Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века: Творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера

На заре нового тысячелетия искусство танца переживает момент наибольшего напряжения и являет высокий уровень развития. Совершенно очевидно, что именно в двадцатом веке танец вошел в контекст современного искусства, постепенно облекаясь в новую форму, приобретая новый смысл и роль. Разумеется, у него сохранились все имеющиеся ранее возможности. Танец по-прежнему является зрелищем, приятным времяпрепровождением, социальным ритуалом и т. д., но главная его функция заключается в том, что он представляет собой современное искусство, актуальное художественное высказывание. Бесспорно, существует множество линий развития танца: он становится спортом (спортивные и бальные танцы), частью терапии (танцтерапия), основой социальной (молодежной) самоидентификации (хип-хоп, брэйк, фанк и др.), однако не все перечисленные направления можно отнести к современному искусству. Богатое наследие, которое мы получили из прошлого, в сочетании с творчеством и многообразием нынешних форм, позволяет танцу проявлять себя не только в лоне балетных трупп и других профессиональных коллективов, но и быть неотъемлемой частью огромного количества творений: в драматическом театре, в кинематографе, в музыкальных спектаклях и многих других формах искусства.

Во многих отношениях танцу не уделяется того внимания, которого он заслуживает среди самых значительных культурных явлений различных эпох. Очевидно, что сегодня танцовщики, хореографы, преподаватели, критики и специалисты в этой области должны бороться за всеобщее признание, которого заслуживает танец. Для достижения этой цели необходимо укреплять взаимоуважение и взаимопонимание между различными исполнительскими стилями. Уважение к традиции, сохранение и развитие исторического танца, как девятнадцатого, так и двадцатого века не должно противостоять процессу обновления, дерзновенному эксперименту и новым поискам в области искусства танца: «Современный танец может быть только революционным», считает французский искусствовед Жаклин Робинсон.1 Академический и современный танец должны дополнять друг друга, сталкиваться и, будучи составными частями искусства танца, обогащать общее развитие хореографического искусства. Для этого требуются новые усилия в области истории, в эстетике и философии во имя достижения равновесия между сценической практикой и формами интеллектуального самовыражения художников.

В данном исследовании прослеживается развитие традиции поиска хореографического языка, новых выразительных средств, которая складывалась на протяжении всего XX века. Эта традиция создавалась плеядой всемирно известных хореографов, большинство имен которых обозначаются в работе. Конец XX века являет собой итог всех тех балетных открытий, которые мир наблюдал на протяжении столетия. Каждый балетмейстер пытался найти свой собственный хореографический стиль, который возникал, естественно, исходя из опыта предшественников и коллег, тем самым, образовывая традицию и преемственность. Проблема поиска нового хореографического языка, новых средств выразительности явилась одной из центральных проблем танцевального мира XX века. В данной работе прослеживаются истоки рождения нового языка, стилевых направлений, их взаимовлияние и взаимодействие, а также перспективы развития. В исследовании проводится теоретическое осмысление проблемы новых выразительных средств путем анализа творческого поиска хореографического языка ведущих балетмейстеров XX века.

Понятие «выразительных средств» включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, коллаж, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т. д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных.

1 Robinson J. L’aventure de la Danse moderne en France 1920;1970. — P.: Bouge, 1990. — P. 15. характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, выбор темы, идеи, сюжета произведения, постановочные приемы (способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т. д.). Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста.

Актуальность диссертационного сочинения определяется: многоаспектной характеристикой проблемывыявлением закономерностей и условий возникновения новых выразительных средств, а также отсутствием специальных работ, посвященных этим и другим вопросам, затронутым в исследовании.

Объект исследования — зарубежный хореографический театр второй половины XX века, творчество М. Бежара и Д. Ноймайера.

Предмет исследования — процесс обновления выразительных средств в зарубежной хореографии второй половины XX века.

Цель исследования — выявление причин возникновения и закономерностей развития новых выразительных средств в балетных спектаклях Мориса Бежара, Джона Ноймайера, балетмейстеров западного театра второй половины XX века.

Основные задачи исследования:

1. Выявить истоки рождения новых выразительных средств хореографии.

2. Рассмотреть общие тенденции развития, сложившиеся в танцевальном пространстве балетного театра второй половины XX в.

3. Обратиться к существующим связям между культурными периодами модернизма и постмодернизма и обозначить изменения, которые происходят в момент смены этих периодов в области языка танца.

4. Проследить тенденции развития новых выразительных средств в хореографии и преломления новых танцевальных идей в балетных спектаклях Мориса Бежара и Джона Ноймайера.

Методологической основой исследования являются работы отечественных и зарубежных ученых в области философии, истории и теории искусства.

Методы исследования составили: культурно-исторический, художественно-эстетический и философский анализ хореографического языка и новых выразительных средств ведущих европейских балетмейстерова также комплексный подход к проблеме, который определяется многоаспектностью работы. Автор опирается на работы ведущих балетмейстеров, занимавшихся поиском новых выразительных средств на протяжении XX века, среди которых: А. Дункан2, В. Нижинский3, К. Голейзовский4, Ф. Лопухов5, М. Фокин6, Д. Баланчин7, М. Бежар 8, Ю. Григорович9 и др.

Степень научной разработанности проблемы.

Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли. В балетоведческой литературе проблемы поиска новых выразительных средств в хореографии поднимались на протяжении конца Х1Х-ХХ века.

2 Дункан Л. Айседора Дункан. Танец будущего. Моя жизнь: Мемуары. — К.: Муза, 1994.

3 Нижинский В. Чувство: Тетради / Подгот. текста Погожевой Г. — М.: ВАГРИУС, 2000.

4 Голейзовский К. Жизнь и творчество: Статьи. Воспоминания. Документы. — М., 1984.

