Русское ударение в историческом и функциональном аспектах: На материале «Жития протопопа Аввакума» и «Повести о Зосиме и Савватии»

Для системного изучения языка важен парадигматический подход. В зависимости от того, к какому классу относятся единицы, выделяемые в парадигме, можно говорить о существовании морфологической, синтаксической, лексической и словообразовательной парадигмы, хотя языковые единицы могут объединяться и по другим принципам: значению, ситуации и т. п.1.

В данном исследовании текст изучается с точки зрения трех парадигм языкознания:

1) исторической, заключающейся в обращении к памятникам XIXIII вв. («Изборник Святослава 1073», «Успенский сборник»);

2) структурной, основывающейся на изучении определенного синхронного среза (тексты XVI — XVII вв.);

3) функциональной, предполагающей рассмотрение фонемы, звука с точки зрения их дифференциальных признаков и роли в тексте.

Актуальность работы. Несмотря на относительную разработанность данной темы, динамическое состояние системы ударения в конкретные периоды развития русского языка требует дальнейшего изучения и описания. Представляется необходимым синхронное исследование ударения по историческим срезам, например, в древнерусский период, старорусский и т. д. Нуждается также в углубленном изучении история просодической системы во взаимосвязи с фонетической в функциональном плане, то есть требуются наблюдения над ударением в таких сегментах речи, как слог, слово, словосочетание, предложение, текст. Развитие лингвистики в XX веке Кубрякова Е. С. Парадигма / Кубрякова Е. С. // Лингвистический энциклопедический словарь (ЛЭС). — М., 1990. -С. 366. подводит именно к такому рассмотрению данного вопроса. Перспективной в этой области видится разработка проблемы связи ударения (через диакритику и дифференциальные признаки фонем и звуков) с категорией ритма, а значит, и с текстом в целом.

Цель данного диссертационного исследования — изучить ударение по оригинальным (непереводным) памятникам XVII века в сопоставлении с древнерусским и современным русским языком.

Задачи работы таковы:

1) рассмотреть истоки диакритических знаков;

2) определить функции акцентных символов по источникам XVII века;

3) охарактеризовать основы выделения ударного звука;

4) сопоставить межтекстовые и внутритекстовые параметры ударения;

5) выявить связь ударения и ритма, ритма и текста.

В качестве источников материала послужили автограф рукописи «Житие протопопа Аввакума», вошедший в «Пустозерский сборник» (Л., 1975), и факсимильное издание рукописи «Повести о Зосиме и Савватии» (М., 1986). Причина обращения именно к этим памятникам связана с тем, что оба они относятся к интересующему нас XVII веку, являются оригинальными произведениями, сохраняющими диакритические знаки.

Для прояснения динамического состояния просодической системы привлекаются другие акцентированные памятники XVII века («Казанская история», «Повесть 1606 года»), фрагменты которых опубликованы в «Хрестоматии по истории русского языка» (М., 1990), а в качестве исторического фона — данные факсимильного издания «Изборника Святослава 1073 года» (М., 1983) и «Успенского сборника XII — XIII вв.» (М., 1971). Все привлекаемые произведения выдержаны в одном повествовательном жанровом ключе.

Обращение к XVI — XVII вв. связано с тем, что это особый период в истории русской языковой и речевой системы, потому что в это время начинается становление национального литературного языка. К XVII веку уже давно закончился процесс падения редуцированных, существенно изменилась просодия речи. В частности, утрачивается первоначальный фонетический (слоговой) характер ударения. Оно становится словесным, то есть морфонологическим, средством соединения словоформ в единую парадигму слова. Интонация приобретает фразовую характеристику и начинает использоваться как признак предикативной единицы предложенческого ранга.

XVI — XVII вв. становятся временем акцентных преобразований, и поэтому так активен в этот период процесс создания акцентированных памятников, хотя обозначения иктусом словесного ударения встречались еще в рукописях XI века («Остромирово Евангелие», «Новгородские служебные Минеи» и др.).

До этого времени [XVII век — О.У.] текст складывался из «рамок», «синтагм», в границах которых ударение несла ключевая словоформак XVII веку происходит разрыв старых синтагм, слово становится семантически более насыщенным, более самостоятельным и значимым в своем текстовом окружении, изменяется и маркировка текстовых акцентов, знак ударения ставится теперь почти на каждом слове".1.

Основные методы работы заявлены уже в самой теме: исторический, т.к. используются факты XVII вв. и их проекции на более ранние этапы развития звукового строяфункциональный, так как материал описывается от.

