолжают определять специфику ряда направлений в современной музыкальной фольклористике. В качестве основного признака региональной песенной системы учёным выдвинута структура жанровой системы: состав жанров, их иерархия во всех формах жанровых взаимосвязей. Им же предложен тезис о наличии централизующего компонента в песенной системе1 как одного из основных критериев ее типологии в контексте крупных региональных образованийобозначены крупные регионы (западный, северный, южный) и наиболее характерные признаки принадлежащих к ним локальных песенных культур.

Для ареального исследования региональных типов песенных традиций, по мнению исследователя, целесообразнее выбрать регион древнейших поселений восточных славян. В качестве примера Е. В. Гиппиус приводит русско-белорусское пограничье (бассейны верховий Днепра, Десны и Западной Двины на юге, бассейны Ловати и Великой — на севере), так как именно здесь концентрируются «исторически наиболее ранние и по всей вероятности корневые традиционные формы песенного искусства восточных славян» [93, с. 7]. Указанный ареал охватывает в том числе и Смоленскую область. Поскольку же народная культура данного региона имеет пограничный характер, находясь на рубеже русской и белорусской фольклорных традиций, особого внимания заслуживает вопрос о взаимовлиянии в области устного народного творчества.

На наличие в смоленской народной культуре некоторых произведений «захожего фольклора», в частности, украинского, указал П. М. Соболев в книге «Фольклор Смоленского края» (Смоленск, 1946). Из украинского фольклора пришли «чумацкие» песни, вступившие в контаминацию с местными произведениями. Исконно украинским обычаем, получившим распространение в ряде смоленских деревень, является хождение со звездою и исполнение виршей, при.

1 Жанровой, структурной и музыкально-стилевой доминанте песенной системы. уроненных к празднованию Рождества. От украинского фольклора идет и отмечавшееся в ряде сел и среди городского населения увлечение «вертепом» [280, с. 82−88].

Связь смоленского и белорусского фольклора наиболее отчетливо прослеживается в области календарно-обрядовой поэзии. На это указывают и белорусские исследователи. Так, рассматривая особенности устного народного творчества Белоруссии, З. Я. Можейко выделяет Поозерье, территориально выходящее на русские области, в том числе и на Смоленщину. В этой зоне традиционная календарно-песенная культура предстает в наиболее «чистом виде»: «песенная-обрядность здесь сохраняет не только древний корневой пласт, но и достаточно отчетливую внутрицикловую дифференциацию» [207, с. 140].

Сходство некоторых обрядовых действий на Смоленщине и пограничных Могилевской и Витебской областях отмечает Я. Р. Кошелев в монографии «Весенне-летние народные праздники на Смоленщине» (Смоленск, 2001).

Изучив календарные песни весенне-летнего цикла юго-восточной Белоруссии, O.A. Пашина пришла к выводу, что на указанной территории существуют две песенные традиции, по-разному ориентированные в восточнославянской народной культуре: днепровско-сожская и припятская. Первая «примыкает к' западнорусской песенной традиции и является ее западной окраиной» [224, с. 52]. Вторая представляет одну из собственно белорусских календарных традиций.

В.Е. Гусев указал на то, что в фольклорно-этнографических источниках конца XIX — начала XX века отмечается распространение на большей части Смоленщины обрядности, близкой с соседней Могилевской губернией. Однотипны с белорусскими и танцы, известные на Смоленщине, — «лявониха», «мя-телица», «подушечка», — и сопровождавшая их инструментальная музыка. Песенный репертуар Смоленского края и типовые напевы также сходны с белорусскиминаиболее отчетливо эта общность проявляется в колядках, волочоб-ных песнях, в веснянках с гуканьем, в русальных, купальских и жнивных песнях, в духовных стихах, в свадебных песнях [99, с. 4].

Л.С. Мухаринская отмечает, что «в сборнике Харькова мы найдем значи-, тельное число весенних напевов, очень близко перекликающихся с весенними и летними песнями Витебщины» [210, с. 42]. И речь в ряде случаев должна идти не только и не столько о стилевом сходстве общего порядка, сколько о подлинном единстве «основного напева-стержня, сближающего смоленские „майские“ песни с белорусскими жнивными и косарскими» [210, с. 42].

Отмечается сохранение традиции необрядового голошения «на случай» с кукушкой в районах русско-белорусского пограничья (южные районы Псковской области, Витебский и Городокский районы Витебской области, Велижский район Смоленской области) [241].

К местной традиции относятся так называемые «майские» песни с припевом «Маю, маю, маю зелено». Зона их распространения — районы, прилегающие к белорусской территории, в частности, к Могилевской и Витебской областям, в которых они также зафиксированы.

Публикуются материалы, важные для изучения русско-белорусских взаимосвязей в районах Могилевско-Смоленского пограничья [16].

Еще в 50-е годы XX в. Ф. А. Рубцов не без основания писал: «Что касается широко распространенного и почти общепризнанного мнения, согласно которому песни Смоленской области являются скорее белорусскими, нежели рус-' скими, то оно, будучи ошибочным, является лишь следствием поверхностного отношения к сравнительному анализу песенного материала» [32, с 12]. Русскую сущность смоленской песенности и одновременно наличие в ней близких связей с Белоруссией, как считает исследователь, нетрудно понять, если обратиться к истории этого края. Несмотря на приблизительное указание границ, карты расселения племен и народов восточной Европы в 1Х-Х вв. все же «дают ясное представление о том, что кривичи, занимая в большинстве области будущей России, заметно вклинивались и на территорию, принадлежащую теперь Белоруссии» [245, с. 172].

Если представить себе земли, заселенные некогда кривичами в виде полосы, идущей с запада на восток с центром в Смоленске, и вспомнить при этом, что западная часть этих земель многократно подвергалась оккупации со стороны Литвы и Польши, а восточная естественным путем врастала в формирующееся Московское княжество, то станет понятной степень и характер взаимосвязи белорусских, смоленских и «общерусских» песен. Значительная близость между смоленскими и белорусскими песнями, по мнению исследователя, особо ощутима в наиболее древних по истокам песенных жанрах (календарной и свадебной поэзии) и наиболее заметно проявляется в смежных со Смоленщиной Могилевской и Витебской областях.

Элементы белорусской традиции в смоленской народной культуре обусловлены в том числе и демографическими причинами. В не столь уж отдаленном прошлом Смоленщина — это область смешанного русско-белорусского на-, селенияв социально-экономическом строе, в быту, языке, обычаях, культуре населения здесь сочетались черты белорусского и русского народов. По переписи населения 1897 года белорусы составляли здесь 46,7%, а русские — 42,3% [99, с. 3]. При этом белорусское население преобладало в центральных и западных уездах, а русское сосредотачивалось в северо-восточных — Сычевском, Гжатском, Юхновском и Вяземском уездах, пограничных с Тверской, Московской и Калужской губерниями1. Это позволило этнографам достаточно четко разграничить западную (белорусскую) и восточную (великорусскую) части губернии [277, с. 23]. Поэтому, в зависимости от того, в какой части Смоленщины-делались записи народных песен, в их языке, мелодике и манере исполнения преобладали элементы либо русской, либо белорусской традиции [99, с. 3]. Однако эти элементы редко воспроизводились в фольклорных публикациях, особенно в советское время.

Современная конфигурация западного отрезка границы Смоленской области окончательно сформировалась в 1922 — 1929 гг. В этот период произошло.

1 В основу административного устройства Российской империи был положен территориальный принцип, который лишь отчасти учитывал состав жителей. В Смоленскую же губернию, самую западную в России до разделов Речи Посполитон, вошли как восточные уезды с русским населением, так и территории, где значительную, а то и преобладающую часть населения составляли белорусы. Таким образом, Смоленская губерния заняла своеобразное промежуточное положение между белорусскими и великорусскими землями [76, с. 23]. национальное размежевание русских и белорусов в зоне совместного проживания на указанной территории [277, с. 438].

Цели и задачи диссертационного исследования. Цель работы — исследование региональной особенности развития, специфики и своеобразия смоленских семейно-бытовых песен, составляющих один из важнейших слоев традиционной русской народной культуры.

Цель определяет конкретные задачи:

— выявить сходство и различие соприкасающихся песенных жанров, прояснить картину происхождения семейно-бытовых песен;

— выявить процессы, связанные с изменением художественной структуры традиционных семейных песен Смоленского края, а также факторы, влияющие на формирование местной фольклорной традиции;

— определить сюжетно-тематическое своеобразие смоленской семейной лирики, выявить сюжетное сходство с белорусскими народными песнями;

— охарактеризовать художественную структуру смоленских семейных песен.

Объект и предмет диссертационного исследования. Предметом исследования являются смоленские семейно-бытовые песни русско-белорусского по-граничья. Объект исследования — генезис, поэтика семейных песен Смоленского края, их вариативность.

В исследовании рассматриваются песни пограничных с Белоруссией Ер-, шичского, Шумячского, Хиславичского, Монастырщинского, Краснинского, Руднянского, Велижского, а также прилежащих к ним Смоленского, Починков-ского, Рославльского, Ельнинского, Глинковского, Кардымовского, Ярцевского, Духовщинского и Дорогобужского районов. Указанная территория является единой музыкально-этнографической зоной. На юге и западе стилевые рубежи региона размыты, и он «достаточно плавно вливается в этнокультурный массив восточнославянского запада» [33, с. 7]. В то же время восточная граница очерчена достаточно резко. Она отсекает группу северо-восточных районов области, входящих в иную музыкально-этнографическую зону. На севере же области ха-. родного творчества" [124, с. 49], установить сходство, связанное с типологически закономерной общностью и обусловленное исторической близостью народов.

Источниками исследования являются опубликованные и архивные материалы.

Собирание песен на территории Смоленщины началось во второй половине XIX века. В Вестнике РГО за 1852 год были опубликованы свадебные обряды и песни крестьян Сычевского уезда Смоленской губернии, собранные Г. Геннади.