5 Лопухов В. Пути балетмейстера. — Б.: Петрополис, 1925; Лопухов Ф. Хореографические откровенности. — М.: Искусство, 1972; Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. — М.: Искусство, 1972.

6 Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. — Л.: Искусство, 1981.

7 Баланчин Д., Мсйсоп Ф. Сто один рассказ о большом балете. — М.: Крон-пресс, 2000.

8 Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары / Пер. с фр. — М.: В/О Союзтеатр, 1989.

9 Григорович Ю. Традиции и новаторство//Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Музыка, 1974.

Приступить к исследованию данной проблемы позволил общий уровень науки о балете, достигнутый благодаря работам: J1. Блок10, А. Волынского11, Ю. Слонимского12, И. Соллертинского13, В. Красовской14, Г. Добровольской15, В. Ванслова, 16 А. Мессерера17, П. Карпа18, Е. Суриц19, В. Гаевского20, Ю. Чурко21 и других.

Сторонницей подхода к развитию хореографического языка с точки зрения историзма стала историк балета JI. Блок, осуществившая одной из первых глубокий анализ языка балетного театра в работе «Классический танец: история и современность"22. В своем исследовании JI. Блок описывает последовательность стилистических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Анализируя документы и источники, автор воссоздала картины сценического танца отдаленных эпох. Описывая историю балета, она создала историю личностей, обогащавших классический танец. Блок защищала.

10 Блок Л. Классический танец: история и современность. — М.: Искусство, 1987.

11 Волынский А. Борьба за идеализм: Критические статьи. — СПб., 1990; Волынский А. Книга ликований: азбука классического танца. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992; Волынский Л. Статьи о балете. — СПб., 2002.

12 Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. — М., 1975.

13 Соллертинский И. Статьи о балете. — Л.: Музыка, 1973.

14 Красовская В. В середине века (1950;1960;е годы) // Советский балетный театр. 1917;1967: Сб. статей. — М.: Искусство, 1976; Красовская В. Статьи о балете. — Л.: Искусство, 1967; Красовская В. Нижинский. — Л.: Искусство, 1974; Красовская В. Русский балетный театр XX века. 1. Хореографы. -Л.: Искусство, 1971; Красовская В. Русский балетный театр XX века. 2. Танцовщики. — Л.: Искусство, 1972; Красовская В. Профили танца / АРБ им. А. Вагановой. — СПб., 1999.

15 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон.-Л.: Искусство, 1968; Добровольская Г. Танец. Пантомима. Бхтет/ ЛГИТМиК. — Л: Искусство, 1975; Добровольская Г. Федор Лопухов. — Л.: Искусство, 1976; Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. — M., 1972.

Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. — М., 1971; Ванслов В. История и современность в балете // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л., 1977; Ванслов В. Статьи о балете. — Л.: Музыка, 1980; Ванслов В. Театр Джона Ноймайсра // Советский балет. — 1989. -№ 4−47. — С. 56−59.

17 Мессерер А. Танец. Мысль. Время. — M., 1990.

18 Карп П. Балет и драма. — Л.: Искусство, 1980; Карп П. О балете. — М., 1967.

19 Суриц Е. Джордж Баланчин — истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Музыка, 1987; Суриц Е. Начало пути / Балет Москвы и Ленинграда в 1917;1927 годах// Советский балетный театр: Сб. статей. — М.: Искусство, 1976; Суриц Е. «Лебединое озеро» (постановка А. Горского и В. Немировича-Данченко, 1920 г.)// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л., 1974.

20Гаевский В. Дивертисмент. — М., 1981; Гаевский В. — Дом Пстипа. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000; Гаевский В. Парадиз Пины Бауш // Балет. — 1996;1997. — Дек.-янв. — С. 52−54.

21 Чурко 10. Линия, уходящая в бесконечность. — Беларусь: Полымя, 1999.

22 Блок Л. Классический танец: история и современность. — М.: Искусство, 1987. мнение, что классический танец, начиная с определенной поры, не является раз и навсегда выкристаллизовавшейся системой, напротив, каждая эпоха находит свой способ интерпретировать классический танец. Она считала, что равнозначное право на существование имеет классика разных эпох — М. Петипа, М. Фокина, А. Вагановой, Ф. Лопухова, следовательно, одной из характеристик классики является историчность. Говоря о возникновении современного танца и касаясь фигуры А. Дункан, Блок признавала за ней право создания нового языка, считая также ее вдохновительницей Фокина. «Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную бронюи самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности"23, — писала Блок. Она подчеркивала, что искусство живо лишь за счет обновления, цепляясь же за вырождающуюся форму классики можно лишь ее убить и затормозить ее возрождение. Блок также пришла к выводу, что новатор часто ошибается, когда «слишком резко бросается в бой и слишком круто проводит свое найденное"24. Фактор историзма как метод изучения развития хореографических форм, предложенный Блок, является широко употребляемым в сегодняшнем балетоведении, но эта работа ограничена хронологическими рамками и не может отражать процесс развития хореографических форм второй половины XX века.

В работе «Статьи о балете"25 В. Красовская придерживается этой же линии, прослеживая закономерности развития хореографии, принципы взаимосвязи прошлого и настоящего в балете. Анализируя традиции, сложившиеся в отечественном балетном театре, рассматривает идеи,.

23 Блок Л. Классический танец: история и современность. — С. 330.

24 Там же.-С. 342.

Красовская В. Статьи о балете. — Л.: Искусство, 1967. восходящие к М. Петипа и Ш. Дидло, касается хореографического языка таких балетмейстеров, как М. Фокин, К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Л. Якобсон, И. Вельский, Ю. Григорович и др. Работа В. Красовской анализирует развитие выразительных средств в спектаклях отечественных хореографов, но не касается состояния западного хореографического театра.