Кривоносое А. Д. Именное ударение в севернорусской рукописи XVII в.: Дис.. канд. филол. наук / Кривоносов А. Д. — Л., 1988. — С.6. содержания к форме". Привлекается также статистический метод, заключающийся в количественный подсчете словоформ.

Объект исследования — текст с точки зрения определенной категорииритма. Под текстом понимается «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность».1.

В работе освещается устойчивое (языковое) и неустойчивое (речевое) в тексте. Это объясняет и композицию исследования: I глава раскрывает инвариантное (языковое), II глава — вариативное (речевое). Категория ритма в данном случае выступает связующим звеном между устойчивыми и неустойчивыми компонентами текста.

Само понятие «ритм» пришло из античности, но, как указывает А. Ф. Лосев, «рассуждения о ритме относятся к неживой и живой природе, а также к человеческой жизни, но совсем не относятся к жизни космоса в J целом». Он объясняет это тем, что хотя космос и представлялся древним вечно движущимся, но движение это разворачивалось не по прямой, а по кругу. Лишь в «зрелой» классике «появляется подлинно античное понимание ритма». Платон представлял его как «порядок движения и как согласование долгот и краткостей».3.

В богословском понимании ритм — проявление Божественного начала в мире (гармония, соразмерность), а аритмия (хаос) — состояние, привнесенное дьяволом, это «болезнь» бытия.

В музыке ритм — «временная структура любых воспринимаемых процессов, один из трех (наряду с мелодией и гармонией) основных элементов.

1 Николаева T.M. Текст / Николаева T.M. // ЛЭС. — М., 1990. — С.507.

2 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития / А. Ф. Лосев. — М., 1994. — Кн. 2. -С.129.

3 Там же.-С. 130. музыки, распределяющий по отношению ко времени (по выражению П.И. Чайковского) мелодические и гармонические сочетания".1.

Такое представление о ритме как об упорядоченном движении можно отнести к любому явлению действительности. Мир наполнен многообразием ритмов: природных, социальных, пространственных, временных и т. д.

Данная работа предусматривает обращение к одному из проявлений главной закономерности природы, ритмичности, с точки зрения речевого ритма. В современной лингвистике он понимается как «.» регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющих структурирующую, л текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции". При формировании этой категории задействованы все уровни языка: фонетика, лексика, синтаксис и т. д.

Если согласиться приведенными выше определениями «текста» и «речевого ритма», что «.» текст строится по закону регулярного повторения «сходных и соизмеримых речевых единиц», то с известной долей осторожности можно полагать, что строится он, в том числе, и по закону ритма".3.

Структурообразующая роль категории ритма просматривается в данной работе в доминирующей единице — словоформе, в исследовании ее в начале и конце тактовой группытекстообразующая роль обнаруживается в границах более крупных коммуникативных семантико-структурных и смысловых единств.

Если далее последовательно раскрывать суть предлагаемого исследования, то следует отметить, что нас интересует не категория ритма.

1 Музыкальная энциклопедия. — М., 1978. — Т. 4. — С. 657 — 666.

2Торсуева И. Г. Ритм / И. Г. Торсуева // ЛЭС. — М., 1990. — С. 416.

3 Прокопенко С. В. Смысловая функция ритма в тексте (исследование на материале прозаических текстов немецкого и русского языков): Дис.. канд. филол. наук / Прокопенко С. В. — М., 1995. — С. 12 вообще, а ее обнаружение в системе вокальных фонем и звуков. Причем ритмообразующая роль фонем будет прослеживаться по составу дифференциальных признаков и диакритических знаков и обнаружению их в «горизонтали» текста — (I глава). Ритмообразующие функции звуков будут просматриваться по концентрации дифференциальных признаков и диакритических знаков в «вертикали» текста — (II глава).

Фонема и звук — элементы текста, они связаны с ним, а, значит, имеют инвариантные (языковые) и вариативные (речевые) признаки. Это доказывается переходом в анализе от одного текста к другому, от одного периода к другому. У фонемы и звука разные дифференциальные признаки, различный набор диакритических знаков со и | о |, распространенность в тексте тоже отличается.

Функции диакритических знаков (выражение тона, силы, количества) выявляют дифференциальные признаки фонемы.

Н.С. Трубецкой определял фонему как «совокупность фонологически существенных признаков, свойственных данному звуковому образованию».1.

Более полным будет такое понимание термина: «Фонема — единица звукового строя языка, служащая для опознавания и различения значимых единиц — морфем, в состав которых она входит в качестве минимального сегментного компонента, а через них для опознавания и различения слов».2.

Звук же предстает как минимальная единица речи, и отношение его с фонемой можно представить как отношение конкретного и абстрактного. Следовательно, фонема — инвариантное явление языка, а звук — вариативная единица речи.

