Слово и имплицитный смысл в ранних рассказах В.В. Набокова: на материале сборника «Возвращение Чорба»

Диссертационное исследование выполнено в русле коммуникативной стилистики текста. Коммуникативная стилистика как особое направление функциональной стилистики исследует коммуникативно-когнитивные аспекты текстовой деятельности. Анализ процессов функционирования языка, по мнению М. Н. Кожиной, требует учета экстралингвистических факторов, что предполагает выяснение «принципов организации и механизмов развертывания текста, поскольку субъектом использования языка является человек, общество в процессе деятельности» (Кожина, 1994, с. 22). Коммуникативная стилистика изучает текст как форму коммуникации, и это дает возможность при анализе текста учитывать все параметры коммуникативной ситуации: адресата, адресанта, язык (код), референт (действительность), канал связи. Данные параметры изучаются в их текстовом воплощении. Особое внимание в рамках данного направления уделяется факторам адресата и адресанта (автора), то есть текст рассматривается как отражение идиостиля, как продукт его первичной коммуникативной деятельности и объект читательской деятельности. «Деятельностный подход в рамках коммуникативной стилистики текста связан с его рассмотрением как продукта первичной коммуникативной деятельности автора и объекта вторичной коммуникативной деятельности читателя» (Болотнова, 1998[б], с.

7).

Коммуникативная стилистика текста развивается в трех направлениях. Первое направление изучает механизм смыслового развертывания текста (Болотнова, 1992[б]- 2001; 2003; Семенова, 2003) и характер моделирования его смысловой структуры (Бабенко, 2000[а]- 2000[б]- Бакланова, 1998; 2000[а]- 2000[б]- 2003; Власова, 1999[а]- Орлова, 2000[а]- 2000[б] и др.). Второе направление исследует текстовые ассоциативные связи (Бабенко, 2003[а];

2003[б]- Болотнова, 1992; 1994; 1998; 2000[а]- 2000[б]- 2001; Васильева, 1998; 2001; 2003; Карпенко, 2000[а]- 2000[б]- Пушкарева, 1998; 1999[а]- 1999[в]- 2000[б] и др.). Третье направление разрабатывает теорию регулятивности (Болотнова, 1992[б]- 1998[в]- 2001; 2004; 2005; Бочкарева, 2003; Курьянович, 2000[а]- 2000[б]- Петрова, 2000; 2000[а]- 2003; 2005; Пушкарева, 2003; Сыпченко, 2000[а]- 2000[б]- Тюрина, 2003; 2006; Тюкова, 2003; Яцуга, 2005; 2006 и др.). В последние годы наметилось еще одно направление: коммуникативная стилистика сблизилась с когнитивной лингвистикой (Бабенко, Орлова, 2006; Болотнова, 2004; 2005[а]- 2005[б]- 2006; Карпенко, 2004; 2006; Курьянович, 2004; 2006; Пушкарева, 2004; 2005; Тюкова, 2006; Тюрина, 2004; Яцуга, 2004). Их связь обусловлена «актуальным для того и другого направления деятелъностным подходом к тексту, рассмотрением его регулятивной основы и ассоциативного развертывания, а также исследованием лингвистического механизма формирования его смысла» (Болотнова, 2004, с. 9). Данная работа выполнена в русле последнего направления (см.: Бакланова, 2005; 2006).

Среди основных качеств текста в рамках данного направления рассматривается коммуникативность (Сидоров, 1986; 1987). Текст исследуется с точки зрения сопряжения деятельности коммуникантов, направленного на их оптимальный диалог, в организации которого проявляется идиостиль автора (см.: Болотнова, 1997; 1998[а]- 1998[б]- 2000). Данная работа, выполненная в русле коммуникативной стилистики, вместе с тем учитывает другие подходы к тексту: когнитивно-смысловой, герменевтический и прагматический, поскольку когнитивной лингвистикой изучается смысловая организация текста (Баранов, Добровольский, 1997; Болотнова, 2004; ван Дейк, 1989; Лейкина, 1982) — в рамках филологической герменевтики текст интерпретируется (Богин, 1994; 1995) — прагматикой рассматривается комплекс вопросов, связанных с автором, адресатом и их взаимодействием (Арутюнова, 1990; Демьянков, 1983).

Когнитивный подход к языку предполагает деление текстовой информации на эксплицитную и имплицитную, которые, в свою очередь, неоднородны. Изучая словные и сверхсловные смысловые единицы (импликаты) разных типов в прозаических текстах В. В. Набокова в рамках коммуникативной стилистики, можно выявить имплицитный смысл произведений. Исследование закономерностей формирования имплицитного смысла позволило установить некоторые идиостилевые особенности ранних текстов автора.

Идиостиль — это стиль личности во всем многообразии ее многоуровневых и текстовых проявлений (в структуре, семантике и прагматике текста)" (Болотнова, 1998[б], с. 7). Текст мы понимаем вслед за Н. С. Болотновой «как коммуникативно ориентированный, концептуально обусловленный продукт реализации языковой системы в рамках определенной сферы общения, имеющий информативно-смысловую и прагматическую сущность» (Болотнова, 1992, с. 22).

Художественный текст не являет миру свою сущность прямо и непосредственно, он «неискренен». Сущность текста понимается нами как совокупность (иерархия) смыслов. Это понятие соотносится с «результирующей макроструктурой дискурса» ван Дейка. (Ср.: «результирующая макроструктура дискурса является иерархической структурой, состоящей из нескольких уровней» (ван Дейк, 1989, с. 42)). Поверхностный слой (уровень) смысла воспринимается, в целом, одинаково носителями языка и формируется на основе отношений узуальных (конвенциональных) значений слов. Глубинный слой смысла основывается на поверхностном, «сопровождает» его, — это то, что подразумевалось автором и может быть понято адресатом, или не подразумевалось, но в силу каких-то причин (социокультурных, исторических, личных) отмечено читателем. Иерархия смыслов коррелирует с уровневой организацией текста (см.: Болотнова, 1992; Гальперин, 1974; Чернухина, 1984). Есть несовпадения в подходе к поверхностному и глубинному смыслу. Так, Н. А. Купина (1985) рассматривает поверхностный смысл текста как контекстуальный смысл его языковых составляющих в линейной последовательности (Купина, 1985, с. 6). Кроме того, автор соотносит типы образности в языке и в художественном тексте. Глубинный смысл текста определяется исследователем «как система, компонентами которой являются смысловые узлы (микротемы, смысловые предикаты), рассматриваемые в отвлечении от отдельных языковых составляющих, но на их базе» (там же). В рамках нашей концепции категория лексической образности принадлежит глубинному уровню смысла. Системе, состоящей из смысловых узлов, соответствует, в нашем понимании, концептуальный строй текста.

В.Н. Комиссаров (1988) трактует поверхностный смысл текста как его языковое содержание. Вторым слоем смысла, по его мнению, является конкретно-контекстуальный смысл всего текста. Следующим «шагом в глубину» понимания текста является общекоммуникативная имплицитность, различающаяся «по характеру ассоциаций, на основе которых возникает дополнительный смысл. Между выраженным и подразумеваемым смыслом могут существовать отношения предметной тождественности {повернуть ключ в замке подразумевает 'запереть дверь'), логического следствия (он пробежал 100 м за 8 сек. и, следовательно, 'значительно превысил мировой рекорд'), символического выражения {он кивнул головой, следовательно, 'выразил согласие'), этикетного иносказания, образной репрезентации {он на нее пылинке сесть не дает подразумевает 'очень любит и заботится') и т. д.» (Комиссаров, 1988, с. 13). Соглашаясь с тем, что текстовая имплицитность возникает на основе ассоциаций, мы трактуем понятие импликации более широко, включая в нее не только тропы.