Балетмейстер Юрий Григорович размышляет о проблемах балетного театра с точки зрения соотношения традиций и новаторства в балете. В своей статье26, опубликованной в сборнике «Музыка и хореография современного балета» он утверждает, что танец является основой драматургии балета. По его мнению, именно танцу должна принадлежать гегемония, хотя отказываться от иных форм выразительности, таких как пантомима, режиссура и др. не следует. Он подробно рассматривает вопрос драматургии спектакля, выделяя слабые стороны и преимущества в балетах 1930;1940;х годов. Также Григорович подчеркивает, что собственный метод балетмейстера складывается на основе освоения методов прошлого: например, практика хореодрамы дала примеры высокопрофессионального искусства режиссуры, равно как и другие исторические этапы обогатили балет в иных сферах. Свою главную задачу как хореографа он видел в раскрытии внутреннего мира современника. Главной чертой современной ему жизни балетного театра он назвал богатство стилей, индивидуальность, жанровое многообразие. Канонизацию же какой-то одной формы, каких-то одних принципов он посчитал столь же пагубной в XX веке, как и в предыдущем. Новаторством Григорович назвал постоянное обобщение и осмысление предшествующего, синтез, дающий новое качество. С его точки зрения, в поисках синтеза главную роль играет позиция художника, так как в основе синтеза лежит художественный отбор, соотнесенный с требованиями и эстетическими понятиями времени.

26 Григорович 10. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л.: Музыка, 1974.

Работа Григоровича, представившего серьезный анализ состояния отечественного театра, ограничена жанром статьи и не может отразить всей многоаспектной проблематики современного театра, не касается проблемы новаторства западного театра.

Среди современных работ можно выделить исследование Юлии Чурко — «Линия, уходящая в бесконечность"27, где балетное искусство рассматривается в условиях культуры модернизма и постмодерна. В работе автор касается темы синтеза искусств в хореографии, также обозначает закономерности художественного развития в современную эпохувыявляет факторы, которые оказывают влияние на развитие постмодернистских течений в хореографии. В этой книге, рассматривая изменения, происходящие в танцевальном пространстве конца XX века, автор делает основной акцент на философском осмыслении танца в контексте терминов «модернизм» и «постмодерн». Автор предлагает подробный исторический обзор вопроса, анализирует в своей книге состояние и отечественного, и западного театра, предлагает конкретные иллюстрации в виде описания некоторых спектаклей западных хореографов. Однако Ю. Чурко не анализирует собственно язык танца, эволюцию этого языка и строит свои выводы в основном на материале спектаклей отечественных (русских и белорусских) балетмейстеров, не затрагивая вопросов, связанных с творчеством М. Бежара и Д. Ноймайера.

Книгу В. Гаевского «Дом Петипа"28 можно назвать последней крупной работой, изданной в России, которая охватывает круг проблем, затронутых в данном исследовании. Автор размышляет над проблемой будущего в классическом танце и сравнивает нынешнюю ситуацию с ситуацией, которая складывалась сто лет назад, когда ушел М. Петипа. М. Эка Гаевский соотносит с фигурой Баланчина, П. Бауш он сравнивает с А. Дункан. — «Наступило время.

Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. — Беларусь: Полымя, 1999.

28 Гаевский В. Дом Петипа. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. брутальных, хотя и чрезвычайно изобретательных и даже интеллектуально переусложненных спектаклей"29, — делает вывод Гаевский о современном искусстве. Рассказывая же о балетмейстерах прошлого столетия, огромное значение он придает фигуре К. Голейзовского, называя его предтечей современного балета: «Элементы поэтики Голейзовского мы встречаем в работах Л. Якобсона, который его хорошо знал, и в сочинениях М. Бежара, который о нем, может быть, и не слышал. На гастролях Штутгартского балета мы видели миниатюры И. Килиана на музыку Яначека, очень похожие на те, что делал Голейзовский, чуть ли не цитаты из его сюит. По отношению к ним, балетмейстерам наших дней, Голейзовский — предтеча».30.

Касаясь фигуры Бежара, автор подчеркивает то огромное значение, которое он оказал, в частности на Мариинский театр. «Своим свободным танцем он повлиял на исполнительский стиль Мариинки 1980;х годов, а своими хореографическими дионисиями вновь, как и в 1900;1910;х годах, поколебал одностороннюю ориентацию в направлении гармонично-прекрасного Апполона».31 М. Бежара Гаевский считает продолжателем дела Дункан. По его мнению, танцевальный мир, особенно русский (советский) пережил сильнейшее потрясение, познакомившись с Бежаром. Этот шок можно было сравнить с результатом воздействия на балетный мир А. Дункан. Кроме Дункан, однако, можно назвать и такие имена как К. Голейзовский, Ю. Григорович, М. Грэхэм и др. Гаевский пишет о пластической революции, осуществленной Бежаром. «Немыслимая прежде концентрация танцевальных средств — вот его цель, сила и мощь воздействия — вот его программа. .Бежар ошеломил. более всего необычным пластическим языком, абстрактно-геометричным и одновременно изобразительно-зооморфным. Семиотическое мышление Бежара позволяло ему находить конфигурацию жестов и поз,.

29Гасвский В. Дом Истипа. -С. 401.

30 Там же.-С. 208.

31 Там же.-С. 350. конфигурацию пластических символов, обладавшую невероятной суггестивной, то есть впечатляющей экспрессией"32. Эта подробная работа, охватывая большой хронологический период, обращаясь и к отечественным, и к западным именам, представляет глубокий и интересный анализ современного балетного театра. Но в данном исследовании автор не касается творчества Д. Ноймайера, кроме того, В. Гаевский не ставит перед собой задачи подробного анализа творчества М. Бежара и Д. Ноймайера, феномена их персоналий.

