Драматургия Сэма Шепарда и некоторые проблемы постмодернистской эстетики

Долгие годы отечественное театроведение было фактически изолировано от мирового театрального процесса, и в частности, от американской театральной практики. Социально-политическая ситуация в стране диктовала свои условия и в культуре, которая рассматривалась как важнейшее идеологическое оружие.

Возможно, именно это повлияло на то, что в русском театроведении сформировалась некая схема развития американской драматургии, которую в исторической последовательности можно сформулировать так: Юджин О’Нил, Теннеси Уильяме, Артур Миллер и Эдвард Олби. Дальше цепь обрывается, заканчиваясь, таким образом, ведущими драматургами 60-х. Хотя Олби продолжает писать (с большим успехом прошла на Бродвее его пьеса «Три высокие женщины в голубом» 1992), тем не менее сам он (по манере письма, по форме и проблематике своих произведений) является в первую очередь представителем поколения шестидесятых, именно на эти годы пришелся пик его творчества. Таким образом, порой создается ложное впечатление, что традиция классической американской драматургии прервалась. На русском языке пока не существует серьезных театроведческих работ, посвященных творчеству таких известных современных американских драматургов, как Дэвид Мамет, Огуст Уилсон.

Самым ярким представителем современной американской драматургии можно без преувеличения назвать Сэма Шепарда, драматурга, признанного живым классиком, написавшего более сорока пьес. Вполне естественно, что его творчество заслуживает самого пристального внимания, оценки и основательного театроведческого анализа. Ведь Шепард один из самых плодовитых драматургов современной Америки ибез анализа его произведений и их постановок попросту нельзя воспроизвести панораму театральной жизни Соединенных Штатов.

С другой стороны, анализ драматургии Шепарда позволит решить ряд важных социокультурных проблем, в частности, таких, как театр и особенности психологии и национального сознания американского народа, театр и особенности восприятия спектаклей, образ мыслей — менталитет различных региональных слоев и демографическйх групп, отраженные в драматургии Шепарда.

Отдельные публикации, посвященные творчеству Шепарда, выходили и на русском языке. Были переведены и опубликованы некоторые пьесы драматурга. Так, в журнале «Современная Драматургия» в 1990 г. под названием «Где-то в Америке» была напечатана его пьеса «Проклятье голодающего Toiacca"(„Curse of the starving class“)1, а в журнале „Театр“ за 1991 г. — пьеса „Истинный запад“ („True West“)2, ряд произведений был переведен и выпущен вааповскими изданиями. Однако следует заметить, что кроме вааповских и периодических изданий, на русском языке Сэм Шепард не публиковался. Ни его пьесы, ни его проза (Сэм Шепард издалтри сборника рассказов: „Ястребиная луна“, „Мотель Крониклс“,•2"Курсируя по раю»).

Что же касается непосредственно критической литературы о драматурге, то помимо комментариев к опубликованным пьесам, и краткой информации о Шепарде, которую можно почерпнуть в книге В. Вульфа «От Бродвея немного в сторону"4, в статье Т. Бутровой «Американский театр протеста в контексте общественного движения 60-х"5 и в статье1 Шепард, Сэм. Где-то в Америке // Современная драматургия. 1990.№ 2.

2 Шепард Сэм. Истинный Запад // Театр. 1991. № 3.

3 В оригинале: Hawk moonMotel ChronicalsCruising paradise.

4 Вульф В. От Бродвея немного в сторону. М.:Искусство, 1982.

5 Бугрова Т. Американский театр протеста в контексте общественного движения 60-х // Борьба тенденции в современном западном искусстве. М.: Наука, 1968.

М.Кореневой «Драматургия американского авангарда 60-х"6 (при этом все эти материалы появились в то время, когда многие популярные пьесы Шепарда еще не были написаны), самой полной статьей о Шепарде,' написанной на русском языке, можно считать работу В. Бернацкой «Эволюция таланта», опубликованную в сборнике ВГБИЛ «Современнаязарубежная драматургия"7. Эта небольшая статья написана В. Бернацкой, в».первую очередь, с целью познакомить российского читателя с ведущим американским драматургом современности. Публикация, по сути, состоит из небольших аннотаций ряда пьес Сэма Шепарда и их оценки американской критикой. Отдельные пьесы драматурга рассматриваются в строго хронологической последовательности. При этом, рисуя портрет Шепарда — драматурга, автор не ставит своей задачей рассмотреть отдельные тенденции творчества Шепарда, не стремится дать анализ конкретным произведениям драматурга, не включает его пьесы в контекст развития всей американской драмы и театральной практики, в том числе в 60-е — 70-е годы. Но свою задачу статья В. Бернацкой выполняла — знакомила читателя с новым именем и давала краткий обзор творчества драматурга. Отсутствие глубоко театрального анализа произведений Шепарда может объясняться в какой-то мере и тем, что на русской сцене его произведения практически не ставились, а если и ставились, то успеха, как правило, не имели.(Достаточно вспомнить неудачу БДТ со спектаклем по пьесе «Истинный запад».) На Западе картина складывается принципиально иная. Пьесы Шепарда идут по всей стране, и количество написанных о нем монографий, статей и диссертаций, вероятно, уже превысило цифру 100. Учитывая развитие и влияние новых технологий, отмечу, что и6 Коренева М. Драматургия американского авангарда 1960;х -77. Обзор // Современная художественная лит-ра за рубежом. 1976.№ 2.

7 Бернацкая В. Эволюция таланта // сб. ВГБИЛ «Современная зарубежная драматургия. М., 1994. пользователи Интернета имеют возможность почерпнуть немалую информацию о Шепарде, о его биографии и библиографии, о последних и будущих премьерах его произведений. На одном из сайтов мне удалось' обнаружить целую книгу, посвященную творчеству драматурга8.

Одной из первых монографий, посвященной драматургу стала книгаЭллен Оумано «Сэм Шепард: Жизнь и творчество Американского"9мечтателя».

Встречаясь с друзьями Шепарда, его партнерами по работе, Эллен Оумано смогла описать бурную биографию драматурга, который начал свой творческий путь в 19 летиз официанта и барабанщика превратился постепенно в драматурга, режиссера и киноактера. Пьесы Шепарда, Эллен Оумано включила в общую хронологическую канву жизни своего героя. Анализ проблематики и поэтики драматургически произведений Шепарда как таковой отсутствовал, однако поскольку его пьесы, как правило, исключительно автобиографичны, собранный Эллен Оумано материал трудно переоценить, особенно принимая во внимания, что это было первой полноценной биографией драматурга.

В 1992 году вышло сразу две монографии, посвященные Шепарду. Обе книги названы предельно лаконично «Сэм Шепард». Одна написана педагогом Йельского Университета Дэвидом ДеРозом10.

Вторую выпустил американский исследователь — Мартин Такер.11. Обе монографии, как и книга Эллен Оумано, сконцентрированы в первую очередь на описании биографии Шепарда, причем если книга Де Роза любопытна для театроведческой науки авторским оригинальным анализом произведений драматурга, то в книге Такера драматический анализ подменяется пересказом пьес Шепарда. Обе книги, делая акцент, в первую8 «Sam Shepard and samoidentification».

9 Oumano, Ellen. Sam Shepard: The Life and Work of an American Dreamer. NY., 1986.

10 De Rose, David J. Sam Shepard. NY., 1992. очередь на жизни драматурга, не пытаются рассмотреть его творчество вконтексте эстетических исканий современного американского театра.

Пытается найти и описать тенденции развития современной американской’драматургии и офф-Бродвейского театра Дорис Авербах в книге «Сэм12Шепард, Артур Копит и Офф-Бродвейский театр». О каких-то аспектахтворчества драматурга можно почерпнуть информацию в книге Джона• ¦Орра: «Трагикомедия и современная культура: 'пьесы и спектакли от13Беккета до Шепарда» выпущенную также в 1992 году.

Наиболее интересными следует считать ряд статей, опубликованных о Шепарде в ежеквартальном издании «Современная Драма», специальный выпуск журнала Performing Arts Journal под ред. Бони Маранка"Американский мечтатель", полностью посвященный Сэму Шепарду, и, наконец, опубликованный в 1993 г. под ред. Леонарда Вилкокса сборник статей различных критиков, посвященных пьесам Шепарда.14.

Одной из самых фундаментальных статей о Шепарде представляется очерк известного американского театроведа К.В. Е. Бигсби, который он поместил в своей книге «Современная Американская Драматургия 1945 — 1990"15. Здесь Шепард оказался в почетном соседстве с О’Нилом, Уильямсом, Миллером, Олби. Само это уже поставило Шепарда в контекст развития классической американской драматургии. На сравнительно небольшом объеме очерка автор смог суммировать и показать основные тенденции и мотивы творчества Шепарда. Начиная статью с мысли Питера Брука о том, что «театр является тем местом, где может проявиться невидимое, что «все мы знаем, что жизнь, как правило, очень трудно11 Tucker, Martin. Sam Shepard. NY., 1992.

12 Auverbah, Doris. «Sam Shepard, Arthur Kopit and Off-Broadway theater».

13 Orr, John. Tragicomedy and Contemporary Culture: Play and Performances from Bekett to Shepard., Ann Arbor., 1992.

14 Rereading Shepard: contemporary Critical Essays on the Plays of Sam Shepard / ed. by Wilcox Leonard St. Martin Press., 1995. уловить" и что в значительной степени объяснить различные искусства можно именно их способностью выявлять и представлять невидимое через ритмы и образы"16, Бигсби показывает, как эту мысль отражает всем своим' творчеством, начиная с самых ранних, экспериментальных своих пьес, Сэм Шепард.

Сравнивая драматургические произведения Шепарда с пьесами О’Нила, Миллера, Олби, Бигсби анализирует," насколько по-новому преломились в творчестве драматурга столь характерные темы американской драматургии, как семья, образ Америки, проблемы самоидентификации, конфликт поколений. Отмечая влияние музыки на литературный стиль Шепарда, в частности идеи Керуака о джазовой структуре текста и характеров, Бигсби говорит о не-линеарной наративности пьес драматурга.

17Бигсби проводит мысль о том, что Шепард «был продуктом 60-х» и раскрывает взаимосвязь и влияние театральной практики на работу драматурга.

Критик смог, избежав пересказа пьес Шепарда, обобщить весьтворческий опыт драматурга (к 1994 г.), обрисовать основные идеи и темы, присущие Шепарду, показать стилистические особенности его почерка, дать глубокий, истинно театроведческий анализ отдельным егопроизведениям. Нельзяобойти вниманием и книгу театроведа из Цинцинатти — Линды Харт18"Метафорические сцены Сэма Шепарда", изданную в 1987 году.

По сути, книгу Линды Харт можно разделить на три основные части: ранние пьесы драматурга («Ковбои #2», «Чикаго», «Ла-Туриста», «Зуб15 Bigsby C.W.E. Sam Shepard: imagining America // Bigsby C.W.E. Modern American Drama 1945;1990. Cambridge University Press, 1994.

16 Ibid, p.162.

17 Ibid, p. 171.

18 Linda Hart. Sam Shepard’s Metaphorical Stages. New York Westpost, Connecticut, London. 1987. преступления") — пьесы более поздние («Проклятье голодающего класса», «Погребенное дитя», «Настоящий Запад», «Безумец для любви», «Ложь ума») — которые автор объединяет названием «перевернутый реализм"-' сценические и кино — работы Шепарда, как актера. В отличие от Бигсби, который рассматривает творческий опыт Шепарда, в целом, а разбирая его конкретные пьесы непременно смотрит на них с точки зрения всеобщего контекста развития американской драмы, Линда Харт, как впрочем и большинство американских исследователей рассматривает пьесы Шепарда изолированно, одну за другой. Если Бигсби, отмечая многоплановость художественной натуры Шепарда, пишет о том, как разные грани его таланта проявляются и в драматургии, то в книге Линды Харт Шепард-драматург и Шепард-актер существуют как бы параллельно, никак не пересекаясь. Не рассмотрены в книге и сценические воплощения произведений Шепарда. Американская критика, в целом, не считает нужным прослеживать жизнь той или иной пьесы на театральных подмостках. В лучшем случае упоминаются первые постановки произведений.

Тем не менее, надо отметить, что сам анализ пьес, предлагаемый Линдой Харт, вполне самобытен и интересен. Если о позднейших произведениях Шепарда, о его т.н. «семейной трилогии» написано довольно много, то ранние пьесы Шепарда, на которых, по сути, он и отрабатывал не только свое перо, но и основные темы своего творчества, критики как правило опускают, не придавая им особого значения. Здесь нельзя не отметить заслуг Линды Харт, которая дала, вероятно, один из самых глубоких в американской критике анализов этих произведений.

На интерес к творчеству драматурга указывает и переиздание (первое издание — 1987 г.) дополненной монографии Дона Шюи «Сэм Шепард"19.

19 Shewey, Don. Sam Shepard. First Da Capo Press edition, 1997.

Книга представляет собой добротную и подробную биографию драматурга, подобно книгам Такера и Де Роза (впрочем последние две были написаны позже — логичнее было бы написать, что они подобны книге Шюи). Тем не' менее, для данного исследования, включенный в книгу материал можно назвать буквально бесценным, поскольку именно и только в этой книге (помимо статей периодики) можно почерпнуть информацию о последних годах творчества драматурга, в частности о фестивале пьес Шепарда, организованном в Нью-Йорке в 1996 году театром Сигначер.

Подводя итог вышесказанному, надо сказать, что, несмотря на огромное количество книг, интервью, журнальных и газетных статей о Сэме Шепарде, ни в периодике, ни в монографиях, ни в диссертациях американских аспирантов (о Шепарде написано около 60 диссертаций в различных университетах Америки) не делалась попытка рассмотреть творчество Шепарда не только под углом определенных социальных проблем Америки или в контексте Офф-Офф-Бродвейского театра, но как отражение современной эстетической мысли и мирового культурного процесса в целом.

В данном же исследовании автор выдвигает гипотезу о том, что особенности драматургии Шепарда, его идеи и образы, язык и структура его пьес тесно связаны с таким явлением современности как постмодернизм.

Причем, как каждый настоящий, большой стиль, подобно Барокко или Романтизму, Постмодернизм охватил все области человеческой культуры, проявил себя в различных видах искусства, нашел свое отражение в современной повседневной жизни, отринул старые ценности и создал свое особое мировоззрение.

Сам термин «постмодернизм» достиг России с большим опозданием и вызвал огромное количество дискуссий, споров, круглых столов, гдеотечественные критики пытались дать свое осмысление и понимание этого явления. На Западе споры о нем отгремели еще в конце семидесятых. У нас этот термин впервые начал употребляться всего несколько лет назад. Он' стал настолько модным и распространенным, что приобрел даже некоеодиозное звучание. «К сожалению, «постмодернизм» — термин годный «а20tout faire» — пишет Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени Розы». Слово «постмодернизм» у нас не расшифровывают и не пытаются объяснить. Впрочем, и на Западе нет единого мнения. Одной из причин чему то, что как считает ряд критиков (Бертанс, Хоффманн, Брадбюри) — Постмодернизм не есть монолитное явление. Умберто Эко даже сомневается, не является ли вообще постмодернизм лишь видом маньеризма, свойственного каждой эпохе.

Основываясь на этом предположении итальянского писателя, некоторые критики стали развивать теорию о том, что постмодернизм и авангард есть два пути движения и развития культуры и искусства.

Когда Новое искусство полностью отвергает принципы, идеалы и образы предшествующего стиля, то это авангард, а когда Новое искусство лишь ассимилирует идеи прошлого, цитирует их по-своему в новом контексте, то тогда это постмодернизм. Однако такая трактовка постмодернизма не кажется мне достаточно основательной. В ней постмодернизм рассматривается слишком узко. {Тогда как ясно, что в современном языке слово «Постмодернизм» стало обозначать некое Новое глубинное явление, затрагивающее в первую очередь основные вопросы метафизики, о бытие, о действительности, о месте человека в этом мире) Ыераб Мамардашвили в статье «Вена на заре XX века» выразил мнение, что «сейчас очень модно употреблять слово постмодернизм. Хотя ясно, конечно, что никакого постмодернизма не существует и существовать20 Эко У. Заметки на полях „Имени Розы“ // Ино9транная литература. 1988. № 2. С. 101.не может, потому что если я — в этой точке нового, вспыхивающегопламени, которым сейчас обжигается форма, то в этой точке нет никакогобудущего, никакого после. Это — вечность, динамическая вечность, а не’какой-то предмет, пребывающий во времени и как бы плывущий по волнамвремени и не меняющийся — ив этом смысле вечный. Такого предмета 21нет.». И по-своему он, конечно, прав, термин, по сути, тавтологичен. лНо• - -если родилось слово, то должно оно обозначать и какое-то явление.

Определенную помощь в понимании того, что же такое «Постмодернизм», может оказать попытка чисто хронологически проследить становление этого термина. В первом номере журнала «Иностранная литература» за 1994 год опубликована целая подборкаматериалов о постмодернизме. Там среди прочих статей можно прочитать22отрывки из книги Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние». Именно после выхода этой книги в 1979 году в Европе стали серьезно обсуждать феномен Постмодернизма — не как архитектурного стиля или литературного течения, но как появление своеобразного мировоззрения Новейшего времени.

Естественно, что сегодня мы уже не вкладываем в него тот смысл, который вкладывали в него искусствоведы в тридцатые и сороковые годы (Фредерико де Ониз «postmodernismo» (1934), Дадли Фите «post-Modern'^ 1942)). Американский поэт Рэндал Джерелл употребил термин «постмодернизм» в 1946 году для обозначения особого стихотворного стиля, к которому отнес сочинения Роберта Лоуэлла. Вообще долгое время постмодернизм считался исключительно американским явлением. Именно так уже в конце пятидесятых — начале шестидесятых рассматривали его американские критики Ирвинг Хоуэ и Харри Левин. Оба они полагали, что21 Мамардашвили М. Вена на заре XX века // Мамардашвнли М. Как я понимаю философию. М., 1992. С. 395.