Для исследования имплицитного смысла текста необходимо проследить, как выражены его единицы — импликаты и как формируется глубинный смысл текста в результате сопряженности импликатов. В связи с этим, объектом исследования в диссертации являются лексические средства выражения имплицитного смысла, а предметом — идиостилевая специфика лексических средств выражения имплицитного смысла текста в раннем творчестве В. В. Набокова.

Термины «имплицитный уровень текста», «имплицитный смысл текста», «глубинный уровень смысла» и «подтекст» считаем связанными между собой. Все они соотносятся с выделенными И. Р. Гальпериным типами информации: содержательно-концептуальной и содержательно-подтекстовой, хотя и не совпадают с ними. Содержательно-фактуальная информация, «.всегда выраженная вербально, эксплицитна. Содержательно-концептуальная и содержательно-подтекстовая — имплицитны» (Гальперин, 1981, с. 28). По мнению исследователя, стилистические приемы не входят в область содержательно-подтекстовой информации, поскольку «по своей семантике они прямолинейны в выражении двойственного смысла высказывания» (там же, с. 45). Мы считаем, что, явно останавливая на себе внимание читателя, стилистические приемы не выражают в полном объеме смысл, узуально закрепленный в языке за соответствующими элементами, на основе которых формируются стилистические приемы, поэтому относим их к глубинному уровню смысла.

Понятия «информация» и «смысл» связаны отношениями пересечения. Согласно исследованию А. Моля (1966, с. 51), информация — это неожиданность, непредвиденность, оригинальность. По мнению Н. С. Болотновой, «под информацией понимаются знания о мире, отраженные в художественном тексте с позиций определенного эстетического идеала автора. Результатом восприятия этой информации в сознании адресата (с учетом его информационного тезауруса) становится смысл текста» (Болотнова, Бабенко, Васильева и др., 2001, с. 32). По нашему мнению, смысл — это информация, пропущенная через сознание, осознанная информация. Ср. у И. Р. Гальперина: смысл — это мысль, сообщение, заключенные в предложении или в сверхфразовом единстве (см.: Гальперин, 1981, с. 20). «Информацию. можно определить также как соотношение смыслов и сообщений, дающее новый аспект явления, факта, события» (там же, с. 38).

Актуальность исследования имплицитного уровня смысла объясняется тем, что любой художественный текст содержит информацию гораздо большую, чем та, которая следует из сопряженности узуальных значений слов. Наличие имплицитного смысла у художественного текста так же неизбежно, как тени у любого предмета материального мира. Оценка текста в целом как эстетического объекта возможна в результате осмысления читателем (исследователем) эксплицитного и имплицитного смысла. Сказанное соотносится с исследованиями JI. С. Выготского о форме и содержании произведения искусства (Выготский, 1987), М. М. Бахтина о «данном» и «созданном» (Бахтин, 1986), Ю. М. Лотмана об информативности художественного текста (Лотман, 1998).

Исследование ранних текстов В. Набокова с целью выявить особенности его идиостиля — еще одно доказательство актуальности данной работы. «Разрабатывая коммуникативно-прагматические аспекты слова в художественном тексте, можно выявить не только эстетический смысл произведения и механизм его формирования, но и стиль автора, „стоящего“ за текстом, который проявляет себя и свое видение мира в слове» (Болотнова, 2000, с. 8).

Кроме того, обращение к недостаточно изученной проблеме имплицитного в русле коммуникативной стилистики текста определяется необходимостью дальнейшей разработки данной проблемы, активно разрабатываемой в настоящее время (см.: Арнольд И. В., 1982; 1992; Дорофеева, 1985; Коростелева, 1990; 2003; Кухаренко В. А., 1979; 1980; Молчанова, 1988; Прокуденко, 2003; Сермягина, 2003 и др.). Проблема имплицитного рассматривается и в других аспектах при изучении художественного текста, например, в рамках психолингвистики и теории коммуникации (Долинин, 1983) — в рамках семасиологии (Никитин, 1984) — в лингво-смысловом аспекте (Купина, 1993).

Цель данного диссертационного сочинения — выявить своеобразие лексического воплощения имплицитного смысла в ранних произведениях В. В. Набокова в аспекте идиостиля.

Достижение цели работы предполагает решение следующих задач:

1) определить лексические особенности ранних рассказов В. В. Набокова;

2) обосновать сущность и статус импликатов как лексических регулятивов;

3) выявить типы импликатов и их роль в выражении имплицитного смысла текста;

4) изучить возможность экспликации концептосферы автора на основе анализа единиц глубинного уровня текста;

5) эксплицировать глубинный смысл текстов через обращение к системе художественных концептов;

6) установить идиостилевые особенности творческой манеры писателя в выражении имплицитного смысла.

Материалом данного диссертационного исследования является сборник рассказов В. В. Набокова «Возвращение Чорба». (Первое издание — Берлин, 1930.) Ранний сборник интересен и как первый опыт В. Набокова, и как собрание ценных в художественном отношении текстов, неоднозначных для понимания. Кроме того, исследователей привлекают главным образом романы писателя, а рассказы и стихи упоминаются как «лабораторные» опыты, не всегда удачные, но извинительные для автора, заслужившего всемирную славу. По нашему мнению, ранние рассказы ценны сами по себе, а их глубинный смысл заслуживает внимательного изучения. В русле коммуникативной стилистики подобные исследования ранних рассказов В. Набокова не проводились. Нами проанализировано 15 рассказов, составляющих первый сборник В. В. Набокова «Возвращение Чорба», из которых по определенным правилам (см. гл. II) были выбраны 19.700 словоупотреблений, составивших 12.060 лексем.

Научная новизна работы заключается, во-первых, в том, что в ней представлен способ экспликации концептосферы автора и глубинного уровня текста на основе исследования импликатов-регулятивов. Суть анализа имплицитного уровня текста заключается в следующем. Каждый концепт в пространстве текста представляет собой результат синтеза соответствующих ему импликатов. Полученная концептуальная структура осмысливается (анализируется) воспринимающим субъектом на основе полученного текстового материала при помощи логических правил и по ассоциации. Во-вторых, выявлены, классифицированы и описаны характерные для писателя средства и приемы — «маркеры» идиостиля, названные нами автоимпликатами. В-третьих, использованы возможности исследования лексического строя произведений на основе количественного анализа и последующей тематической группировки лексем. В результате проведенных исследований определены некоторые особенности концептосферы автора и его идиостиля, ранее не описанные в научной литературе.

Теоретическая значимость работы заключается во введении в научный оборот понятия автоимпликатав апробации метода исследования большого массива лексики (на материале сборника) на основе анализа текстовых лексико-тематических групп, репрезентирующих реалии художественного мира произведенийв разработке модели репрезентации глубинного смысла текста через анализ системы художественных концептовв уточнении методики изучения имплицитного смысла художественного текста, которая может использоваться для исследования других текстов.

Практическая значимость определяется возможностью использования результатов исследования в вузовских курсах «Филологический анализ текста», «Стилистика русского языка», в спецкурсах и спецсеминарах по коммуникативной стилистике художественного текста, факультативах, в школьном курсе «Русская словесность». Основные положения и выводы работы могут служить основой для построения модели всей концептосферы художественного мира автора.

Методика исследования — комплексная, основанная на использовании семантико-стилистического, контекстуального и количественного анализа, метода моделирования, применения компьютерных технологий. Выявление необходимых для исследования фактов проводилось с помощью метода интроспекции. На нем же основан примененный нами метод концептуального анализа. Опора на общенаучные методы анализа и синтеза позволила разработать оригинальную методику исследования имплицитного смысла текста.

Остановимся подробнее на истории вопроса. Поскольку объектом исследования являются лексические средства выражения имплицитного смысла, необходимо кратко охарактеризовать аспекты рассмотрения слова.