Морис Бежар, создавая свою книгу «Мгновение в жизни другого"33, вероятно, не ставил своей целью провести какое-либо научное исследование, однако нынешний читатель имеет уникальную возможность из первых рук узнать историю творческого пути Мастера, а также познакомиться с историей формирования его личности. Бежар подробно анализирует всё, что влияло на его творчество. Живым, образным языком он кропотливо описывает все те встречи и события, которые имели для него значение. Также он рассказывает, о чем его балеты, какова история их создания, что именно он хотел донести до зрителя и насколько, по его мнению, ему это удалось,. Поднимая вопрос о языке, он констатирует, что «.классика — это основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий."34. Работа хореографа, являясь уникальной возможностью приоткрыть секреты творчества мастера, не может быть классифицирована как балетоведческое исследование и ограничена вопросами творчества М. Бежара, не затрагивая проблематики новых выразительных средств в творчестве других хореографов второй половины XX века.

На русском языке труды о Бежаре и Ноймайере представлены преимущественно в периодической печати. Основная масса публикаций принадлежит.

32 Гаевский В. Дом Петипа. — С. 349.

33Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары / Пер. с фр. — М.: В/О Союзтеатр, 1989.

34Там же. — С. 56. перу H. Зозулиной35 (анализ творчества Д. Ноймайера) и В. Игнатова36 (о постановках М. Бежара). Необходимо также упомянуть вступительную статью В. Гаевского «Автопортрет Мориса Бежара"37 к мемуарам М. Бежара. Эти работы представляют собой рецензии, подробный и интересный анализ конкретных спектаклей, но не являются многосторонним исследованием творчества данных балетмейстеров и не предлагают целостной картины процессов, происходящих в современном зарубежном балете.

Исследование Rose Lee Goldberg («Performance Art from futurism to the present"38 («Искусство перформанса от футуризма до наших дней») подробно раскрывает состояние искусства, в том числе танцевального, в эпоху модернизма. Касаясь фигур Пины Бауш, Николая Фореггера, Марты Грэхэм, различных школ модернизма, автор не включает в анализ, однако, концепций постмодернизма.

Очерк Laurence Louppe «Poetique de la Danse Contemporaine"39 («Поэтика современного танца») считается одной из наиболее серьезных работ о современном танце, опубликованных во Франции. Автор эссе — известный историк танца и критик искусства. Цель книги — исследовать «всю современную хореографическую область, ее формирование, средства и образы"40. В то же время автор обращается ко всему пространству XX века, особенно интересуясь интеллектуальным и символистским аспектами творчества хореографов и.

Зозулина Н. Джон Ноймайер: встречи с Россией// Мариинский театр / Окно в Европу. — 1998. — № 9−10.— С. 4−5- Зозулина Н. Золотые россыпи Джона Ноймайера// Мариинский театр/Окно в Европу. — 1993.-№ 1.-С. 6−7- Зозулина Н. «Ромео и Джульетта» Ноймайера // Петербургский театральный журнал. — 2001. — Март. — С. 97−101- Зозулина Н. Философия танца Джона Ноймайера //Мариинский театр / Окно в Европу. — 1994. -№ 11−12.-С. 1−2.

36 Игнатов В. Бежар в Париже / «Девятая симфония» в Opera Bastille- «Весна священная», «Петрушка» и.

Болеро" в Palais du Sport//Мариинский театр / Окно в Европу. — 1997.1−2. — С. 4- Игнатов В. Версальские премьеры Мориса Бежара: «Ребенок-король», «Сияние вод» // Мариинский театр / Окно в Европу. — 2000. — № 3−4. — С. 1- Игнатов В. Мозаика «Бога танца» // Балет. -2001.-№ 2.— С. 46—47- Игнатов В. Рождественские забавы Мориса Бежара / «Щелкунчик» И Мариинский театр / Окно в Европу. — 1999. -№ 11−12. — С. 4. Гаевский В. Автопортрет Мориса Бежара // Бежар М. Мгновение в жизни другого. Goldberg R. Performance Art from futurism to the present. — Sengapour, 1999.

39 Louppc L. Poetique de la Danse Contemporaine. — P.: Contredanse, 1997.

40 Там же.-С. 12. артистов. Эта работа представляет подробную картину происходящего в современном театре, но автор недостаточно, на наш взгляд, останавливается на творчестве М. Бежара, Д. Ноймайера.

Научное исследование Jacqueline Robinson «L'aventure de la Danse moderne en France 1920;1970» («Приключения танца модерн во Франции»)41 прослеживает эволюцию танца модерн во Франции с предшественников направления до зрелой стадии 1970;х годов. Книга включает в себя также тексты хореографа Domenique Duruy и критика Lise Brunei, иллюстрирующие этапы борьбы за выживание и признание обществом и критикой современного танца. Ж. Робинсон различает четыре периода (годы «расчистки» и «пашни» до второй мировой войны и годы «засевания» и «расцвета» после войны), каждый раз анализируя такие факторы, как общественная и политическая ситуация, прием критики и публики, новые тенденции и направления танца, персоналии, сыгравшие какую-либо роль в определенный период. Исследование также рассматривает роль учреждений (ассоциаций, центров, архивов, конкурсов) в становлении и утверждении современного танца, факт принятия хореографов в Общество Авторов и Композиторов (SACEM/SACD), роль публикаций в периодической печати. Но это подробное исследование ограничивает анализ ситуации, связанной с поисками в сфере современной хореографии, территориальными границами Франции.

Серия книг «Memoire vivante» была создана с целью наблюдения за созданием хореографических произведений во французских Национальных Хореографических Центрах, которыми руководят некоторые из самых ярких хореографов французского современного танца. Каждая книга отслеживает процесс создания одного произведения: выбор танцовщиков, процесс импровизации, исследования, построения композиции, весь период работы до представления. Одна из книг этой серии Domenique Fretard в соавторстве с.