22.См.: Иностранная литература. 1994.№ 1. 4постмодернизм есть своего рода отход от Модернизма, и представляет23собой «анти-интеллектуальное течение». Постмодернизм представлялся как особое ментальное состояние американского общества, утратившего' после войны веру в светлые идеалы прогресса, общества, не желающего больше подчиняться установленным традициям. Лесли Фидлер (другойамериканский критик, обратившийся к проблеме постмодернизма уже в"середине шестидесятых) и Сюзан Зонтаг, для которых постмодернизм означал не просто отход, но и полный разрыв с Модернизмом, тяготеющим к элитарности и интеллектуализму, видели в этом исключительно положительные стороны. Постмодернизм воспринимался в те годы в контексте общего протеста американской контр-культуры 1950;х против сексуальных, социальных и интеллектуальных запретов. Творчество постмодернистов рассматривалось как чисто интуитивное отрицание ценностей и идей Модернизма. Сейчас под влиянием философских трудов таких мыслителей, как Деррида, Бодрияр, Лиотар, постепенно забывается об изначально американском происхождении этого явления.

Можно услышать мнение, что как искусство усталости и истощения Постмодернизм не мог появиться нигде кроме, как в Европе. Между тем, интересна и другая точка зрения, которую высказывает, в частности, немецкий критик Андреас Гюйссен. По его мнению, Постмодернизм не мог развиваться в Германии, потому что Германия в послевоенные годы пыталась восстановить подавленный модернизм. Во Франции же Постмодернизм развивался в тесной связи с модернизмом, не противопоставляя себя ему. Но в Соединенных Штатах авангард должен был выступить антагонистически по отношению к послевоенному периоду, 23. Цит. no: Bertens, Hans. The postmodern Weltanschaung and its relation with Modernism: An introduction Survey // Approaching postmodernism /ed.by Douwe Fokkema & Hans Bertens. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1986. P.l.в котором официально доминировал модернизм.24 Позже в трудах Ричарда Вассона и Ихаба Хассана постмодернизм предстал как интеллектуальная оппозиция Модернизму. Ихаб Хассан попытался суммировать основные' отличия постмодернизма: «ИграСлучай- /./Истощение /Тишина-/./ Несозидание/Деконструкция-/./ ОтсутствиеРассеяниеТекст/Интертекст-25Компиляция- /./Анти-нарративность- /./ИронияНеопределенность-Для Арнольда Тойнби (он заговорил о постмодернизме — «Post-Modern» еще в 1947 году) и для Чарльза Олсона постмодернизм представлялся новым этапом в развитии западной культуры, начавшемся еще в 1875 году. Как пишет Ролан Барт в статье «Нулевая степень письма»: «Примерно около 1850 года произошли и совпали три новых великих исторических события: демографический взрыв в Европепереход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменовавший развитие современного капитализма, и, наконец, последовавший за июньскими днями 1848 года раскол французскогообщества на три враждующих класса, иными словами — бесповоротное26крушение всех либеральных иллюзий» .

Трудно, если не невозможно определить сущность того, что называют Постмодернизмом. Во многом еще и потому, что сами постмодернисты одним из важнейших моментов своей философии полагают сомнение и сознательно не хотят приходить к однозначному ответу, к единой трактовке. Казалось бы, что в самой идее сомнения как одного из важнейших и первейших моментов философствования нет ничего нового. Ведь о Сомнении говорил Сократ. И Декарт в своем известном труде «Первоначала Философии» также предлагал начинать с сомнения. Первый его постулат гласит: «Человеку, исследующему истину, необходимо хоть24 См. в ст.: Гитлин, Тодц. Жизнь в постмодернистском мире // Диалог-США № 46.1991.С.18.

25 Hassan, Ihab. «The question of postmodernism» in Garvin. 1980. P. 123.

26 Барт P. Нулевая степень письма 11 Семиотика/ ред.Ю. Ю. Степанова.М, 1983.С.336.один раз в жизни, усомниться во всех вещах — насколько они возможны" 27.

Однако после этого, еще раньше, чем вывести из сомнения своюзнаменитую формулу Ego cogito ergo sum, Декарт утверждает’существование Бога. Не доказывает, а пишет как само собой разумеющееся:28″ Мы знаем о существовании Бога, всемогущего, создавшего нас" Конечно, такая очевидность идеи Бога продиктована всеми социально-историческими условиями той эпохи. Не это важно. Важно, что Декарт, понимания сомнение как знание несовершенное, преодолевает его в первую очередь посредством идеи Бога. Той самой идеи, которой у постмодернистов нет. Картезианство стало основой метафизики Нового времени, точно так же, как в области точных наук в основе миропонимания на протяжении длительного временного отрезка лежала ньютоновская физика. Как Эйнштейн взорвал классическую физику, так Ницше и Кьеркегор разрушили гармонию царства разумного. Была подорвана вера вообще в какой бы то ни было Абсолют. Лозунг Ницше «Бог мертв» можно поставить эпиграфом ко всему двадцатому веку. Утрата веры в Бога меняет все современное миропонимание. Философы, которых полагают предтечами и выразителями постмодернизма: Хайдеггер, Бодрийар, Деррида, Фуко и др. как правило даже не употребляют в своих статьях сам термин «постмодернизм». Просто пишут о современном, о новом восприятии мира, во многом разрывающим с искусством и мировосприятием прошлого. Хайдеггер, впервые попытавшийся вывести бытие «без оглядки на обоснование бытия из сущего», впервые заговоривший о Ничто, написал книгу «Европейский нигилизм». В центре его внимания оказываются Декарт и Ницше. Декарт — как начало Новой метафизики, Ницше — как ее завершение и переход к метафизики новейшей. Нигилизм — это и есть постепенная смерть христианства. Такой27 Декарт, Рене. Первоначала философии // Декарт. Сочинения в 2-х т. М.:Мысль, 1989.С.314.нигилизм свидетельствует о том, что все былые истины, все прежние цели пошатнулись. Трудно сказать, нигилизм ли родился из некоего ощущения кризиса современности, или сам кризис стал порождением широко' распространившийся философии нигилизма, в любом случае оба эти момента сущностны для культуры нашего столетия. Идея Шпенглера об умирании западной культуры (книга «Закат Европы»), получила свое продолжение в трудах мыслителей XX векапричем мыслителей совершенно разных школ и направлений.

Достаточно перечислить такие работы, как «кризис искусства» Бердяева, «Дегуманизация общества» Хосе Ортега-и-Гассета, «В тени завтрашнего дня. Диагноз духовного недуга нашей эпохи» Иохана Хейзинга, «Кризис нашего времени» Питирима Сорокина и т. д. Все они, по-разному осмысляя становление современного мира, сходны в одном — в своем утверждении об особенности и несхожести сегодняшнего кризиса относительно кризиса прошлых веков. Меняются фундаментальные ценности. Может быть, человек, в свое гордыне, бунтуя (как это трактует Камю) отверг Бога. Может быть, Бог оставил эту землю, создав тем самым невероятный парадокс, когда оказывается, что Творец отворачивается от собственного творения. Эту свою заочность, неприсутствие Бога или свое отлучение от него и пытается осмыслить человечество. Милан Кундера в своих заметках о современном романе пишет: «Когда Бог постепенно покинул то место, откуда он управлял вселенной и диктовал свой порядок ценностей, отделяя добро ото зла и придавая смысл каждой вещи, тогда29Дон Кихот вышел из дома, чтобы познать этот мир». Хайдеггер пишет о новом понимании человека как субъекта, которому только и представлено бытие. Вершиной человека, понимаемого как субъект, становится философия Ницше, философия сверхчеловека, обладающего абсолютной28 Там же. С. 315.свободой действий и решений. Экзистенциалисты пытались осмыслить новообретенную свободу. Камю, подобно Бердяеву, пишет о необходимости свободы не «от» а «для». Увидев надвигающийся хаос во' всем его пугающем объеме, Камю предложил противопоставить абсурдности бытия Бунт, основанный на смелости человека, способного взять на себя бремя этой новой свободы, способного противопоставить добро и свои моральные принципы бессмысленности бытия и вседозволенности. Как сказал Ионеско, комментируя пьесу «Стулья»: «Бог играет с человеком злую шутку, и в ответ нам ничего не остается делать, как только смеяться, смеяться, смеяться» .

Модрнизм, видя разобщенность человека и природного мира, пытался привести все в некое соответствие через субъективны мир героя. Постмодернизм смиряется с ситуацией нестабильности. Лучше всего отправная точка постмодернистского мировоззрения формулируется в одной из статей современного французского философа Жака Деррида: «Разрыв с традицией происходит, по-видимому, в тот момент, когда структурность структуры становится предметом рефлексии, т. е. когда она повторяется. /./ Тогда-то, вероятно, возникает мысль о том, что центра нет, что центр нельзя мыслить в форме сущего-присутствующего, что центр не имеет естественного местонахождения, и вообще он не есть постоянное место, а есть функция — не-место, где идет бесконечная игра подстановки знаков». В этом предложении сформулированы все основные для постмодернизма идеи. Единица как таковая начинается мыслиться только в форме функции, т. е. как нечто подвижное и постоянно меняющиеся. Все воспринимается не само по себе, а только в контексте. Питирим Сорокин считает, что в нашу эпоху происходит очередная смена культур. Будучи не согласен с основанными только на примитивных29 Kundera М. L’art du roman. Paris. биологических параллелях предположениях Шпенглера, что каждая культура рождается, расцветает и умирает, Сорокин говорит о трех главных системах культур, которые в той или иной последовательности сменяют друг друга во времени: это идеоциональная культура (основанная на сверхчувственном принципе), чувственная культура (эмпиризм) и идеальная (синтез первых двух). Сегодня, по его мнению, чувственная" Vкультура, царившая в Европе на протяжении нескольких веков, уже исчерпала себя. В области живописи чувственная культура достигла своего предела в творчестве импрессионистов. Попытка схватить сущее как оно есть, в его сиюминутных формах, дало человечеству замечательные шедевры — полотна Моне, Ренуара, Писсаро, но как идея потерпело фиаско. Пытаясь изобразить Реймский Собор или стог сена, Моне выполняет целые серии картин, но ведь что-то меняется даже за тот короткий миг, пока художник смешивает краску. Пикассо, приходя к кубизму, пытается разложить реальность на отдельные детали и реконструировать ее по-своему на холсте. Может быть, так о вещи получится сказать больше, чем просто копируя ее внешний облик. Живопись становится невероятно интеллектуальна. Супрематизм Малевича (кстати, тоже начинавшего с импрессионизма) фактически уже не живопись —- а идея живописи, цвета, идея мира, где формы нет как таковой, где цвет лимитируется в конечном итоге до черного и белого — «Черный квадрат» — как увеличенная финальная точка. Дальше можно только отложить кисточку, или прорваться куда-то вперед, или, как это сделал Малевич, вернуться к идеалам красоты прошлого, но с перевернутым, абсолютно новым пониманием цвета (Портрет жены. 1933).

Побывав в музеях современного искусства, становится очевидным, что ведущую роль (по крайней мере в количественном смысле) занимает30 Деррида, Жак. Структура и отсутствие центра // Сборник гуманитарных идей. NY 1982.С.81.сегодня совершенная новая форма изобразительного искусства — коллаж. Коллаж — типично постмодернистский способ самовыражения. В коллаже нет центра, он подобно мозаике собран из разрозненных кусочков. Кроме' того, коллаж цитатен, в том смысле, что его материалом становятся элементы уже созданных когда-то произведений: обрывки газет, чужие фотографии, фрагменты репродукций известных мастеров, бесформенные железки, разбитые стекла, ломанные игрушки, механизмы старых часов. Именно так из каких-то странных кусочков складываются постмодернистские тексты, герои постмодернистских драм. Единица как функция превращается в человека-функцию. Может быть дело еще и в том, что современное искусство полностью ориентировано на настоящее. А настоящее неуловимо. Как писал Малевич, действительность — это «бесконечность, не имеющая ни веса, ни меры, ни пространства, нио 1абсолютного, ни относительного». Двадцатый век в прямом смысле несет культуру массам. Однако результаты не соответствуют ожидаемым. Вместо того, чтобы поднимать людей до своего уровня, искусство предпочитает опускаться до запросов потребителя. Это меняет не только характер современного искусства, это меняет и отношение к шедеврам прошлого. Они начинают порой восприниматься утилитарно. Когда музыка Баха становится лишь сопутствующей мелодией удачной рекламы. Тот самый Дон Кихот, который вышел когда-то в мир непознанный и бесконечный, постепенно стал ощущать себя в тюрьме собственного бытия. Границы пространства сузились до одной маленькой точки. Мы уже не можем представлять себе чудесами наполненную жизнь Востока, мы можем воображать только другие планеты, на этой же мы приходим ко все большей унификации. У нас уже общая история — символично само название войны 1914 года — Первая Мировая. Телевидение и радио всего31 Цит по: Архангельский М. Малевич, действительность и культура. Философия супрематизма//мира транслируют сведения, полученные из одних и тех же информационных агентств, даже мода становится мировой, а значит унифицированной. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» много писал об' огромном переломе, совершающемся в человеческом сознании с изобретением письменности. Его соотечественник Жак Деррида в своей нашумевшей «Грамматологии» пишет о смерти печатного слова, которую невольно, по его мнению, влекут за собой такие изобретения человеческой мысли, как радио, телевидение, компьютеризация. Зачем иметь в доме книжные шкафы, набитые бумагой, когда так легко цифровая память может уместить любую информацию на одном маленьком диске. Вообще проблема языка занимает огромное место в современной философии. Преувеличить роль слова в человеческой речи трудно. Оно было в начале. Декарт пишет о том, что именно слово, которым мы обладаем, отличает человека от животного. Даже самое разумное животное в лучшем случае способно бездумно повторить слово, но не заговорить, тогда как даже глухонемой человек вырабатывает себе, пользуясь лотмановским термином, «вторичную моделирующую систему» — свой язык. Мышление совершается только в слове и через слово. Принципиальное отличие в том, что Декарт и предшествующая ему философия воспринимали язык как инструмент, с помощью которого возможно выражать свои мысли. Теперь же твердо сказать, что мышление предшествует языку, невозможно. В новом миропонимании язык возникает одновременно с мышлением, и одновременно с человеком. Поэтому начинает казаться, что поняв сущностные законы языка, увидев за его знаками некую истину, станет возможно понять и само бытие, и отношение человека к нему. «Человеческая цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем, человеческий разум неотделим от функционирования знаков — а возможно, Антология Гнозиса. Спб.:Медуза, 1994 в 2-х т. T.1.C.315.и вообще интеллект следует отождествить именно с функционированием32знаков» Проблема знака начинает подробно разрабатываться. «Все есть имя» написал А. Лосев в одной из своих работ, в другой -" Все есть число" -" знаком оказывается все, само бытие и его выражение.

Самая распространенная формула постмодернизма «мир есть текст. То есть мир воспринимается как некая знаковая система, каждый элемент которой может быть понят только в рамках общего контекста. Но почему «текст» а не «язык»? Одно из объяснений можно почерпнуть в статье Ролана Барта «Война языков». Языков много, они, как считает Барт, различаются не диалектами, вернее не только ими, но в первую очередь социально. В работе «Разделение языков» он предлагает различать языки по способу их отношения к Власти и говорит о наличии в обществе энкратического, акратического (который, однако, продолжает дробиться внутри себя) языков. Каждый из них по-своему обособлен и имеет свои особенности, свои законы. Текст позволяет использовать любые языки, он плюралистичен.

Вадим Руднев в статье «Основания философского текста» во главу угла ставит идею равенства этики эстетике: «Но если этика (сфера жизни) и эстетика (сфера искусства) совпадают, то, стало быть, жизнь и искусствоэто тоже одно. /./Именно этот тезис является зерном философии текста /./.33Перечисляя различные смыслы слова «текст» (ив частности, «texne» употребляемое Платоном для обозначения высшей реальности идей) автор выделяет четыре главных значения:1. то, что сотворено, сделанонеприродное2. связанность элементов внутри этого сделанного32 Моррис Ч. У. Основания теории знаков// Семиотика. Москва.: Радуга, 1983.С.3733 Руднев В. Основания философского текста// Ступени: философский журнал. 1994.С.6.

3. искусность и вымышленность этого сделанного4. стремление этого сделанного защитить или скрыть.

В постмодернистской традиции текст — это в каком-то смысле и есть' тот самый окультуренный мир, который скрывает за собой хаос.

Только вдруг выясняется, что слова (знаки) из которых состоит текст теряют свой смысл — или приобретают столько смыслов, что выбрать какой-то один просто не представляется возможйым. Так, Умберто Эко объясняет название своего романа «Имя Розы»: само название — есть уже в какой-то мере отгадка, заданность, того, что будет дальше-оба слова названия романа имеют за собой такое количество значений, что фактически не подлежат дешифровке.

Язык теряет свою сакральность, означающее отделяется от означаемого. Характерно в этом смысле, что рассуждая о тексте и философии текста, В. Руднев уделяет огромное внимание самому этому слову, приводя различные его значения и производные, только для того, чтобы как-то лимитировать смыслы скрывающиеся за ним. М. Хайдеггер считает необходимым заново пересмотреть постулат Декартаego cogito ergo sum (в новой философии, по мнению Руднева -«Dico ergo sum») именно с лингвистической точки зрения, рассматривая каждое слово и его значения отдельно. Отсюда стремление постмодернистов к молчанию, отсюда такие статьи, как «Литература истощения» Джона Барта. Кризис XX века ощущается в первую очередь как кризис языка. Этот кризис подробно рассмотрен Мишелем Фуко как кризис всей эпистемы нашего столетия. Слова, отяжелевшие от своей материальной истории, начали терять подлинный смысл. Разрыв между словом и объектом постоянно увеличивается одновременно с увеличением саморефлексии языка, потерявшего свою магическую силу. Возникает ощущение, что мы живем уже в такую эпоху, когда все сказано, и неповторяется цросто невозможно. Частично отсюда возникает характерный для постмодернизма цитатный прием. С этой точки зрения наглядным примером постмодернистского текста могут стать стихи Т. Кибирова: «/./ Что ж мы плачем неприлично Над Россиею своейНад Россиею своею, над своею дорогой, по-над Летой, Лорелеей, и онегинской строфой, и малиновою сливой, розой черною в Аи, и Фелицей горделивой, Толстой Катькою в крови, И Каштанкою смешною, Протозановой вдовой, черной щелью роковою, и процентщицей седой, и набоковской ванессой, манделынтамовской осой, и висящей поэтессой над Елабугой бухой!» 3434 Кибиров Т. Три послания // Кибиров Т. Сантименты. Белгород.1994.С.172.