Таким образом, категория ритма и должна предстать через освещение • дифференциальных признаков фонем и звуков. Трубецкой Н. С. Основы фонологии / Н. С. Трубецкой. — М., 1960.

2 Виноградов В. А. Фонема / В. А. Виноградов // ЛЭС. — М., 1990. — С.552.

Научная новизна диссертации состоит в том, что подробно с точки зрения акцентологии рассматриваются памятники XVII вв., а также устанавливается связь ударения (диакритики) и ритма (а значит, и текста) на материале данных рукописей.

Теоретическая значимость исследования заключается в определении межтекстовых параметров ударения на материале произведений XVII вв. с учетом данных памятников XI — XIII вв. и фактов современного русского языка и в установлении внутритекстовых параметров ударения в текстах старорусского периода.

Практическая ценность работы вытекает из возможности использования ее результатов в лекциях по исторической грамматике русского языка, в спецкурсах по фонологии, фонетике, теории текста (ритм — категория текста), а также в курсе по акцентологии. Выводы могут быть учтены при дальнейших исследованиях в этой области.

На защиту выносятся следующие положения.

1. К межтекстовым параметрам ударения относятся следующие:

— по употреблению оксии — сила, тон, количество;

— по использованию варии — тон, сила, количество;

— по фукционированию каморы — количество, тон, сила гласных.

2. К внутритекстовым параметрам ударения можно отнести:

— по доминирующей оксии в «Житии протопопа Аввакума» -количество, силу, тон;

— по также превалирующей оксии в «Повести о Зосиме и Савватии» -количество, тон, силу гласных.

3. Представленные факты выявляют нерядоположенность стилей речи памятников, которая отражается в разных ритмомеханизмах и их неодинаковых речевых корреляциях с семантико-структурными моделями построения текстов.

Апробация. Основные положения диссертационного исследования изложены в 5 публикациях, а также в выступлениях на ежегодных научных сессиях филологического факультета Воронежского госуниверситета (1998, 1999, 2001).

К истории и теории вопроса.

Изучением вопросов акцентологии лингвисты начинают усиленно заниматься в конец XIX — начале XX вв. Известны в этой области работы Ф. Ф. Фортунатова, А. А. Шахматова, Н. Ван-Вейка, Т. Лер-Сплавинского, А. А. Потебни и других.

Вопросы исторической акцентологии серьезно рассматривались.

Ф.Ф. Фортунатовым. В своих трудах он указывал, что фонетическая сторона звуковых явлений включает в себя и связанную с количественными различиями слоговую интонацию.

К выводу о связи балтославянского ударения с индоевропейскими сонантами первым приходит Ф. Ф. Фортунатов. Это открытие дало толчок к.

О гр развитию европейского сравнительно-исторического языкознания. Так, А. Бецценбергер установил тесную связь между греческим и литовским языками в соотношении циркумфлексных и акутовых конечных слогов.

Ф. Ханссен сделал попытку приложить выводы Фортунатова к германским языкам.

Особое значение имеет открытый Ф. Ф. Фортунатовым в 90-х годах XIX века закон передвижения ударения от начала к концу слова, отражающийся в балтославянских языках, некогда обусловленный определенной фонетической позицией, на основе которой объясняются те различия в месте (а в некоторых языках и в качестве) ударения, которые наблюдаются между различными формами одного слова, а также между различными словами от одного корня. Этот закон передвижения ударения вошел в историю языкознания как закон Фортунатова — де Соссюра.

А.А. Шахматов пытался выяснить основные закономерности акцентной системы в позднем праславянском. Общие принципы развития ударения выявляются им на основе сопоставления разных славянских языков. А. А. Шахматов был учеником Ф. Ф. Фортунатова и А. Лескина, но пошел гораздо дальше их в сравнительной акцентологии славянских языков. Он смело брался за решение трудных задач, связанных с древнейшим периодом развития языка, и поэтому ошибки, что признавал и сам автор, были неизбежны. Закон, который выдвинул А. А. Шахматов (если в слове или в сочетании с предлогом все слоги были интонированы нисходяще, ударение могло переноситься на первую мору первого слога в слове), признается в настоящее время не всеми учеными, но тем не менее он является основополагающим в акцентологии.

Е.Ф. Будде уделял большое внимание диакритике и считал, что в поздних славянских памятниках надстрочные знаки сохранились по традиции и функционально друг от друга не отличались. В то время как в ранних рукописях они помогали передавать оттенки живой славянской речи.

В XIX веке господствовала и иная точка зрения, отрицающая всякое историческое изменение русского ударения: акцентуация XV — XVI вв. считалась сходной с современным ударением. Такого взгляда придерживались Я. Грот, Р. Брандт.