Смоленские песни вошли в сборники П. В. Шейна: «Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п.» (СПб., 1898), «Материалы для изучения быта и языка русского населения Северо-Западного края» (СПб., 1887). Материалы из Смоленской губернии ему предоставляли корреспонденты: С. Н. Рачинская, А. Н. Геллер, A.B. Марков. Наследие П. В. Шейна получило высокую оценку известного исследователя фольклора М. К. Азадовского. Им же было отмечено, что сборник П. В. Шейна «Русские народные песни» (М., 1870) был первым научным собранием песен вслед за монументальными сборниками былин (А.Ф. Гильфердинг), сказок (А.Н. Афанасьев), за первыми научными сборниками загадок (И.А. Худяков), пословиц (В.И. Даль) и заговоров (JI. Н. Майков) [49, с. 232].

Однако известность Смоленщины как края высокоразвитого народного творчества идет с того времени, как был издан четырехтомный «Смоленский этнографический сборник» (1891 — 1903) В. Н. Добровольского, отразивший практически все фольклорные жанры, бытующие в пределах отдельно взятого региона. По богатству материала он не уступал известным тогда сборникам северного фольклора. После выхода первого тома сборника А. Н. Пыпин, осведомленный в его последующем содержании, писал: «Некогда наши ученые-этнографы поражены были необычайным обилием народно-поэтического материала, собранного в Олонецкой губернии Рыбниковым и Гильфердингом и еще дополненного Барсовым, теперь предвидится другой сборник, почти не устурактерный для Смоленщины культурный комплекс выходит за административные пределы области и охватывает ряд соседних районов (Жарковский, Вельский, Нелидовский) Тверского края. Заметим, что еще в XIX веке Вельский уезд входил в состав Смоленской губернии, а песни этого уезда вошли в состав сборников П. В. Шейна и В. Н. Добровольского как смоленские.

Указанный ареал развернут в едином географическом пространстве и охватывает бассейны рек Западной Двины — на северо-западе, Днепра — в центре и междуречье Сожа и Десны — на юге. Несмотря на сложные исторические судьбы (вхождение в состав Великого Княжества Литовского и Речи Посполитой, совместная борьба против иноземных захватчиков), частые перемещения больших масс населения и политико-административные «перепланировки» регион до настоящего времени выявляет поразительное единство и стабильность своей народно-музыкальной культуры. В смоленской песенной традиции, как утверждает Ф. А. Рубцов, «едва ли не больше чем где бы то ни было, сохранились старые песенные слои» [32, с. 12].

Методология и теоретическая основа исследования. Теоретическую основу исследования составили положения, выработанные отечественными учеными-фольклористами. При изучении вопросов структуры песен, вариативности песенных жанров учтены работы Н. П. Колпаковой, Т. М. Акимовой. При исследовании генезиса необрядовой лирики основой послужили работы В. П. Аникина, при исследовании вопросов поэтики, песенной символики — работы ученых как XIX века (Н.И. Костомаров, А. Н. Веселовский, A.A. Потебня), так и современные исследования (В.И. Еремина, С.Г. Лазутин).

Задачи, поставленные в диссертационном исследовании, решаются сравнительно-историческим методом. Сравнительно-историческое изучение предполагает выяснение общих и сходных явлений в фольклоре, их объяснение. Мы опираемся на историко-генетический и историко-типологический методы исследования, а также на сравнение, учитывающее культурные взаимодействия. Все это, в конечном счете, позволяет «восстановить генетическое взаимоотношение между вариантами и более древние черты изучаемого произведения напающий Олонецким по изобилию» [279, с. 851]. Но при всем обилии опубликованных в нем песенных жанров он не заключает в себе полного объема песенного материала, известного на Смоленщине, о чем свидетельствуют новые записи.

Во второй половине XX в. появляются сборники смоленских народных песен, отражающие одну из узколокальных традиций или посвященные какому-то определенному жанру, репертуару одного исполнителя. Это сборники: Харьков-В.П. Русские народные песни Смоленской области (М., 1956) (Починковский и Смоленский районы) — Павлова Г. Б. Народные песни Смоленской области, напетые А. И. Глинкиной (М., 1969) — Пьянкова C.B. Свадебные песни родины М. И. Глинки (М., 1977) — Ольшанские песни / сост. Ф. А. Рубцов (М. — Л., 1971) — Русские народные песни Смоленской области в записях 1930;1940;х годов / сост. Ф. А. Рубцов (Л., 1991).

В конце XX века на территории Смоленской области проводились полевые исследования Российской Академии музыки им. Гнесиных, засвидетельствовавшие хорошую сохранность развитой системы ритуалов и связанных с ними' мифологических представлений, песен различных жанров. Результаты исследования были опубликованы в трехтомном «Смоленском музыкально-этнографическом сборнике» [33 — 35].

Представленные в исследовании архивные материалы — большей частью песни, собранные студентами Смоленского государственного педагогического университета во время фольклорных практик за последние тридцать лет (Архив Литературного музея Смоленского государственного университета). В диссертации приводятся материалы рукописного отдела Института русской литературы РАН (Пушкинский дом) (экспедиция в Смоленскую область в 1979 г.), а также единичные записи песен, хранящиеся в архиве Русского Географического общества.

Положения, выносимые на защиту:

1. Семейная лирика Смоленского края испытала влияние календарно-обрядовой и семейно-обрядовой поэзии. Особенностью песенной традиции данного региона является сохранение пласта сезонно приуроченных лирических песен, известных также белорусской традиции. В основном своем составе песни представляют единый годичный цикл.

2. Традиционные семейно-бытовые песни, бытующие в Смоленской области в порубежных с Белоруссией районах, представляют несколько тематических групп, в которых каждая тема раскрывается во множестве песенных сюжетов. Песни бытуют в нескольких вариантах. Современные записи демонстрируют высокую художественную сохранность текстов.

3. Поэтика смоленских семейных песен сходна с общерусской, что проявляется в общих моделях их поэтической структуры, идентичном использовании повсеместно распространенных изобразительных средств и образов-символов, стилистических приемов. Специфика сказывается в языке смоленских песен, а также в сезонном прикреплении известных песенных сюжетов. Вместе с тем смоленскому фольклору присущи отдельные черты белорусско-украинского народного песенного творчества.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в региональном аспекте предпринято изучение необрядовой лирической песни семейно-' бытового содержания. В научный обиход вводятся ранее не привлекавшийся к исследованию архивные материалы, а также фольклорные произведения, собранные и систематизированные автором. Семейно-бытовые песни впервые рассмотрены в их общем составе, тогда как ранее были представлены лишь в отдельных публикациях.

Теоретическая значимость диссертации заключается во введении в научный оборот систематизированного фольклорного материала, дающего представление о характере функционирования региональной песенной традиции. Анализ песенного материала дает возможность выявить истоки возникновения," условия бытования смоленской семейной песни в районе русско-белорусского порубежья. Раскрывается связь данных песен с другими жанрами, в частности, с календарно-обрядовой поэзией.

Практическая значимость проведенного исследования. Материалы могут быть использованы в учебных курсах устного народного творчества, культурологии, этнографии, традиционной русской культуры, спецкурсах по указанным дисциплинам в высших учебных заведениях, в исследованиях, связанных с проблемами генезиса, поэтики фольклора, а также при преподавании регионального компонента в школьной практике (литература Смоленщины).

Апробация работы. Результаты исследования нашли отражение в 18 публикациях, в том числе в рекомендованных ВАК РФ журналах «Русская речь» и «Русская словесность», а также в сборнике народных песен и духовных стихов. «Ольга Владимировна Трушина — хранительница народной лирики» (Смоленск, 2003). Материалы диссертации использованы в энциклопедии «Смоленская область. Персоналии» (Смоленск, 2001) и в учебнике-хрестоматии по литературному краеведению «Литература Смоленщины. В 2 т. Т. 1 / авт.- сост. Г. С. Мер-кин» (Смоленск, 2002).

Материалы использованы при чтении спецкурса «Литература Смоленского края», при проведении семинарских занятий по теме «Лирические необрядовые песни» в Смоленском государственном университете, на уроках литературы Смоленщины и при ведении кружка «Фольклор Смоленского края» в средней' общеобразовательной школе.

По материалам диссертации сделаны доклады на международных и всероссийских научных конференциях: ежегодных аспирантских конференциях кафедры русской литературы и методики ее преподавания (Смоленский государственный университет, 2005, 2006, 2007), ежегодных конференциях, посвященных Дням славянской письменности и культуры (Смоленский государственный университет, 2006, 2007), научно-практической конференции «В. Н. Добровольский в истории русской национальной культуры» (Смоленск, 2006), ежегодных научно-практических конференциях «Русское литературоведение на' современном этапе» (Московский государственный гуманитарный университет им. М. А. Шолохова, 2006, 2007).

Гпава 1. Генезис смоленских семейно-бытовых песен.

Вопрос о происхождении народных лирических песен до сих пор остается до конца не проясненным. Существует два противоположных мнения. Одни исследователи считают, что лирическая песня возникла в глубокой древности и бытовала уже в Киевской Руси1- другие же относят ее возникновение к периоду распада восточнославянских народов на русских, украинцев и белорусов .

Большинство ученые сходятся во мнении, что окончательное оформление жанра относится к сравнительно позднему времени, хотя отдельные мотивы, образы являются очень древними. Так, В. П. Аникин считает, что «возникновение лирических песен произошло после того, как сформировался жанр балладных песен и полностью откристаллизировались обрядовые песни, то есть в ХУ1-ХУИ вв.» [56, с. 543]. Источником стиля лирической песни исследователь считает баллады, причитания, свадебные песни, календарные и свадебные величания. Лирическая песня возникла на их основе и «выразила собой усложнение поэтики, ознаменовав новую ступень художественного творчества сравнительно с предшествующим» [56, с. 543]. Общность песенных элементов, в свою очередь, может указать на историю развития песенных жанров.