Человеку, не знакомому с русской культурой, вообще невозможно догадаться, о чем идет речь. Кибиров прямо перечисляет образы, характеры русской литературы. Однако принцип цитатности понимается шире: как в' эклектике, как стилизация, или скрытая контаминация — на этом принципе строится роман Умберто Эко «Имя Розы», роман Фаулза «Магус» и др. произведения. Часто цитаты могут вставляться в новый контекст и оттого восприниматься иронично, так у Кибирова читаем: *"Ты проходишь Власть Советов/ словно с белых яблонь дым" -ирония рождается от сочетания несочетаемого: Власть Советов и вдруг известная есенинская строка. Или у Бродского — пародируется детская считалочка: «Это кошка, это мышка,/ это лагерь, это вышка, Это время тихой сапой/ Убивает маму с папой».

Впрочем, прием пародии и такого рода цитатности был распространен задолго до двадцатого века и, например, в «Руслане и Людмиле» Пушкина можно увидеть пародирование романтических поэм Жуковского. Основываясь на этом, многие критики начинают усматривать корни постмодернизма чуть не в эпохе греческой классики. Сложность определения сути постмодернизма как философии еще и в том, что отвергая принципиально возможность однозначных ответов, постмодернисты никогда не расшифровывают до конца свои идеи.

Как пишет один из теоретиков постмодернизма Тео Д"Хан, «Постмодернизм может быть рассмотрен в качестве одного и не единственного течения в период 1955;198? годов, но сам период в целом может быть назван постмодернистским, потому что так случилось, что постмодернизм был доминирующим течением в этот период». 35Родившись как феномен искусства, проявившийся прежде всего в виде литературного течения, постмодернизм затем выступал как одно изстилевых течений архитектуры и уже на рубеже 80-х стал восприниматься как наиболее яркое и характерное выражение интеллектуального и эстетического восприятия эпохи. Постмодернизм активно, с большой' страстью выступил против влиятельных, но чуждых ему эстетических форм модернизма, реализма и массовой культуры. Постмодернизм непосредственно вырос из постструктурализма (именуемого в США деконструктивизмом). При этом, безусловно, следует различать постмодернизм как художественное течение в искусстве и постмодернизм как специфическую искусствоведческую методологию, воспринявшую помимо постструктурализма элементы русского формализма, пражского структурализма и новейших достижений французской в основном семиотики и структурной лингвистики.36Вобрав в себя все эти достижения течений двадцатого века, постмодернизм пошел дальше, он явился не просто механическим синтезом, а качественно новым образованием, выражением духа времени в различных сферах человеческой деятельности — искусстве, науке, социологии, и даже в экономике и политике. Это стремление к универсальности и выходу за пределы чисто искусствоведческого анализа особенно характерно для французских теоретиков, но и в США, чья драматургия и театральная практика являются предметом данного исследования, проявилось это стремление соединить анализ произведения с рассуждениями о непознаваемости мира, о ненадежности и алогизме знания, полученного с помощью языка (П. де Ман, Г. Блум, Х. Миллер).

35 1. D’Hean, Theo. Postmodernism in American Fiction and Art // Approaching Postmodernism/ ed. by Douwe Fokkema & Hans Bertens.

36 См. об этом: Деррида Ж. Письма к японскому другу // Вопросы философии. М.1992.№ 4- Зверев A.M. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризис. М. 1979; Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М. 1988;Его же. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.1996;Его же. Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.1992.

Постмодернизм вслед за постструктурализмом выступил против основных постулатов структурализма — структурности, знаковости, коммуникативности и, наконец, против целостности субъекта.

Означающее не связано с означаемым, оно свободно от всякой зависимости, текст не должен быть подчинен «законам», не должен содержать «истину», короче говоря, он должен быть абсолютно свободен от стереотипов сознания.

Постмодернизм поэтому принципиально маргинален, он не связан определенными исходными установками, в том числе и моральными. Все допустимо и, к примеру, феномен де Сада может быть теоретически оправдан.

Для понимания роли постструктурализма как главного источника близкого ему постмодернизма особенно важна антология37"Развязывая текст. Постструктуралистский читатель". В предисловии к ней, пожалуй, наиболее четко выявлены главные идеи, которые были восприняты постмодернизмом: перенос акцента со смысла на игровое действие, отрицание любого однозначного или «истинного» понимания обозначающего, отрицание понятий причинности, личности, идеала.

Нет никакого однозначного стабильного знака и целостной личности.

Все это ярко и концентрированно воплотилось в теории и театральной и литературной практике постмодернизма.

37 См.: Untying the text. A post-structuralist reader. L.1981.

Постмодернизм в сфере теории и практики театрального искусства в значительной мере базируется на «оживлении» классического' шекспировского афоризма — «весь мир — театр», придании ему буквального38смысла.

Иначе говоря, стирается грань между реальностью и ее сценическим воплощением. Как пишет Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» — в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным». 39 Распространение этой кардинальной установки постмодернистской театральной эстетики имеет определенные объективные, социально культурные, а также теоретические основания. Действительно, в конце двадцатого столетия политика, экономика, не говоря уже о сфере духовной культуры, приобретшей, благодаря тотальному влиянию средств массовой информации открытый рекламный характер, все это — своеобразное шоу, всемирное представление. Миллионы зрителей во всем мире смотрят не только на выступления эстрадных звезд или на спортивные поединки, эти зрители точно также смотрят на парламентские баталии и биржевой ажиотаж.

Традиционное размещение сцены и зрителя, их параллельное существование в разных мирах — исчезает, на сцене — не выдуманная жизнь на основе заранее данного расчета — пьесы, либретто, на сцене — сама текущая жизнь с ее конфликтами, страстями, мифами. Иначе говоря, совершается не поставленный режиссером, а спонтанный, объективный процесс всеобщей театрализации жизни.

В этих условиях новую жизнь преобразует концепция М. Бахтина, первым сказавшего о маскарадном, карнавальном характере жизни общества в своем новаторском труде «Творчество Франсуа Рабле и38 См. Ильин И. „Весь мир театр“ // Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. народная культура средневековья и Ренессанса» (1940) первым в культурологическом плане исследовавшим народные праздники, карнавалы, смеховую культуру, воспроизведенную в гротескном,' пародийном виде признанные социальные ритуалы. То, что было открыто Бахтиным на основе анализа западноевропейского средневековья и Возрождения (А.М.Панченко и Д. С. Лихачевым на основе анализа смеховой культуры, юродства русского средневековья), «в современном мире получило всеобщее распространение. Идеи Бахтина, вне зависимости от степени их непосредственного усвоения (или частоты цитирования), органично вошли в теоретические основания постмодернистской эстетики и культурологии. Это относится и к бахтинским выводам о том, что вне речевого текста и контекста человек не существует, к его пониманию человека как «выразительного и говорящего», к его критике структурной лингвистики, которая ограничивается изучением грамматической структуры высказывания, абстрагируясь от говорящего человека.

Как будет показано дальше, эта критика в современной постмодернистской концепции театра приобрела значительное влияние — на первый план выступают невербальные формы выражения. Как пишет Х. Ратроф, «Лингвистические (знаки — К.Н.) нуждаются для своей аудиовизации в помощи нелингвистических знаков». 40Таким образом, современная постмодернистская эстетика, в том числе теория театра возникает не в вакууме, она имеет и объективные основания, и теоретические истоки (безотносительно к их осознанию).

Теоретики постмодернистского театра, абсолютизируя театральность как форму современной жизни, разработали, точнее, развили и раскрыли теорию перформанса как науки о природе зрелища вообще.

39 См. Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P.277.

40 CM.Ruthrof. The hidden telos: Hermeneutics in critical rewritting // Semiotic. N.Y., 1994. Vol.lOONl. P.93.

Как известно, теория перформанса родилась в сфере изобразительных искусств. Представляется важным проследить расширение этой теории (и практики), ее постепенный переход в сферу искусства театра. Выявление' этой эволюции, результата проекции разнообразных изобразительных искусств в область театра позволит понять генезис одной из основ постмодернистской театральной концепции."Перформанс — сложившийся в 60-х — 70-х гг. нашего столетия — одна из форм динамического искусства, наряду с кинетическим искусством, хеппенингом, акцией, боди-артом, энвайронментом.

Перформанс с его игровой природой наиболее близок хеппенингу («Враг искусства — объект. Реальность — это события, а не объекты. Статические структуры — анахронизм»).41 В основе хеппенингабессмысленные действия — уничтожение автомобиля, матраца, собирание дымящихся сигарет, одновременное чтение стихов и заглушающей их музыки. Публика может вкладывать любой смысл, давать произвольную интерпретацию иррациональному действию. Эл Хансен пишет: «Сообщение, которое несут мои нынешние хеппенинги, просто до банальности: смысл — бессмысленность. Это — театр противоречий и парадоксов, слегка абсурдный"42.

Это зрелище интегрирует окружение, конструкции, время, пространство и людей. Произведения хеппенинга — «театральные представления в манере коллажа ситуаций и событий», они «как части живописи абстрактного экспрессионизма». Из хеппенинга вырос перформанс. Их общность в том, что и то и другое — это представление в духе акционизма. Но перформанс отличается большей организованностью, пространственной и временной концентрированностью. В отличие от41 См.: Concerning Contemporary art. The Power Lectures. 1968;1973. Oxford. 1975. P.28. Meyer U. Conceptual art. N.Y., 1972.

42 Hansen A. A. Primer of Happenings and Time-Space Art. N.Y.-Paris-Cologne, 1965. P. 87. хеппенинга, который разыгрывается на улицах, во дворах, универмагах, на вокзалах, перформанс имеет место в выставочном зале, исполнительхудожник, публика — не вовлеченные зрители, импровизационность" исключена. Таковы абсолютно безмолвные музыканты («это — тишина»), это знаменитая «поющая скульптура» когда два английских художника раскрывают рот. старой песенке, записанной на граммофонной пластинке.

К 70-м годам нарастают элементы театрализации в искусстве перформанса — его зрелищность, использование декоративных средств. Но речь не звучит — она заменена жестами, телодвижениями, звуками из магнитофонов.43Отсюда — один шаг до другого вида искусства — дог театра.

Расширяя приемы перформанса, теоретики постмодернистского театра объявляют театральное действие всеобщей формой жизни.

Так, театровед и драматург Дж. Бирринджер в своей монографии «Театр, теория, постмодернизм» (1991) пишет, что в современном обществе «тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желаний, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, стимулированных средствами массмедиа». 44 Театр, таким образом, выступает как органичная часть этого общества, как ведущий социокультурный институт. Ему вторит другой теоретик постмодернистского театра — У. Б. Уортен, который в своей новой книге «Современная драма и риторика театра» также рассматривает театр как «привилегированный современный институт», где совершается художественное опосредование социальной жизни, «пересечение текста и инстинктов, сделавших возможным появление этого текста». 4543 См об этом Rosenberg Н. Art on the Edge. Creators and Situations. London, 1976.

44 Birringer J. Theatre, theory, postmodernism — Bloomington: Indiapolis, 1991.p.208.

45 Worthen W.B. Modern drama and the rhetoric theater — Los Angeles — Oxford. l992.p.2.

Новое понимание реальности не просто как отстраненного от человека объективного мира, а как совокупности человеческого мышления и главным образом чисто психологических действий — желаний,' стремлений, влечений. Появились новые понятия, которых не было в классическом психоанализе Фрейда и Юнга — «культурное бессознательное» (М.Фуко) и даже «политическое бессознательное» (Ф.Джеймсон). «Вполне естественно, что такое понимание реальности детерминированно и появление новых тенденций в ее понимании и интерпретации. Основная из них — это пересмотр лингвистической природы знака. То есть переход от знаков вербальных к невербальным. Именно такой переход в наибольшей степени проявился в искусстве театра, и осмысление его определило во многом содержание постмодернистского театроведения.

Конечно словесная, вербальная форма выражения не исчезает полностью, но текст, построенный по правилам грамматики, теряет свое монопольное положение. Он все более активно дополняется многообразными нелингвистическими. Один из исследователей постмодернистского искусства — Херст Рутриф в книге «Смысл. Интерсемиотическая перспектива» пишет о том, что любая схематизация реальности является знаковой. Все знаки должны быть прочтены. Но отсюда следует, что с наступлением постмодернистской театральной практики наступает период абсолютной свободы в выборе знаковсловесных, несловесных. Любые предметы, жесты должны говорить сами за себя без словесной оболочки и, главное, должны быть поняты зрителем. Вне этого контакта нет театрального искусства. Об этом достаточно точно сказано в антологии французского театрального авангарда.4646 См. Как всегда — об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М. 1992.С.78.

С приходом постмодернизма все средства можно обозначить одним словом — игра. Игра приводит к ситуации неограниченного числа значений, их набор абсолютно произволен, свободен, ничем не мотивирован, так как' смысл произведения (спектакля) не связан с внешней реальностью. Поэтому и зритель в этом «многозначном смысловом пространстве получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций». Тогда восприятие театрального зрелища является результатом свободного выбора. И эта свобода является обоюдной — и создателей театрального зрелища (драматург, режиссер, художник, актер), и зрителя. Констатация такой возможности представляется принципиально важной для понимания драматургии и самой практики функционирования постмодернистского театра. Многие построения теоретиков постмодернистского театра опираются на реализацию, хотя и достаточно узкую, практики авангардистского театра. Так, С. Мелроуз в своих сочинениях обращается в основном к постановкам Арианы Мнушкиной в руководимом ей «Театре дю Солей». Мелроуз полагает, что постановки в этом театре — это «постмодернистская магия», «чистый театр», свободный от политического радикализма, «левых» тенденций, характерных для части европейской интеллигенции и молодежи, от «цинизма, создаваемого собственностью, популярностью у среднего класса и большими государственными субсидиями. «.47 Но такой театр вполне закономерно становится элитарным, обращенным к узкому кругу ценителей, способных оперировать свободными ассоциациями. Такой театр, как его точно определил Эжен Ионеско, должен пролагать дорогу, по которой пройдут остальные.

Полный разрыв произведения искусства, в данном случае театрального спектакля, с реальностью в ее традиционном, обыденном47 См. Melrose S. A semiotics of the dramatic text.-L, 1994 — IX.p.40.понимании получает у теоретиков постмодернистского театроведения определенное, не лишенное своеобразной логики обоснование.

Если, как было показано выше, постмодернистский театр предполагает полную обоюдную свободу высказывания и выбора — и сцены и зрителя («своя версия из возможных интерпретаций»), то естественно появление теоретических обоснований такой концепции. И она предстает вЧ Vвиде представления о т.н. симулякрах. Именно* так именует фантомы сознания, кажимости Мелроуз в своей книге «Семиотика драматического48 п. текста». Эти симулякры не отражают никакои проверяемой реальности, они не обладают никакими референтами, то есть ничего не представляют, они живут «сами по себе», или, пишет философ Жан Бодрийяр — один из авторов этой концепции, выдают отсутствие за присутствие, «одновременно смешивая различия реального и воображаемого». Представляется, что здесь и находится ядро постмодернистской театральной эстетики абсолютизация произвольных построений на сцене и таких же произвольных ассоциаций у воспринимающего зрителя происходит, по терминологии постмодернистского театроведения, своеобразная «совращение» зрителя. Поэтому, как пишет уже упомянутый Мелроуз в своей «Семиотике драматического текста», «роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить „реальность там вовне“, но скорее жизненно-убедительную „реальность здесь внутри“». Ее статус реального возникает из человеческой энергии, недоступной «контролю редакторов и технически опосредованного телевидения». Театр призван выявлять не столько веру в художественный вымысел, сколько в «человеческое мастерство и артистизм"49. Но при таком подходе обосновывается абсолютное освобождение человека и на сцене и в зале от каких-либо норм, ценностей, идеологий. Бессмысленно бороться против них, так как48 Melrose S. Цит.соч.невозможно вырваться из состояния глобального отчуждения, в котором находится современный человек. Именно такой вывод наиболее четко сформулирован видным современным французским философом Жаномг Бодрийяром в книге «Прозрачность зла», где он характеризует современное состояние вещей как «состояние после оргии», понимая под оргией момент освобождения во всех областях. Это освобождение политическое, сексуальное, освобождение производительных сйл, женщины, искусства. «Мы прошли все пути. производство объектов, знаков, содержаний, идеологий. Сегодня все — свободно"50. Бороться против отчуждениябессмысленно.

И театр становится наиболее адекватным выражением, по мысли постмодернистов, этой всеобщей свободы.

Постмодернистское театроведение 80−90-х характеризуется таким проявлением этого тяготения к всеобщей свободе, как преодоление традиционной для западной интеллигенциипрошлых десятилетий политизированности, пристрастия к левизне в ее различных проявлениях — от марксизма до анархизма в духе т.н. студенческой революции 1968 года. Ведь еще в 1977 году театровед Ани Юберсфельд в своей известной книге «Читать театр» говорила о «марксичности» своих установок, о необходимости бороться с господствующей идеологией, против «дискурса власти», против телевидения, которое навязывает массовому сознанию стереотипы буржуазного мышления. В этой антибуржуазности она и многие другие авторы видели и главную задачу театра.

Но на рубеже 80−90-х годов и далее, в конце XX века существенно изменяется духовный климат в сфере художественной культуры, в том49 Там же, с. 75.

50 См. Baudrillard J. La transparence du mal. P. 1990.

См. также: Гараджа А. Ж. Бодрийяр // Современная западная философия. Словарь. М., 1991. числе в искусстве театра и, соответственно, в теории этого вида искусства. Здесь сказалось влияние философских идей Ж. Дерриды, М.Фуко.