Существуют разные подходы к слову: как к единице языка (структурный подход), речи (функциональный подход), как к психическому феномену (психологический и психолингвистический подход) и т. д. Слово в художественном тексте нами рассматривается в рамках коммуникативно-когнитивного подхода.

Структурный подход к слову связан с именами Н. С. Автономовой (1977), Ю. Апресяна (1966), Л. Н. Засориной (1974), Ю. М. Лотмана (1998), Я. Мукаржовского (1975), И. И. Ревзина (1977), Р. Якобсона (1987) и др.

Как единицу речевого мышления представлял слово Л. С. Выготский. Он рассматривал слово как «живое единство звука и значения» (Выготский, 1982, с. 14), как клетку, содержащую в элементарном виде все свойства, присущие речевому мышлению. В целом психология и психолингвистика имеют дело не с единицей языковой системы, а с соотношением слова как единицы индивидуального лексикона и слова как единицы языка, функционирующей при взаимодействии определенных психических процессов, стратегий и опор. «Теоретической основой научных изысканий служит психолингвистическая концепция слова как средства доступа к единой информационной базе человека при учете специфики индивидуального знания и принципов его функционирования» (Залевская, 1996, с. 149).

Психолингвистика и лингвистика едины в том, что слово двухаспектно, а его значение представляет собой подвижную структуру. Подвижнуюпоскольку, являясь единицей языка, оно представляет собой некоторую принципиально неисчислимую потенциально комбинацию компонентов (Стернин, 1985, с. 19−21). Будучи номинативной единицей, оно вбирает в себя смыслы из ранее написанных текстов (Мурзин, Штерн, 1991) — оно является обобщением, что возможно только в коммуникативной деятельности (Выготский, 1982) — оно хранит в своем значении все накопленные обществом знания (Стернин, 1985) — слово само обладает коммуникативным потенциалом, который отражается в его ассоциативном поле (Бабенко, 2000; Болотнова, 1992). Слово — это единство «лингвистического» и «эстетического», несущее груз всех обозримых в ретроспективе времени употреблений (Григорьев, 1979). Номинативный и коммуникативный аспекты слова неразрывно связаны. Становясь частью высказывания, слово не теряет своей самостоятельности, но своей семной структурой приспосабливается к контексту (Стернин, 1985, с. 7). С другой стороны, оно «впитывает» оттенки значения окружающих единиц, то есть испытывает на себе влияние текста. Поэтому коммуникативный подход к изучению текстового слова осуществляется в двух направлениях: от слова к тексту и от текста к слову. Психолингвистика изучает язык в деятельностном аспекте — с акцентом на точку зрения воспринимающего (Мурзин, Штерн, 1991) — существует подход к слову как к средству доступа к единой информационной базе человека (Залевская, 1996).

Все мнения, приведенные выше, соотносимы друг с другом, но при этом лингвистика и психолингвистика рассматривают языковую единицу под разными углами зрения. Крайняя позиция Ю. Тынянова о несуществовании слова вне предложения перекликается с мнением М. М. Бахтина, который считал, что, хотя слово и предложение являются единицами языковой системы, язык в его функционировании, в речи, состоит из других единицвысказываний. Предложение и слово он считал абстрактными единицами, не имеющими автора, «ничьими». Конкретный смысл, так сказать индивидуализацию, они получают только в случае функционирования в качестве целого высказывания или в составе высказывания. (Ср. с позицией JI.H. Мурзина и А. С. Штерн относительно слова как предельно компрессированного текста). Остановимся на определении слова, данном Д. Н. Шмелевым: «Слово — это единица наименования, характеризующаяся цельнооформленностью (фонетической и грамматической) и идиоматичностью» (1977, с. 53).

Работая с художественным текстом как с речевым произведением, будем рассматривать вслед за В. П. Григорьевым (1979) слово в качестве единицы текста. Важно определить соотношение понятий значение и смысл слова в трактовке разных исследователей: JI.M. Васильева, И. М. Кобозевой, В. В. Кузнецовой, Н. А. Купиной, JT.M. Никитина и В. В. Степановой.

JI.M. Васильев трактует значение, знаковую функцию и значимость как типы языковой информации (см.: Васильев, 1998, с. 3 — 14). Знаковая функцияэто, «во-первых,. номинативная функцияво-вторых,. его репрезентативная функцияв-третьих,. коммуникативная функция языковых единиц» (см.: Васильев, 1998, с. 7). Значение — «это результат знакового функционирования слова, закрепленный в сознании говорящих» (там же, с. 6). В отличие от них «смысл является единицей речи» (там же, с. 9). Автор упоминает А. А. Потебню и Г. Фреге, впервые разграничивших значение и смысл, и соглашается с А. В. Бондарко, который рассматривал значение как модель денотата, а смысл — как-то, что относится к плану содержания текста, добавляющему к языковому значению контекстуальную, ситуативную и энциклопедическую информацию.

В работе (Васильев, 1979) дано определение смысла: «Смысл — это языковое значение, примененное к конкретному денотату (в этом суть актуализации), плюс энциклопедическая, ситуативная и контекстуальная информация» (Васильев, 1979, с. 23). Здесь же отмечается, что сложные отношения между значением и смыслом регулируются определенными правилами, например, правилами семантической деривации, правилами переносного употребления значений, правилами употребления родовых значений вместо видовых и т. д.

М.В. Никитин (1998), определяя семасиологию как науку, изучающую содержание, смысл языковых единиц, то, что они означают и выражают (Никитин, 1998, с. 4), предлагает свое видение соотношения понятий значение, содержание и смысл. «Значение возникает при осознанной информационной связи между двумя фактами, при которой один факт актуализирует в сознании мысль о другом и информационно настраивает сознание на этот второй. Собственно значением является мысль об этом втором факте как информационная функция первого факта» (там же, с. 16). То есть значение — это факт сознания. Смысл — тоже факт сознания. Исследователь отмечает, что в логике значение есть приблизительно то же, что и экстенсионал, а смысл — то же, что интенсионал. В психологии и, отчасти, в лингвистике значение — это постоянная часть содержания знаков, а смысл — личностные напластования на значение (там же, с. 39). Автор считает эти представления правомерными, но подчеркивает, что коммуникация совершается «не за счет оперирования блоками одинакового содержания. Это гораздо более сложный диалектический процесс непрерывного поиска общего в различном. Значения, как и понятия, в той мере сходны и различны, в какой постоянна и вариативна сущность вещей, сходен и различен опыт людей, сравнимы и отличны качественные показатели их психики, близки и разнятся их установки и намерения в речи и т. д.» (там же, с. 39). Таким образом, значение так же, как и смысл, оказывается в значительной мере подвижной, личностной категорией.

В.В. Степанова (1998, с. 3 — 10) исследует функционирование слов в тексте. Она отмечает, что функциональные свойства слова определяются внешними причинами, то есть словарными значениями слов, и внутренними причинами, то есть внутритекстовой обусловленностью (там же, с. 3). В работе (Степанова, 1985, с. 107 — 116) исследователь отмечает: «Слово в речи, закрепленной текстом, это не только и, пожалуй, не столько минимальная ступень лингвистической абстракции, сколько качественно иное его состояние, вызывающее особое его восприятие» (с. 109). Речь идет, очевидно, о смысле слова.

Э.В. Кузнецовой (1989) отмечено наличие двух статусов у слова. Как единица языка оно функционирует в качестве слова-названия. «Слово-ономатема — это знак, имеющий самостоятельное содержание, которое может быть осмыслено вне контекста» (с. 29). Слова-ономатемы вступают друг с другом в парадигматические отношения. В рамках предложений слова связываются синтагматическими отношениями, получая статус слов-синтагм и обретая актуальный смысл, который потенциально содержится в слове-ономатеме. Реализуясь же, потенциальный смысл (или системное значение) становится актуальным.