Robinson J. L’aventure de la Danse moderne en France 1920;1970. — P.: Bouge, 1990. хореографом Karine Saporta отражает процесс создания ее новой постановки «Morte Forel» («Мертвый лес») по сюжету норвежского автора Г. Ибсена «Дикая утка"42, вторая книга в соавторстве с хореографами Joelle Bourier и Regis Obadia43 следит за постановкой «L'effraction du silence» («Взломать тишину»). Очерки содержат наблюдения и комментарии автора, фрагменты текстов, интервью и комментарии хореографов, но могут служить лишь иллюстрацией, не претендующей на научность анализа и не обобщающей материал до уровня балетоведческой проблемы.

Michele Febvre в очерке «Danse contemporaine et theatralite"44 («Современный танец и театральность») определяет концепцию театральности в театре танца, рассматривает виды ее проявлений в современном танце (повествование, использование повседневных движений, голоса, идеологическая активность), затем выделяет приоритетную роль танца и пути его обособления. Исследование автора основывается на историческом изучении вопроса вплоть до сегодняшнего дня, но ограничивается только данным аспектом проблематики современного танца.

Работа Peter Ostwald «Vaslav Nijinsky: A leap into madness"45 («Вацлав Нижинский: Прыжок в безумие») представляет собой биографическое исследование, интересное тем, что автор получил доступ к медицинским данным о состоянии и характере болезни Нижинского, документам из архива семьи Нижинских, личной переписке, записям Нижинского, ранее закрытым для читателя. В своем исследовании автор обнаруживает, что хореографический язык Нижинского отчасти складывался из элементов, почерпнутых им и затем пластически трансформированным из наблюдений за пластикой, мимикой, жестикуляцией людей, страдающих психическим.

42 Fretard D. Karine Saporta: «Morte Foret» — P.: Plume, 1994.

43 Fretard D. Bourier — Obadia: «L'effraction du silence». — P.: Plume, 1994.

44 Febvre M. Danse contemporaine et theatralite. — P.: Chiron, 1995.

45 Peter Ostwald. Vaslav Nijinsky: A leap into madness. N.-Y.: Lyly Stuart, 1991. расстройством, в частности за поведением его старшего брата. Однако, эта работа не является балетоведческим исследованием, так как акцент в ней сделан на психическом состоянии Нижинского как на основном факторе, влияющем на характер его творчества.

Исследование «Le corps en jeu» 46 («Играющее тело») представляет собой исследовательские работы специалистов и артистов в области практики использования тела и ее эволюции с 1965 по 1990 годы, обозрение последних поисков и тенденций в этой сфере, совершенное CNRS (Народным Центром Научного Исследования во Франции) под руководством Одетт Аслан, руководительницы лабаратории Исследования Исполнительского Искусства. В книге анализируются аспекты использования тела в хореографическом театре Западной Европы, особенности практики сравнительно с развитием этого явления в разных частях света, а также артистическое использование тела в театре, танце, вокальной музыке. Освещая актуальную в современном балетоведении тему, авторы ограничивают свои исследования этой узкой проблемой хореографического театра конца XX века.

Научный труд Daniel Sibony «Le corps et sa danse"47 («Тело и его танец») рассматривает танец в его метафорическом смысле. Автор, философ и психоаналитик, пытается пролить свет на часть Бессознательного, которое несет на себе тело. Книга показывает, насколько практика танца может быть символом человеческих представлений и стремлений. На его взгляд, особенно сегодня человек интересуется исследованием своего тела, его происхождением, пытается через собственное тело постичь закон, порядок Вселенной. Танец — это также попытка заполнить тоску по идеальному телу. Он рассматривает эротический и нарциссианский аспекты тела в танце. Автор, однако, не освещает проблему тела с балетоведческой точки зрения.

46 Le corps enjeu // Aferghis G., Aslan O., Banu G. et autres. — P.: CNRS, 1994.

47 Sibony D. Le corps et sa danse. — P.: Senil, 1995.

Таким образом, как показал анализ научной и специализированной литературы, связанной с темой диссертации данная работа является первым серьезным исследованием в отечественном балетоведении, посвященном как творческим поискам выдающихся балетмейстеров современности, так и общим тенденциям развития зарубежной хореографии.

Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным исследованием проблемы поиска новых выразительных средств хореографии, что позволило дать теоретическое обоснование взаимодействию различных концепций языка тела второй половины XX векаохарактеризовать основные принципы возникновения новой стилистикитеоретически выделить отличительные признаки, предпосылки и специфику создания собственного стиля ведущих европейских балетмейстеров, в частности, Мориса Бежара и Джона Ноймайерасформулировать теоретические основы состояния современного танца Европыдать теоретическое определение проблемы поиска новых выразительных средств в контексте культуры постмодерна.

Практическая значимость исследования.

Основные положения данного исследования могут быть использованы: в процессе искусствоведческого и культурологического изучения танцевального пространства XX векадля понимания, ориентирования и содействия в разрешении ключевых проблем балетного театракак вспомогательный материал, включенный в курс обучения студентов искусствоведческих, театральных, балетных специальностей.

Апробация и внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям: а) публикация результатов исследования в печати48 (монография, статьи, тезисы) — б) научно-практические конференции: (октябрь 2002 г., «Балетный театр на рубеже веков», Санкт-Петербургская Государственная Консерватория им. Н. А. Римского-Корсакого — «Новаторство в театре Бежара" — декабрь 2003 г. — международная народно-практическая конференция «Проблемы совершенствования хореографической педагогики», Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов — «Состояние современного театра танца») — использование материалов в курсе лекций балетоведческого цикла для студентов кафедры хореографического искусства Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Таким образом, очертив основные этапы практических поисков, а также этапы теоретического анализа в области новаций выразительных средств балетного искусства XX века, можно перейти к рассмотрению истоков возникновения новых танцевальных форм и их дальнейшей трансформации.