Театральный постмодернизм отверг одностороннюю политическую и" идеологическую левизну, он деполитизировался, отказался от политического радикализма, хотя и не сформулировал это в четкихтеоретических формах. Безусловно прав И. Ильин, говоря, что"¦"постмодернизм всегда сильнее в негативе своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания своих ценностей"51. Но совершенно пренебречь политикой и идеологией постмодернистский театр не может, как бы Ни стремились к этому его теоретики.

Характерно суждение Мелроуза: «Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытеснению — это сравнительный анализ различных трактовок события в перформансе живого театра, взаимоотношения с кино и телевидением"52. Следует иметь в виду, что телевидение рассматривается как действенное и, главное, жестко запрограмированное средство насаждения стереотипов сознания. Именно ему противостоит театр с его многообразием форм и средств. Но такое противопоставление уже идеологично, в нем нет открытого. радикализма, но в скрытой форме проявляется противопоставление свободного в выборе форм и средств модернистского искусства — искусству буржуазному. В этом, безусловно, проявляется внутренняя противоречивость постмодернистской театральной эстетикипровозглашение мира и его театрального воплощения хаосом, где все идеи, оценки, стили, художественные средства равноправны, и в то же время констатация социальной природы театра, призванного противостоять господствующим ценностям. Это в теории, а в театральной практике, хотя и ориентированной на сравнительно узкий круг поклонников и ценителей51 Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 191.экспериментального театра, воплощается постмодернистское представление о хаотичном мире, где одновременно сосуществуют совершенно противоположные тенденции. В этом смысле, как представляется, характерен показанный летом 1998 года в Москве, на закрытии Чеховского фестиваля, спектакль театра «Дю Солей» «И вдруг ночи стали бессонными», поставленный Арианой Мнушкиной. Пьесы как таковой нет, впрочем как и, пожалуй, спектакля в традиционном его понимании. Есть перформанс, представление, материалом которого служит сама жизнь. Ситуация такова: во время гастролей тибетской театральной труппы в помещении французского театра приезжает делегация борющихся за независимость тибетцев во главе с духовным лидером — далай-ламой. Правительство, не желая затронуть отношения с Китаем, не приняло делегацию, и она нашла приют в помещении театра, который стал и гостиницей и госпиталем. На сцене — воспроизведено час за часом, день за днем, то, что происходило в жизни. Эпизоды связаны друг с другом только единством места: каждый занят своим делом, тибетцы живут своей жизнью, актеры — своей, звучат разрозненные реплики — от проникнутых гражданских пафосом оценки тибетско-китайских отношений до чисто бытовых.

Сменяют друг друга лишенные связи не только реплики, но и «события» — грохот крышки от кастрюли в сонной ночной тишине, падение медсестры в бак с бельем. Все приравнено — жизнь — хаос, игра, где нет начала и нет конца.

Постмодернистский театр, впрочем, как и его предшественники, отвергает самое возможность существования целостной личности человека, который, так сказать, по определению изначально фрагментарен. Любая попытка утвердить логическую стройность и целостность оценивается как52 См.: Melrose S. Цит. соч. С. 72.форма внешнего давления на человека, подчинение его стереотипам господствующей идеологии.

Одна из самых характерных черт постмодернистской театральной эстетики — это принципиальное отрицание психологизма. Осуществляется такое отрицание путем использования самых разнообразных средств. Прежде всего, путем освобождения от «режиссерской тирании» и выдвижения на первый план актера. Возможно, настало время возврата к актерскому театру, говорит Бернар Дорт в книге «Освобожденное представление"53. Это предполагает ряд следствий: на сцене являются персонажи, но эти воплощения или вымышленные создания не являются целостными феноменами — за персонажем скрывается актер. Представление должно активизировать зрителя, освобожденного от суверенной власти режиссера с его логикой. Призвание театра, по Барту, «не представлять текст или организовывать перформанс», а быть «критикой в действии процесса означивания». Речь идет о том, что театр не должен воспроизводить знаки, обозначающие некую реальность, находящуюся за ними. Игра актера восстанавливается в своих правах.

Постмодернистское театроведение тесно связано со структуралистской и постструктуралистской установкой — рассматривать произведения литературы или театральное представление исключительно как текст, из которого исключен субъект — автор, предметом анализа становилась лишенная субъекта с его психологией структура текста.

Соответственно персонаж и в литературе, и в театре превратился в анахронизм, который должен быть устранен из произведения. Психологизму театральный постмодернизм противопоставляет «энергетическую заряженность», идущую от актера, способную вовлечь зрителя в соучастие в действии. Логика и психология устраняются.

53 См.: Dort В. La representation emancipee. P., 1988.

Остается соматическая, то есть телесная практика. Теоретической основой таких построений выступает неофрейдистская концепция с ее признанием бессознательного как неустранимой основы в структуре личности, когда и Я (его), и особенно Сверх-Я (супер-эго), то есть сдерживающие механизмы в виде морали, религии, общественного мнения, подавляют инстинкты, влечения, то есть сферу бессознательного. Фрейдистские ассоциации подтверждаются и частым употреблением в трудах театроведов характерных для концепции Фрейда образов Эдипа и Электры. (В противовес психологизму Мелроуз трактует Электру — героиню трагедии Софокла — не как «образ», а как «место», где проявляется силовое поле, столкновение различных энергетических потоков.) Точно так же трактует Мелроуз и героиню пьесы Г. Ибсена «Гедда Габлер», актриса, исполняющая эту роль, представляет зрителям «заряженную энергией. соматическую работу», которую не следует описывать в психологических терминах.

Антипсихологизм постмодернистского театроведения нашел свое наиболее полное выражение в книги итальянских авторов Э. Барба и Н. Саварезе «Анатомия актера: словарь театральной антропологии». 54Здесь содержится критика «ложного психологизма» и обосновывается сущность актерской игры как «максимальный расход энергии». Именно это, а не внутреннее переживание, выступает как главный источник воздействия на публику.

Эту функцию актера четко определила практик театра — Ариана Мнушкин: актер уронил камень в воду, рассуждает она, но он не предопределяет заранее характер волн, он уронил его «просто так», чтобы у зрителя мог возникнуть любой резонанс: «эмоциональный, философский, метафизический, политический». Постмодернизм отчетливо выступил против повествовательной стратегии реалистического письма — против54 См.: Barba Е. Savarese N. L’Anatomie de l’acteur. Dictionaire d’antropologie theatrale. P., 1985. причинно-следственных связей, линейности повествования, психологических обоснований поведения персонажа, против внешней связности повествования. Поэтому, естественно, постмодернизм' решительно выступил против классического модернизма и особенно резко против массовой, псевдореалистической, тривиальной (детективной, шпионской, приключенчески-авантюрной, сентиментальной) литературы, в том числе и драматической.

Наиболее полно эта критическая направленность постмодернизма охарактеризована в труде голландского исследователя Фоккемы55. С этих позиций постмодернизм стремится установить новую коммуникацию со зрителем и читателем, как бы «перевоспитать» его вкусы, перестроить стереотипы восприятия.

55 См.: Fokkema D. The semantic and sintactic organisation of postmodernist text // Approching postmodernism / Amsterdam, Philadelphia, 1986.

ПЕРВАЯ ГЛАВАРанняя драматургия Сэма Шепарда."Ла-Туриста"Сэм Шепард родился в 1943 г. в форте Шеридан (штат Иллинойс) в семье военного летчика и школьной учительницы. Он был третьим ребенком в семье и, возвращаясь мыслью в детские переезды по военным базам штатов Южная Дакота, Юта, Флорида и т. д., вспоминает: условия жизни были порой такие, что приходилось спать в ванной. Большую часть своего детства и юношества, после увольнения отца из ВВС, Шепард провел в Дуарте (штат Калифорния), — типичном маленьком одноэтажном американском городке.

Билл Брайсон, автор книги «Путешествуя по маленьким городкам Америки», пишет, что при въезде в его (Брайсона) родной город висит плакат, крупными буквами написано: «Welcome to Des Moins, that what the death looks like» — «Добро пожаловать в Дес Мойнс: вот что такое смерть». Это, конечно, шутка. Но жизни в таких городках, действительно, нет, а провинциальная притягательность подобных мест пропадает на третий день. Конечно, энергичному, молодому, амбициозному парню в таких местах делать нечего, если только он не хочет быть фермером или работать на бензоколонке. А Шепард хотел быть музыкантом. Он начал играть на барабане под влиянием друзей отца и был очень увлечен джазом. Музыка навсегда заняла огромное место в жизни и мировосприятии драматурга. В одном из своих интервью, в 1987 году, будучи уже признанным классиком американской драматургии, Шепард признавался: «Я всегда чувствовал огромную страсть к музыке. Я ощущал себя музыкантом более, чем кем-либо другим, хотя я и не умею играть профессионально ни на одном"нейлон**инструменте. Но мне кажется, что у меня есть музыкальное чувство вещей. И акт письма представляется мне музыкальным опытом, — и ритмически, и с других точек зрения"56.

В 1963 году, Шепард поступил в труппу театра Бишопе Репетори Кампани (театр этот имел христианскую ориентацию и представлял на сцене адаптации различных романов), и уехал на гастроли по всей Америке.

А когда труппа приехала в Нью-Йорк, будущий драматург просто вышел из автобуса и остался в Нью-Йорке. Это, конечно, тоже была судьба: выйди он из автобуса в Лос-Анджелесе, Шепард наверняка попал бы в киноиндустрию Голливуда, в Бостоне — поступил бы в Гарвард или MIT (Массачусетский технологический институт), в Вашингтоне мог бы начать политическую карьеру, — а Нью-Йорк.

Так уж сложилось, и побороть эту традицию невозможно, что на самом деле, по большому счету, в Америке только два театральных города — Нью-Йорк и Чикаго. (И любопытно, что из двух самых известных драматургов современной Америки, один — Шепард — начинал свою деятельность в Нью-Йорке, а другой — Мамет — уроженец Чикаго.)Сэму Шепарду было девятнадцать лет. И ситуация тогда была сходная с сегодняшним днем: жить творческим людям, как правило, не на что, игра на барабане в каком-то небольшом ансамбле средств к существованию принести не могла, и Шепард, по протекции своего друга Чарли Мингуса (сына известного джазового музыканта), устраивается официантом в популярный ночной клуб Виладж Гейт (Village Gate).

Оказалось, что другие официанты, работавшие в клубе, были в реальности актерами, музыкантами и поэтами.

Шепард тоже решил войти в артистический мир. Попробовал писать стихи — как поэты-битники, типа Джека Керуака, — не вышло.

56 Shepard, Sam. The Rolling Stone Interview // Rollong Stone. December 1986. P.168.

А дальше жизнь сложилась так, что Шепард опять попал в театральную компанию. Почитал некоторые пьесы, — вообще, он признается, что читать не любил: «Скажу вам по честному, что, кромё обязательной литературы в школе, я пьес никаких не читал, за исключением нескольких произведений Брехта, которые я прочитал в НъюСПИорке». Кроме пьес Брехта в поле зрения молодого человека попали еще"Пинтер, Олби, Беккет. Последний произвел на него особое впечатление: Шепард вдруг почувствовал, что словами можно играть, что смысл может рождаться и помимо слов.

Уже давно всем было понятно, что Бродвейские подмостки, с их красочными, дорогостоящими постановками, навсегда закрыты для молодых и, тем более, альтернативных художников (в широком смысле слова), — тогда постепенно стал рождаться Офф-Бродвей. И самое видное место среди экспериментирующих театров заняла труппа Ливинг Тиэтр, созданная Джулианом Беком и Джудит Малина. Под влиянием Ливинг Тиетр в шестидесятые годы стали возникать другие коллективы, такие как Опэн Тиетр, открытый бывшим актером Ливинг Тиэтр Джозефом Чайкиным, Ла-Мама Элен Стюарт, Кафе Чино, театр Генезис. Основатель последнего, Ральф Кук, работал вместе с Шепардом в Виладж Гейт. На подмостаках своего театра, устроенного в помещении церкви Св. Марка, он хотел показывать работы новых драматургов, и Шепард, вдохновленный Пинтером, Олби и Беккетом, взялся писать пьесу.

Она называлась «Ковбои». Ее премьера, в паре с другой одноактной пьесой Шепарда —"Сад камней", состоялась в театре Генезис, 10 октября 1964 г. Об этой постановке практически не сохранилось никаких сведений. Правда, позже, один из немногих рецензентов этого спектакля, в ту пору журналист газеты «Village Voice» Майкл Смит (в 1965 г он сам в качестве57 Ibidem, р. 170. режиссера, поставит пьесу Шепарда «Мать Икара») станет утверждать, что высшим достижением театра Генезис — было открытие такого драматурга, 58как Сэм Шепард: «Я был ими [пьесами Шепарда, — КН.] потрясен — их непосредственностью и жизненностью, свежестью и оригинальностью авторского голоса. Я написал хвалебную рецензию в Виладж Войс и с тех пор всегда чувствовал, что именно я «открыл» Шепарда"59.

Ч 'Пьеса «Ковбои» основывалась на реальных жизненных впечатлениях от Нью-Йорка и от той жизни, которую Шепард вел в этом городе, проживая обок с Чарли Мингусом и гоняясь с ним по нью-йоркским улицам — играя в ковбоев. Причем, вероятно все это описывалось действительно максимально приближенно к реальности, поскольку отец Чарли даже посоветовал сыну подать на авторские права.

Постановка вышла, можно сказать, «домашняя» — все ее участники так или иначе были связаны с ночным клубом Виладж Гейт. Один из участников спектакля, Кевин О’Коннор, занятый в постановках обеих пьес Шепарда в театре Генезис, вспоминал: «Все началось с его [Шепарда,-— К.Н.] работы в Виладж Гейт. Я помогал Ральфу [Куку, создателю Генезиса, — К.Н.] открывать театр. Я и Ральф были официантами, Чарли и Сэм были мальчиками на побегушках, Стефани Гордон была дочкой администратора клуба, а Бобби Лайонс официантом. Не знаю откуда взялся Ли Киссман. Мы сделали эту постановку с большими потерями"6®-. И правда: ни в материальном, ни в моральном смысле спектакль успеха не принес.

Пьеса «Ковбои» не сохранилась, по мнению самого Шепарда, она была подражательной, так же посчитала и критика. «Пришел Джерри58 См в кн.: Hart, Lynda. Sam Shepard Metaphorical Stages. N.Y.-Westport-Connecticut-London, 1987. P.959 Michael Smith. Notes Icarus’s Mother II American Dreams: the Imagination of Sam Shepard / ed. by Bonnie Marranka. N.Y.: Performing Arts Journal Publications, 1981. P.159Талмер из „Нью-Йорк Пост“ и все эти ребята, сказали, что это — куча дерьма, имитирующая Беккета или что-то в этом духе», — рассказывал Шепард61. Действительно, в своей статье Талмер написал: «Структурно и по части физического сплина все это явно восходит к «Истории в Зоопарке», хотя пьеса обязана своим происхождением и таким непохожим источникам, 62как «В ожидании Годо», смешанной с пьесой «Люди и Мыши». Шепард признается: «Я был готов собрать чемоданы и уехать назад в63Калифорнию».

Впрочем, как ни забавно следующее описание пьесы Талмером в газете «Пост», оно дает наиболее полное представление о пьесе: «Два молодых человека. находятся в неопределенном месте рядом с сигнальными огнями и дорожной изгородью. Они говорят на разных диалектах, от западного, до Уолтера Бреннана, от высокого английского, до простого американского. Они ждут дождя. Дождь идет.

Они ползают в грязи. Они исследуют вокруг себя царство альфалъфа и авокадо и райских птиц. На них нападают команчи и апачи (на аудиопленке), но они отбиваются от них. Они описывают любовно воображаемые завтраки. Они выпадают с воображаемой забытой лавки.

Они смываются от полицейских сирен. Они играют в бейсбол. Затем они используют бейсбольную биту для того, чтобы атаковать с ее помощью зал как огромную массу маронов. Индейцы возвращаются, молодые люди выхватывают пистолеты и разряжают их в зал"64.

В американском театроведении не принято подробно говорить о первых опытах драматурга. Шепард начинал свой творческий путь как60 См.: Oumano, Ellen. Sam Shepard: Tht Life and Work of an American Dreamer. N.Y.: St. Martin's Press, 1986. P.32.

61 Kenneth Chubb and the editors of Theatre Quarterly Metaphores, Mad Dogs and old time Cowboys: interview with Sam Shepard//American Dreams. P.192.

62 См в кн.: Shewey, Don. Sam Shepard. N.Y., 1997. P.33.

63 Kenneth Chubb and the editors of Theatre Quarterly Metaphores, Mad Dogs and old time Cowboys: interview with Sam Shepard // American Dreams. P.192.

Олби, с одноактных пьес. Он писал сразу начисто, редко переделывая написанное. До 1967 года им были написаны такие пьесы, как «Ковбои"(1964), «Сад камней» (1964), «Вплоть до четверга» (1964), «Три й дыни» (1964), «Собака» (1964), «Стул на колесах» (1964), «Чикаго"(1965, премия Оби) «Мать Икара» (1965, премия Оби), «Клуб 4-Н» (1965) «Четырнадцать сот тысяч» (1966), «Красный Крест» (1966, премия Оби).

Как ни странно, уже в первых пьесах — «Ковбои» и «Сад камней» — Шепардом были обозначены основные мотивы его творчества. Так, неоднократно в его пьесах появляется фигура Ковбоя — не только в написанной через три года пьесе «Ковбои #2» или «Рот ковбоя», но и в пьесе «Ла-Туриста» и позже, в одной из его самых известных пьес «Настоящий Запад». Ковбой как символ Америки, свободы воли, свободы жизни. В одном из интервью Шепард сказал: «Мне всегда были интересны ковбои, эти, в основном совсем молодые, ребята, лет по 16−17, которые решили не иметь ничего общего с Востоком и его образом жизни и обосноваться без всяких правил в этой огромной стороне — перегонять стада от Техаса до Канзаса"65. Вопросы самоидентификации и/или ее невозможности, проблемы семьи и конфликт поколений, ощущение Запада и образ мужчины — ковбоя — героя этой земли, — навсегда стали ключевыми моментами для поэтики Шепарда. Что же касается стилистических особенностей ранней драматургии Шепарда, то собственную оригинальность в этой области сам драматург объясняет. невежеством: «Я не имел никакого понятия как сорганизовать действие в визуальный ряд — так что так называемая оригинальность моих ранних произведений происходит просто от неведения. Я просто — не знал» 66. Он писал как хотел: любые развязки, любые коллизии были возможны. Многие64 См.: Don Shewey. Sam Shepard. Р.ЗЗ.