А.А. Потебня исследовал акцентологические явления в тесной связи с морфологией, последовательно рассматривая ударение каждой части речи. Данные по русскому языку он черпал из грамматики А. Х. Востокова, впервые по-научному обратившего внимание на существование слов с подвижным ударением.

А.А. Потебня развил идею сравнительно-исторического изучения славянского ударения, собрал и обработал акцентологический материал восточнославянских (обратил внимание на неизученное украинское ударение) и южнославянских языков.

Идеи новой концепции, которая получила свое развитие во второй половине XX века, связаны с исследованиями JI.JI. Васильева. Он на материале русских акцентированных памятников и говоров обнаружил последовательное противопоставление подвижной акцентной парадигмы и неподвижной в системе имени и глагола. Впервые ученый обращает пристальное внимание на акцентные знаки (в частности, камору) и пытается выявить их функциональную нагрузку в конкретном тексте.

Она [камора — О.У.] отождествляется иногда со знаком ' и указывает место ударения в словеиногда при этом замечается тенденция обозначать каморой последний закрытый ударенный слог. Из других употреблений каморы обращает на себя внимание, когда ею обозначается последний открытый ударенный слог"1.

Автор приходит к выводу о том, что камора помогает различать со и о. Это положение остается актуальным и в наши дни.

В середине XX века этапной стала работа норвежца Хр. Станга «Slavonic accentuation» (Oslo, 1957). Это была наиболее полная для своего времени реконструкция праславянской акцентной системы, которую ученый осуществил на широком древнерусском материале, используя западнославянские языки, словенский язык и сербохорватские диалекты. Хр. Ст&нг отвергал действие закона Ф. Ф. Фортунатова (о переходе ударения с двух.

Васильев Л.Л. О значении каморы в некоторых древнерусских памятниках XVI—XVII вв. / Л. Л. Васильев. — Л., 1929.-С.5. различно интонируемых слогов на слог с акутовой интонацией) в славянских языках, указывал на тождество славянской акцентной парадигмы балтийской.

Концепция Хр. Станга была существенно продвинута вперед в трудах В.М. Иллич-Свитыча и В. А. Дыбо. Они более глубоко изучили древнерусские и южнославянские тексты (начиная с XIV века). Их реконструкция включила систему акцентных парадигм имени, глаголаакцентных типов местоимений, закономерности модификации акцента. Ученые выдвинули теорию о том, что балто-славянская акцентная система является отображением системы индоевропейских тонов. Им принадлежит морфонологическая концепция, основывающаяся на противопоставлении акцентных типов или парадигм внутри морфонологической и словообразовательной категории. Это позволило наиболее точно реконструировать праславянскую просодическую систему.

Внутриязыковому анализу ударения посвящены труды А. А. Зализняка. В своей монографии «От праславянской акцентуации к русской» (М., 1985) он, пожалуй, впервые объединяет факты огромного количества разновременных памятников. Автор, рассматривая эволюцию акцентной парадигмы, выходит на современный русский язык. Выстраиваемые им акцентные парадигмы развивают традиции работ В.М. Иллич-Свитыча и В. А. Дыбо.

Ученый предлагает в качестве образцовой рассматривать систему употребления надстрочных знаков в московских изданиях XVII в. В этой системе ударение передавалось оксией или варией.

Вария () ставилась над конечной гласной слова, в других случаяхоксия (). Камора (л) была явлением факультативным, замещающим два других знака в особых случаях. Прежде всего она ставилась над односложными формами местоимений и частью — односложными служебными словами, оканчивающимися на гласную (на это указывал еще JI.JT. Васильев). Спиритус регулярно прикрывал начальную гласную словоформы. 1.

Важнейшим свойством старопечатной системы, как указывает.

A.А. Зализняк, является отсутствие в ней неиктусных знаков, то есть знаков, у действительно не передающих ударения. В любом акцентированном памятнике XVI — XVII вв. встречаются пропуски ударения, но их количество и причины различны.

Знак ударения не ставится почти никогда, если сама подударная гласная в силу сокращения (например, под титлом) не выписана. У части писцов встречаются сознательные пропуски надстрочных знаков в словоформах, где ударение колебалось.

На старопечатную систему в способе применения надстрочных знаков отчасти опираемся и мы в диссертационном исследовании.

Особое место в акцентологии и фонологии занимают труды.