Все перечисленные мнения не отличаются друг от друга диаметрально. Приведем еще одно, более современное толкование значения и смысла, которое, по нашему мнению, может завершить перечень определений:

Значение Х-а — это информация, связываемая с Х-ом конвенционально, т. е. согласно общепринятым правилам использования Х-а в качестве средства передачи информации.

Смысл Х-а для Y-a вТ — это информация, связываемая с Х-ом в сознании Y-a в период времени Т, когда Y производит или воспринимает X в качестве средства передачи информации" (Кобозева, 2000, с. 13).

Наше понимание соотношения смысла и значения слова соотносится с мнением JI.M. Васильева, В. В. Степановой и Э. В Кузнецовой, то есть значение.

— более объективное по сравнению со смыслом образование, представляющее собой совокупность прагматического и когнитивного компонентов (по типологии М.В. Никитина). Смысл же — личностно окрашенное образование, довольно субъективное, подвергающееся влиянию множества внешних факторов, в том числе времени. Сравните мнение А. Горнфельда: " .свой Гамлет у каждого поколения, свой Гамлет у каждого читателя" (цит. по: Выготский, 1987, с. 40). Подтверждение этому находим также в статье А. Ф. Лосева (1977). Исследователь рассматривает языковую действительность как явление историческое в силу того, что языковой знак абсолютно оригинален. Занимая промежуточное положение между субъективным мышлением и объективной действительностью (Лосев, 1977, с. 7), он живет по своим собственным законам. Поэтому языковой знак оказывается заряженным бесконечными семантическими возможностями (там же, с. 8). И далее: «Такая бесконечная семантическая валентность языкового знака сама собой возникает из того, что он всегда есть акт мышления, а мышление бесконечно уже по одному тому, что оно есть отражение действительности, тоже всегда бесконечной и ничем не ограниченной. Таким образом, специфически языковой знак всегда подвижен и никогда не является абсолютно устойчивым атомом. А эта подвижность заставляет рассматривать его всегда только в контексте других знаков» (там же, с. 8).

Рассматривая слово в контексте, мы неизбежно столкнемся с соотношением компонентов смысла и значения. Н. А. Купина (1985, с. 18) выделяет четыре типа соотношений: смысл равен значению, смысл больше значения (характерно для художественной речи), смысл меньше значения (не типично для нее), изменение предметной отнесенности слова за счет новой комбинации ядерных сем. Объектом нашего исследования являются лексические средства (слова и сверхсловные единицы) и их способность выражать имплицитный смысл.

Рассмотрение языкового знака, в нашем случае — слова, в контексте других знаков, то есть в тексте, неизбежно приводит к понятию смысловой структуры текста. Н. С. Болотнова (1992) определяет смысловую структуру текста «как отражение в сознании воспринимающего субъекта структурированного концептуально содержательного плана произведения» (Болотнова, 1992, с. 174). Но это не зеркальное отражение, а отражение под некоторым углом, поскольку сознание воспринимающего субъекта неизбежно корректирует получаемую информацию. Смысловая структура текста определяется его семантической структурой, которая, в свою очередь, производна от лексической структуры текста (Болотнова, 1992). Таким образом, очевидно обращение автора данных строк к лексике текста с тем, чтобы выявить имплицитный, глубинный его смысл. Но в текстах есть не только имплицитный, но и эксплицитный смысл, который необходимо учитывать.

В задачи данной работы входит анализ соотношения данных смыслов для получения объективной картины. Но нашей главной целью является выявление своеобразия глубинного, имплицитного смысла текстов, на основании лексической репрезентации которого можно судить об особенностях идиостиля автора, чье творчество всегда вызывало интерес у огромного числа исследователей. Этот интерес объясняется нонконформизмом писателя, который проявлялся, прежде всего, в его текстах. Сознательно культивируемое нежелание быть как все, помноженное на Дар, и дало феномен писателя, чью тайну пытаются разгадать более 70 лет (см.: об этом, а также общий обзор жизни и творчества в работах: Мышалова, 1995; Носик, 2000; Шаховская, 1991). Сложность, смысловое и языковое богатство, неоднозначность произведений В. В. Набокова дают возможность их изучения в разных аспектах. Литературоведческий анализ текстов выполнен в работах (Мондри, 1995; Мулярчик, 1997). Ряд авторов исследует формулу творчества художника. Так, Т. А. Голикова (1997), анализируя поэзию В. В. Набокова, выявила доминантный концепт — творчество, включающий в себя в качестве компонентов науку, труд, ремесло и игру. И. В. Петров (1999) рассматривает набоковские романы как оригинальную парадигму художественности, синтезирующую в себе искания многих философских и литературных систем. В частности, в качестве организующего центра романа «Камера Обскура» рассмотрена мифологема кино.

В русле семиотики анализирует творчество В. В. Набокова Ю.И. Левин, считающий биспациальность инвариантной моделью поэтического мира и биографии художника. Тексты подводятся им под три биспациальные модели: Е / Р (Чужбина / Родина), Re / Im (Мир реальный / Мир воображения), Мир 3 / Мир 1 (Возможный мир текста / Реальный мир). Отмечая философскую основу биспациальности (М. Бубер, К. Поппер, Вл. Соловьев) и проводя аналогию с идеями Ю. М. Лотмана и М. М. Бахтина, исследователь утверждает, что «двумирность» сама является генератором имплицитного смысла (Левин, 1998, с. 323−391).

В том же русле выполнена работа К. П. Степановой (1999), которая считает, что формулой творчества, зашифрованной в подтекстах романа «Дар», является ямб. Она рассматривает осуществление ямбической интенции на всех уровнях текста, включая смысловой, где осуществляются двучленные оппозиции: «Я — Пушкин», «Я — Отец», «Отец — Пушкин», «Я — Белый» и т. д. Существует отдельная проблема — «Набоков и Пушкин», над которой работают многие исследователи в аспекте интертекстуальности. Так, И. А. Петраков (1999) отмечает наличие пушкинского подтекста в следующих произведениях писателя: «Отчаяние», «Дар», «Весна в Фиальте», «Соглядатай», «Камера Обскура», «Лолита», «Лебеда», «Другие берега», «Подлец». Исследователь считает, что набоковские «импровизации» на заданные Пушкиным темы играют существенную роль при создании новых смыслов прозаического текста" (Петраков, 1999, с. 154). Т. Ю. Ильюхина и Л. А. Ходанен (1999), анализируя рассказ «Тяжелый дым», приходят к выводу, что в тексте содержатся два варианта пушкинской художественной разработки темы поэта и поэзии: мифологический и элегический (Ильюхииа, Ходаиен, 1999, с. 156). Многочисленные интертекстуальные пересечения текстов В. В. Набокова с текстами А. С. Пушкина, А. Белого, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Б. Пастернака прослеживаются в работе Н. А. Фатеевой (2000). Автор доказывает, что тема «отчаянного побега» Пушкина (см.: стихотворение «Странник» 1835 г.) получила текстовое воплощение в романе «Отчаяние», а «Дар» — это повествование, возникающее «по мере разрешения структурно-типологической оппозиции проза Пушкина / проза Белого.» (Фатеева, 2000, с. 246). Автор в указанной монографии и исследователь Н. Букс (1998) подробно исследуют такие типы ассимилятивных текстовых отношений в прозе В. Набокова, как поэтика даты, топографическая поэтика, поэтика имени героя и автора, поэтика цвета и растения. Последнему типу посвящена также работа Н. Ю. Чернышевой (1999). Как рецепцию на гоголевские «Записки сумасшедшего» рассматривает повесть «Ultima Thyle» Е. М. Куксина (1990). Интертекстуальностью в масштабе культуры можно считать реминисценции греко-латинских авторов в поэзии В. В. Набокова (об этом: Бакланова, Чупина, 1995).