Каково же формирование и развитие необрядовой лирики на Смоленщине?' Какие песенные жанры близки смоленским семейным песням?

Бытование лирических необрядовых песен в эпоху Киевской Руси считает несомненным A.M. Новикова. Она ссылается на увеселительный характер народных развлечений и представлений скоморохов — эти древнерусские песни могли иметь и необрядовый характер. По мнению исследователя, на древность песен указывает соединение обрядовых обычаев и песен с необрядовой лирикой, сохраняющееся в XVIII — XIX вв., а также «устойчивый традиционный стиль наиболее старинных народных лирических песен, сходный в ряде поэтических приемов с обрядовой лирикой и народным эпосом» [214, с. 4]. 2.

По мнению музыковеда И. И. Земцовского, русская протяжная песня сложилась не ранее XIV века в Московской Руси [133, с. 14]. Для определения эпохи возникновения лирических песен, как считает A.B. Позд-. неев, необходимо соотнести недатируемые песни со сходными по жанровой форме датируемыми. Ямщицкие, бурлацкие и разбойничьи песни не могли возникнуть ранее XV века, это и позволило исследователю косвенно датировать сложение лирических песен с семейно-бытовой тематикой XV — XVII вв. И здесь же автор отмечает, что сказанное не означает отсутствия на Руси произведений, содержащих лирические элементы: «последние могли проявляться не в собственно лирических песнях, а в произведениях других жанров, например, в плачах, в песнях, сопровождавших свадебные обряды, в календарной обрядовой поэзии"[228, с. 39−40]. той почвой, на которой впоследствии развились женские семейно-бытовые песни.

Свидетельством тесной связи обрядовых и необрядовых песен на Смоленщине служит то, что необрядовая лирика в данном регионе преимущественно' сезонно приуроченная, т. е. время звучания этих песен «строго определено в годовом цикле, исполнение имеет установленные календарные сроки и временные границы» [35, с. 6].

Сезонно приуроченные песни подробно рассмотрены З. Я. Можейко на материале песен белорусского Полесья. Ею отмечено, что песни, условно приуроченные к соответствующему времени и работам, представляют собой наиболее древний стилевой пласт, их «напевы. (разрядка наша — Н.Ж.) находятся в едином стилевом русле с древними напевами календарно-земледельческого и семейно-обрядового песенного цикла» [208, с. 3]. По характеру приуроченности они занимают своеобразное «промежуточное положение между песнями, строго приуроченными к аграрно-календарным или семейным датам и событиям, и песнями, исполняемыми «абы-калг» «[208, с. 82]. Они относятся к песням необрядовым и сообщаются народными певцами так же охотно, как и песни, исполняемые в любое время.

Отрыв песни от соответствующего обстоятельства или времени «перерождает» ее в сторону развития собственно лирического начала, имеющего «соподчиненное» значение в песнях календарного и семейно-обрядового циклов, в которых определяющее значение имеет их функция.

Связь календарных и необрядовых песен раскрывается в сети связей, которые схематически можно показать следующим образом:

Собственно Песни, условно Неприуроченные календарные приуроченные к лирические песпесни календарю ни.

Собственно календарные песни связаны с неприуроченными косвенно, по$ 1. Семейно-бытовые песни и обрядовая поэзия.

Фольклористы-музыковеды убедительно доказали, что музыкальная традиция обрядовой поэзии имеет прочную древнюю основу, сказавшуюся в мелодическом складе, структуре и интонациях песен, что она составляет «важный слой в классическом фольклорном фонде, сохраняя определенное значение вплоть до наших дней, конечно, в переосмысленном виде» [160, с. 65]. Более того, у болгар, по примеру, приведенному исследователем, «обрядовый фольклор даже определяет основную характеристику национального фольклора в це-лом"[160, с. 65]. В настоящее время исследователями достаточно обоснованно раскрыта связь необрядовых песен с обрядовой поэзией1. Так, Ю. Г. Круглов отмечал: «Истоки лирических песен — в более древних фольклорных традициях. Народная лирика родилась в недрах обряда, поэтому она не могла не испытать влияния заклинательных и величальных песен, причитаний. Но, возникнув на их основе, лирические песни вышли в своем изображении действительности за пределы обряда, для них стали доступными темы, чуждые обрядовым песням, круг их персонажей значительно расширился» [179, с. 116].

Т.В. Попова считает, что «в народном музыкальном творчестве древнесла-вянского мира и Киевской Руси песенная лирика еще не сформировалась в самостоятельный жанр» [233, с. 216]. По всей вероятности, лирические песни тогда входили в песенные циклы земледельческого годового круга и крестьянской свадьбы. По мнению исследователя, в большинстве своем это были любовно-лирические песни и песни о тяжелой женской доле с типичным для этого круга песен противопоставлением образов родной и чужой семьи. Наименование «протяжная песня» к ним еще не применялось. Мы также предполагаем, что старейшие лирические календарные и свадебные песни, причитания были.

1 Проанализировав купальскую обрядность в Белоруссии, Г. В. Тавлай отметила, что с исчезновением социально-бытовой необходимости выполнения аграрных обрядов песня в течение некоторого времени продолжала существовать в виде реликтового памятника. Наиболее «жизнеспособными» в дальнейшем оказались песни, заключавшие в себе элементы бытовой лирики. Таким образом, «купальская песня стала переходить от изо-, бражения конкретных обрядовых действий к выражению внутреннего мира человека и смыкаться как по тематике текстов, так и по некоторым характеристикам типовых напевов с песнями необрядовыми, лирическими» [287, с. 26]. средством песен, условно приурочиваемых к календарю, имеющих прямые связи с теми и другими [207, с. 133].

Фольклорные экспедиции Российской академии музыки (РАМ) им. Гнеси-ных обнаружили, что сезонно приуроченные лирические песни в Смоленском регионе образуют огромный пласт местного музыкально-поэтического фольклора и распространены на всей его территории. Эти песни служат своеобразным «связующим звеном» между календарно-обрядовыми и протяжными лирическими песнями. Исследователи отметили, что «характер традиционной культуры Смоленщины с ее ярко выраженным календарным „модусом мышления“ оказал огромное влияние на музыкальный облик лирических песен и сформировал их особую функцию в местной традиции» [35, с. 6]. Близость необрядовых лирических и обрядовых песен проявляется, по мнению музыковедов, «в их музыкальной стилистике: типологическом родстве ритмических форм, наличии узкообъемных ладомелодических конструкций, преобладание' одноопорных модусов, гетеронной фактуры, особой исполнительской манере» [35, с. 6]. Однако сезонно приуроченные лирические песни обладают отличительными специфически жанровыми чертами: особой поэтикой, собственным фондом музыкальных и поэтических форм, в большей степени индивидуализированных, преобладанием напевов со строго закрепленными поэтическими текстами.

В чем же заключается влияние календарно-обрядовой песенной культуры? На связь с обрядовыми песнями указывает особая терминология, употребляемая народными исполнителями. Исполнители называют свои песни «весенними», «жнивными», «восенними» и т. д. И. В. Федоренко, изучая лирические песни русско-белорусского пограничья (включая и Смоленский регион), отметила отсутствие на этой территории общего жанрового термина, как, например, «долгая», «проголосная» в других традициях. По всей вероятности, они появляются на территориях, восточнее и севернее исследуемого региона1.

1 Показательно наличие подобного термина, например, в д. Алферково Холм-Жирковского района Смоленской области, где все лирические песни называются галасными. Однако песенная традиция данного села в целом принадлежит уже к иной музыкально-этнографической зоне, расположенной в бассейне Оки [35, с. 10].

Особая манера исполнения смоленских лирических песен также сформировалась под воздействием именно ритуального, календарно-обрядового пения. По словам народных певиц, эти песни пели сильно, на всю галаву, кричали, гаркали, т. е. исполняли предельно громко. Характерный звуковой облик смоленских лирических песен, с их резким, громким звучанием обусловлен и тем, что их исполнение практически всегда было ориентировано на естественную, при-, родную акустическую среду. Как и напевы календарно-обрядового цикла, их пели на открытом пространстве: в поле, на лугу, на горе, на улице, ранней весной — на высоком берегу реки. В результате лирическая песня сочетает в себе, казалось бы, взаимоисключающие качества: любовная, семейно-бытовая лирика, т. е. поэзия душевных переживаний, музыкально выражается через ритуальное пение-крик. Это вызывает у исполнителей и слушателей сильную эмоциональную реакцию.

Однако существенным фактором, отличающим сезонно приуроченные лирические песни, является то, что они, «будучи стадионально более поздними (разрядка наша — Н.Ж.) ориентируются, „ложатся“ на уже готовую структуру годового цикла, сформированную календарными ритуальными комплексами» [35, с. 11]. Ключевыми вехами этой структуры, маркирующими границы сезонов народного календаря и регулирующими смену времен года, является Масленица, Пасха, Троица, Купала, цикл жатвенных работ и святки. При этом календарные песни, оформляя перечисленные обрядовые комплексы, звучат либо весь ритуальный период (например, жнивные), либо сопровождают конкретный обрядовый блок (волочобные, бородные). Основной же формой приуроченности лирических песен в Смоленском регионе является их сезонное прикрепле-' ние. Поэтому они называются «весенними», «летними», «восенними» и «зимо-выми», таким образом отмечается их сезонная принадлежность.