48Новации хореографического языка в творчестве М. Бежара и Д. Ноймайера. — СПб.: Нестор, 2002.-4 п.л.;

Состояние современного танца. // Ученые записки факультета искусств. Вып. 2. Хореографическое искусство: теория, история, методика обучения. Сост. Ю. И. Громов. — СПб.: СПБГУП, 2003. — I пл.- Академический балет и «современный танец» как направления в танцевальном пространстве начала XXI века // материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции (16 декабря 2003): Тез. докл. / СПбГУП. — СПб.,.

2003. — 0,2 п.л.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В 1970;х и в начале 1980;х европейский балет был связан с концепциями авангарда, при этом основной упор делался на развитие новых стилей движения, присущих каждому конкретному хореографу, на развитие средств выражения, на танце как предмете танца и на преимущественно абстрактных ценностях. Эта культура во многом шла вслед за американской моделью модернизма с его совершенно бесконечной цепью новых индивидуальных стилей. Тем не менее, они тоже стремились идти вперед, ведомые фундаментальными принципами авангарда. Кроме того, создатели танца, в каждой стране, пытались донести до своей аудитории некую особую стилистику. В 1990;х годах акценты несколько сменились. Постепенно принцип автономности был практически развенчан, так же как и понятие национальной самобытности. Сегодня не существует былого разграничения поколений, а культурные корни хореографов тесно переплетены. Реализуемые проекты не столько нацелены на создание нового «взгляда» или на принятие новых молодых хореографов в ряды авангардистов, сколько на включение новой индивидуальности со своими собственными декларациями в уже созданное пространство. Эти голоса сливаются с голосами танцовщиков и становятся первоисточником, зачастую далеким от стилизованных танцевальных движений, которые иногда используются в качестве справочного материала. Память и история служат общими источниками, дающими возможность танцовщику проявить себя в качестве создателя новой индивидуальности, учитывая при этом памятное наследие прошлого, избежать которого невозможно: «Современный танец не столько стремился совершить разрыв, сколько восстановить непрерывность больших сил, которые питали древние цивилизации».197 Новый подход, наметившийся в начале 1990;х годов, сочетается сегодня и с проявившимся с новой силой интересом к реконструкции, хотя зачастую это сопровождается желанием создать римейк или вдохнуть жизнь в то, что уже отошло в прошлое. В пробуждении интереса к истории и самобытности, к проблемам глобализма и гибридности одну из ключевых ролей сыграли артисты, представляющие национальные меньшинства. Одна из целей работы — показать существующие связи между различными историческими периодами и изменения, которые происходят со сменой этих периодов. Содержание работы дает возможность проследить сложность переплетения тенденций в современном танце, разнообразие стилей и подходов к телу.

Анализ творчества двух европейских балетмейстеров повлек за собой исследование исторического процесса развития балета первой половины века, сопоставление этого процесса с явлениями литературы и смежных искусств, ряда теоретических проблем. И Д. Ноймайер, и М. Бежар являются одними из наиболее ярких экспериментаторов балета своего времени, которым (особенно М. Бежару) приписывается разрыв с отдельными традициями. Вместе с тем, огромное значение имеет продолженная и развитая ими традиция синтетического балета, которая восходит к театру начала XX века — к балетмейстерам Ф. Лопухову, К. Голейзовскому и др., труппе Дягилева, режиссеру Мейерхольду. Соединение разных средств искусства в одном спектакле: музыка, пение, пантомима, танец, акробатика, слово и др. — способствует доступности восприятия произведения, достижению максимальной возможности выражения замысла балетмейстера с помощью раскрытия потенции заложенной в различных средствах искусства.

Творчество балетмейстеров конца XX века является подведением итогов всему насчитывающему несколько тысячелетий культурному пути человечествапреимущественно, конечно, европейской культуре, ибо мы не можем прогнозировать, достижимо ли принципиальное объединение Востока и Запада, и в каком отдаленном будущем это могло бы произойти.

Культурную эпоху второй половины XX века определяют как эпоху постмодернизма. Многие видят это состояние кризисным, лишенным истинного творчества, поскольку одним из негласных принципов самоидентификации человека в контексте западной культуры, является мысль, что «все слова уже были сказаны». Нам не остается ничего иного, как повторять, цитировать, сопрягать. Подобная форма организации произведения искусства, взаимопроникновение его элементов во многом является следствием двух аспектов. Один из них внешний — это данная ступень развития науки и техники, та небывалая, по сравнению с известными науке периодами его существования, техническая оснащенность человечества, плотность информации, скорость ее распространения, доступность ее источников. Человечество, буквально оглушенное свалившимся на него за несколько десятков лет объемом информации, накапливаемом веками, возможно, просто не смогло еще ее усвоить, чтобы выработать что-то кардинально новое.

Второе, глубинное, влияет изнутри и ставит перед человечеством вопрос о путях дальнейшего существования западной культуры в целом. По мнению автора, подобное состояние искусства в целом неправомерно называть кризисным. Поскольку корень этого явления лежит глубже, за пределами искусства, поскольку искусство — это продукт человеческой деятельности, отражающей глубинную организацию бытия человеческого сообщества. Данная стадия — закономерная, завершающая определенную эру человеческого бытия, эпоху западной цивилизации, эпоху христианства, христианских ценностей и христианской культуры. И невозможно предсказать, по какому пути пойдет человечество в наступающей эре. Всё агрессивнее проявляет себя в конце XX века Восток, вполне возможно, что грядет эра господства существовавшего (дремавшего?) тысячелетия по непостижимым для нас законам Востока.