Широко известен В. В. Набоков как переводчик. Этой стороне его творчества посвящены работы JI.C. Прохоровой (2000), О. В. Толоконниковой и Т. Т. Уразаевой (1999), И. А. Черемисиной (1997). И. А. Черемисина, анализируя комментарии В. Набокова к «Евгению Онегину» и его перевод, систематизировала и концептуально осмыслила весь комплекс материалов, связанных с набоковским пониманием поэтики русской литературы, прежде всего в аспекте ее взаимодействия с пушкинской художественной аксиологией (Черемисина, 1997, с. 5).

Общеизвестна любовь В. Набокова к игре. В упомянутой выше статье Т. А. Голиковой (1997) игра трактуется как компонент доминантного концептатворчества. Н. А. Фатеевой (2000) отмечено, «что „игровой“ прием разгадывания является не только доминантным принципом организации художественных текстов писателя, но и способом выражения его этикофилософской концепции» (Фатеева, 2000, с. 228). Игре со словом и словотворчеству посвящены работы В. Н. Виноградовой, И. С. Улуханова (1996), A.M. Люксембург (1997), A.M. Люксембург, Г. Ф. Рахимкуловой (1996), М. Д. Шамяуновой, Л. Г. Ефановой (2000). Авторы первой из упомянутых статей считают, что действительность художественной речи обеспечивается знаковой и семантической новизной (ср.: Моль, 1996). Обновление словообразовательной структуры слова — достаточно экспрессивный прием у В. Набокова. Сущность и функционирование приема контаминации в текстах писателя рассматриваются М. Д. Шамяуновой и Л. Г. Ефановой (2000). Авторы отмечают и другие приемы, свидетельствующие об игровом подходе автора к тексту, а именно: «.реализация в слове одновременно нескольких его значений, столкновение прямого и переносного значений слова в одном контексте, реализация метафоры, буквализация фразеологических и риторических оборотов» (там же, с. 100). Что касается контаминации, то для различных, в том числе оригинальных (например, частичное скрещивание фразеологизмов) ее видов, В. Набоковым существенно расширена область применения этого приема. Наряду с другими приемами, контаминация участвует в формировании смыслового пространства текста. Функционированию и особенностям различных художественных приемов у В. Набокова посвящена работа В. Полищук (1997). Организуя текстовое пространство определенным образом при помощи художественных приемов и особого отбора лексики, писатель регулирует познавательную деятельность читателя. Роль и особенности лексических средств в формировании смысла набоковских текстов анализируются в работах Е. А. Баклановой (1998[а]- 1999[а]), Н. Струве (1990). Художественную функцию имени собственного в лирике В. В. Набокова выявляет Я. В. Погребная (1998). В целом художественная система, то есть принципы организации текстового пространства индивидуальным, только одному писателю присущим способом, исследуется в монографии М.Т. Naumann (1978). Так, анализируя рассказ.

Возвращение Чорба", автор отмечает, что данный текст — прекрасный образец поэтизации прозы, что является основным признаком этого сочинения (Naumann, 1978, с. 32). «Поэтичность набоковской прозы — отличительная черта раннего периода творчества. Поэтические тропы расцвечивают его прозу. Эти фигуры речи создаются путем использования метода остранения. Это толстовское наследие. Набоков ясно осознает метод остранения как механизм, когда он говорит „о пульсации мысли, изображенной повторяющимися особенностями идиом и интонаций“. Хотя Ходасевич писал, что Набоков использует метод остранения для характеристики художников — героев своих ранних рассказов, этот механизм был, несомненно, в основе самого поэтического языка его сочинений» (Naumann, 1978, с. 33 -перевод мой — Е.Б.). В этой же монографии автором произведен скрупулезный литературоведческий анализ всех ранних рассказов В. В. Набокова, в том числе и вошедших в сборник «Возвращение Чорба». Этому же посвящена книга О. Дмитриенко (1998).

Выше говорилось о любви В. В. Набокова к игре. Следствием того, что игровой прием — доминантный принцип организации текстов писателя и способ выражения его этико-философской концепции (Фатеева, 2000, с. 228), появилась отдельная проблема в набоковедении — «тайна Набокова». Разгадыванию этой тайны посредством анализа текстов посвящены работы В. Ерофеева (1998), И. Е. Карпович (1997), Е. А. Полевой, И. И. Середенко (2000).

Идиостилю В. В. Набокова посвящена глава коллективной монографии (Очерки истории языка русской поэзии XX века, 1995, с. 230 — 235), причем авторы трактуют стиль как набор метатропов.

Конструирование универсума текстов В. В. Набокова исследует Н. В. Смирнова (1999). Универсалии художественного текста («пространство» и «время»), воплощенные в лексической структуре романа «Другие берега», изучает Т. С. Кусаинова (1997).

В стороне от всех цитируемых работ стоит исследование В. Линецкого (1994). Через все статьи сборника «» Анти-Бахтин" - лучшая книга о Владимире Набокове" проходит мысль о невозможности прочтения Текста Набокова в контексте литературы и, шире, культуры, поскольку авторский дискурсдецентрирован, выведен из состояния симметрии, подчинения коду. Пространство сочинений В. В. Набокова является, по Линецкому, анаграмматическим пространством сновидения или результатом анаграмматического взрыва пра-текста, которым является новелла Э.Т. А. Гофмана «Песочный человек». Поэтому Текст Набокова нельзя рассматривать в логике М. Бахтина. У Набокова нет Героя, поскольку все его персонажи характеризуются через одни и те же детали. Отмечая, что главным тропом писателя является синекдоха, Линецкий пишет: «.два противоположных означаемых, подведенных синекдохой под одно означающееед оказываются сняты. Как раз с этим вариантом мы постоянно сталкиваемся у Набокова» (Линецкий, 1994, с. 47).

Таким образом, выявлению своеобразия глубинного смысла текстов писателя посвящены труды, выполненные в аспекте интертекстуальности (Букс, 1998; Фатеева, 2000) — работы, в которых рассматривается художественная парадигма В. Набокова (Голикова, 1997; Левин, 1998; Naumann, 1978; Петров, 1999; Степанова, 1999) — исследования, содержащие филологический (Барабтарло, 2003; Долинин, 2004; Naumann, 1978), культурологический (Левинг, 2004) и лингвосмысловой анализ произведений писателя (Бакланова, 1998[б]- 2000[а]) — статьи автора данных строк об имплицитном смысле текстов (Бакланова, 1999[б]- 1999[в]- 2000[б]- 2000[в]- 2001; 2003), а также статьи В. Линецкого, не подходящие ни под какую научную парадигму. Как показывает приведенный выше обзор литературы, исследований идиостилевых особенностей писателя в выражении имплицитного смысла не проводилось.

Апробация результатов исследования.

Основные положения данного исследования апробировались и обсуждались на Сибирской научной конференции «Проблемы развития творческого потенциала личности в системе педагогического образования» (27 — 29 ноября 1996, Томск), II областной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь и наука: проблемы и перспективы» (16 — 22 апреля 1998, Томск), региональной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Сибирская школа молодого ученого» (21−23 декабря 1998, Томск), III межвузовской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь и наука: проблемы и перспективы» (13 — 24 апреля 1999, Томск), региональном симпозиуме «Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце XX века» (8−10 июня 1999, Омск), межвузовской научно-практической конференции «Текст: варианты интерпретации» (26 — 27 апреля 2000, Бийск), IV межвузовской конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь, наука и образование: проблемы и перспективы» (24 — 29 апреля 2000, Томск), юбилейных конференциях, посвященных 100-летию Томского государственного педагогического университета и 70-летию филологического факультета Томского государственного педагогического университета «Русский язык в современном культурном пространстве» (2−3 ноября 2000, Томск), научно-практическом семинаре «Лексические аспекты смыслового анализа художественного текста в вузе и школе» (26 апреля 2001, Томск), Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию кафедры современного русского языка и стилистики Томского государственного педагогического университета «Художественный текст и языковая личность» (29 — 30 октября 2003, Томск), IV Всероссийской научной конференции «Художественный текст и языковая личность» (27 — 28 октября 2005, Томск), VIII Всероссийском научном семинаре «Художественный текст: Слово.