B.В.Колесова. Описывая историю русского ударения, он пользуется методом внутренней реконструкции: восстанавливает именную акцентуацию с учетом фонетической, морфологической системы древнерусского языка. В. В. Колесов выделяет три этапа акцентных преобразований: 1) середина X — середина и конец XIII вв. (закладываются предпосылки всех дальнейших изменений) — 2) XVI — XVII вв. («морфонологизация» свободного подвижного ударения) — 3) середина XIX века и по настоящее время (взаимодействие литературных и диалектных систем).

Среди трудов современных лингвистов следует обратить внимание на работу шведа Стенсланда JIapca «Русская акцентография. Правила и тенденции в употреблении надстрочных знаков в русских рукописях преимущественно XV.

1 Зализняк А. А. От праславянской акцентуации к русской / А. А. Зализняк. — М., 1985. — С.200.

2 Там же, — С. 201. и XVI вв." (Lund, 1997). Это исследование интересно тем, что автор объединяет в нем все диакритические знаки, встречаемые в памятниках указанного времени, оговаривает возможные графические варианты и случаи смешения, отмечает функции каждого из них. Ученый делит все надстрочные символы на знаки ударения, сокращения и придыхания. Указывая на трудности при интерпретации акцентировок, ученый отмечает, что для плодотворного акцентографического анализа следует исходить из функциональной нагрузки каждого знака, то есть «что нет в принципе „лишних“ надстрочных знаков».1 В частности, оксия могла отмечать в северных рукописях не только ударение, но и «качество гласного, его напряженность или дифтонгичность». В других системах она «могла передать интенсивный характер гласного после j, безотносительно к месту ударения».2.

JI.K. Цеплитис серьезно исследовал один из разделов фонологиипросодию. Автор делает попытку комплексного (системного) анализа интонации, определяя ее как «совокупность суперсегментных средств, обладающих семантикой и занимающих относительно независимое положение среди других языковых средств, например, лексических, грамматических».3.

В основе исследования лежат три метода: 1) лингвоакустический (выявление элементов интонации и описание их лингвоакустических свойств) — 2) семантический (определение конкретных значений, выражающихся посредством интонации) — 3) функциональный (раскрытие основных интонационных функций). В качестве главных функций ученый выделяет семантическую, синтаксическую, стилистическую. Такой системный анализ.

1 Стенсланд Л. Русская акцентография. Правила и тенденции в употреблении надстрочных знаков в русских рукописях преимущественно XV и XVI вв. / Л. Стенсланд. — Lund, 1997. — С. 80. «Там же. — С. 17.

3 Цеплитис Л. К. Анализ речевой интонации / Л. К. Цеплитис. — Рига, 1974. — С. 5. позволяет представить явление языка наиболее полно и отвечает современным принципам исследования материала.

Среди исследователей, продолжающих решать акцентологические проблемы, можно назвать В. А. Редькина, Т. Г. Хазагерова, А. Д. Кривоносова, Е. А. Аксенову и других.

Что касается одного из основных понятий нашей работы — категории ритма, то эта тема во многом еще остается неизученной. Причем обходят ее вниманием как лингвисты, так и литературоведы. В результате в научной литературе обсуждение вопроса о ритме стало затухать.

Всем понятно, что «всякое и каждое произведение речи всегда обладает ритмом».1.

В дискуссиях по поводу собственно речевого, текстового ритма можно заметить развитие полемики от вопроса о ритме прозы до ритмики разножанровых прозаических текстов.

В начале XX века относительно этой проблемы сложился двоякий подход: 1) просодический, опирающийся только на звуковую оболочку и отрицающий возможность участия в ритмообразовании других уровней языка- 2) синтаксический, уделяющий внимание лишь лексико-синтаксическим средствам.

Комплексного анализа этой языковой категории по существу до сих пор нет.

Среди литературоведческих работ можно отметить исследования Н. М. Фортунатова. «Ритм художественной прозы, по-видимому, должен рассматриваться с точки зрения одной из главных своих функций, — как важнейший фактор формообразования, способствующий возникновению.

1 Ножин А. А. Проблемы теории публичной речи: Автореф. дис.. докт. филол. наук / Ножин А. А. — M., 1974. -С.56. законченной, строго упорядоченной, замкнутой системы".1 Изучая ритм чеховской прозы, ученый приходит к выводу о его близости ритму музыки и архитектуры. «По сути дела восприятие ритмической организации художественной прозы, с ее спадами и подъемами, напряженностью и ослабленностью определенных состояний, родственно восприятию музыкального произведения». Он упоминает о том, что Д. Шостакович воспринимал повесть А. П. Чехова «Черный монах» как вещь, построенную в сонатной форме.

Вообще в литературоведении ритм рассматривается как ритм сюжетных построений, ритм образов, ритм повторяющихся структур и т. д.