65 Kenneth Chubb and the editors of Theatre Quarterly Metaphores, Mad Dogs and old time Cowboys: Interview with Sam Shepard // American Dreams. P. 190. пьесы, такие как «Красный Крест» или «Чикаго», рождались в ходе репетиций из актерских импровизаций, которые Шепард по-своему обрабатывал и записывал.

Небольшое количество действующих лиц его ранних пьес диктовалось отчасти и финансовыми возможностями офф-офф-Бродвея, — хотя любовь к «дуэтам» Шепард сохранил вплоть до своих самых известных и зрелых произведений, таких как «Настоящий Запад» (1980), или «Безумец для любви» (1982, премия Оби).

Не останавливаясь подробно на первых пьесах драматурга, кажется целесообразным подвергнуть разбору его первую «полнометражную» вещь, которой стала «Ла-Туриста», (La Turista) написанная в 1967 г. и в том же году поставленная в Американ Плэйс Тиэтр (в хронологии, составленной в67книге Дона Шюи, пьеса датируется 1966 годом).

Пьеса эта явилась вехой в творчестве драматурга. «Ла-Туриста» стала той точкой, в которой, с одной стороны, сошлись воедино многие мотивы и находки, свойственные его ранним произведениям, таким как «Красный крест», «Сад камней», «Чикаго», а, с другой стороны — появились, пусть еще в не разработанном виде, темы, которые в дальнейшем нашли свое отражение в самых известных пьесах Шепарда: «Погребенное дитя», «Настоящий Запад» и др. В то же время «Ла-Туриста» предстает своеобразным водоразделом: никогда после этого, — сотрудничал ли Шепард с нью-йоркскими театрами, или театрами Сан-Франциско, писал ли он сам или вместе с Джозефом Чайкиным, — никогда не позволял он себе такого откровенного эпатажа публики, такой свободы творческой фантазии. Это не значит, что последующие пьесы его стали хуже, — скорее наоборот. Однако через эту пьесу Шепард пришел к важному пониманию: «если становишься более честным и хочешь изобразить „правду момента“, то66 Ibidem, р. 191. убеждаешься, что произойти может далеко не все, что тебезаблагорассудится, — в данный момент может случиться только то, чтодолжно случиться и ничего больше». В то время он еще не задумывался над’этим, он писал, не гадая наперед, что выйдет. Он мог, например, ввести впьесу настоящий аэроплан («Мать Икара»), совершенно не заботясь о том, как перенести его на сцену. Некоторые пьесы были написаны за один день• !— ранние свои произведения Шепард практически никогда не переписывал. Многие из них занимают не больше семи — десяти страниц, а пьеса «Голова убийцы» представляет собой вообще небольшой монолог героя и исполнение ее на сцене заняло бы, пожалуй, не больше 3—4 минут." Ла-Туриста" первая двухактная, «большая» пьеса драматурга. Хотясам Шепард не согласен с тем, что «полнометражность» зависит отколичества исписанных листов: «Я не понимаю, что значит термин» полнометражный", люди называют полнометражными двух-, трехактные пьесы или пьесы с определенным листажом, мне кажетсяэто смешным потому, что, скажем, Беккет написал пьесу «Приди и уйди» всего лишь на пяти страницах, но это — все равно полнометражное68произведение, тогда как некоторые из пьес О’Нила." «Ла-Туриста» — «полнометражное» произведение Шепарда, во всех смыслах.

Как всегда у Сэма Шепарда, появлению пьесы предшествовало «реальное» событие. Так, перед тем как написать пьесу «Ковбои», Шепард долго носился по Нью-Йорку вместе с Чарли Мингусом, в пьесе «Сад камней» — метафорически описан его уход из дома, расставание с родителями. Толчком для написания «Ла Туриста» послужила поездка с молодой актрисой Джойс Аарон, подружкой Шепарда, в Мексику, где они оба подхватили какую-то желудочную инфекцию. В Мексике эта болезнь67 См.: Shewey, Don. Sam Shepard. P.251.называется «да, туриста», потому что болеют ею в основном путешественники, не привыкшие к особенностям мексиканской кухни.

Описывая сценическую обстановку, Шепард легко может ввести в' заблуждение относительно «бытовизма» пьесы. На первый взгляд, перед нами обычный гостиничный номер с двумя односпальными кроватями. Это сразу напоминает предыдущую пьесу драматурга — «Красный крест», где все действие разворачивалось в небольшой комнатке, тоже с двумя кроватями, правда, двуспальными. Кажется, эти два произведения, действительно, имеют много общего. Там люди страдали — от вшей и чесотки, здесь — от расстройства желудка и солнечных ожогов.

Л.Морева в работе «Введение в постмодернистическую ситуацию и некоторые выводы из нее. Репетиция» в частности замечает: «Всякий разговор о „постмодернизме“ по существу всегда провокационен. Ибо грозит обернуться разговором о том, чего нет. Сослагательное наклонение с его спасительным „как бы“ здесь неизбежно» 69. Пьесы Сэма Шепарда — это не просто магическое «если бы» театра. Его герои, их среда обитания кажутся обыкновенными лишь на первый взгляд. Только читая начало авторской ремарки, мы можем ненадолго обмануться, решить, что перед нами простые американцы. В пьесе мало действующих лиц. Мужчину зовут Кент, женщину — Салем. Один из любимых драматургов Шепарда — Эдвард Олби в самой известной своей пьесе — «Кто боится Вирджинии Вульф», выбрал для своих героев имена четы Вашингтонов: Джордж и Марта. Сэм Шепард вообще не дал личных имен своим персонажам. Вместо личного, своего особого имени они получили названия. американских сигарет. Не лишает ли он таким образом своих героев индивидуальности?68 Аллен Дженифер. Сэм Шепард — какой он есть//Америка.1990.№ 401, апрель.С.5269 Морева Л.

Введение

в постмодернистическую ситуацию и некоторые выводы из нее. Репетиция" // Язык и текст: онтология и рефлексия. СПб., 1992. Сс. 333- 334.

Кстати, снова обратившись к личному опыту Шепарда, можно заметить, что и сам он, рожденный Сэмом Роджерсом Седьмым, от Сэма Роджерса Шестого, должен был стать очередным Роджерсом на новом' витке генеалогического древа Шепардов, но он, нарушив семейные традиции, стал просто Сэмом. «.Наиболее резким проявлениемчеловеческой природы является пользование собственными именами и"связанное с этим выделение индивидуальности, самобытности отдельной личности как основы ее ценности для „другого“ и „других“. „Я“ и „другой“ — две стороны единого акта самопознания и невозможны друг без70друга» , — утверждал Ю. М. Лотман. Шепард обнаружит значимость имен своих героев во втором акте «Ла-Туристы», когда Кент поведает историю о том, как его отец, познакомившись с директором табачной фабрики, переименовал всех своих восьмерых детей, дав им имена разных сигарет. Так проскользнет в пьесу мотив инцеста: Салем и Кент окажутся братом и сестрой. Но Шепард никак не акцентирует на этом нашего внимания. В самом начале пьесы они — просто молодая путешествующая пара. Они сидят на своих кроватях и читают самые обычные, «народные» американские журналы — «Лайф» и «Тайм» ." Жизнь" и «Время», говоря по-русски. Вот так, не успев начаться, завершается «реальная» история, и открывается мир символов. «Бытие» и «время» — вот тот «хронотоп», в котором разворачивается пьеса. Не в отеле, не в Мексике — Где-то и/или Нигде беседуют — не юноша с девушкой, не Салем и Кент — Кто-то и/или Никто. Время больше жизни. Но субъективное время рождается и умирает вместе с нами. Мы живем во времени, а время в свою очередь живет в нас.

70 Лотман Ю. М. Мир собственных имен // Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 54.

Бони Маранка доказывает влияние на драматургию Сэма Шепарда71двух столь разных драматургов, как Бертольд Брехт и Самюэль Беккет. Действительно, наряду с Брехтом, одной из первых пьес, приглянувшихся Шепарду, была пьеса Беккета — «В ожидании Го до». В ней, как и в «Ла-Туристе», «люди» и место действия предстают весьма неопределенно. Но персонажи Беккета были существами цельными. Странными быть может, однако они не менялись кардинально от сцены к хщене. Они были собой. Герои же Шепарда состоят из фрагментов. В «Ла-Туристе», это, пожалуй, видно даже лучше, чем в его последующих произведениях. Швы, если так можно выразиться, здесь не спрятаны, а обнажены со всей очевидностью. Теряя имя, человек теряет свое лицо, свое «я». Человек теряет все в этом мире, наполненном заштампованными и растиражированными «символами» массовой культуры. Немало помогают этому средства массовой информации: шестьдесят каналов телевидения, радио, газеты, журналы. В результате кажется, что мы что-то знаем, мы ведем псевдонаучные беседы, обсуждаем псевдосерьезные проблемы.

Как раз с такого с такого псевдонаучного разговора об ожогах начинается пьеса. Мы ровным счетом ничего не знаем о Кенте и Салем. Они обгорели на солнце, они заболели «ла туристой» (или дизентерией). Размышления о разных степенях ожога, об их симптомах, вдруг приводят Кента к рассуждению о цвете кожи, о разных расах. Америка — страна эмигрантов. Там живут люди всех наций, всех цветов кожи — китайцы, черные, пуэрториканцы. Институты защиты прав человека превосходно работают, и любой, задевший национальное достоинство этих людей, наверняка поплатится. Тем не менее, расовая проблема и до сих пор очень актуальна. Сэм Шепард никогда не откликался прямо на политические события современности, но полунамеками, благодаря поэтическим образам, 71 Marranca, Bonnieони входили в его драматические тексты. Почему у людей на Земле разный цвет кожи? Кент не может толком ответить на этот вопрос, но предлагает две версии: «В то время, как некоторые считают, что люди рождаются на Земле с темной кожей, чтобы с помощью этой маскировки защититься от смерти, другие говорят, что так можно защититься от солнца. (.) Теория о смерти кажется мне более весомой, поскольку у людей, живущих среди снегов и льдов, кожа светлая — под стаМь снегу. Я считаю, это связано с маскировкой, поскольку с помощью маскировки смерть можно72обмануть». В этой реплике героя есть два очень важных момента, которые уже в некоторой степени предвосхищают последующее действие.

Во-первых, сама кентова теория спасения от смерти, от солнца, уравнивает эти два начала, воспринимаемые нами традиционно почти как противоположности, оппозиции (вплоть до икон и европейских культовых изображений, где золотой, солнечный цвет часто заменял голубизну неба, являл нимб святости и райское пристанище «спасенной» бессмертной души). Мы привыкли, даже благодаря нашей науке, воспринимать Солнце как источник жизни. Но на Юге издавна это не так. Как часто в африканских и южноамериканских легендах именно Солнце выступает Богом смерти. В Мексике бог Солнца — Тецкатлипока, — олицетворял собой губительное начало. Уже потом, по ходу действия пьесы «Ла-Туриста», когда появится Доктор, когда начнутся жертвоприношения, напоминающие древнейшие обряды, припомнив рассуждения Кента, мы поймем, что, может статься, вся суть этой истории была заложено именно в них.

Вторая его идея — идея маскировки, камуфляжа, мимикрии, симуляции. Идея попытки обмануть смерть не только реализуется в дальнейшем ходе действия. Она отражает по-своему постмодернистское72 Shepard, Sam. La Turista // Shepard, Sam. Seven Plays. N.Y., 1986. P.256.восприятие мира как хаоса и уверенность в том, что упорядочить хаос нельзя, но его можно обмануть, его можно спрятать с помощью искусства — как ширмой закрыть написанным текстом. Идея маскировки относится и к характерам, выведенным в этой пьесе, и вообще к человеку двадцатого века.

Принято считать, что количество социальных ролей колоссально возросло за последнее столетие, люди постоянно меняют маски, и зачастую уже сами не знают, где маски, а где они сами. Это то, о чем писал Ю. М. Лотман в вышеприведенной цитате: мы теряем свое лицо. Нам уже трудно отличить «Я» от «Другого». Как говорит одна из героинь «Города Ангелов» (Лос-Анджелес) — пьесы Шепарда, написанной в 1983 году, мисс Скунс: «Я смотрю на экран, и я сама становлюсь экраном. Я уже не я. Я не знаю, кто я. Я смотрю кино, и сама становлюсь фильмом. Я звезда. Я кинозвезда. Целыми днями —я звезда, а не я сама». Пьеса о Лос-Анджелесе, о Голливуде, о фабрике грез родится позже «Ла-Туристы» почти на двадцать лет. Но мысли, высказанные мисс Скунс, ясно прочитываются уже в этом раннем произведении Сэма Шепарда, которое вообще предстает подобием некой волшебной комнаты: все произнесенное вслух обретает «реальную» жизнь здесь же, в самой пьесе. И когда Мальчик начинает описывать великолепного мексиканского героя, с которым он вместе однажды снимался в кино, из ванной выходит Кент, одетый точно так, как описанный Мальчиком актер.

До какой-то степени мы видели похожее и в предыдущих пьесах драматурга. Стоит вспомнить для сравнения рассказ Сью в «Чикаго» и историю Кэрол, когда она превращается в лыжницу, или сцену из пьесы «Красный крест» между Джо и Служанкой, когда они плывут по кровати, и Служанка чуть не тонет на самом деле. В этих пьесах персонажи превращали в «реальность» свои собственные «истории». Кент же в «ЛаТуристе» делает действительностью чужую выдумку. В данном случае это не просто «перерождение» в кинозвезду, метаморфоза. Для Кента это — очередной камуфляж, симуляция (недаром Шепард подчеркивает, что грим' должен быть виден), попытка обмануть болезнь, смерть. Болезнь поражает только туристов, и превращаясь, вернее переодеваясь в мексиканского красавца, Кент надеется обмануть судьбу. Однако есть одно «но», которое он не учитывает: у коренных мексиканцев кожа темная, а Кент бледен как стена.

В 1967 году, очевидно, Сэм Шепард не был ещё увлечен идеями Г. Гурджиева, с которыми он познакомится позже — во время своего пребывания в Англии, благодаря Питеру Бруку. «Мы думаем, — писал Гурджиев, — что, если человека зовут Иван, он всегда этим Иваном и будет. Ничего подобногоСейчас — он Иван, а в другую минуту он — Петр, а через секунду — Николай. Вы были бы удивлены, если бы только осознали, какое безумное количество этих Иванов и Николаев живет в73одном человеке». Несмотря на это, благодаря своим тесным контактам с офф-офф-бродвейскими театрами, Сэм Шепард заинтересовался идеей трансформации, которой особенно увлекался в те годы «Открытый театр». Актеры театра делали массу упражнений по «трансформации», учились быстро менять свои характеры от сцены к сцене. В теоретическом плане их опыты основывались на книге Ирвинга Гоффмана «Presentation of self in Everyday Life» («Представление себя в повседневной жизни»), в которой, с позиций пост-фрейдизма проводилась простая мысль, что каждый человек очень сильно меняется, в зависимости от обстоятельств, в которых он находится. Нельзя с точностью утверждать, что сам Шепард читал эту книгу, можно, однако сказать, что он неоднократно посещал «Открытый театр» во время актерских тренингов, и это, безусловно, наложило свой73 Цит. по: Oumano, Ellen. Sam Shepard. P.99след на его мировоззрение и творчество — «Люди здесь стали такими, какими они хотят казаться» 14. Быть и казаться — эта двойственность человеческой природы всегда занимала философию и искусство. Возможногерои Шепарда всегда по своей внутренней сущности неизменны, и только кажутся нам очень разными. Это не отвержение прошлого, это его трансформация. Это вариация на тему. Ритмическая структура пьес Шепарда проявляется не только в самом построении произведения, но и в каждом отдельном характере. В этом смысле, трансформация Кента в мексиканского супермена не так показательна, как превращения незнакомого мальчика в сына. Когда он только появляется в комнате Салем и Кента, клянча у них деньги, Салем говорит о том, что люди в странах третьего мира живут порой так бедно, что некоторые женщины предпочитают отдать своих детей на воспитание туристам, чтобы те забрали их с собой и воспитали в нормальных условиях. Снова сбывается сказанное вслух. Постепенно мексиканский мальчик превращается в их ребенка, в их сына. Когда он только заходит в комнату, Кент воспринимает его в штыки. Он кричит, что просто пинком под зад выгнал бы его из комнаты — не будь он так беден. Однако, несмотря на все попытки Кента выставить ребенка, тот не уходит, и когда Кент в очередной раз подходит к нему, желая заставить убраться, мальчик плюет ему в лицо. Кент с криками негодования и брезгливости скрывается в ванной. В это время Салем спокойно рассказывает историю из своего детства, о том, как она плюнула на верхнюю ступеньку лестницы, прямо перед тем, как ее отец должен был туда ступить. Она была наказана. Эта история о непочтительном отношении к родителям, как бы раскрывает новый спектр того, что сделал мальчик по отношению к Кенту. Трансформация обретает свое логическое завершение, См. также: Гурджиев Г. Жизнь реальна только тогда, когда «я есть». СПб, 1996.

74 Shepard, Sam. Motel Chronicles. S. Francisco, 1982. P.42.когда после телефонного разговора, мальчик, обращаясь к Салем, называет ее мамой и залезает к Кенту в постель.