Концепт. Смысл" (21 апреля 2006, Томск). Содержание работы отражено в 16 публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и двух приложений. Библиография работы включает более 300 наименований. Порядок следования глав соответствует логике исследования. В 1 главе обосновывается и конкретизируется научная концепция работы. Во 2 главе исследуются лексические особенности ранних рассказов В. Набокова на основе количественного анализа текстов и формирования текстовых лексико-тематических групп. В результате дается представление о картине мира автора в ее текстовом воплощении. В 3 главе анализируются номинаты и репрезентанты концептов, характеризуются текстовые «фирменные знаки» писателя, и то, как они работают на имплицитном уровне текста.

Выводы.

Последняя глава работы посвящена репрезентации глубинного смысла текстов через обращение к системе художественных концептов. Исследование показало, что одной из форм репрезентации концептов могут быть импликаты. Выяснено, каким образом импликаты формируют следующие ключевые концепты: гиперконцепт город, концептуальную структуру женщина, концептуальную пару день — ночь. Разумеется, этим перечнем список ключевых концептов не исчерпывается. За рамками работы остался, например, концепт жизнь, хотя мы неоднократно обращались к нему, анализируя концепт счастье в § 3.2. Наш выбор объясняется интересом к совершенно разным по характеру отдельным концептам и их отличной друг от друга структуре, а также подобию, симметрии концептовчленов концептуальных пар: день — ночь и смерть — счастье (§ 3.2). Выбор концептов соотносится с выделенными И. Я. Чернухиной универсальными смысловыми категориями художественного текста: «персонаж», «время», «пространство» (Чернухина, 1984, с. 12). (В нашей работе им соответствуют концепты женщина, город, концептуальная пара день — ночь). Исследователь подчеркивает: «принципиально важной содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм: он антропоцентричен не только по форме выражения, как все тексты вообще, но и по содержанию» (там же). Поэтому рассматривается концептуальная пара смертьсчастье.

Гиперконцепт город схематично можно отразить в виде пирамиды. Во-первых, из-за частотности представляющих концепт импликатов (в основании — частотные, на вершине — уникальные), а также из-за принадлежности большей части импликатов предметному слою концепта (основание пирамиды), но меньшей части — символическому слою (вершина). В целом, импликатами формируется очень гармоничный, органичный концепт, эмоциональный слой которого неизменно положительно окрашен. Сделан вывод, что город Набокова обычно лишен индивидуальных признаков реального города. Его город — типичен для писателя Набокова на раннем этапе творчества, это космос, в котором живут герои. Особое место гиперконцепта город в художественном мире В. Набокова объясняется его личными пристрастиями и отражается в эстетической актуализации отдельных составляющих гиперконцепта: видовых концептов улица, гостиница, асфальт, трамвай и т. д.

Совершенно другой характер в рассказах В. В. Набокова имеет концептуальная структура женщина. В лексической репрезентации этой структуры нет единообразия. Женщины в текстовом пространстве рассказов значительно отличаются друг от друга по способу появления, по степени проявленности, по возрасту, по социальному статусу. В назывании женщин наблюдается большая вариативность, чем в назывании мужчин, причем по тендерному признаку писатель называет чаще всего женщин (старушка, дама, девочка, женщина). Степень участия женщины в действии рассказа не зависит от способа ее представления и называния, от возраста и социального статуса.

Эмоциональный слой концепта в целом нейтрален, поскольку автор максимально дистанцируется от своих героинь и представляет их исключительно от лица своих героев-мужчин.

Анализируя концептуальную структуру женщина на примере рассказа «Возвращение Чорба», можно отметить общность структуры этого концепта с пирамидой, но уже на том основании, что образы трех женщин занимают разное положение в иерархии с точки зрения героя (Чорба). В основании «пирамиды» -импликаты, репрезентирующие образ матери героини, воплощающей пошлостьвыше — импликаты, представляющие образ проститутки — к ней отношение героя абстрактно-положительноена вершине, ближе к небу, другой персонаж — она, обожествленная женщина, даже не названная по имени. На уровне этого текста в концептуальной структуре женщина определяющими становятся ценностный и эмоциональный слои.

Концептуальная пара день — ночь по характеру лексической репрезентации и по месту в смысловой структуре текста кардинально отличается от одиночных ключевых концептов. Поскольку время — это, в том числе, «последовательная смена минут, часов, дней, лет и т. п.» (СТСРЯ, с. 97), относительно этой последовательности развертывается действие. Кроме того, установлено три варианта соответствия времени суток и душевного состояния героя: гармония, дисгармония и независимость одного от другого, но при этом наблюдается общность в создании темпорального континуума, в котором нечто происходит. В структурном отношении, в отличие от ранее анализированных концептов, для визуального представления которых важна оппозиция низ — верх (земля — небо), члены этой концептуальной пары мысленно рисуются в одной плоскости — в виде аналогичных по конфигурации полей с ядром и периферией.

Анализ взаимосвязи импликатов в системе текста на примере индивидуально-авторской концептуальной пары смерть — счастье показал, что отношения концептов, составляющих пару, в данном сборнике представлены тремя видами: пересечением, включением и тождеством. В рассказе «Письмо в Россию» члены пары находятся в отношениях пересечения на ассоциативном уровнев рассказах «Катастрофа» и «Картофельный Эльф» концепт счастье включает в себя концепты жизнь и смертьв рассказе «Рождество» концепты смерть и счастье равноправны и равнозначны, а их сосуществование — гармонично.

Во всех проанализированных текстах связь компонентов концептуальной пары смерть — счастье организуется дистантными и сквозными повторами. В первом случае эмоциональный слой концептов окрашен одинаково положительно. В других двух рассказах доказано наличие общего компонента в понятийных слоях: момента осознания героем своего состояния. Говорить о гармонии сосуществования членов концептуальной пары в рассказе «Рождество» можно на уровне символических слоев концептов.

Изучение автоимпликатов — маркеров идиостиля В. В. Набокова в ранний период творчества — позволило условно выделить три их группы: по факту оригинальности существования в прозаическом тексте, по частотности типа импликата и по нестандартности исполнения любого другого импликата. Исследование показало характерную для автора сопряженность определенных импликатов. Например, паронгшия, парономазия, звукопись, анаграмма часто встречаются в тексте вместедетализация сопровождается звукописьюавтоимпликат стилистически маркированное слово входит составной частью в автоимпликат сближение дистанции между членами литературной коммуникации.

Количество реализаций в текстах автоимпликатов первой группы достаточно велико. Роль их, в основном, изобразительнаялибо, входя в состав другого импликата, они могут усиливать его эффект. Анаграммы в раннем сборнике рассказов встречаются редко, смысл их достаточно сложен для интерпретации. Паронгшия и парономазия играют наиболее яркую роль среди автоимпликатов первой группы, устанавливая внутритекстовые, межтекстовые и межкультурные связи.

Относящиеся ко второй группе дистантный и сквозной повторы выполняют разные функции. Первым автоимпликатом вводятся в тексты характерные для «вещного» мира писателя «мелочи» (желтый сундук, лампа с зеленым абажуром, картонная коробка из-под английских бисквитов и многое другое). Вторымхарактеризуется язык писателя в целом как отражение его поэтической картины мира. Например, при многократном повторе слова нога происходит метонимический перенос с части на целое: импликаты, выражающие негативную оценку, относятся к человеку. Детализация может квалифицировать что-то действительно важное для смыслового развертывания текста, характеризовать персонажа или вводить в текст «мелочи» (как и дистантный повтор). Смешение стилей (стилистически маркированное слово), в основном, окрашивает речь персонажей.