О содержательной стороне этой категории на примере поэтических текстов писал Е. Г. Эткинд. Он соотносил с понятием ритм «все регулярные композиционно значимые повторы».3 Литературовед выделяет около 20 видов ритма. «Как всякий элемент поэтической формы, ритм участвует в конструировании содержания. Содержателен ритм в целом, в сопряжении и соотношении всех его видов. Ритм сопоставляет явления близкие и далекие, сходные и противоположные, относящиеся к области логического и эмоционального, материального и духовного, низкого и высокого, прозы и поэзии».4 Эткинд отрицает близость поэтического ритма прозаическому, музыкальному, архитектурному и т. д.

Классическими в литературоведении работами по ритмической организации текста стали исследования Б. Томашевского. Ученый предлагает разграничивать понятия «речевой ритм» и «художественная ритмичность». Фортунатов Н. М. Ритм художественной прозы / H.M. Фортунатов // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974.-С. 173.

2 Там же.-С. С. 185.

3 Эткинд Е. Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания / Е. Г. Эткинд // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 104.

4 Там же.-С. 120.

Первым занимается лингвистика, вторым — поэтика. «Ритмом вообще мы называем систему последовательно сменяющихся во времени сравнимых между собой явлений».1 Причем промежутки времени должны быть достаточно кратки, чтобы эта последовательность воспринималась как единый ряд, но и в то же время достаточно продолжительны, чтобы не воспринимались в виде неразличимого процесса.2.

Ритм по своей природе может быть разным (звуковым, зрительным и т. д.), но, как указывает ученый, обязателен момент сравнимости, что выражается в делении явлений на 2 класса — слабые и сильные (например, ударный и безударный слог).3.

Этой же проблеме посвящена работа А. В. Чичерина «Ритм образа» (М., 1973). По его мнению, «ритм: внутреннее строение идеи, образа, художественного строя, эстетическая основа искусства слова».4 Этот вопрос изучается автором на широком текстовом материале (Бальзак, Пушкин, Тургенев, Флобер, Толстой). «Как в архитектуре и живописи, ритм в основе образа и системы оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии, смыкаясь с идеей особенно прочно».5 Подчеркивается содержательная сторона этой категории. «Расположение ударных и неударных слогов выполняет свою служебную роль, но сущность ритма не определяет «.». 6 Ритм каждого отдельного образа и создает многообразие ритмов произведения.

Вопросами ритма занимаются и лингвисты. Н.В. ЧеремисинаЕниколопова в «Законах и правилах русской интонации» (М., 1999) в качестве Томашевский Б. Ритм прозы («Пиковая дама») / Б. Томашевский // О стихе. — Л., 1929. — С. 257.

2 Там же.-С. 257.

3 Там же.-С. 258.

4 Чичерин А. В. Ритм образа / А. В. Чичерин. — М., 1973. — С. 6. 5 Там же. — С. 5.

6 Там же. — С. 206. основной ритмической единицы выделяет синтагму, поскольку это «единица семантико-синтаксическая и интонационная, имеющая физиологически обусловленный и закономерно повторяемый ритмический статус».1.

Наряду с этим в качестве вспомогательных ритмических единиц выделяется фонетическое слово и предложение.

Ритм речи имеет сложную, многоуровневую организацию, и можно говорить о своеобразной иерархии речевых ритмов — прежде всего о слоговом, словесном, синтагменном".2.

В художественном тексте синтагмы образуют ритмические фигуры. Таких фигур 3: 1 тип — акцентная равноместность (последовательно расположенные фонетические слова имеют ударение на одном и том же слоге) — 2 типнарастающий акцентный ряд (число предударных слогов последовательно и постепенно увеличивается) — 3 тип — убывающий акцентный ряд (число предударных слогов в каждом из соседних фонетических слов постепенно уменьшается). В стихотворной речи сосуществуют, по мнению ученого, 2 ритмические организации — синтагменный (смысловой) ритм и метроритм. Если последний достаточно изучен, то первый практически нет.

Л.В .Златоустова в качестве основной (первичной) единицы ритма предлагает считать «фонетическое слово или ритмическую структуру».3 «Принципиально важны для определения типа ритмической структуры оказываются место ударения в структуре, количество слогов, их место по отношению к ударному слогу, маркеры консонантных и вокальных элементов, типичные для концов и начал фонетических слов, позволяющие определить их.

1 Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации / H.B. Черемисина-Ениколопова. — М., 1999.-С.48.

2 Там же. — С.40.