Отличается и механизм календарного прикрепления сезонно приуроченных лирических песен. «Если в календарных песнях „знаком“ того или иного календарного времени является напев, обладающий большой функциональной емкостью, то закрепление лирической песни за определенным сезоном исходит чаще всего из ассоциаций, вызываемых ее поэтическим содержанием» [35, с. 9], — пишет И. В. Федоренко. Таким образом, функциональным маркером той или иной песни чаще выступает словесный, поэтический компонент песенной системы. Особо важная роль здесь принадлежит зачинам лирических песен, ведь «именно в них, как правило, помещены ключевые слова, указывающие на характерный атрибут какого-либо календарного сезона» [35, с. 17]. «Подключение» лирической песни к определенному календарному сезону может иметь и, формальный характер. Сезонное прикрепление получают тексты, в которых упоминаются:

— виды сельскохозяйственных работ, характерные для того или иного времени года: «Хадж Ванька по базару, он искал тывару. /Не найшел Ванька товару, купил востру косу. / Купил востру косу не к свайму пакосу. / Касил Ванька чуэку травку, свая в поле вянет. /Любил Ванька чужу жёнку, свая стоня, плачет» [35, с. 382]. Комментарий: «Покосная» (Рсл. Крапивна). «(И) в нас у поле далинушка широкая, ой, (2 р.) / Тама белая берёзунька стаяла. / А в том поле маладуха лянок брала» [35, с. 534]. Комментарий: «Когда лён брали, по—дьшали» (Глн. Марьино);

— определенная природная или погодная ситуация, время года: «А й ти тошна табе, рецка, (2 р.) / С тонким илъдом рысстывагща? (2р.)» [35, с. 518]. г.

Комментарий: «Весенняя», «как весну гукают, как паводкирека спала — и песни эти кончають петь» (Рдн. Осово). «Ой, да кола садика, садика зелёныга, (2 р.) /Лежат дороженька убойна широкая» [35, с. 263]. Комментарий: «Вясной, как сад цветёть» (Рдн. Кляриново);

— ритуальный атрибут, «отсылающий к ключевому для данного периода календарному обряду, или описание ситуации, которая может спровоцировать' те или иные обрядовые ассоциации» [35, с. 17]: «Бярёза мыя белявыя, (2 р.) / Сучико моё висючия, / Горюшко моё великыя.» [35, с. 161]. Комментарий: «Летняя», «на Духа, на Русалку» (Рдн. Кляриново). Береза — главный обрядовый атрибут троицкого ритуала.

Одна и та же песня может быть весенне-летней и осенней, что совершенно невозможно в календарно-обрядовом цикле. Еще В. Н. Добровольским было от-' мечено, в старину «у народа существовало строгое деление песен, — и теперь, где лучше сохранились древние обычаи, песни довольно отчетливо приурочиваются к праздникам или ко времени года», а в тех местах, «где уцелели религиозные обычаи, установленные мифической стариной, считается грехом петь не во время песню <иного> содержания"1.

Бытование тех или иных календарно-обрядовых жанров на Смоленщине имеет свою локализацию. Исследователями отмечено, что «зона бытования купальских музыкально поэтических текстов смещена к западной окраине, преимущественно это территория бассейна Западной Двины, тогда как духовские песни известны в Смоленском Поднепровье, а также в верховьях Сожа и Десны» [33, с. 356]. Определенная территориальная локализация отмечается и в распространении сезонно приуроченных песен. Так, лирические песни, приуроченные к Петровскому посту (петровские), сгруппированы в основном на северо-западе области (Велижский, Демидовский, Руднянский районы). На юго-западе распространены жнивные песни (Монастырщинский и Краснинский районы). На юге региона бытуют масленские лирические песни [35, с. 19].

Основной массив лирических песен Смоленского края имеет весенне-летнюю приуроченность. В текстах многих из них, определяемых носителями традиции как весенние, так или иначе проявляются мотивы весенней обрядности, реализованные и в обрядовых текстах: прилет птиц, наступление тепла и т. д. Значительное место в этой группе занимают песни с семейно-бытовой тематикой. Назовем те, в зачинах которых обнаруживаются названные мотивы: гулянья Пайду выйду, мылыда,.

Пайду выйду, мылыда, за новыя вырыта. Гляну, гляну, мылыда — всё чужая стырына, всё чужая стырына [35, с. 223]. Комментарий: «Вясну гукали в пост. Как весна была, растаешь уже. После Сорак, Сораки як пабудутъ» (Хсл.).

1 Арх. РГО, р. 38, оп. 1, ед. хр. 28, л. 2. наступление тепла качание на качелях разлив воды.

Кола гаю хадила,.

Кола гаю хадила, с гаем гыварила [35, с. 323]. Комментарий: «Весенняя» (Мне. Команы). Витярочик дуить, а солнушка грееть, а солнушка грееть. А солнушка грееть, рубашечку сушить. Высыхнеть рубашка, пайду к маме в гости [35, с. 304]. Комментарий: «Весенняя» (Рдн. Суборово). Калыхнитя мне высока, высоким высока. Штоб я видела далека, далёким далека [35, с. 392]. Комментарий: «На Сороки пели, когда качались на качелях» (Рдн. Суборово).

Против милага дварочка разливалася вада. Ой, разливалася вада, ой.

Разливалася вадица па крутенькам беряжку [35, с. 460]. Комментарий: «Поют на Духа» (Рсл. Гореново). плетение венков Ох, я по садику хадила, ох, по зелёным гуляла.

По зелёным гуляла.

По зелёненьком, а я гуляла, ох, со травы цвяты рвала. Сы травы ж я тока цвяты рвала, ох, я вяночек звивала. Я вяночек совивала, ох, на галовачку клала [35, с. 482]. Комментарий: «Весенняя» (Ерш. Корсики), прилет птиц Вылетала галубина на далину, (2).

Выпускала быстрыя перья на травину [35, с. 556]. Комментарий: «Весенняя. Голубина вылетаешь весной» (Ярц. Михейково).

Как показывают комментарии к текстам, многие из песен не просто являются сезонно приуроченными, но и имеют обрядовое закрепление. В этом случае они либо дублируют функции соответствующих обрядовых текстов, либо исполняются вместо них, замещая отсутствующий в конкретной локальной традиции календарный жанр. Так, часть весенних песен, называемых духов-скими, оформляли отдельные обрядовые действия духовского ритуала (например, бросание венков в воду во время гадания) и становились, таким образом, частью его музыкального кода [35, с. 13].

Однако, концентрируя в себе наиболее актуальные обрядовые смыслы, лирические песни в своем содержании раскрывают темы, не доступные обрядовому тексту.

Отождествление определенного календарного сезона с характерными для него видами сельскохозяйственных работ нашло отражение в целой группе традиционных жанровых терминов, употребляемых по отношению к сезонно приуроченным лирическим песням Смоленского региона. Особенно много существует названий песен, поющихся во время жатвы: жнивная, жнейская, исполняемая в жниво и т. д. Эти термины заимствованы из лексики собственно календарных песен.

Начало и конец жатвы на Смоленщине сопровождалось особыми обычаями, обрядами и песнями. Жатвенный обрядовый комплекс растянут по времени и приурочен к пограничью двух сезонов. Связано это с тем, что уборка озимых (рожь, пшеница) приходится на летнее время, а яровые (овес, ячмень) убирают уже осенью.

Прежде всего, следует отметить своеобразие жатвенных обрядов на Смоленщине, где выделяются три территориальные зоны, отличающиеся «оформ-' лением» дожинок — обряда, посвященного окончанию уборки хлебов. Первая зона — это северо-западные районы области, являющейся восточной окраиной белорусского Поозерья. В качестве ритуального предмета здесь «фигурирует последний сноп, сделанный из колосьев „бороды“, специально оставленных на поле и срезаемых в ходе ритуала» [33, с. 525]. Последнему снопу нередко придавался антропоморфный облик, а в доме он обязательно помещался в святой угол.

Вторая зона расположена на юго-западе, здесь главным атрибутом обряда является дожинальный венок, также сделанный из колосьев «бороды». Эта традиция тяготеет к восточнополесской белорусской традиции. И, наконец, третья зона простирается с севера на юг по восточной окраине области, «ее отличительной особенностью является входящий в состав дожинок ритуал выгона мух из избы, ясно обнаруживающий тяготение этой зоны к верхнеокской традиции» [33, с. 526]. Собственно жнивные обрядовые песни здесь не известны. В данной локальной традиции их замещают сезонно приуроченные лирические песни.

Сравнивая обрядовые действия во время жатвы на Смоленщине и в Орловской губернии, В. Н. Добровольский отмечал, что в Дмитровском уезде, «когда бабы окончательно справятся с жнивом, срезают оставшиеся колосья, изображающие из себя будто бы бороду Ильи пророка, и приговаривают при этом, чтобы нивка отдала. (разрядка наша — Н.Ж.) силку, затраченную на нее"1. Сила работницам понадобится еще на «яровинку и на канапельки». В Смоленской же губернии, по замечанию исследователя, «произносятся только слова, следовательно, существует только поэтическая сторона древнего обычая"2.

Что же касается обрядовых действий, связанных с началом жатвы, то повсеместно они проходили без существенных отличий. Особое значение придавалось тому, кто первым зажнет жито. От этого, по народным представлениям, зависел весь ход полевых работ. Самыми важными требованиями, предъявляемыми к жнице, были требования здоровья и «легкой руки». Почти по всей территории Смоленщины задолго до начала жатвы жницы предпринимали профилактические меры, призванные обеспечить легкую жатву. Так, услышав первый гром или увидев первый раз ласточку, женщины должны были кататься по земле, чтобы во время жатвы не болела спина. С этой же целью нужно было три раза перекувыркнуться через первый сноп.

Обрядовые действия сопровождались жнивными песнями. Исследователями уже было отмечено, что «песни, специально связанные с жнивом, были встречены только в некоторых местах бывшей Архангельской губернии, на Псковщине и главным образом в районах Смоленщины, граничивших с Бело.

1 Арх. РГО, р. 38, оп. 1, ед. хр. 28, л. З/об.