Представлены наиболее яркие примеры реализации автоимпликатов третьей группы. Необычны у Набокова метафоры. Их индивидуально-авторский характер проявляется в структуре, семантике, содержательно-тематической отнесенности (наличие повторяющихся элементов в составе, характеристика одной и той же реалии в разных текстах). Сравнение считаем автоимпликатом чаще всего из-за оригинального по существу, но типичного для Набокова выбора средства сравнения и основания сравнения. Этот автоимпликат используется при описании внешности человека. Но наиболее ярко характеризует персонажа имя, поэтому именование — необычайно важный автоимпликат.

Как показали наблюдения, автоимпликаты могут играть любую роль: от изобразительной (аллитерация, сравнение) до смыслообразующей (параллелизм, сквозной повтор). Автоимпликаты, как и другие импликаты, служат средством репрезентации ключевых в художественной картине мира автора концептов: гиперконцепта город, концептуальной структуры женщина, а также концептовчленов концептуальных пар: день — ночь и смерть — счастье.

Далее в Заключении будут сделаны выводы по всей работе и, как ее результат, отмечены особенности идиостиля писателя на раннем этапе.

Заключение

.

Целью данного диссертационного сочинения было выявление своеобразия лексического воплощения имплицитного смысла в ранних произведениях В. В. Набокова в аспекте идиостиля.

Достижение цели исследования предполагало последовательное решение ряда задач. Прежде всего были обоснованы сущность и статус импликата как условной единицы глубинного смыслового уровня текста, имеющей нежесткий характер. Мы считаем импликат регулятивным средством, намеренно используемым автором для воздействия на познавательную деятельность адресата. Установлено, что импликат является одним из возможных способов репрезентации концептов. Понятие автоимпликата, введенное нами, подразумевает авторский импликат, характерный для текстов данного писателя, своего рода его «фирменный знак». Автоимпликат характеризуется своеобразием сравнительно со стилистическим узусом и частотностью использования на протяжении всего творчества. В целом, роль импликатов в выражении имплицитного смысла текста заключается в передаче дополнительного эстетического, оценочного, эмоционального содержания за счет отклонения от норм. Импликаты создают стереоэффект, обеспечивают глубину восприятия текста квалифицированному читателю. Как было доказано, по наличию своеобразных авторских средств в выражении имплицитного смысла можно судить об индивидуальных особенностях текста и, шире, об особенностях поэтической картины мира автора.

Для решения практических задач анализа имплицитного уровня текста была представлена классификация импликатов в соотнесении с законами словесно-художественного структурирования текста Н. С. Болотновой («закон смысловой „избыточности“, закон эстетически обусловленной „экономии“ языковых средств, закон гармонического соответствия текстовой парадигматики и синтагматики, закон гармонического соответствия типовых и уникальных текстовых ассоциаций»). В работе выделяются три группы импликатов как отклонений от норм, основанные на парадигматических, синтагматических отношениях в тексте и коммуникативно-текстовой дистантности (нарушение отношений между членами литературной коммуникации).

На примерах показано, как импликаты подчиняются законам, проявляющимся, в свою очередь, в различных универсалиях. Установлено, что автоимпликаты и импликаты, основанные на синтагматических отношениях в тексте, подчиняются всем четырем законам.

Выявленные нами импликаты различаются по коммуникативной значимости, по силе воздействия на читателя, по глубине имплицирования смысла. Анализируя тексты В. В. Набокова по последнему параметру, мы выяснили, что большинство импликатов в текстах — локальные, стертых и темных импликатов мало, глубинных — меньше, чем локальных. Так, в тексте рассказа «Гроза» из 237 импликатов 158 локальных, 77 глубинных, 2 стертых, темных нет совсем.

Использовать в качестве единицы анализа импликат оказалось удобным, поскольку это понятие позволяет рассматривать широкий спектр языковых средств (от лексем и стилистических приемов до категории текстовой дистантности) с целью экспликации элементов глубинного смысла текста. Была представлена формула, в соответствии с которой, по нашему мнению, происходит понимание подтекста.

Подтекст рассмотрен как ассоциативно-смысловой комплекс, формирующийся на основе анализа концептов, которые, в свою очередь, складываются в сознании читателя (исследователя) в результате синтеза импликатов. Применение к концептуальной структуре текста логических правил, а также использование такого свойства мышления, как ассоциациативность, позволяет эксплицировать имплицитный уровень текстов. Так осуществляется связь концептов с имплицитным смыслом текста. В целом художественный мир автора рассмотрен как отражение в вербальной форме его концептуальной картины мира.

Исследование лексических особенностей ранних рассказов В. В. Набокова на основе количественного анализа показало следующую зависимость: рост числа повторов лексем с увеличением объема текста. Это свидетельствует об усилении интенсивности регулирования познавательной деятельностью читателя в больших по объему текстах. В малых по объему текстах каждая актуализация наиболее значима эстетически, поэтому повторов в них меньше.

Установлена зависимость соотношения в текстах слов разных частей речи от тематики и статичности — динамичности рассказов. Чем статичнее рассказ, тем больше в нем имен существительных и прилагательных. Они могут даже преобладать над глаголами в текстах-миниатюрах и в текстах-описаниях.

Доказана роль имен в художественном тексте в качестве лексических регулятивов. Отсутствие имени или необычное, иногда напоминающее прозвище, имя усложняет смысловую структуру текстов. Как правило, такие имена поддаются дешифровке. Обыкновенное русское имя на этом фоне получает дополнительную смысловую нагрузку. В рассказах писателя возможны аллюзии с героями русской литературы. Иногда имена или инициалы героя и реального писателя (поэта) у Набокова совпадают.

На основе количественного анализа лексики сборника были выделены текстовые лексико-тематические группы. Их состав, соотношение частотности лексем, корреляции, связывающие лексемы, позволили сделать некоторые выводы. Установлено, что В. В. Набокова особенно интересовал Человек во всех его проявлениях. В текстах писателя не просто упоминаются, но и часто подробно описываются все части тела человека. Среди обозначений людей социальный статус мужчины оказался предпочтительнее женского. Отмечена насыщенность текстов глаголами говорения, что объясняется наличием в тематике сборника проблемы взаимоотношений людей.

В сборнике встречаются метатекстовые фрагменты, например, лексема слово. Среди лексем, обозначающих эмоции, самая частотная — счастье, что служит доказательством общей жизнеутверждающей тональности сборника.

Состав самой многочисленной группы лексем (Движения и положенияпять чувств) свидетельствует о том, что В. Набоков, позднее известный своим рафинированным стилем, первые рассказы писал простым языком. Хотя часто это кажущаяся простота — доказательством служат материалы III главы реферируемой работы.

Индивидуально-авторской особенностью в ранних рассказах писателя является особая значимость «вещного» мира. Об этом свидетельствует наличие групп лексем, которые во всех произведениях В. Набокова становятся важнейшими носителями смысла: Община: городКомната, дом, прозрачные и отражающие предметыТранспортВремя и т. д. Таким образом, распределив частотную лексику сборника по лексико-тематическим группам и выделив в них лексемы, занимающие центральную по частотности и, следовательно, по значимости позицию, мы предварительно в статике выделили области актуализизации некоторых ключевых концептов в ранних рассказах В. Набокова.

Исследование репрезентации глубинного смысла текстов через обращение к системе художественных концептов показало, каким образом импликаты формируют некоторые ключевые концепты: гиперконцепт город, концептуальную структуру женщина, а также концепты — члены концептуальных пар: день — ночь и смерть — счастье. При этом были выявлены некоторые идиостилевые особенности творческой манеры писателя в выражении имплицитного смысла.