Мотив отца и сына, заданный Шепард ом еще раньше в пьесе «Сад камней», заметен и в «JIa-Туристе». Он проходит через все творчество драматурга. Отец самого Шепарда был военным летчиком и служил в американских военно-воздушных войсках во время Второй мировой войны. Драматург вспоминает: «Маме часто приходилось укладывать меня в ванной, за неимением лучшей кровати, когда мы колесили по штату Айдахо, а мой отец в военно-воздушных войсках кидал бомбы на Италию». Сэм Роджерс Шепард Шестой так никогда по-настоящему и не вернулся с войны. Он пришел человеком сломленным, потерявшим интерес к окружающим. Он пристрастился к алкоголю и до восьмидесятых годов, до своей смерти, жил в небольшом домике, практически в пустыне, пропивая присылаемые ему деньги. Несмотря ни на что, Шепард продолжал испытывать к отцу теплые чувства, и в каждой из его пьес различимы очертания всякий раз по-новому рисуемой фигуры этого странного человека — Отца, Забытого старика. Но в те годы, когда Шепарду было только 23, кажется, он особенно болезненно воспринимает собственную семейную трагедию. Нигде уже с такой любовью, с такой поэтической мечтательностью не выразит он тоску по своей так и не состоявшейся встрече с отцом, как в монологе мальчика из «Ла-Туристы»: «Он сказал, что выходит по дороге к моему дому, по дороге ко мне, и мы встретимся на полпути и обнимемся. (.) Мой дом далеко отсюда. Мы встретимся, когда солнце будет вставать. Мы заметим друг друга издалека и будем казаться друг другу карликами. Он увидит меня, я увижу его, и приближаясь, мы будем становиться все больше и больше. (.) Мы расскажем друг другу, где мы были, и я спою ему песню, которую он75 Ibidem, р. 17. никогда не слышал. (.) Мы сядем и закурим на обочине дороги». Трансформация мальчика не кончается его превращением в сына Кента и Салем. Когда появляется Доктор с Сыном, следуя ремарке Шепарда, мы видим, что оба ребенка не только одинаково одеты, но похожи друг на друга, как близнецы. Вряд ли нам придет в голову, что нищий Мальчик, является в то же время сыном местного знахаря. Повторяя образ мексиканского ребенка на сцене, создавая абсолютно подобного ему второго мальчика, Шепард добивается обобщения. Первый и второй ребенок абсолютно тождественны, и следовательно, воплощают собой некий единый образ Сына. То же происходит и во втором акте, когда Санни (английское «Sonny», уменьшительно-ласкательное от слова «Son», сын — звучит так же, как и «sunny», «солнечный») будет играть актер, играющий в первом акте Мальчика. Таким образом, мы видим, как мотив, заданный в самом начале пьесы, пронизывает ее до самого конца. Это происходит не только на уровне характеров, но и на уровне текста, произносимого персонажами. Так, в первой сцене Салем замечает, что «яичный белок используется при ожоге второй и третьей степени», и позже — рикошет в словах Мальчика: «Говорят, что яичный белок хорошо помогает от отравления». Таких примеров множество.

Принцип модификации работает так же на ситуативном уровне. При этом чувствуется симметричное построение. Например, сцена, когда Салем беседует с Мальчиком, а Кент подает отдельные реплики из туалета, переходит постепенно в ситуацию, когда Мальчик беседует с Доктором, и уже Салем кричит из-за двери уборной. Можно сказать, что приблизительно в таком же соотношении находятся первый и второй акт пьесы. Изначальный вариант пьесы нам неизвестен, так как второй акт был полностью изменен Шепардом. Джойс Аарон (она играла Салем в76 Shepard, Sam. La Turista // Shepard, Sam. Seven Plays. P.276.спектакле «Ла-Туриста»): вспоминает: «Он [Шепард — К.Н.] часто говорил со мной о написанном. Он никогда ничего не переписывал в те времена, кроме пьесы „JIa-Typucma“. Мы репетировали „JIa-Typucmy“, и он просто выкинул целый акт и принес вместо него другой. Он полностью изменил 77весь второй акт» .

Столь тесное и странное соотношение актов пьесы между собой породило немало споров. Весь первый акт мы видели только моменты жизни героев. Конечно, пьеса, в отличие от других литературных произведений, всегда разворачивается в настоящем времени, это заложено в самом драматургическом жанре искусства. Однако, обычно из ремарок автора, из отдельных реплик, или специально вставленных рассказов-монологов мы узнаем о прошлой жизни героев. Не так обстоит дело в «Ла-Туристе». Персонажи Шепарда существуют только сейчас, в данный момент. Что было в их прошлом, нам неизвестно. Это вообще свойственно постмодернистскому нарративу. За счет этого, даже на репетициях, как пишет Сэм Ватерстон, исполнявший в 1967 г. роль Кента в постановке Жака Леви: «Ни Сэм, ни Жак не объясняли нам вещи типа — герой поступил так-то, поскольку что-то случилось с его мамой, когда он был еще ребенком, — но: он просто сделал это. Вам не нужно знать всю Историю целиком, чтобы поверить в реальность человеческих78отношений». В классической драматургии события второго и последующих актов являются, как правило, закономерным продолжением первого. Действие, развиваясь от завязки и проходя определенные этапы развития, заканчивается тем или иным разрешением коллизий и конфликта. Правда, следует заметить, что такое линейное строение драматургических произведений было нарушено уже абсурдистами. Так, например, структурной основой такой известной пьесы Эжена Ионеско, как «Лысая77 Joyce Aaron „Clues in a Memory“ // American Dreams.: P. певица», стал круг. Если обратиться к постмодернистским романам, то достаточно вспомнить «Игру в классики» Хулио Кортасара, где читатель может пробежать главы по порядку, а может «скакать» от одной к другой в указанной автором последовательности.

В «Ла-Туристе» мы сталкиваемся с удивительным явлением. Кажется, что второй акт предшествует первому. Об этом можно судить по некоторым репликам Салем, в которых она сообщает Доку, что они с Кентом собирались поехать в Мексику (где мы их и застаем в начале пьесы). В подобном ключе рассматривают второй акт «Ла-Туристы» такие критики, 7qкак Элизабет Хардвик и Чарльз Уайтинг. Иной точки зрения придерживается Рон Моттрам, он пишет, что во втором акте нам предлагается «параллельная ситуация, в которой идея первого актаЯПразрабатывается по-своему» .

До какой-то степени обе интерпретации можно совместить. Поскольку отказываясь от одной из них в пользу другой, мы непременно ограничим образный ряд «Ла-Туристы». Рассмотрим сначала ситуации первого и второго актов с позиции тождества. В принципе, перед нами, тот же гостиничный номер, только в Соединенных Штатах. Отсюда — изменение цвета декорации. На смену ярких оранжевых и желтых цветов первого акта, приходят серый и белый. (Наверное, следуя теории Кента о цвете, это свидетельствует о том, что место действия сместилось на Север). Надписи на испанском сменились английскими, не поменяв при этом свой смысл. Штаты — страна высокоиндустриальная (промышленно развитая). Поэтому телефон и одежда Салем сделаны из пластика. Перед нами те же герои: Кент, Салем, лечащий их Доктор и его Сын. В первом акте герои78 Waterston, Sam. Цит по кн.: Oumano, Ellen. Sam Shepard. P.5779 См. Hardwick, Elizabeth. An Introduction: La Turista // American Dream.: Pp.67−71-Whiting, Charles G. Inverted Chronology in Sam Shepard’s La Turista// Modern Drama. 1986. Vol 29, #3. Pp.416−421.страдали от дизентерии, во втором Кент болен — сонной болезнью. Вначале пьесы Кент постепенно впадал в кому, теперь он из неё выходит.

Болезни в пьесах Шепарда, конечно, — метафоры, они не однозначны, но’простейшая их расшифровка может свестись к тому, что дизентерия —аллегория трусости, а сонная болезнь Кента — аллегорический символпоколения, которое не желает иметь ничего общего с окружающейдействительностью — пьеса была написана во время войны во Вьетнаме, —81предпочитая колоться наркотиками, или спать. Мертвые проснуться не могут. Живые проснуться не хотят. Но доктор второго акта — Док, старается разбудить Кента. В первом акте, пытаясь вылечить больного, доктор-знахарь, доктор-колдун (witchdoctor) совершал целый ритуальный обряд, по-своему подтверждающий, что он, как врач, не столько борется с физическим заболеванием, сколько с ментальным. Отсюда — обрядовое действо и жертвоприношение, попытка выгнать злые духи, — и «еще одна „первобытная“ характеристика постмодернизма, — как утверждает Вячеслав Курицын, — его РИТУАЛЬНОСТЬ» 82.

Сам театр по общепризнанному мнению своим возникновением обязан древнему ритуалу и игре. Он до сих пор во многом сохраняет эти черты. Обряд, совершаемый местным мексиканским врачом и его сыном, напоминает пантомиму. Единственные слова, которые разрешает им произносить драматург —" Quetzal, Totzal, Copal, Pason". На первый взгляд кажется, что эти заклинания лучше всего перевести как традиционное: «абра-кадабра». Однако, эти странные звуки имеют непосредственную связь с происходящим. Последнее слово — «Pason» сходно по звучанию с80 Mottram, Ron. Inner landscapes: The theater of Sam Shepard. Columbia: University of Missouri press. 1984. P.47.

81 «Зеленая бутылочка, героин и прочая ерунда, — все это — социальные условия, но в тоже время это — эмоциальная реакция на то общество, в котором они живут» ,—сказал в интервью много лет спустя Сэм Шепард.

Цит. по: Kenneth Chubb and the editors of Theatre Quarterly Metaphores, Mad Dogs and old time Cowboys: interview with Sam Shepard // American Dreams. P.195.английским «poison» —¦ яд, от которого, возможно, и страдает Кент. Еще интереснее проследить этимологию слова «Quetzal». Нельзя не усмотреть его связь с именем одного из верховных богов индейцев Центральной Америки — Кецалькоатлем. Бог этот выступал в большом количестве различных ипостасей, считался благодетелем рода человеческого, принесшим ему маис. В частности, он был покровителем жречества. Впоследствии верховным жрецам имя Кецалькоатля присваивалось как титул. Ему приносили человеческие жертвы. Сама фигура знахаря может быть связана с древнейшими верованиями индейцев, которые считали, что до наступления катастрофы и рождения современных людей, на земле обитала другая (мифическая) раса. Это раса, по мнению некоторых83индейских племен, состояла из колдунов-шаманов.

Одной из особенностей постмодернистского текста является также саморефлексия и комментаторство. Именно это мы видим в первом акте, когда весь происходящий на сцене обряд комментируется Мальчиком. (При этом он говорит как экскурсовод с туристами, таким образом, круг туристов, ограниченный изначально Кентом и Салем, расширяется до всего зала). Он обращается непосредственно к зрителям, он рассказывает не только о том, как становятся шаманами, он объясняет присутствие на сцене сына Доктора, раскрывает колдовскую сущность всего ритуала и его модификацию во времени: раньше в жертву приносили девушек, но так как это не гуманно, теперь в жертву приносят цыплят. Он поведает публике, что дым свечей, по мнению колдуна, должен передать молитву богам. Интересно развитие темы дыма, во втором акте. В Америке ритуальных свечей не зажигают. Но дым к богам долетает.

82 Курицын В. Постмодернизм: новое «первобытное» искусство.// Новый мир. 1992. № 2. С. 230.

83 Подробней о верованиях индейцев: Токарева С. А. Религия в истории народов мира. М., 1986. Мифы народов мира: В 2х т. М.: Советская Энциклопедия, 1980.

В Америке существуют табачные фабрики, об одной из которых и расскажет Кент. При этом количество дыма так велико, что прежде чем донести послание всевышним, оно убивает людей, находящихся рядом." Раньше Доктор-колдун хотел изгнать злых духов из Кента, теперь, трансформировавшись в доктора Франкенштейна, Док хочет превратить Кента в монстра. В начале пьесы, воплощаясь в кинозвезду, Кент являл современный культурный образ героя. Если вернуться к древним мифам и легендам, мы увидим, что важнейшей миссией героя было сражение со страшным чудищем. Кент во втором акте борется за то, чтобы этим чудищем не стать.

Впрочем, это не единственная трактовка. Кент и Док — два главных персонажа пьесы, два антагониста, чей конфликт мы не можем постичь до конца. Они ненавидят друг друга, как Тилден и Бредли («Погребенное дитя»), но им никогда друг от друга не скрыться, как Остину и Ли («Настоящий Запад»). Может быть этот монстр — их совместное детище, как ребенок Джорджа и Марты («Кто боится Вирджинии Вульф» Э. Олби). А может быть, чтобы понять этот образ нужно вернуться в первый акт, к сцене жертвоприношения, к Богу индейцев Кецалькоатлю.

Один из исследователей индейской мифологии М. Холл в статье «Символика американских индейцев» пишет: «И эти дети солнца поклоняются Пернатому Змею, посланцу Солнца. Этого бога звали Кецалъкоатлъ в Мексике, Гукумац у киче, а в Перу — Амару. От последнего имени и происходит название Америки. „Амаруку“ в буквальном смысле значит „страна пернатого змея“. Жрецы этого Бога Мира когда-то правили обеими Америками из своего основного центра в Кордильерах. (.) На языке киче Гукумац является точным эквивалентом ацтекского слова Кецалъкоатлъ: „кецаль“ — райская птица, „коатлъ“ — змея, змей, т. е.» змей, облаченный в оперение птицы Рая" «. Может быть это рассказ не о чудище, но о древнем Боге, в которого превращается или не хочет превращаться Кент.

Последняя сцена, когда Док и Кент начинают говорить одновременно, структурно больше всего напоминает оперную арию. Странный дуэт о смерти. В финале Кент вырывается из душной комнаты, из страшных пут Дока. Он прыгает в стену и исчезает, оставив зиятё дыру в виде очертаний собственной фигуры. Здесь самое время вспомнить, что второй акт, вероятно, предшествует первому. Тогда со всей очевидность станет понятно, что на самом деле Кент никуда не убежал, что его прорыв в другой мир, к свободе — не состоялся. Его догнали где-то в мексиканском отеле.

Дженифер Аллан, автор статьи «Сэм Шепард — какой он есть», опубликованной несколько лет назад в журнале «Америка», описывает ранние произведения драматурга и замечает: «Никто не мог объяснить «смысла» пьес, включая самого драматурга, но задавать об этом вопросы85было неприличным, «аналитичным» .

Будучи в Нью-Йорке, мне удалось взять интервью у Винна Хейдмана, организатора и создателя Американ Плэйс Тиэтр (American Place Theater), где была поставлена, сразу же после написания, в 1967 г. «Ла-Туриста», и вот как он описывает свое первое знакомство с Шепардом и их совместную работу над спектаклем, режиссером которого стал Жак Леви (поставивший годом раньше в «Judson Poets' Theater» другую пьесу Шепарда —" Красный крест" (Red Cross)): «Л встретился с ним впервые на спектакле «Красный крест» — это его короткая ранняя пьеса. Меня пригласила Джойс Аарон, она была моей старой студенткой. Как-то она подошла ко мне и сказала «Я на днях буду играть с моим бойфрендом в пьесе, которую он написал.

84 Холл М. Символика американских индейцев // Аум: синтез мистических учений Запада и Востока. 1993. № 5. С. 201.

85 Аллен, Дженифер. Сэм Шепард — какой он есть// Америка. 1990. № 401, апрель. С. 51.

Не хотите прийти?" Я пришел, и мне очень понравилась пьеса, я увидел, что у парня талант. После спектакля я подошел к нему и сказал, что был бы рад с ним вместе поработать. Ну, вот. Через какое-то время он принес мне пьесу «Ла-Туриста». Я не знаю, читали ли вы где-то, известно ли это вообще, но «Ла-Туриста» была изначально написана в трех актах. Эта пьеса о путешествии-исчезновении. В первом акте крадут этого мексиканского мальчика, а второй акт об исчезновении / растворении в наркотиках. А в третьем акте у Шепарда была очень интересная идея: зал слышал запись на пленке того, что актеры еще только скажут, или уже сказали. Он как бы пытался дать одновременно на сцене настоящее, прошлое и будущее. Это было очень интересно, но как-то размывало содержание первых двух актов. Я ему сказал об этом, и он сказал: «О.К.», —и забрал два акта переделывать. Мы пока начали репетировать 1-й акт. И вот, представьте ситуацию: мы уже репетируем первый акт, а Сэм шатается целыми днями без дела по театру и стучит все время — по барабану. Он ведь очень хороший ударник. Я как-то не выдержал и говорю: «Эй, послушай, мы уже репетируем первый акт, а ты только ходишь тут, стучишь на барабанах». Он сказал: «Не волнуйтесь, я по ночам пишу, с часу до пяти». И действительно, принес мне через какое-то время второй акт, тот который вы все знаете. И вот, в конце, когда главный характер — Кент, начинает фантазировать и в конечном счете исчезает, — у нас это было так поставлено, что актер летит со сцены на веревке над публикой на высокую площадку в другом конце зала. А потом, он произносил там последние слова и оттуда летел обратно на сцену, с размаху прорывая декорацию и исчезая. (Винн показывает мне на фотографию на стене, где он сам, молодой Сэм Шепард и режиссер спектакля Жак Леви сняты на фоне декорации «Ла-Туриста»: гостиничный номер в каких-то круглых и полукруглых разводах.) Все мои актеры быливыучены по «методу». Поэтому они привыкли к линеарной структуре пьес и во время репетиций они постоянно спрашивали: «почему? почему? почему?». А Шепард орал на них: «Ну, пожалуйста, не спрашивайте „почему“ — просто говорите текст.» Им, конечно, хотелось знать точные причины и весь подтекст их реплик. Но в этой пьесе это просто невозможно.

Был еще такой смешной момент во время работы над «Ла-Туристой», помните, там есть момент, когда совершается ритуал доктором-колдуном? Когда он убивает цыпленка, — и Шепард, и Жак Леей хотели по-настоящему убивать на сцене этого несчастного цыпленка, но я был категорически против. Не знал, как их убедить, а потом раскопал, что по законам штата Нью-Йорк запрещено убивать животных просто во имя спектакля или любого зрелища. Что мы сделали: в сцене было такое как бы углубление, ямка, и в момент этой сцены актер, сперва держал живого цыпленка, вымазанного в искусственной крови, а потом опускал его в яму, а оттуда брал мертвого цыпленка. Выглядело очень натурально (зрители были в негодовании). Ну вот, спектакль прошел, а цыпленок так и продолжал жить в театре внизу, и Сэм, который вырос на ферме, за ним ухаживал. Но что делать с цыпленком? Как самому убить собрата по сцене? Пришлось вызывать специальный надзор за животными, чтобы они с ним, несчастным, расправились.