2 Там же, л. З/об. руссией и Украиной" [254, с. 487]. Среди восточнославянских народов этот жанр более всего известен белорусам. Смоленские же земли являются по сути дела восточной окраиной ареала жатвенных песен1. Более того, зафиксированные здесь напевы «представляют собой местные версии основных песенных типов жнива, бытующих в Белоруссии» [33, с. 547]. Выделяются три группы жатвенных песен: 1) зажиночные, исполняемые в первый день жатвы- 2) песни собственно жатвенные, сопровождавшие трудную уборочную работу жней- 3) обжиночные, или дожиночные, исполнявшиеся по окончании всех работ [233, с. 44].

Первый раз жатвенные песни начинали звучать на зажинках и исполнялись в течение всего периода уборки хлебов. На севере Смоленщины было не принято петь во время работы на поле. Чаще всего жатвенные песни (вне зажиночно-го и дожинального обрядов) исполнялись по дороге домой после тяжелого трудового дня.

Значительное место среди собственно жнивных песен занимают обрядовые лирические песни на семейные темы. В них наиболее ярко отражено предвзятое отношение семьи мужа к молодой невестке. В одной из песен женщина желает смерти свекру и свекрови:

Убей, Божа, свекра на постельке, свякрову ли печки [33, с. 556].

Основным принципом организации этих песен является синтаксический параллелизм с противопоставлением родного и чужого дома: Я у татки жила, двадцать лет летувала, я й горя не знала. Як я у свекорки один год годувала, все горе узнала.

1 Собранные O.A. Пашиной полевые материалы позволяют говорить о существовании в юго-восточных районах Белоруссии двух традиций жнивных песен. Эти традиции различаются как по характеру бытования песен, так и по их поэтической и музыкальной стилистике. Первая традиция — полесская — известна по публикациям 3. Эвальд и 3. Можейко, она локализована в бассейне реки Припять. Другая традиция локализована в среднем течении Днепра и на севере и востоке выходит на территорию Смоленской и Брянской областей. Этнографические отличия касаются дожинальной обрядности. В днепровской традиции бородой называется несжатый пучок колосьев, оставленный на поле, вокруг которого жнецы ходят и поют бородные песни. На Припяти же «бородой» называется срезанные в виде букета колосья ржи, которые уносят домой и ставят в кут [225, с. 134- 136].

Я у татки жила — хлеб-солю я ела, на работе песни пела.

Як я у свекорки — мед-вино не пьется, а на сердце пякется [33, с. 561].

Особый интерес представляют случаи вовлечения в обряд необрядовой лирики. Исполнение значительной группы песен на семейные темы получило сезонную приуроченность, и в другое время года их не услышишь. Из 592 текстов сезонно приуроченных лирических песен «Смоленского музыкально-этнографического сборника» 43 характеризуются информантами как «жнив-ные», «жнивские», исполняемые «в жниво». Отметим, что абсолютное большинство составляют семейно-бытовые песни. Например, песня, в которой дочь просит отца погостить у нее:

А татынька, ты мой родный, Татынька, ты мой родный, Кола моих варот едишь, 2 р. Ка мне в гости не заедишь, 2 р. — Как приеду, дак ты рада, 2 р. Отъезжаю, дак ты плачешь, 2 р. Я за дугу, а ты вдагонь, 2 р. Я за возки, а ты в слезки, 2 р. Я в вазочик, ты в гыласочик [35, с. 517].

Что могло способствовать тому, что представленные семейные песни получили сезонную приуроченность и стали исполняться во время жатвы? Во-первых, это совпадение поэтических (стилистических) фигур, образов, уже. сформировавшихся в календарно-обрядовой поэзии. Так, «в жниво» исполняются почти все песни, в зачинах которых использован образ жаркого предзакатного солнца1, характерный для жатвенных песен: «А сонейко мае жаркоя, чего рана закатилася?». Например:

1 Заметим, что традиция культа солнца и его земного представителя огня является устойчивой на Смоленщине. Наиболее отчетливо она сохранилась в орнаменте смоленской народной вышивки. Основой смоленских «украс» (т.е. украшений, орнамента) является круг, который «не только возглавляет, но и как бы втягивает.

Сезонно приуроченная лирическая.

Сонца, сонца, сонца ярка, Кола маих вокан ходишь, Ка мне в гости не заходишь [35, с. 517].

Известен на Смоленщине вариант семейной песни «Головушка моя горькая», в зачине которого звучат мотивы, непосредственно связанные с обрядовыми жнивными песнями:

Ср. в обрядовом тексте:

А солнушко за бор, за бор, А солнушко за бор, за бор. Пора, жнеюшки, дамоу, дамоу. [33, с. 592].

В обрядовых жнивных песнях эти начальные формулы выполняют сигнальную функцию. Произнесение формулы «Пора-пора домой идти» означает окончание работы, она «имеет значение и для участников жатвы, и для всей общины (дома слышат пение и готовят ужин — „вечерю“)» [17, с. 23]. Формула «Солнышко за лес котится» также означает регламентацию времени работы «с позиции традиционного сознания: день — время живых, ночь — время мертвых».

Мифологический подтекст этого образа наиболее ярко раскрывается в поэтическом содержании полевых голошений, зафиксированных в соседней Псковской области. Отмечено, что «исполнение причитаний во время жатвы и уборки урожая в большинстве случаев связано с вечерней зарей: голосят на закате солнца в поле во время работы или по дороге с поля домой» [17, с. 25]. В своих голошениях женщины просят заходящее солнце передать весть умершим образ предзакатного солнца отправление после тяжелой работы домой.

Солнце низка, вечер близенька, Ти не время нам дамой итить. Нам работа надаскучила. Лиха мачеха замучила [35, с. 597].

17, с. 23]. в себя все остальные элементы". «Круг» наших украс, «изображаемый в силу технических условий, в виде ромба, есть ничто иное как символ бога — Солнца» [154, с. 8]. родственникам. Это обращение основано на представлении о том, что солнце после заката уходит в мир мертвых и может встретить там душу умершего. Подобное представление отражено в похоронных причитаниях, зафиксированных в Смоленской области:

Ванечка мой миленький, Прошчай, прошчай, прошчай! Откуда ж мне тябе дожидать: Откуда солнушка усходить Ай откуда заходить? [34, с. 198].

Поэтому появление образа заходящего солнца в сезонно приуроченных лирических песнях раскрывает глубокие связи поэтического содержания с контекстом исполнения и подтверждает предположение об обрядовой природе лирических песен.

Во-вторых, сезонную приуроченность получают песни, в которых упоминаются определенные виды сельскохозяйственных работ, выполняемые в данный период. Поэтому песни, в которых говорится о работе «на нивочке», также стали сезонно приуроченными. Например, вариант песни о превращении женщины в дерево (см. § 2) в Шумячском районе приурочен к исполнению «в жниво» из-за появившегося мотива — свекровь отправляет невестку «в поле жито жати»:

Выправляла мати сына во солдаты, Молоду невестку в поле жито жати: «Ты иди, невестка, в поле жито жати, И чтоб не верталась ты до моей хаты». Жито она жала, жала-выжинала, Она в чистом поле тополиной стала1.

Однако есть целая группа семейных песен, в которых нет стилистических фигур и образов, совпадающих с собственно жнивными песнями, нет в них и.

1 Архив Литературного музея Смоленского государственного университета (АЛМ СмолГУ), ф. 19, оп. 1, п. 26, т. 15, л. 5. упоминания о жатве. Но все же эти песни в некоторых районах исполняются «в жниво», «когда жито жнут». Например, широко известная семейная песня «Брови май черныя.», в которой молодушка жалуется на тяжелую жизнь в семье мужа, в Краснинском районе исполняется «в жниво» [35, с. 210], а в Ду-ховщинском и Кардымовском районах она не является сезонно приуроченной, ее поют в любое время [35, с. 509]. Почему же эти песни приурочиваются к исполнению «в жниво»?

Возможно, это связано с тем, что жатва — это одна из самых тяжелых сельскохозяйственных работ для женщины. Песни о семейном несчастье, о несправедливости свекра и свекрови органично вошли в группу жнивных песен, выразив тяжелое положение женщины в патриархальной семье. Нива — это единственное место, куда женщина может «вынести» свое горе, где может «выговорить» свою обиду.

В этом наблюдается тесная связь с белорусской традицией. Как отмечает З. Я. Можейко, в понимании полесских певцов «традиционный напев жнива выступает как символ „абщл1вага“ эмоционального состояния в отличие от других песен весенне-летнего цикла, воспринимаемых народными певцами как „вясе-лыя“» [208, с. 65].

Почти все песни, исполнявшиеся «в жшво» в Полесье, — это монологи жнеи, высказывание горя, «абщы». Нередко это и воспоминания женщины о жизни в родительском доме, о погибшей девичьей красе:

Ты, калша-малша, Не стой у лузе над вадою. Да не стой над вадою, Не рауняйся са мною. Було ж табе раунюващся, Як я була у свайго баценью, Бялей була твайго цвету,.

1 Автор отмечает связь по характеру и драматургии интонационного развития напевов полесского «жшва» с плачем. Причину такого стилевого родства следует искать в родственности их внутреннего смысла, в их одинаковом назначении «выгаварыць абщу».

Крашэ була тва1х ягадак [208, с. 67].

В Белорусском Поднепровье жнивные песни также представляют' достаточно развернутый цикл. Он включает в себя, во-первых, собственно жнивные трудовые песни (жнивные на «паласе», на «пыстащ»), во-вторых, песни, приуроченные к жниву (лирические «у час жшва», хороводные «як щуць з поля дамоу») [16, с. 19]. В Смоленском и Могилевском Поднепровье бытуют близкие варианты жнивных песен. Например, смоленская сезонно приуроченная песня с зачином «А все люди двору йдуть», в которой девушка превращается в кукушку и летит «на красно вакошечка» к своему «нелюбому», в Белорусском Поднепровье выступает как собственно жнивная трудовая.

Смоленская.

А все люди двору йдуть,.

А все люди двору йдуть, я, млада, не думаю.

Я, млада, не думаю, я — к свайму нелюбому.

Скинуся я, молада, сераю зезюлею,.