3 Златоустова Л. В. Интонация и просодия в организации текста / Л. В. Златоустова // Звучащий текст: Сб. научн. статей.-М" 1983.-С. 14. границы. Фонетическое слово при конкретной речевой реализации имеет план лексико-семантическое значение словоформы или последовательности словоформ. Такой подход позволяет описать содержание и просодическую организацию текста в их единстве".'.

Ученый отмечает, что в лингвистике до сих пор не решен вопрос о том, к какому уровню языка следует отнести категорию ритма. Автор считает, что это в большей степени просодическая категория.

Смысловой подход к ритму отражен в диссертационном исследовании С. В. Прокопенко «Смысловая функция ритма в тексте (исследование на материале прозаических текстов немецкого и русского языка)».

Основная идея текста, смысл текста находится не в знаках, составляющих текст, и не в мелодиях и интонациях, создающих ритмическое впечатление звучащего речевого потока " .". Основная идея, смысл текставсегда в сознании (мозгу) того, кто взаимодействует с конкретным текстом при его порождении или восприятии. А потому, осуществляя свою структурирующую функцию, ритм организует текст таким образом, чтобы подчинить его выражению той идеи (смысла), который туда вкладывает автор (соответственно, при восприятии процесс принимает обратную направленность), в чем, согласно нашей системе представлений, и состоит базовая — смысловая — функция ритма в тексте". Впервые, пожалуй, столь глубоко в лингвистике исследуется взаимосвязь ритма и смысла с выходом на проблему онтологического и гносеологического статуса смысла, проблему сознания, в том числе и языкового и так далее. Златоустова Л. В. Интонация и просодия в организации текста / Л. В. Златоустова // Звучащий текст: Сб. научн. статей. -М., 1983.-С. 15. Прокопенко С. В. Смысловая функция ритма в тексте (исследование на материале прозаических текстов немецкого и русского языков): Дис.. канд. филол. наук / Прокопенко С. В. — М., 1995.-С.56.

Категории ритма посвящены труды Г. Н. Ивановой-Лукьяновой, В. В. Потапова, A.M. Антиповой, A.M. Пешковского и других.

Интерес к лингвистике текста в XX веке не может оставить без внимания проблему ритма, поскольку ритм выполняет смыслообразующую, текстообразующую, стилеобразующую и структурообразующую функции. I.

Заключение

.

К межтекстовым языковым параметрам древнерусского ударения в данных диакритики, то есть к тому, чем мог быть выделен ударный звук, следует отнести: тон гласного (псиль над исконно долгими и краткими при регулярном расхождении его позиций с современным символом ударения) — количество гласного (псиль избирателен к исконно долгим и кратким) — прикрытость гласного (псиль над потенциально йотированными или нестяженными гласными) — менее явно — сила звучания гласного (псиль над исконно долгими и краткими гласными при факультативном совпадении его положения с местом современного знака ударения).

Употребление дасии подтверждает и уточняет сообщенные основы выделения в восточнославянском ударного звука: тон гласного (дасия над исконно долгими и краткими при несовпадении ее позиций с местом современного символа ударения) — количество гласного (дасия избирательна к исконно долгим и кратким звукам) — прикрытость гласного (дасия над потенциально йотированными или нестяженными гласными) — менее явносила звучания гласного (дасия над исконно долгими и краткими при эпизодическом соответствии ее положения с местом современного знака ударения).

Прослеживается тяготение к фонетическому типу ударения.

К межтекстовым языковым параметрам ударения XVII века есть основания отнести: силу звучания гласного (оксия над неконечными исконно долгими и особенно краткими при регулярном совпадении ее положения с местом современного символа ударения) — тон гласного (оксия над неконечными исконно долгими и особенно краткими при эпизодическом расхождении ее позиций с местом современного знака ударения) — количество гласного (оксия преобладает над исконно долгими).

Использование варии проясняет и перегруппировывает названные основы выделения в XVII веке ударного звука: тон гласного (вария над конечным исконно кратким и особенно долгим при более регулярном расхождении ее позиций с местом современного знака ударения) — силу гласного (вария над конечными исконно краткими и особенно долгими при последовательном соответствии ее положения с местом современного символа ударения) — количество гласного (вария доминирует над конечными исконно долгими).

Употребление каморы подтверждает и еще раз перегруппировывает сообщенные основы выделения в XVII веке ударного звука: количество звука (камора регулярна над исконно краткими) — тон звука (камора над исконно краткими и особенно долгими при несовпадении ее положения с местом современного символа ударения) — сила звука (камора над исконно краткими и особенно долгими при менее последовательном соответствии ее позиций с местом современного знака ударения).

Просматривается тяготение к словесному и фразовому ударению.