Шепард был под сильным влиянием театра 60-х и Ливинг театра, где не существовало жесткой четвертой стены, где актеры ходили в зал и пр. И вот в «Ла-Туристе» есть момент, когда мексиканский мальчик имитирует гида, и он выходил в зал и подходил к зрителю и говорил: «Взгляните на мои мускулы — пощупайте мои мускулы». (Винн вскакивает подбегает к Алис Торон — завлиту театра, тычет себя в предплечье и разыгрывает эту сцену.) Шепард — он самородок, он вообще-то влитературе никого не знал. Кроме звезд рок-н-ролла у него было очень мало героев. Один из них был Гарольд Линтер, и он однажды пришел смотреть «Ла-Туристу». Для Сэма это был, наверное, вообще самый главный вечер. А Пинтер всегда с английской четкостью и строгостью проводил четвертую стену между сценой и зрителем — и вот, надо так случиться, что из всех в зале актер выбрал именно его [Линтера — K.H.J, стал его толкать — «Эй, пощупайте мои мускулы.» После этой сцены, Пинтер дождался конца первого акта, — встал и ушел. А потом написал программную статью. О том, как это ужасно, какой жуткий Лоуренс Блок [исполнитель роли Мальчика и Санни, — K.H.J пошел в зал к зрителю и пр. Сам Лоуренс служил в армии, когда эта статья вышла, но ее прочитала его мама. Она вышла как-то на Линтера и написала ему: «Dear Pinter и пр. Мой сын — хороший мальчик, это ведь ему режиссер так велел». Вообще на «Ла-Туристу» вышла очень хорошая рецензия Элизабет Хардвик. Мой театр существовал за счет подписчиков и мне не обязательно было приглашать критиков. Я спросил Шепарда, хочет он их видеть на своих спектаклях или нет, и он сказал, что не хочет. Я сказал: «Хорошо — никаких критиков». Но Элизабет позвонила мне и сказала: «Я Не знаю хотите вы того, или нет, но я смотрела спектакль и я буду писать рецензию. И что-то еще на счет свободы печати и т. д. «И она таки напечатала свою статью. Не знаю, правда это или нет, но мне говорили, что в то время ее рецензия лежала на столе у каждого нью-йоркского86критика».

Элизабет Хардвик, которая так тонко почувствовала и всю новизну стиля драматурга, и все структурное своеобразие его произведения, в частности писала: «У нас у всех есть определенная ностальгия (.) по86 Из интервью, которое Винн Хэндмэйд дал мне в июне 1997 года, в помещении Американ Плейс Тиетр. Этого здания с двумя тетральными площадками еще не было в 1967 году и «Ла-Туриста» игралась в помещении церкви Св. Клемента, приблизительно в течение месяца. порядку, который всегда был сердцем европейского романа и драматургии.

Коллизия за коллизией, каждая вырастает из предыдущей, связная цепьмотиваций, причин и следствий, события человеческой жизни нанизаныдруг за другом как бусины на нитку. Наверное, это мы имеем в виду, когдаговорим, что «понимаем» то или иное литературное творение. Тем неменее, десятилетие за десятилетием убеждают нас, что этот порядокАбольше не устраивает серьезных писателей. Он* подходит больше тем авторам, которые хотят завоевать рынок. Эпизоды, непонятные отношения, набор образов, настроений: связи в литературе и драме становятся подобными поэзии. Тон и стиль — вот что объединяет произведение и создает эмоциональный эффект (.). Из эпизодов и образов рождаются характеры и конфликты, но это странные и сложныеR7 >-«характеры и конфликты». Все те особенности, которые ЭлизабетХардвик смогла программно четко сформулировать в отношениипроизведений Шепарда, наблюдались не только в пьесах драматурга, онирождались в театральных опытах того времени. И Шепард, которыйникогда не творил в отрыве от практики театра, часто ходил на спектакли, сидел на репетициях. «Мне очень повезло, что я оказался в Нью-Йорке вэто время. Потому что все движение офф-офф-бродвейских театров88только начиналось», — признается сам драматург.

Маленькие офф-офф-бродвейские театры-студии занимались удивительным делом — они создавали новый театральный язык. И Шепард вместе с ними. Это был простой язык, чтобы его понять достаточно было — «знать простую социологию Америки:.кино субботними вечерами, воздушная кукуруза, кока-кола, радио, ТВ, наркотики и пр."89. Все это имеет место в «JIa-Туристе». Между тем, побывав на представлении пьесы в 196 787 Hardwick, Elizabeth. An Introduction: La Turista II American Dream. P.70.

88 Цит no: Kenneth Chubb and the editors of Theatre Quarterly Metaphores, Mad Dogs and old time Cowboys: Interview with Sam Shepard // American Dreams. P. 192. году, многие, наверное, могли бы согласиться с Роз Ветстоун, написавшей в предисловии к одному из изданий Шепарда: «Я до сих пор прекрасно помню, как я была ошеломлена сценическим мастерством Шепарда —' последний образ «JIa-Туристы» в Американ Плэйс Театре, в 1967 году. Да, язык пьесы представлял собой какую-то лихорадочную лирику, эти странные характеры казались удивительно знакомыми, а изломанная структура пьесы обладала непонятной связностью, — да, я сидела и думала, что у нас появился еще один обещающий драматург"90. Сейчас, когда гадать больше не нужно, и Сэм Шепард уже стал одним из ведущих и наиболее интересных драматургов своего поколения, он редко возвращается к своим ранним произведениям, относясь к ним довольно скептически. Должно быть, «Ла-Туриста» является исключением. Даже теперь, когда вышло три сборника пьес Сэма Шепарда. Он поместил «Ла-Туристу» не в хронологическом порядке, вкупе с произведениями шестидесятых, но напечатал ее в одном сборнике со своими самыми известными, как их порой называют — «семейными» пьесами — «Погребенное дитя», «Проклятье голодающего класса», «Настоящий Запад».

89 Oumano, Ellen. Sam Shepard. P.27.

90 Wetzsteon, Ross. Introduction // Sam Shepard. Fool for Love and other plays. NY., 1988. P.l.

ВТОРАЯ ГЛАВАСемейная трилогия Сэма Шепарда"Ла-Туриста" интересна тем, что в ней особенно остро проявились те черты драматургии Шепарда, которые нашли свое отражение и в более позднем творчестве драматурга — проблема самоидентификации, поиски положительного героя, коллажное построение характеров.

Между написанием «Ла-Туристы» и так называемого семейного цикла драматурга прошло десять лет. За эти годы многое изменилось в жизни Шепарда. Он успел жениться на актрисе О’Лан (1969г), у него родился сын Джеф (1970), и Шепард по-новому взглянул на проблему отцов и детейНью-Йорк с развитием в конце 60-х годов движения хиппи перестал олицетворять для Шепарда ту свободу, которую он искал в середине шестидесятых. Он уехал в Англию (1972). В интервью 1974 года Шепард говорил: «Когда я впервые оказался в Нью-Йорке, он был открытым городом, ты чувствовал себя ребенком в парке аттракционов, но постепенно подключались и другие элементы, обстановка становилась все более и более нездоровой — разница между жизнью в Нью-Йорке и работой в Нью-Йорке становилась все шире и шире. (.) А кроме того, я увлекался наркотиками — было трудно, казалось что все разбивается вдребезги. Я не хотел возвращаться в Калифорнию, поэтому я решил приехать сюда (в Лондон — КН.) действительно окунуться в музыку, понимаете. (.) Лондон известен своими рок-н-ролльскими группами. И думал, приеду сюда и окунусь в рок-н-ролл, но так не сложилось"91. Зато в Лондоне Шепард познакомился с Питером Бруком, именно оттуда он вдруг по-новому взглянул на Америку и впервые по-настоящему почувствовал91 In: Metaphors, Mad Dogs and Old time Cowboys // American Dreams. P.200.себя именно гражданином США. Он пересмотрел свое отношение и к самой драматургии. За десять лет — с 1967 по 1978 — им были написаны такие, пьесы как «Пьеса — Мелодрама» (тот же, что и «Ла-Туриста» — 1967, премия Оби), «Ковбои № 2» (1967), «Впередсмотрящие и навигаторы» (1967), «Свят Приведения» (1969), «Невидимая рука» (1969), «Operation sidewinder» (1970), «Shaved splits» (1970), «Блюз безумных псов» (1971), «Рот Ковбоя» (с Патти Смит — 1971), «Back Bog Beast Bait"(1971), «Корень преступления» (1972), «Голубой пляж» (1973), «Geography of a Horse Dreamer», «Маленький океан» (1974), «Action» (1975) и «Голова убийцы» (1975), «Город Ангелов» (1976), «Самоубийство в Си бемоль"(1976). Многие из них заслуживают внимательного анализа. Тем не менее в рамках данной работы представляется особенно интересным проследить как основные мотивы творчества драматурга, его проблематика и поэтика проявились в пьесах, созданных несколько позднее, в таких, как «Проклятье голодающего класса» (1977), «Погребенное дитя» (1979), «Настоящий Запад» (1980). Все эти три пьесы интересны в первую очередь тем, что внешне они максимально приближаются к классической традиции американской драматургии, и связано это прежде всего с тем, что тут на первое место выходит вопрос семьи. Тем самым у Шепарда составилась своеобразная трилогия, посвященная проблемам семейных отношений, подобно тому, как это было описано в пьесах О’Нила, Хеллман, Миллера, Олби и др.

Не случайно критика была ошеломлена драматургическими опытами Шепарда после его приезда из Англии в 1974. Драматург, который прославился в Америке и Англии своей эпатажностью и оригинальностью, вдруг начал писать пьесы в лучшем русле классической американской традиции. Оказалось, что театральное содержание его произведений удивительно архаично. Новые по форме пьесы Шепарда, своимсодержанием обращали зрителя даже не к библейским, а скорее к неким первобытным истинам. (Правда, недаром некоторые критики постмодернизма, в частности Вячеслав Курицын, тесно связывают идей постмодернизма с первобытной культурой).

Рассматривая пьесы драматурга этого периода: «Проклятье голодающего класса», «Погребенное дитя», «Настоящий запад», передаисследователем стоит непростая задача: показать, с одной стороны, те особенности американской драмы и менталитета, которые нашли свое выражение в этих произведениях, а с другой — объяснить и выявить те новаторские черты, которые привнес в свои пьесы, и в развитие американской театральной жизни вообще, Сэм Шепард.

Следует сказать, что в период 1974 — 1976 годов творчество Шепарда как драматурга переживало определенного рода кризис: пьеса «Калифонийский инфаркт» («California Heart Attack», 1974) не была завершена, а другое его произведение — «Мужчина летит» («Man Fly», 1975) оказалось неудачной переделкой «Доктора Фаустуса» Марло. Зато он впервые смог попробовать себя в различных театральных ипостасях.

Говоря о театральных опытах драматурга той поры, нельзя обойти вниманием тот факт, что после своего возвращения на родину, Шепард (в отличие от раннего периода) связал свою жизнь не с Нью-Йорком, а с Сан-Франциско.

Так складывалась судьба Шепарда, что он всегда оказывался на «передовой» театральной жизни Америки. В конце 60-х таким местом был Нью-Йорк, в коне 70-х —- Сан-Франциско. «В 70-е годы Сан-Франциско стал ведущим центром в области театрального эксперимента, он лидировалво всех областях. искусства — от „живого искусства“ галерей до особых» 92инсталляции".

С одной стороны, театры Сан-Франциско проявляли огромный' интерес к драматургу, чья популярность и в Америке и за рубежом набирала обороты. По выражению критика Джона Лара, «его продавали и93 арекламировали как «завтраки для туриста». А с другой — его первый опыт работы в Американском Консерваторском Театре (АКТ) нельзя назвать слишком удачным, поскольку ему было предложено репетировать пьесу «Action» («Мотор») в подвале, а зрителя просили совсем не звать. Не известно, как бы сложилась дальнейшая творческая судьба драматурга, если бы в этот период, в доме у поэта и драматурга Майкла Маклюра Шепард не встретил Джона Лайона, режиссера, который в 1967 году с группой студентов Калифорнийского университета в Беркли создал небольшой театральный коллектив — Маджик театр. По иронии судьбы, именно в небольшом помещении этого театра в 1969 году была поставлена пьеса Шепарда «Ла Туриста» (это была первая постановка драматурга за пределами Нью-Йорка). Джон Лайон во многом ориентировался на опыт и работу коллективов Офф-офф-Бродвея. «Наша позиция заключалась не в том, чтобы судить, а в том, чтобы реагировать, — говорит Джон Лайон, — по сути, мы были группой людей, которые собрались вместе, для того чтобы опробовать возможность жизни через театр"94. Лайон создал в труппе неформальную обстановку, приветствовал театральный эксперимент и предоставил Шепарду замечательную базу для работы. По словам английского исследователя Стефана Дж. Боттомса, Мэджик тиетр до 1983 года был «творческим домом» драматурга95. А пожив в Англии, и92 Bottoms, Stephen J. The Theatre of Sam Shepard. States of Crisis. Cambridge university press, 1998. P.126.

93 См. в кн.: Shewey, Don. Sam Shepard. NY: First Da Capo Press edition, 1997. P. 98.

94 Ibid., p.99.

95 Stephen J.Bottoms. The Theatre of Sam Shepard. P.126.ознакомившись с идеями Гурджиева, Шепард осознал всю необходимость «коллективного творчества». В Мэджик тиетр он сумел попробовать себя в различных театральных профессиях, он был не только драматургом, но и актером и режиссером своих произведений. Вслед за премьерой в Американ Плейс Тиетр пьесы Шепарда «Action» («Мотор») и дописанной к нейнебольшой одноактовки «Голова Убийцы», (написанной по настояниюхудожественного руководителя театра — Д. Виндмана, которую, кстати, сыграл в Нью-Йорке, еще никому неизвестный тогда актер — Джон Гир), аналогичная премьера состоялась и в Сан-Франциско на сцене Мэджик тиетр. Несмотря на желание Джона Лайона поставить «Корень Преступления», Шепард уговорил его начать с пьесы «Мотор» и сам стал режиссером спектакля.

Другим важным событием этой поры, стало для Шепарда турне с Бобом Диланом — кумиром его молодости. Дон Шюи так описывает эту поездку: «Колеся на автобусе по заснеженным городам Новой Англии, он с удовольствием вспоминал те времена, когда работал в Бишопе Репертори Компании ему было очень приятно оказаться в обществе таких легендарных музыкантов, как Джон Баез, Джони Митчелл, Роджер МакГинн, Бобби Ньюрис и Рэмблин Джэк Элиот"96.

Свои впечатления об этой поездке драматург позже опубликовал как «Rolling Thunder Logbook». Из этого долгого турне, которое в конце концов завершилось концертом все в том же Нью-Йорке, Шепард вынес очень много. Он увидел вблизи жизнь своего кумира, жизнь — настоящей звезды.

97Именно после этого возникла такая пьеса, как «Город Ангелов» где весь конфликт завязывается на невозможности и необходимости создания96 Don Shewey. Sam Shepard. P. 10 297 «Angel City» — Премьера состоялась в июле 1976 г.шедевра. К этому же периоду относится написание «ковбойской оперетты"qo"Грустные жалобы Пекоса Билла накануне убийства жены» и пьесы «Самоубийство в Си бемоль"99."Самоубийство в Си бемоль» — также определенного рода переломная пьеса в творчестве Шепарда, учитывая, что после нее он от проблемы художника в мире, перешел к более широкой проблематике — вообще человека и мираобратился к такому всеобъемлющему образу — как семья. Не останавливаясь подробно на содержании и структуре пьесы, замечу лишь, что сюжет ее, по сути, является детективным расследованием. Два сыщика — Пабло и Луис расследуют убийство, жертвой которого стал молодой, джазовый пианист Нилз. Сам Нилз незримо для окружающих появляется в пьесе, сопровождаемый Паулетт — неким духом освобождающем Нилза. Паулетт помогает ему попрощаться с жизнью. Нилз примеряет разные костюмы — костюм ковбоя и смокинг, а сбрасывая их, он как бы расстается с этой частью своего «я».

Стефан Боттомс связывает эти костюмы, символизирующие различные «Я» героя с историей американской нации в целом:"Интересно, что эти роли, кажется, отражают различные периоды развития американской нации. Сперва Нилз надевает костюм ковбоя. Затем Нилз одевается в вечерний костюм курителя сигар — капиталиста"100 Однако представляется гораздо более логичным связать эти костюмы не с историческими моментами развития американцев — как нации, — ас архетипическими образами Героя Американской культуры. Подобно тому, как это было в «Ла-Туристе», Нилз должен сбросить с себя ложные вериги — он не ковбой и не благородный джентльмен. Все это не98 Написана совместно с Катрин Стоун — «The sad Lament of Pecos Bill on the Eve of Killling His Wife».

99 «Suicide in В-flat» (премьера пьесы состоялась в октябре 1976 года на сцене Йельского Репертуарного театра)100 Bottoms, Stephen J. The Theatre of Sam Shepard. P.144−145.более чем маскимаски навязанные обществом. Впрочем, лучшим доказательством этому служат слова самого героя. Нилз не понимает, почему надо убрать ковбоя и у него завязывается с Паулетт следующий диалог:"Нилз: Почему он должен исчезнуть? Паулетт: Он сжигает твое время.

Нилз: Он — герой, Паулетт! Он открыл свой жизненный путь. Он ест на завтрак гремучих змей. Чикаго, вообще существует только для него. Он ведет стада прямо через главные ворота Чикаго. Города пробиваются там, куда он плюет. Вокруг него расцветает преступность. Закон для него — только шутка. Граница штата. И песни он поет Млечному Пути.

Паулетт: Да разверни ты его, НилзНилз: Ты не можешь убить героя (звучит фортепьянная музыка) Паулетт: Никакой он ни герой! Хорек он, несчастный — вот кто! Психопат зачуханый, возведенный в энную степень, этим зажиточным новоанглийским отребьем.