Сераю зезюлей пылячу я, молада,.

Сяду-ка я, молада, на красно вакошечка.

На красно вакошечка,.

Паслухаю, молада, што нелюбый гаворить,.

Што нелюбый гаворить, дитятку калышати.

— Бай-бай, мае дитятко,.

Баю, мае милае, а твоя ж то мамычка,.

А твоя ж то мамычка на чужой на нивачке,.

На чужой на нивачке пыкладаеть силушку,.

Пыкладаеть силушку, жавши до полночечки,.

Жавши до полночечки, пытеряеть вочечки [35, с. 237].

Белорусская.

А усе людз1 двору йдуть, Я, млыда, ня думыю. Я, млыда, не думыю.

А к свайму нялюбыму. Скшуся я, молыда, Серыю зязюлею,.

Пылячу я, молыда,.

А к свайму нялюбыму. Пыгляжу я, молыда,.

— Баю, баю, дзщятка, Баю, баю, родныя.

Што нялюбы зделыець. А мой жа то нялюбы.

Н1ма тваей мамычкь Уз чужэй жа швачкк, А чужая швачка.

Дзщятачку калышыць:

Атабрала слычку [16, с. 145].

В группе смоленских семейно-бытовых песен, приуроченных к исполнению в определенное время года, можно выделить две тенденции:

1. Переход обрядовой лирической песни в сезонно приуроченную. В пользу этого предположения свидетельствует то, что песни, известные на Смоленщине как сезонно приуроченные, в соседнем Белорусском Поднепровье бытуют как обрядовые жнивные и исполняются жницами «на пыстащ» (то есть на полосе, которую зажинают).

Ф.А. Рубцовым было отмечено, что, возвращаясь с поля, жнивные песни на Смоленщине обычно «кричали», сопровождая их характерным «гуканьем». Работая же порознь, в поле или дома, эти же песни женщины напевали вполголоса, без всякого «гукания». «Различия в характере исполнения одних и тех же песен в данном случае объясняется изменением их бытовой функции» [25, с. 34], — пишет исследователь. По возвращении с поля песни исполнялись как исконно обрядовые, дома — как лирические. Уже в этом наблюдалось изменение функции обрядовых песен, постепенный переход их в разряд необрядовых ли-' рических.

Так, на приуроченность песни «Ах, ты, солнце, солнце красное» к «календарю» указывает лишь «каданс второй мелодической фразы, завершающий музыкальную строфу не акустическим устоем, а логической тоникой призывной интонации» [25, с. 34]. Действительно, в некоторых лирических песнях, уже не связанных с обрядом, сохраняются содержательные «маркеры» текста-предшественника: «мелодические формулы, восходящие к зовам-окликаниям, распетые возгласы в начале песенной строфы („Э-ой!“, „Ай!“, „Рано!“), а также специфические гуканье1 (уканье) в конце строфы и распеваемое „припевное слово“ — „лели“, „лелим“» [104, с. 80]. Все современные варианты этой песни зафиксированы как сезонно приуроченные лирические (летние, жниеные) (см. гл. 2 § 2).

2. Приурочивание необрядовых песен к определенным календарным датам. Причиной тому могли быть побочные «лирические ассоциации»: тематика, соответствующие образы. Так, например, широко известная песня о том, как муж-пьяница, возвратившись «с кабака», бьет жену и заставляет пойти выкупить «коня с оброткаю», в Монастырщинском районе названа исполнительницами «жнивной». В зачине этой песни упоминается жито:

А в поле жито не ярица, А в поле жито не ярица! [35, с. 163].

А вариант этой же песни с зачином «Береза моя, береза мыя кудрявая» в Духовщинском районе не приурочен к исполнению «в жниво», песню называют «летней» [35, с. 131]. Во время же записи этой песни В. Н. Добровольским она не имела какой бы то ни было календарной приуроченности [12, с. 317].

Таким образом, сезонно приуроченные лирические песни Смоленщины образуют огромный пласт местного музыкально-поэтического фольклора, известного и белорусской песенной традиции. Связь с календарно-обрядовой поэзией проявляется и в особой терминологии, употребляемой по отношению к ним народными исполнителями («весенние», «летние», «восенние», «зимние»). Однако они обладают особой поэтикой, собственным фондом поэтических средств, в большей степени индивидуализированных.

Примером могут послужить семейно-бытовая песня «Лучинушка» и свадебная «Что ты, лучина березовая, неярко горишь?».

На Смоленщине в нескольких вариантах была записана свадебная песня, построенная по принципу образного параллелизма, в которой используется об.

1 Гукание — переход звука в высокий регистр (вокальный прием, напоминающий передувание на духовых инструментах). В смоленской традиции он используется как средство возгласного завершения протяженного кадансового тона, и в связи с этим получает своеобразное народное название — закончёние. Слово гукать в местных говорах означает звать, поэтому на первом плане оказывается значения гукания как зова, обращения. Исполнение этого приема связано с календарно-обрядовой практикой, появление же его в напевах лирических песен становится еще одним подтверждением их обрядовой сущности [17, с. 35]. раз лучины. В первой параллели звучит обращение к неярко горящей лучине, которая «в печи не была», во второй — к Наташе, которая «горя не видала», но, побывав в чужих людях, горе увидит:

Что ты, лучина березовая, неярко горела, неярко горела? И ты, лучина березовая, а у печи не бывала, печи не была? В печи не бывала, а жару не видала, жару не видала? В печи побудешь, жар увидишь, ярчей гореть будешь. Что ты, Наташа, молоденькая, не жалостно плачешь, не жалостно плачешь? И ты, Наташа, молоденька, в людях не бывала, в людях не бывала? У в людей побудешь, горя увидишь, Жалчей плакать будешь, жалчей плакать будешь1. Или в другой свадебной песне:

Да не ярко горить лучина, Да не жалко плачеть Марьичка2. В некоторых же песнях реальность и иносказание объединяются так тесно, что словесно выраженный параллелизм оказывается излишним. Так происходит в необрядовой семейно-бытовой песне «Лучинушка»: Лучинушка моя, лучинушка березовая, А что ты, моя лучинушка, не жарко горишь? Не жарко, не ярко, не вспыхиваешь? — Лютая моя свекровушка на пирушечке была, На пирушечке была, водою подлила.

1 Записано Розовым А. Н. в д. Барсучки Кардымовского района в 1981 г. от Денченковой М. Е. 1903 г. р. (экспедиция ИР ЛИ (Пушкинский дом), 1981 год.).

2 Рукописный отдел Института русской литературы (РО ИРЛИ), разряд V, коллекция 273, папка 1, лист 93 (материалы экспедиции в Смоленскую область в мае 1979 г.).

Девушки, мои подружки, вы ложитесь спать, А мне, молодешеньке, всю ночку не спать, Всю ночку не спать — не спать, дружка ожидать1.

Внутренний параллелизм в данной песне существует, но речь здесь идет не о сопоставлении, а об отождествлении судеб.

Действительно, композиция образного параллелизма требовала употребления символов в строго определенных устойчивых сюжетных ситуациях. Содержание необрядовой лирики значительно расширилось и по тематике, и по' выражаемым эмоциям, поэтому в ней «различные символические образы не образуют устойчивых сюжетно-композиционных параллелей, а выступает в виде своеобразных стилистических компонентов» [54, с. 17]. Если в свадебной песне наличие в первой параллели неярко горящей лучинушки предполагает появление во второй параллели образа девушки, еще не выданной замуж, то в необрядовой песне это условное обозначение снимается. Символика «подчиняется» свойствам лирической песни и становится средством более сложного, чем раньше, отображения реальности [56, с. 540].

Кроме того, свадебные тексты могут непосредственно описывать некоторые ритуальные действия, комментировать их. В данном случае речь идет об обязательном плаче невесты, который предписывал обряд. Горькое причитание невесты связывалось со многими причинами: лились слезы искренние, лились и слезы, предписанные обрядом. Во-первых, издревле считалось, что переход девушки в другую семью нужно было представить как невольный акт: «за жалобным слезным тоном причитания стоит логика давних представлений — стремление обезопасить себя от гнева домашнего покровителя» [56, с. 175]. Сохранению традиции способствовало и бытовое представление, основанное на том, что если невеста-дочь не плачет, значит, ей не жаль оставить родной дом. «Провести грань между подлинным чувством и чувством, заказанным обрядовой традицией, в свадебной игре. (разрядка наша — Н.Ж.) бывает чрезвычайно трудно. Сам реальный быт вторгается в поэтическую игру, составляя ее органическую, неразрывную часть» [282, с. 167], — писал Ю. М. Соколов. Пожилые женщины советовали не унимать невесту, т.к. существовала примета: коли не наплачешься за столом, то наплачешься за столбом (в хлеву — в доме жениха). Таким образом, слезы имели и магическое, и очистительное значение, так как девушка должна была подготовить себя к новому чувству, к новой жизни. Именно такое представление заложено в свадебной песне.

Образ лучины в лирической необрядовой песне предваряет рассказ женщины о ее семейном несчастье. Меняется и обращение к лучине.

В свадебной песне:

Что ты, лучина березовая, не ярко горишь.

Ср. в семейно-бытовой песне:

Лучинушка моя, лучинушка березовая, А что ты, моя лучинушка, не жарко горишь?

Эта смоленская песня сходна с распространенной общерусской песней. В начале песни используется образ лучинушки, а дальше описывается ожидание женой мужа. Наконец, милый появляется:

Общерусская.

По белой по зорюшке мой милый идет: Сапожки на ноженьках поскрипывают, Соболина шубушка пошумливает, На шубушке пуговки погремливают [36, с. 470].

Смоленская.

Третий сон заснула я — миленький идет. Серебряной тросточкой помахивает, Сафьяновы сапожки поблескивают1.