К внутритекстовым речевым параметрам ударения XVII века в данных «Жития протопопа Аввакума»: количество гласного (из всех гласных несущими ритмовертикали выступают регулярно л, и, о) — сила звучания гласного (в «увлекаемых» ритмовертикалями формах позиция ударения обычно не расходится с местом его современного символа) — тон гласного (в организующих ритмовертикали формах просматриваются отголоски старого акута — если ударение на исконно долгом в проекции на современность остается неподвижнымнового акута — если ударение на исконно кратком тоже оказывается неподвижным).

Ведущая ритмовертикаль л тяготеет к началу строк, то есть к тематической области синтагмфакультативная ритмовертикаль о ориентируется на конец строк, то есть на рематическую зону синтагмэпизодическая ритмовертикаль и явно тяготеет к концу строк.

Сообщенная продуктивность и тема-рематическая распределенность ритмовертикалей показывает перспективность для текстообразования ритмомеханизма л. Следовательно, в отличие от языка в речи произошла нейтрализация разных фонем в пользу одного звука л.

Неодинаковый текстообразующий потенциал трех ритмовертикалей подтверждается и разным диапазоном их речевых корреляций с иными семантико-структурными моделями построения текста. Максимальные в этом плане возможности остаются у ритмомеханизма л, который координирует с антропоцентрацией, фактоцентрацией. Меньшие возможности у ритмомодели и, которая соотносится с фактоцентрацией. Минимальные возможности у ритмомеханизма о, не коррелирующего определенно с какой-либо другой семантико-структурной моделью развертывания текста.

Принятие на себя только тремя гласными л, о, и текстообразующей. функции в плане ритма и присутствие в текстовых единствах не всех трех, а одной ритмической вертикали л с подключением или о, или и повлекло за собой уменшение и стабилизацию протяженности строк до 9−11 слогов, в недрах чего просматривается последующее силлабическое стихосложение.

Данные «Повести о Зосиме и Савватии» проясняют сходное и специфическое во внутритекстовых речевых параметрах ударения XVII века: количество гласного (из всех гласных несущими ритмовертикали являются последовательно исконно долгий л, о, 6, и) — тон гласного (в создающих ритмомеханизмы формах прослеживаются отголоски старого акута — если ударение на исконно долгом в проекции на современность неподвижнонового акута — если ударение на исконно кратком осталось неподвижнымстарого циркумфлексах — если ударение на исконно кратком в проекции на современность подвижнонового циркумфлекса — если ударение на исконно долгом осталось подвижным) — сила звучания гласного (в организуемых ритмовертикалями формах положение ударения чаще не расходится с местом его современного знака).

Очевидно, что «Повесть о Зосиме и Савватии» полнее отражает традиции книжно-славянского письма. Это видно по большему числу ритмомеханизмов, рельефности количественных и интонационных параметров выделения ударного гласного, некоторой погашенности признака силы гласного в этом плане, эшелонированному распределению вертикалей как ритмических опор начала, середины и конца строки. Вместе с тем, подчиняясь общим процессам развития текстообразования в отношении ритма, «Повесть» проясняет и те тенденции, которые обнаружены в «Житии протопопа Аввакума».

Ведущей в данных «Повести» остается ритмовертикаль л. Но она тяготеет уже не только к началу строк, то есть тематической области синтагм, и концу строк, то есть к рематической зоне синтагмболее редкая ритмовертикаль о ориентируется на середину и конец строкне частотная ритмовертикаль е также ориентируется на середину и конец строкэпизодическая ритмовертикаль и тоже тяготеет к середине и концу строк.

В названной продуктивности и тема-рематической направленности ритмовертикалей по-прежнему видна перспективность для текстообразования ритмомеханизма л и нейтрализация разных фонем языка в пользу одного звука речи д.

Неодинаковые текстообразующие возможности четырех ритмовертикалей «Повести» подкрепляются разным «репертуаром» их речевых корреляций с другими семантико-структурными механизмами развертывания текста. Максимальные потенции видны у римовертикали д, которая координирует с фактоцентрацией, темпоцентрацией, антропоцентрацией. Минимальные возможности у ритмомеханизмов о, 6, и, которые явно не коррелируют с какой-либо одной моделью развертывания текста.

При этом в «Повести» активна темпоцентрическая модель построения текста в отличие от «Жития», где доминирует антропоцентрический механизм развертывания текстового единства.

Приобщение в «Повести» уже четырех гласных к текстообразующим ролям в отношении ритма и присутствие во фрагментах из нее не одной, а нескольких ритмических фокусировок влечет за собой увеличение протяженности строк до 11−14 слогов, в чем не так явно, как в «Житии», но все же достаточно определенно распознается дальнейшее силлабическое стихосложение.