Западному менталитету, к которому, безусловно, относится и Россия, и США, лишившемуся той системы координат, в которую его помещало христианство, может быть, вместе с ним лишилось и своих креативных способностей. Не углубляясь далее в агностическую сферу существования того явления, которое определяется как человеческое творчество, ибо оно не является предметом данного исследования, хочется обратить внимание на такую характеристику искусства конца XX века как влияние индивидуальности художника, персоналий на форму существования произведения искусства, в частности на формы бытия балетного театра.

Данное исследование показало, что, несмотря на характерные для постмодернизма тенденции к стиранию национальных границ, отсутствие иерархии, равнозначность всех элементов внутри культурного пространства, путь, которым идет искусство XX века, определяется индивидуальностью его создателей, что, впрочем, является абсолютно естественным явлением для западной культуры. Поэтому, существуя в культурной среде, именуемой постмодернизмом, которая, несмотря на возражения некоторых художников и теоретиков данного направления, всё же представляется автору системой (она характеризуется рядом специфических признаков, которые несложно проследить в начале XXI века), мы говорим о театре Бежара и о постановках Ноймайера, и эти имена ассоциируются у нас с определенными образными системами, отражающими личности их создателей.

Так, например, театр Бежара видится автору более широким и универсальным явлением, чем имеющий более узкую направленность театр Ноймайера, несмотря на синтетичность обоих театров, диапазон жанров и тем, характерный для обоих мастеров. И причина этого явления представляется нам исключительно в разности личностей: более действенной, активной, эгоцентричной личности Бежара и более камерной, интравертной личности Ноймайера. Это разница, в свою очередь, является следствием разности темпераментов и жизненных обстоятельств, условий, в которых они формировались.

Громкое название Бежаром своей труппы «Балет XX века», эпатирующее благонамеренную, привыкшую видеть в академическом балете эталон балетного искусства аудиторию, возможно, имеет право на существование хотя бы уже потому, что отражает представление Бежара о функции танцевального искусства в XX веке. По мнению Бежара, «танец — я в этом абсолютно убежден, и с каждым днем всё тверже — искусство XX века. Был спорт. Было кино. Было тело и была мечта — танец предложит спортивные номера, но он соединит физическую культуру, спортивные достижения с эмоциональным потрясением. При этом он будет зрелищем. Образным. Люди нуждаются в образах, нуждаются в эмоциях, в лиризме. Танец позволяет соединить эстетическое наслаждение с эмоциональным. Минимум объяснений, минимум фабулы и максимум чувств».198 Как известно, именно в XX веке, танец как вид искусства занял позиции равного в иерархической системе искусств, причем танцевальный театр Европы после кризиса, в котором он находился, и неверия в его возможности отвечать потребностям современной аудитории с триумфом доказал обратное: «Во Франции современный танец достиг такой степени значимости, что он считается одним из главных культурных изменений своего времени».199.

Сложности его пути заключались в том, что профессиональная хореография как вид искусства заявляет о себе только в XVIII веке, сдерживаемая до того времени запретами христианской морали, когда тело считалось греховным. Пройдя за три столетия путь, приведший к вершинам академического искусства, обретя в рамках этой системы совершенство форм, танец не успел «налюбоваться» собой, когда начались катаклизмы XX века. Но весь XX век характеризуется бегом времени, увеличением плотности информации. Балету пришлось осознать необходимость принятия иных форм во много раз быстрее, чем живописи или музыке, веками органично переходящими из одной системы координат в другую.

Резюмируя, можно сказать, что в XX веке танец пережил свой первый кризис, что ему было сложнее адаптироваться, чем другим видам искусства, что, может быть, в данном случае, социальные перемены несколько насильственно подтолкнули танцевальное искусство к поиску иных форм, потому что к тому времени, когда социум потребовал от искусства реакции на рушащийся мир (а, как было сказано выше, автор видит причины социальных катаклизмов в завершении эры западной цивилизации) балет несколько недозрел внутри себя до чисто художественных причин перехода в иное состояние. Весь героизм пройденного балетом XX века пути дает право хореографическому искусству, людям, которые его созидали, гордиться местом, которое он смог занять среди других видов искусств.

Возможно, главным фактором, который позволил балету занять данное положение, стало невиданное в истории христианской культуры отношение к телу. Только рушащиеся в XX веке основы христианской системы, регулирующей все формы человеческого существования, освободили тело, дали ему право на существование и на любовь к себе: «Современное общество, затронутое войной, находящееся в поиске новых путей, нашло в утверждении тела через его технику путь к пониманию индивидуума и общества"200. Бежар влюблен в тело как в инструмент, материал своего искусства, его любовь очевидна и телесна. Ноймайер, как видится автору, подходит к телу более интеллектуально и целомудренно.

В любом случае, анализируя феномен Бежара, ибо он, по мнению автора, своей универсальностью и активностью претендует на то, чтобы его деятельность получила статус феномена, необходимо понимать, что для него танец — не только вид искусства, в данном случае, танец — это еще и ритуал,.

200 Le corps enjeu//AferghisG., AsIanO., BanuG. et auires.- P. 163 роль, которую танцу не дозволялось играть за всё двухтысячелетнее существование христианства. Здесь Бежар не стремится к оригинальничанию: одновременно с активным продвижением танца как вида искусства, он пытается исходить из его сакральных истоков: «Западная публика бессознательно ощутила огромную потребность в танце, из которого не выхолощена его субстанция. Молодежь, стихийно ищущая объединения, тянется к року, поп-музыке или диско в поисках новых обрядов, — и в этом она права. Каждая эпоха должна создавать свои обряды — так обряды наших родителей омертвели и утратили смысл"201. Осознание этого значения, которое Бежар придает танцу, дает нам ключ к пониманию энергетики, кажущейся стихийности, массовости его сильно воздействующих, затрагивающих глубинные пласты наших душ балеты. На сцене происходит нечто, и это нечто так увлекает нас, потому что происходящее — больше, чем интеллектуальное эстетическое удовольствие, это обращение к тем силам, которые выше нас.