Видимо, формы «людского пригожества» в необрядовой лирике также берутся из свадебных величаний. И здесь наблюдается сходство лирических необрядовых песен с еще одним жанром свадебной поэзии. Как отмечают исследователи, основной чертой, общей для величальных свадебных песен, является необычайная яркость изображаемых картин, красота рисуемых портретов, богатство и пышность всей обстановки действия, это «достигается прежде всего путем отбора из народных песен поэтических средств тех образов, которые искони связываются с понятиями богатства, благополучия и счастья» [159, с. 108].

Так, величальные песни жениху «фиксируют внимание слушателя и на походке (походка у молодца обыкновенно «павлинная») и, что особенно интересно, подробно описывают его одежду. Молодец умеет одеваться: у него самые дорогие и самые модные вещи («заморские»), он умеет их носить «с ши-ком""[178, с. 58].

Однако область непосредственных заимствований из обрядовых величаний' не могла быть широкой.

Заметим, что подобное окончание некоторые исследователи связывали с тем, что песня «Лучинушка» бытовала в купеческой среде и поэтому, попадая «в более зажиточные слои населения», «вбирала в себя дополнительные бытовые детали» [261, с. ЗЗ]. Но более вероятно, что в данном примере наглядно продемонстрировано стремление к идеализации быта, его поэтизации, которое характерно для всей народной лирики.

Песня «Лучинушка» очень популярна на Смоленщине и известна в нескольких вариантах. Один из вариантов был записан в Ельнинском районе в" конце XX века, и в нем явно видно внутреннее сокращение текста: не упоминается о женщине, ждущей мужа, повествование замыкается на «несчастье» лучинушки:

Лютая свекровушка горшок волокла, Меня ж то, лучинушку, водой подлила1.

Но этого вполне достаточно, чтобы «домыслить» несчастье женщины в чужой семье.

По замечанию В. М. Сидельникова, эта песня сложна для исполнения: «По утверждению некоторых исполнительниц народных песен, «Лучинушку» не всякий может вытянуть, она «тяжелая». Поют ее только опытные люди, знаю.

1 Записано Малехиной H.A. в 2000 г. в г. Ельня от Коненковой М. Е., 1919 г. р. щие прекрасно протяжную лирическую песню. Музыкально-стилистические особенности ее своеобразны. В каждой строке встречаются повторы, которые, усиливают ее ритмичность, композиционную стройность" [261, с. 37]. Заметим, что необрядовые лирические песни воспринимаются носителями фольклорной традиции как явление более высокого порядка, чем песни обрядовые. Их именно поют, тогда как все остальные песни «гукают», «кликают», «голосят».

Намечается связь семейно-бытовых песен с причётной поэзией свадебного и похоронного ритуалов. В песне «Хорошо тому на свете жить», записанной в Духовщинском районе Смоленской области, звучит обращение к ветрам и к умершей матери. Данный мотив «является общераспространенной формулой обрядового обращения к умершему с просьбой придти на поминках» [17, с. 17]. -Появляется он и в свадебных сиротских песнях. С темой смерти связана и формула «желтые пески», которая появляется в лирической песне. Сравним: Семейно-бытовая песня.

Вы снимитеся, буйные ветры, Рассыпьтеся, желтые пески. Рассыпьтеся, желтые пески, Ускрыйтеся, гробницы. Ускрыйтеся, гробничушка, И стань, моя сударушка. Устань, моя сударушка, Родимая родна матушка. Возьми мою зазнобушку, Развяжи мою головушку. Развяжи мою головушку, Заплети мне русу косыньку [17, с. 129]. Похоронное причитание, А й где наша мати подивалася, А хатя б ана атазвалася, Атазвалася, паругалася.

Атазвалася матя из тёмный тямницы,.

Из тёмный тямницы, из чёрный грабницы: — А я тяперь, детки, за тремя замками:

Первый мой замочик — зямелька-дерночик, Другой мой замочик — жёлтенький пясочик,.

Третий мой замочик — грабавые доски [33, с. 371].

Свадебная сиротская песня Как приляжу ж я ко могилочке,.

Не могу устати:

Желтые пяски занесли глазки — Не могу проглянутьБелым-белым ручки связаны — Не могу разжати [13, с. 69].

Стану батьку гукати: — Устань, батюшка, Устань, родненький, Наведи порядок.

— Рад бы я встать, мое дитятко,.

Если причитание имеет форму диалога, то лирическая песня полностью построена как монолог от лица замужней женщины. В тексте лирической песни наблюдается своеобразное преломление обрядового действия: женщина просит умершую мать совершить обратный обрядовый переход — вновь заплести девичью косу и «развязать головушку». Общеизвестно, что прическа и головной убор девушки и замужней женщины отличались. Девушки носили волосы открытыми, заплетая их в одну косу. Замужние женщины должны были ходить с покрытой головой. Волосы обычно заплетались в две косы и убирались под головные уборы, которые в каждой губернии были различными в зависимости от принадлежности к определенному этнографическому комплексу. Расплетание косы и «повивание» головы происходило во время девичника.

В данных примерах связь между песней и причитанием оказывается довольно прозрачной. Подобное сходство позволяет говорить не только о преломлении обрядовых моментов в текстах лирических песен, об использовании общего фонда поэтических мотивов и формул, но и предположить их изначальное родство.

Таким образом, жанр лирической песни «гораздо обширнее, разнообразнееи сложнее, чем остальные жанры традиционной крестьянской бытовой песни» [159, с. 114]. Обрядовые песни исполнялись в течение веков при определенных традиционных действиях, которые во многом помогали им сохранять устойчивость своего содержания, своей формы. Песни же необрядовые, возникнув на основе всей предшествующей ей русской народной песенности, взяли от нее отдельные поэтические средства, трансформировав их с целью передачи глубоко личных переживаний.

Наряду с этим лирические песни могут концентрировать в себе наиболее актуальные обрядовые смыслы и поэтому в некоторых локальных традициях даже замещать (или вытеснять) более ранние формы.

Выводы. Композиционные схемы смоленских песен в основном те же, что и в общерусской поэтике. Большинство традиционных семейных песен имеет следующую композиционную форму: «описательно-повествовательная часть + монолог (диалог)». Монологу (или диалогу) часто предшествует прием ступенчатого сужения образов. Подобная композиционная схема как нельзя лучше отвечает содержанию традиционных лирических песен. На более позднем этапе бытования лирической песни возможна и утрата начальной развернутой описательно-повествовательной картины, которая превращается в короткую повествовательную информацию.

Рассмотренные символические образы в смоленских семейных песнях' получили определенную стилистическую устойчивость. Кукушка, калина, березка, рябина — это символы невыразимой женской печали, тоски. Не случайно во многих песнях идет прямое сопоставление представленных образов с несчастной в замужестве женщиной. Однако такое построение песен больше характерно для обрядовой поэзии. В необрядовой лирике указанные образы служат скорее своеобразным эмоциональным вступлением, словесной увертюрой, необходимой для раскрытия темы семейного несчастья. Обрядовая условность снимается, в песнях звучит не сопоставление образа из мира природы и человека, а их отождествление. Это влияет и на поэтический язык текстов, обращение к образам-символам становится глубоко личным: «Березонька, ты моя березонька», «Рано ты, калинушка, в поле расцвела».

В лирической необрядовой песне символика основывается на свободной поэтической ассоциации. Символика может подаваться «в самостоятельном, ассоциатовно сущуществующем плане», но при «полной внутренней оправданности и художественной целесообразности самого сопоставления» [56, с. 542].

Многочисленные повторы, синтаксический параллелизм связаны с музыкально-ритмической стороной песен, а также играют важную роль в раскрытии их содержания.

Все композиционные принципы и приемы в народных лирических песнях находятся в тесной взаимосвязи, т.к. генетически связаны с теми или иными явлениями синтаксиса. Так, повторы и поэтический параллелизм связаны с синтаксическими повторами и синтаксическим параллелизмом. Принцип цепочной связи картин восходит к особенностям построения синтаксических единиц в разговорной речи по принципу ассоциативного присоединения. Композиционные принципы и приемы традиционных народных семейных песен обусловлены их жанровой природой и служат единой цели — выражению мыслей и чувств лирических героев. Средства выразительности в лирических песнях образуют художественную систему, которую отличает строгое единство. Формальные приемы в песне не заслоняют главного — содержания, которое поэтично по самой своей образной сути.

Заключение

.

Смоленский регион отличается единством этнокультурной системы, развернутой в определенном географическом пространстве (границы региона ориентированы на естественные природные объекты, прежде всего бассейны Западной Двины, Днепра и Десны). В то же время, «занимая промежуточное положение между белорусскими губерниями и центрально-промышленным районом России, расположенный поблизости от северных территорий Правобережной Украины (Черниговская губерния), он вобрал в себя элементы языка, быта, традиций соседних славянских народов» [77, с. 4].

Проанализировав смоленские семейно-бытовые песни, записанные в порубежных с Белоруссией районах, можем отметить следующие положения:

1. Семейная лирика Смоленского края обнаруживает сходство с обрядовой поэзией. Тесная связь наблюдается между семейными лирическими и кален-дарно-обрядовыми песнями. Об этом свидетельствует и то, что народная лирика на Смоленщине преимущественно сезонно приуроченная. Этот жанр является одним из наиболее ярких и самобытных явлений музыкальной песенной культуры, он занимает одну из ведущий позиций в западнорусской традиции, на территории Белоруссии и части Украины. И «если на огромном пространстве русской этнической территории лирические песни представляют собой жанр, условия которого во многих случаях не ограничены традицией и регулируются ею в небольшой степени, то в Смоленском Поднепровье в массе своей они являются приуроченными» [35, с. 9].

Сезонно приуроченные песни представляют собой наиболее ранний пласт русской песенной лирики и служат своеобразным связующим звеном между календарно-обрядовыми и протяжными лирическими. Доминирующей формой, приуроченности служит календарное закрепление: время их звучания фиксировано в годовом цикле и имеет определенные календарные сроки.