По нашим наблюдениям, город Набокова обычно лишен индивидуальных признаков реального города, но в текстовом пространстве сборника он по своим характерным признакам и по способам их лексической репрезентации узнаваем как набоковский город — абсолютно гармоничное пространство. Во всех рассказах сборника повествователь (и солидарный с ним автор) воспринимает город одинаково — как космос, в котором живут герои. Составляющими гиперконцепта город являются концепты улица, дом, театр, гостиница, фонари, асфальт, автомобиль, трамвай, извозчики, таксомоторы, поезд. В каждом из рассказов одна или несколько составляющих гиперконцепта выходят на первый план.

Гиперконцепт город занимает особое место в художественной картине мира В. Набокова. Это отражается в эстетической актуализации отдельных составляющих гиперконцепта и в особой наполненности его эмоционального и символического слоев. Особенность его в том, что в смысловом наполнении гиперконцепта отчетливо прослеживается вертикаль земное — небесное. Характерным является положительное восприятие автором-урбанистом и персонажами природы сквозь призму города.

Концептуальная структура женщина в художественном мире рассказов писателя имеет иной характер. Лексическая репрезентация этой структуры характеризуется разнообразием. В раннем сборнике рассказов женщины отличаются по способу появления в мире текста, по степени проявленности, по возрасту, по социальному статусу. Реализация первых двух отличий является идиостилевой особенностью текстов В. Набокова. Способы существования женщины в мире текста разнообразны. Она может «жить» в текстовом пространстве, о ней мы можем узнать со слов другого персонажа. Встречаются ирреальные варианты присутствия женщины в тексте, например, герой слышит голос героини и вспоминает ее. Она может фигурировать в мире текста как адресат письма, в том числе как мыслимый адресат в записи дневника. Появление изображения женщины на экране кинематографа или в виде манекена в витрине магазина — гротескное воспроизведение ее образа. Эмоциональный слой рассматриваемой концептуальной структуры, в целом, нейтрален, так как автор максимально отделяет себя от своих героинь и представляет их исключительно от лица и с точки зрения героев-мужчин. В этом подчеркнутом дистанцированиихарактерная набоковская черта: отношение к женщине как к существу другому. Эта идиостилевая особенность текстов писателя, скорее всего, осталась бы незамеченной без анализа имплицитного смысла текстов.

Исследование лексической репрезентации концептуальной пары день — ночь позволило установить три варианта соответствия времени суток и душевного состояния героя: гармония, дисгармония и независимость одного от другого. При этом сохраняется основная функция времени — создание темпорального континуума, в котором совершается действие. Как правило, указание времени суток в рассказах сопровождается характеристикой внешних обстоятельств. Простое упоминание времени суток важно для привязки сюжета к четким временным границам. С указания на время рассказчик начинает свое повествование в девяти из пятнадцати рассказов сборника. Для смыслового развертывания текста ночь как временной отрезок обычно важнее, чем день.

Анализ текстов показал взаимосвязь импликатов в системе текста на примере индивидуально-авторской концептуальной пары смерть — счастье. Установлены типы отношений концептов, составляющих пару, в данном сборнике: пересечение (смерть и счастье определяются через одни и те же компоненты, то есть одноименные концепты находятся в отношениях пересечения на ассоциативном уровне), включение (концепт счастье поглощает, включает в себя концепты жизнь и смерть) и тождество (члены рассматриваемой концептуальной пары равновелики по своему смысловому наполнению и равноправны). Все три типа отношений организуются, в основном, дистантными и сквозными повторами лексем и смысловых признаков. Первый тип отношений характеризуется тем, что эмоциональный слой концептов смерть и счастье окрашен одинаково положительно. Второй тип — тем, что на понятийном уровне концептов имеет место общий компонент — момент осознания героем своего состояния. Третий тип — тем, что тождество членов концептуальной пары прослеживается на символических уровнях концептов.

В целом, функциональный смысл гиперконцепта город, концептуальной структуры женщина, концептуальных пар день — ночь и смерть — счастье можно определить как глобальный, поскольку они соотносятся с выделенными И .Я. Чернухиной объективноми универсальными смысловыми категориями художественного текста: «персонаж», «время», «пространство» (Чернухина, 1984, с. 12) и отражают абсолютный антропоцентризм художественного текста (там же).

По этой же причине выделенные и проанализированные нами концепты занимают ведущее место в художественной картине мира автора.

Автоимпликаты, как и другие импликаты, служат средством репрезентации концепта. Как показали наблюдения, они могут выполнять любую функцию: от изобразительной (звукопись) до смыслообразующей (дистантный и сквозной повторы смысловых признаков).

В результате анализа было выделено три группы автоимпликатов по следующим основаниям: по факту нехарактерного для прозаического текста употребления регулятивных средств, репрезентирующих импликатыпо доминированию типа импликата и по нестандартности формы выражения содержания любого другого импликата. Автоимпликаты могут встречаться в тексте, определенным образом группируясь, например: звукопись, анаграммадетализаъ (ия и звукописьстилистически маркированное слово может входить составной частью в другие автоимпликаты, например, в детализацию и сближение дистанции между членами литературной коммуникацииассонанс и аллитерация могут усиливать метафору или сравнениепарономазия и звукопись часто сопровождают особое именование.

Проанализированные автоимпликаты отличаются по смысловой нагруженности (ср.: именование и аллитерагщя), форме выражения (ср.: детализация и параллелизм), цели использования автором, степени проявленности в тексте. Все эти параметры могут работать группируясь или одновременно. Например, имя героя чрезвычайно нагружено смыслом. Обычно его можно расшифровать благодаря паронимии и (или) аллюзии (Бахман — Бах — Пахман), парономазии (Чорб — Горб), аллитерации (Келлер — Крюгер). Автоимпликаты, основанные на игре со звуками, в разной степени узнаваемы и имеют разную глубину имплицирования смысла: ассонанс и аллитерация обычно обращают на себя внимание, паронимию и парономазию сразу можно выявить, но сложнее понять цель их применения автором, анаграмма скрыта всегда — это глубинный импликат, который сложно дешифровать. Часто применяемый автором параллелизм может передавать однородную информацию, создавать эффект драматизации смысла, соотносить факты, связанные ассоциативно или логически. С помощью сравнения автор чаще всего описывает внешность, выделяя главные, броские черты. Это характерный набоковский прием, имеющий специфическую конструкцию, в начале которой субъект и предикат (пропозиция), затем — предиката, как правило, нет, а есть субъект и его признаки. Детализация может использоваться автором при описании и внешности героя, и предметного мира. Этот автоимпликат создает эффект присутствия читателя в мире текста, а также может характеризовать нечто важное для смыслового развертывания текста, но делает это кратко, ярко и емко. Нами, как и другими исследователями, отмечена характерная черта набоковских текстов — наличие в них «мелочей», которые вводятся в текст дистантными повторами смысловых признаков и детализацией.

В раннем сборнике рассказов становится заметна особенность, которая впоследствии займет в творчестве писателя очень важное место — смещение реальностей в мире текста. Например, действительная реальность и реальность в воспоминаниях, реальность при жизни и после смерти героя, явь и сказочная реальность, а также движение, смещение действительных и возможных реальностей двух текстов.

Данное диссертационное сочинение выявило своеобразие лексического воплощения имплицитного смысла в ранних произведениях В. В. Набокова. Таким же образом можно исследовать подтекст и в других произведениях писателя, поскольку методика анализа, использованная в данной работе, применима к изучению других текстов. Выйдя на уровень концептосферы автора, мы ограничились ее фрагментом. В перспективе несомненный интерес представляет задача моделирования всей концептосферы писателя.