В центре внимания Бежара — вселенная, законы мироустройства, Бог, если угодно. Бежар теоцентричен. С другой стороны, он и сам вольно или невольно берет на себя функцию демиурга. Хореографическое пространство для него — это модель вселенной. Он с дерзостью творца экспериментирует, сталкивая миры на сценической площадке. Он не врачеватель душ человеческих, его в меньшей степени, чем Ноймайера, чье творчество сугубо антропоцентрично, интересуют человеческие отношения, он выходит за пределы экзистенции. Поэтому ему, мыслящему глобальными категориями, в меньшей степени присуще чувство жалости, сострадания в его работах, интерес к частным психологическим подробностям. Отсюда резкость, подчас жестокость, стремление, шокируя, соединяя несоединимое, разбудить публику и — ширечеловечество.

С другой стороны, говоря о претензии на имя «Балет XX века», необходимо упомянуть о том уровне синтетичности театра, к которому пришел в своем творчестве Бежар. Синтез искусств в балетном театре был заявлен как необходимый элемент программы еще балетом Дягилева, эта форма существования театра является абсолютно естественной для конца XX века, этой же формой пользуется в своем театре и Ноймайер. Но, на взгляд автора, исходя из той же разности темпераментов и личностей, каждый использует эту форму по-разному. Постановки Ноймайера воспринимаются, прежде всего, как постановки хореографические, когда хореография является основным средством выразительности, причем она, в свою очередь, материал для выражения психической жизни человека, человеческих отношений, являющихся предметом основных интересов Ноймайера. Сценография же, введенное слово и т. п. являются гармоничным обрамлением хореографии, призванным сделать спектакль более красочным, зрелищным, волнующим. В театре же Бежара, несмотря на то, что всё сценическое время решено, естественно, средствами хореографии, причем виртуозной и эмоционально насыщенной, складывается впечатление, что она не занимает здесь господствующего положения, только равноправное по отношению ко всем остальным художественным элементам, поскольку всё в его спектаклях подчинено единой идее (решаемой одновременно на многих уровнях) балетмейстера-режиссера с безграничным воображением, который выстраивает свой спектакль максимально ярко, щедро даря зрителей прихотливыми плодами его фантазии. Бежар создал свой тип театра, идеями, приемами и находками которого давно пользуется мировой театр.

Ноймайер сочетает все виды и жанры искусства. При этом в балетах-драмах его интересует, прежде всего, психология взаимоотношений, внутриличностные конфликты. Психологические аспекты бытия он проецирует на извечный конфликт добра и зла, зачастую в пользу последнего. В балетах-симфониях танцевальные композиции, точно воплощая структуру музыки, не сводятся к «оттанцовыванию» нот. Они несут свет и красоту, воплощая лирику возвышенных чувств. Такие спектакли воспринимаются как противовес тем трагическим композициям, которые Ноймайер разворачивает в драматических балетах. Здесь утверждается идеальный человеческий мир, который противостоит реальной жизни.

Как и для Бежара, музыка для него не является определяющим началом. Он рационален в выборе музыки, предпочитая концептуальные опусы Лигети, Хенце, Шнитке, хотя не отвергает и эмоциональную, мелодичную музыку традиционалистов. Музыка важна Ноймайеру лишь для создания атмосферы спектакля, для выбора выразительных средств.

Танцевальная лексика Ноймайера впитала всё — от чистой классики до американского пост-пост-модерн дане. Использует он и стилизованные народные танцы, натуралистические бытовые жесты. Построение его балетов отличает обилие параллельно развивающихся пластических тем. При этом хореография всегда настолько образна, выразительна, проникает в такие глубины психологии, глубины подсознания, что невозможно не поразиться могуществу пластического языка и фантазии балетмейстера.

Являясь открывателем новых горизонтов в искусстве, дерзким мятежником, бунтарем, стремясь приблизить балет к современности М. Бежар очень часто шел на прямой эпатаж, обращаясь к таким приемам и краскам, которые приводили в смятение ортодоксов балета. Значительно обогащая танец новыми пластическими интонациями, он не превращал его в абстрагированный язык. Одним из главных достоинств Д. Ноймайера, в свою очередь, является то, что обращаясь к сложным танцевальным формам, к полифоническим построениям он одновременно углубляет и само содержание искусства.

Подводя итоги исследования, можно дать краткую характеристику новаторству М. Бежара и Д. Ноймайера: главный, определяющий принцип всего творчества Бежара носит «.взрывной, революгрюнный» характер, который касается всех составных элементов его спектакля и является определяющим для общей структуры, в то время как Ноймайер выступает эволюционером сохраняющим и развивающим традиции балета сложной драматургии.

Исследование положительного значения опыта М. Бежара и Д. Ноймайера, а также соотнесение этого опыта с явлениями художественной жизни своего времени на данном этапе показало, что практика этих балетмейстеров является перспективной для развития балетного театра. Многие спектакли этих балетмейстеров явились разведкой новых путей в балете, дали жизнь тем или иным тенденциям хореографического театра, способствовали развитию новых выразительных средств балета. Их творчество отражает различные жанры, формы, лексику и даже направления балета XX века. Плодотворность экспериментов М. Бежара и Д. Ноймайера оказалась возможной благодаря их ориентации на лучшие традиции мирового балета. Однако, более глубоко оценить значение, оказанное этими балетмейстерами на развитие мирового балета, можно будет спустя время, в особенности учитывая то обстоятельство, что в настоящий момент оба балетмейстера продолжают творить.