Исполнение их было ориентировано на естественную, природную акустическую среду, в связи с чем развился характерный звуковой облик местных песен — резкое, громкое звучание. Общим календарным контекстом объясняется и исключительно женский характер местной лирики. Исполнители пользуются здесь «календарными» песенными терминами, характеризуя те или иные песни.

Отметим, что на Смоленщине ведущими являются именно обрядовые жанры. Они с присущими им особенностями музыкально-поэтического склада, в свою очередь, оказывают воздействие на поэтический и музыкальный язык песен других жанров, в то же время уступая «современности» область поэтики. В отличие от обрядовых песен, они допускают большую степень вариативности. Если обрядовые песни обычно поются коллективно, то лирические могут исполняться как сольно, так и ансамблем. Это, безусловно, связано с самой природой лирического жанра, нацеленного на выражение личных эмоций, что сказывается и на поэтическом содержании песен. Лирическая песня, возникнув на основе обрядовой поэзии, преодолев скованность обрядовой условностью, выразила собой усложнение поэтики, ознаменовав новую ступень художественного творчества [118, с. 70]. Она стала выражение только внутреннего мира человека.

Основной массив песен имеет весенне-летнюю приуроченность. Осенние и зимние представлены в гораздо меньшем объеме. Двучастное строение годового музыкального цикла с противопоставлением протяженных временных отрезков воспроизводит архаичное деление календаря на ЗИМУ и ЛЕТО. Песни в данной традиции составляют единый годичный цикл. Вместе с тем подобное укрупнение календарных сезонов можно интерпретировать и противоположным образом — как исторически позднее явление, упрощающее детализированную и четко проработанную в календарных ритуалах структуру годового цикла.

Намечается связь между семейной лирикой и причитанием. Рассмотренные примеры позволяют говорить не просто о преломлении обрядовых моментов в текстах лирических песен, но и о высокой степени их приближенности к сфере, обрядового фольклора в связи с использованием общего фонда поэтических мотивов и формул.

В то же время смоленские семейные песни сохраняют в себе некоторые архаические мотивы, в частности, мотив обращения женщины в дерево, известный, прежде всего, балладной традиции. Песни с балладными сюжетами в данной песенной традиции входят в единый корпус наряду с лирическими, их исполнение, как правило, закреплено за осенне-зимним периодом, что, безуслов—но, является позднейшим видом приуроченности.

2. Семейно-бытовые песни Смоленщины уже привлекали внимание исследователей. Впервые они были опубликованы в сборниках П. В. Шейна и В. Н. Добровольского. Отдельные тексты публиковались в современных сборниках музыкального фольклора. Семейная лирика входит в репертуар народных исполнительниц Смоленского края, которые осознают себя носителями народной мудрости и охотно делятся ею с окружающими.

Разнообразное содержание народных семейных песен в целом складывалось из изображения типических ситуаций, характерных для крестьянской пат-' риархальной семьи. Сюжетные ситуации носят общерусский характер. Наибольшее место в семейной лирике занимают песни о несчастье замужней женщины с традиционным противопоставлением родного и чужого дома. Меньшую группу составляют песни о вдове и мужская семейная лирика.

Особенностью песенных жанров, как и вообще произведений устного народного творчества, является их вариативность. Это свидетельствует о том, что народ не относился к песне как к застывшему канону, а всякий раз творчески перерабатывал ее, вкладывая душу в то, что было особенно близким. В результате возникают различные варианты. Одни из них наиболее «полные»: записи конца XX — начала XXI веков передают сюжет песни без значительных изменений (например, песня «Молодость моя, молоденькая.»). Другие подверглись сокращению. Отмечено, что сокращению, в основном, подвергается описательно-повествовательная часть, т.к. в ней чаще всего представлены те или иные детали патриархального быта. Сокращены или выпадают полностью целые диалоги, соответственно, в некоторых песнях сокращено число действующих лиц. В третьих наблюдается контаминация. Сокращение песни, контаминирование песенных сюжетов — не частное явление, а общая тенденция развития песенного жанра на более позднем этапе его бытования. Тем не менее, каждый записанный вариант рассматривается нами как самостоятельное, равноправное произведение.

Смоленские семейные песни, несмотря на присущую им вариативность, в довольно строгих рамках этого фольклорного жанра сохраняют в себе цель-' ность и единство формы и содержания. Таким образом, диалектика устойчивости и подвижности текстов песен заключается, с одной стороны, в высокой художественной сохранности песен, и, с другой — в одновременном процессе постоянного варьирования. Поэтому народные семейные песни, особенно лучшие, классические из них, можно рассматривать как высокохудожественное наследие народа в наше время.

Хорошему сохранению традиционной народной песенности в Смоленском крае способствовали два вида факторов. «Внешние» факторы — это демографические и социальные явления, происходившие в западнорусской крестьянской общине, культурно-бытовые условия жизни крестьян: слабое влияние городской среды, неразвитый неземледельческий отход крестьян из деревни, сохранение старых патриархальных устоев в семье, преобладание крестьянского населения. И факторы «внутритекстовые» — народная лирика выработала традиционную поэтику, устойчивую систему поэтических приемов, придающую ей, несмотря на многочисленные варианты, цельность и сохранность.

3. Художественная структура смоленских песен отличается особой лаконичностью, строгой чистотой, классической ясностью. Поэтические приемы, как правило, находятся во взаимосвязи и взаимопроникновении, где каждый компонент усиливает другой.

Наиболее часто употребляемой в народных семейных песнях Смоленщины является орнитоморфная и растительная символика. Образы птиц и деревьев в песнях не случайны. Их формирование и развитие тесно связано с народными представлениями и тем местом, которое они занимали в повседневном быту и обрядовых действах крестьян. Исполнитель и слушатель должны были знать особый код, чтобы достичь взаимопонимания. Конечно, со временем связь с мифологическими представлениями ослабляется, и актуальной становится традиционность того или иного песенного образа.

Системный анализ орнитоморфных и растительных образов-символов на основе синтеза мифопоэтических, этнографических и фольклорных данных показал, что особенности их семантики и функционирования в традиционных устнопоэтических жанрах зависят от того, в какой жанровой сфере они выступают. Значение символа в обрядовом контексте иное, нежели в необрядовой лирике. Это связано с особенностями лирического жанра, в котором на первом плане — глубоко личное высказывание лирической героини. Образы кукушки, березы, калины и рябины стали очень близки семейной лирике, символизируя невыразимую женскую печаль, тоску по родному дому.

4. Особого внимания заслуживает вопрос о фольклорной типологии. Как известно, сложность этого явления особенно ярко проявляется в творчестве народов, родственных по языку и культуре. В рамках данного исследования на материале одних лишь песен семейно-бытового содержания достаточно трудно сделать широкие обобщения. В смоленской песенной традиции сходство с песенным фольклором соседних народов проявляется на разных уровнях и имеет разное происхождение. Намечаются три направления изучения фольклорной традиции: в зависимости от общего генетического источника, от культурно-исторических контактов и от самостоятельно возникшего сходства [57, с. 407].

Первое направление — генетическое родство — сказывается в распространении на территории Белоруссии и Смоленщины сезонно приуроченных лирических песен, являющихся наиболее ранним пластом народной лирики, истоки которого — в календарно-обрядовой поэзии.

Сходство, возникшее в результате культурных контактов, — явление более позднего порядка, произошедшее после обособления культур трех славянских народов. Это обстоятельство осложняется тем моментом, что на территории Смоленщины проживало смешанное русско-белорусское население.

Результатом более поздних контактов явились различные контаминации с белорусскими и украинскими народными песнями. Отмечается также, что носители традиции сами осознают то или иное произведение «захожим»: «Как за гаем зелёненьким» — белорусская народная песня1. Или: «А й шов казак з Дону» -песня «украинская, в любое время поют» [35, с. 650]. В таких песнях появляется нетипичный для смоленской песенности образ «казака», идущего «з Дону да дому». В семейной лирике такие образы редки. Так, в одной из песен «неразумная дявчонка» полюбила «старого казаченьку», готовящего для нее нагаечку, от которой «разлетается шкурочка» [35, с. 605].

На подобного рода взаимодействия указывают и музыковеды. Под влиянием жителей Украины, Белоруссии и южных областей России в напевах смоленских песен зазвучали новые интонации. Влияние украинских, особенно песен казачьих станиц, ощущается в хоровом складе, в сочетании голосов: развитое двух-трехголосие с самостоятельным подголоском наверху («дишкантом»), с «выносом» в конце строф [7, с. 30].

Наконец, третье направление сравнительного исследования — типологическое сходство. Оно проявляется в наличии общих тем, мотивов, образов, появление которых связано с определенными социальными и культурными условиями развития. Семейные смоленские и белорусские песни развивают сходные сюжеты, построенные на традиционном противопоставлении родного и чужого дома. Такие сюжеты могли возникнуть и самостоятельно у каждого народа. При этом область историко-типологических аналогий отнюдь не ограничивается сюжетами и мотивами, она охватывает все стороны стиля, образности, жанровой и художественной структуры народнопоэтических произведений. Таковы общие места, формулы, традиционные символические растительные и орнито-морфные образы, являющиеся общими в поэтике белорусских и общерусских песен. Изучение подобного типа схождений представляет одну из наименее разработанных проблем сравнительного изучения фольклора.

1 АЛМ СмолГУ, ф. 19, оп. 1, п. 19/д, т. 2, л. 1. Записано Тышкевич М. В. в д. Лубня Смоленской области в 1986 г. от Яворской Валентины Федоровны.

Отдельно поставлен вопрос о бытовании близких вариантов на территории Смоленского и Белорусского Поднепровья. В связи с тем, что западная граница Смоленской области окончательно оформилась лишь в первой половине XX века и в ее состав входят территории, принадлежавшие Могилевской губернии, можно говорить о том, что бывшая некогда общность народнопесенной культуры сказывается и в наши дни, о чем свидетельствуют современные записи песен.