Нилз: ОнмифПаулетт Ты — тоже.

Нилз: Ты не можешь миф убить"тХотя Шепард никогда не дает однозначных ответов, но в ходе расследования, по крайней мере, нам, зрителям, становится очевидно, что Нилз совершил самоубийство, чтобы сбежать от собственной славы.

В жизни Шепарда это был очень важный период. Из молодого и талантливого, он постепенно превращался в ведущего и знаменитого драматурга. И в пьесах, и в жизни, очень важно было определиться, понять, как строить жизнь дальше, и постараться отделить внешнее от сущностного.

После поездки с Диланом, Шепард говорил: «Миф — это очень сильный медиум, потому что он обращается не к голове, а к эмоциям. Он уводит нас в область тайн. В некоторые мифы опасно верить, но другие обладают способностью что-то менять в нас, хотя бы на одну или несколько минут. Дилан создает мифическую атмосферу на земле вокруг нас. На той земле. По которой мы ходим изо дня в день, и на которую не смотрим — пока нам не ткнут"102.

Но в том же турне с Диланом Шепард увидел и изнанку славы — он увидел, как популярность губит человека, как появляется свита, как закладывает уши лесть, как невозможно быть самим собой — просто сесть за столик — выпить кофе — потому что за тобой всегда следят, и нельзя остаться одному. Может быть, именно эта поездка повлияла на драматурга так, что став по-настоящему известным, Шепард как бы сбежал от славы самим образом жизни, замкнутой и семейной на ранчо в штате Калифорния.

Проблема соотношения вымысла и реальности — первая реплика пьесы «Убйство в си бемоль»: «Стараемся восстановить воображаемую реальность"103, — проблема художника и его места в жизни, проблема мифа и того, что за ним скрывается — все это в творчестве Шепарда конца 70-х годов нашло совершенно новое отражение в его так называемой «семейной трилогии».

На смену мифу о Герое пришел миф о семье. Может просто «вырос» сам драматург. Пришло время и те авангардные идеи, те ценности, которые он проповедовал, стали утрачивать для него свою значимость. Будучи по характеру своего творчества глубоко автобиографичным писателем, 101 Shepard, Sam. Suicide in В flat // Shepard, Sam. Fool for Love and Other Plays. Bantam Books, 1984. P.218.

102 In: Don Shewey. Sam Shepard. NY: First Da Capo Press edition, 1997. P. 102.

Шепард невольно вывел на первый план проблему семьи в пьесах «Проклятье голодающего класса» и «Погребенное дитя».

Кажется заманчивым привести следующую цитату Ральфа Кука: «Шепард заставляет публику перетрясти все свои стереотипы и типические реакции. Он как проповедник Нового Завета, призывает к торжеству невинности и духовного возрождения"10*. Действительно, во всех произведениях драматурга можно найти то содержание, и ту мораль, которое исконно несет в себе христианство — «не убей», «не укради», «не сотвори себе кумира» и т. д. Эти вечные истины присутствуют и в его самых авангардных произведениях. Но может быть больше, чем с христианством, Шепард связан с первобытным опытом жизни человека на земле, с теми законами и заповедями, с теми верованиями, которые люди открывали в самом начале своего земного пути, с теми связями природы и homo sapiens, которые живы и поныне в каждом обществе, независимо от религии и вероисповедания."Десять лет я блуждал в лабиринте экспериментальной драмы, тыкался туда-сюда, нащупывал пути в темноте. И не находил выхода. Я чувствовал, что мне нужна какая-то цель вместо инстинктивного подхода, который давался мне очень легко. Я начал с образа во всей его сложности. Я погружался в него все глубже и глубже, и в конце концов это привело меня к семье. Я всегда ощущал тягу к этой традиции, и в то же время терпеть ее не мог. Я не выносил тех пьес, где действие вращалось вокруг «семейных драм», но вдруг я понял, что ведь они были частью моей жизни, что драматургами становятся попав в этот водоворот"105.

103 Ibid, р. 194.

104 In: Hart Linda. Sam Shepard’s Metaphorical Stages.p.l 1105 Дженифер Аллен. Сэм Шепард — какой он есть. // Америка № 401.1990, апр. С. 53Однако, описывая семейные конфликты, Шепард оставался верен себе, его пьесы не обрели от этого характерной для реалистической драмы линеарности построения и ясности в разрешении конфликта.

Из замечательных американских драматургов может быть ближе всего стоит Шепард к О’Нилу. Поскольку нет в его драматургии ни тонкого психологизма свойственного Теннеси Уильямсу, ни социальной проблематики поднимаемой Лилиан Хелман («Настанет День»). Подобно многим героям О’Нила (Янки — «Косматая обезьяна», герои пьесы «Страсти под вязами), характеры, которые рисует Шепард, — мифологичны.

Но если раньше в шепардовских мифах зритель встречался с типическим американским героем — ковбоем или рок-звездой, то теперь Шепард обратился к более универсальному мифу.

В конце концов, вся мифология основывается на истории о семейных кланах — от трагедии рода Атридов — до «Песни о Нибелунгах». Даже всевышние боги всегда живут семьями, во главе которых часто стоит фигура отца (от язычества — до христианства). Сам образ семьи наполняется глубоким метафорическим смыслом. С другой стороны, как в России существовал миф о русской интеллигенции, так в Америке существовал миф о добропорядочной американской семье. Читая книгу Алисы Кенни «История Американской семьи», 106 написанную за несколько лет до пьесы «Проклятье голодающего класса», невольно умиляешься отношениям, издавна существовавшим в Америке между родственниками. Со времен первых пилигримов и поныне в американских семьях, помимо любви, культивируются такие качества как порядочность, взаимовыручка и взаимопонимание. Пуританская мораль требовала, чтобы другие —- не столь высокие чувства в обществе не обсуждались и не замечались.

106 Kenny, Alice P. A Histoiy of the American Familly. Chicago, 1972. P.136.

Хорошая крепкая семья была основой построенного американцами счастливого общества, воплотившего в жизнь мечту о свободе и равенстве. Но, как пишет К. Бигсби «семья — еще один американский миф — стал теперь метонимической пародией культуры"107.

Наиболее чуткие художники (в широком смысле слова) давно поняли, в американской семье не все так безоблачно. Первый национальный драматург США — Юджин О’Нил — сразу стал развенчивать миф о счастливом обществе и о счастливой семье, достаточно вспомнить такие его пьесы, как «За горизонтом», «Долгое путешествие в ночь», «Луна для пасынков судьбы», «Страсти под вязами». Но и герои О’Нила обладали большим, чем герои семейной трилогии Шепарда. У них по крайней мере было прошлое, как говорит Тайрон в пьесе «Луна для пасынков судьбы»: «Нет настоящего или будущего — только прошлое сбывается и сбывается вновь — сейчас». У героев Шепарда есть только настоящее."Проклятье голодающего класса" — пьеса об особой, новой семье, как бы ее назвали современные социологи — «постиндустриальной». Впрочем в вышедшей в 1998 году книге английского ученого Стефана Боттомса подобного рода семья названа уже «постмодернистской"108.

В центре драмы история обыкновенной среднестатистической американской семьи. Элла и Вестон (родители) и двое непутевых детей — Эмма и Весли проживают на небольшой ферме, где ничего не растет, и которая никому не нужна. По секрету друг от друга Элла и Вестон стараются продать дом и участок через своих адвокатов, но в конце с Вестоном вдруг происходит некое преображение и он понимает, что эта земля — его, что именно это некому ненужная ферма — его дом, его родина, его жизнь. Но понимание приходит к нему слишком поздно. Спасаясь от кредиторов он вынужден бежать в Мексику.

107 Bigsby C.W.E. Modern American Drama, 1945;1990. Cambridge: University Press.1992 p.166.(Правда и там его непременно найдут). Эмма, которая больше не может выносить жизнь на ферме тоже решает уехать, но родительская машина в которую она садится — взрывается. Надев одежду отца В если преображается до такой степени, что даже родная мать не в состоянии его узнать. Они остаются на ферме вдвоем. Элла говорит: «У меня такое чувство будто я проспала весь день». И действительно, что на самом делеI* ¦случилось на ферме, а что только привиделось утверждать невозможно. В этой двойственности и кроется одна из особенностей драматургии Шепарда.

Истоки этой пьесы часто усматривают в одном из ранних произведений Сэма Шепарда — в одноактной маленькой пьесе «Сад Камней». В ней, однако, хотя и рассказывается об уходе героя от своих родителей, из дома, мы не видим ни характеров, ни четкого сюжета. Перед нами только три разорванных монолога не замечающих друг друга людей. В отличие от «Сада Камней» и «JIa-Туристы» пьеса «Проклятье голодающего класса» может показаться нам реалистической от начала до конца. (Так восприняла ее английская публика, увидя спектакль 1977 года: «Многие увидели в этом сдвиг от авангардной пиротехники к более общепринятой драматической форме"109.)После семейной трилогии Шепарда, некоторые критики, обманутые поэтапным развитием действия пьесы и ее полнокровными, если так можно выразиться, героями, окрестили стиль драматурга своеобразным реализмом. С реализмом это имеет мало общего. Ранние произведения драматурга состояли как будто из наплывов различных иконических110 образов — на смену им пришли метафоры. В данном случае, метафорично само название108 Bottoms, Stephen J. The theater of Sam Shepard. States of Crisis. P. 157.

109 Ibid., p. 152.

110 Иконический — т. е. «несловесный», изобразительный, внешний. Подробнее о термине см., напр.: Лотман Ю. М. Иконическая риторика // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: человек, текст, семиосфера, история. М., 1995. С. 75.пьесы. Будучи экономически крупнейшей и богатейшей державой Соединенные Штаты всегда делали упор на средний класс — «Middle class», к которому относится абсолютное большинство жителей страны. В Америке есть безумные, есть бродяги, есть нищие, но голодающих нет. Тем более не причислишь к таким людям небогатую фермерскую семью, выведенную в пьесе. Как говорит одна из героинь — Эмма: «НИКТО НЕ ГОЛОДАЕТ В ЭТОМ ДОМЕ. МЫ НЕ > ПРИНАДЛЕЖИМ К ГОЛОДАЮЩЕМУ КЛАССУ. ТАКОЙ КЛАСС СУЩЕСТВУЕТ, НО МЫ К НЕМУ НЕ ПРИНАДЛЕЖИМ"111.

Все действие пьесы развивается на кухне. Весь первый акт герои то и делают, что открывают холодильник и общаются с ним, как с живым существом. Автор книги «Трагикомедия и современная культура» в главе, посвященной Шепарду, пишет: «.холодильник становится своего рода тотемическим предметом, который наделен волшебным даром являть еду. (.) Шепард делает его центральным метонимом пьесы, подобно Габлеровским пистолетам, Треплевской чайке. (.)Настойчиво и виртуозно Шепард возводит действие постоянного открывания и зыкрывания холодильника до масштаба судьбы. И это во истину трагикомичная судьба он пуст когда он должен бы быть полным, и он забит, когда он должен быть пустым"112. Не то что эту семью душит физический голод, какая-то еда в доме есть — это скорее уже стало привычкой, попыткой заполнить чем-то пустоту своего существования. Как это бывало уже в ранних пьесах драматурга — тема голода развиваясь, приведет героев к убийству. А может быть, к жертвоприношению. Несчастная овечка, зарезанная Весли в момент, когда дом будет наполнен едою, когда все начнется вроде бы меняться, послужит лишь финальным доказательством разрушения человеческой природы. В «Ла-Туристе» незнакомый Мальчик111 Shepard, Sam. Curse of the starving class// Sam Shepard Seven Plays. превращался в сына, в «Проклятье голодающего класса» сын превращается в отца.

То, что в этой семье все поколения очень похожи между собой иг могут легко поменяться местами, ясно из самих имен героев. Отца и мать зовут Вестон и Элла. Детей — Эмма и Весли. О сходстве отца и сына Эммаскажет еще в первом акте. Все в этом роду похожи. Дедушка на<* ¦прадедушку. Папа на дедушку. Весли на Папу. У них в крови, по выражению Эммы — «жидкий динамит». Весли потом назовет это ядом. Опять как и в «JIa-Туристе» — организм, а вернее духовное существование героев чем-то отравлено.

На протяжении первых двух актов, однако, можно видеть, что Весли выступает скорее антиподом Вестона. Если тот в пьяном виде ломает входную дверь, то Весли, наоборот, пытается ее починить. Отец хочет продать дом: сын не желает расставаться с фермой. Тем не менее в конце концов они полностью меняются местами. Здесь у Шепарда символическую роль играет одежда. Она становится не только внешним выражением, но и внутренним содержанием человека. В «Ла-Туристе» Мальчик говорил, что стало невозможно отделить человека от профессии, что теперь это слилось в некий единый образ.

В «Проклятье голодающего класса» мы видим, что так же невозможно отделить человека от костюма. В античном театре актёр использовал маску, чтобы отделить свое естественное «Я «от театрального. Маска исчезла, костюм и грим, единственное наследство, оставшиеся нам от маски не только в театральной, но и в повседневной жизни. Оказывается, что теперь костюм не только не помогает отличить истинную человеческую индивидуальность от ее внешнего образа (или имиджа), он полностью вытесняет личность. Стоит Весли надеть на себя старые вещи отца, и он112 Shepard: The Shock of the Normal // Tragicomedy and Contemporary Culture. P.134.действительно в него превращается. (В данном случае — на сцене происходит двойное превращение — превращение актера). Родная мать не может узнать сына и всю последнюю сцену называет его Вестоном (а может действительно герои остаются — а меняются местами только актеры?). В то же время Вестон, снимая свою одежду, как бы окончательно порывает со своим прошлым.

В конце пьесы Вестон неожиданно обретает себя. Он находит свое «Я»: «Интересно, подумал я, кто это ходит здесь, по фруктовому саду в шесть тридцать утра. Непохоже, чтобы это был я. (.) Тогда я стал гадать, кто бы мог быть хозяином всего этого. То есть, если я не чувствую себя хозяином, тогда кто же хозяин? (.) А потом меня словно пронзило: ведь это я — хозяин. Так уж случилось, что это я, и я сам иду по своей земле"113.

Дальше Вестон полностью описывает свое перерождение. В одном интервью Шепард говорит, что его «очень интересует идея смерти и возрождения. Буквально, что это значит умирать и быть вновь рожденным. Можете называть это религиозным, если хотите. Я всегда хотел проникнуть в это, но никогда не мог заставить это работать в пьесах. Это как тюрьма, из которой надо вырваться. Тебе дана эта персоналия, и чувствуешь себя запертым в ней, узником всего этого культурного наследия и физического, которое идет от семьи и т. п. Но мне кажется, что в этом еще не все мы, что есть какие-то другие возможности"11*.

Через несколько лет после этого интервью в пьесе «Проклятье голодающего класса» Шепард смог заставить «Это работать». То, что делает Вестон похоже на своеобразный ритуал. Как в древнейших обрядах113 Ibid., р. 185. (Прототипом Вестона послужил отец Шепарда. На это указывают многие детали. Не только алкоголизм Вестона, не только его уход, но и земля, купленная им за гроши в пустыне, и старый автомобиль марки Паккард, такой же как был у отца драматурга.)в знаковой форме человек пытался повторить создание мира и через это приблизиться к высшим силам. Так Вестон совершает обряд рождения. Он раздевается догола, по его собственному выражению остается «в чем матк родила». После этого он садится в ванну и делает то, что обычно делают акушерки, для того, чтобы ребенок закричал. Он моется сначала в очень горячей, потом в ледяной воде. Он как бы смывает с себя всю свою прошлую жизнь. В Библии описывается множество грехов, от которых можно очиститься с помощью воды и новой, чистой одежды. (Очистительная функция воды полностью сохраняется и сегодня в обряде крещения). Именно так и поступает Вестон. Он наденет чистую рубашку, новые брюки. Он сам постирает белье. И вдруг окажется, что все в этом доме замечательно. Он доделает новую входную дверь. Откроет холодильник и увидит, что он забит продуктами. Он единственный в этой семье, кому как будто удается смыть с себя «проклятье».

В чем же заключается странное проклятье, тяготеющее над семьей Вестона? Элла чувствует его (проклятье), как, видимо, и другие герои, но не может объяснить. Одним словом не скажешь. Главная особенность этой семьи — отчуждение ее членов. Эти люди не слышат и не хотят понять друг друга. Поэтому часто на сцене во время диалогов присутствует только один герой, а другой подразумевается где-то за сценической площадкой.

Все герои этой пьесы глубоко одиноки, не только от того, что они не понимают друг друга, но и от того, что они утратили самих себя, свое «Я». Впрочем, может быть поэтому и мы, как зрители, и герои шепардовских пьес не ощущают это одиночество как трагический момент своей судьбы. Нам может быть жутковато от всего невероятного жизненного уклада этой семьи, но сами их поступки порой настолько не «вписываются» в наш повседневный жизненный опыт (например В если, который мочится на114 См: Metaphors, Mad Dogs and Old time Cowboys // American Dreams. P.207−208кулинарные схемы своей сестры), что мы не можем при всем желании воспринять эту ситуацию как трагическую. Возможно именно этим, в первую очередь, герои Шепарда отличаются от героев О’Нила.

В Америке принято скучать по Европе, но герои О’Нила были иммигрантами в первом-втором поколении, а для шепардовских образов — Европа — уже стала некой мечтой, Аркадией, потерянным раем.

Элле кажется, что «проклятьем» пропитан сам воздух вокруг них, отсюда ее желание продать дом и уехать в Европу. В старую, милую Европу с ее культурными традициями, с ее великой историей. Здесь, на этой ферме, она чувствует себя заброшенной, оторванной от всего мира. Эмма, со своей стороны понимает, что это проклятье, этот яд растворен в крови, в них самих:"Эмма. Там все будет так же.

Элла. Нет, не будет! Мы будем е Европе. Совершенно новое место.

115Эмма. Но мы-то останемся прежними"В эпоху Возрождения, когда на смену феодальному укладу пришел новый жизненный порядок, изменились и ценностные ориентиры человека. Причем не только в нравственном, но и в чисто экономическом плане. Раньше наибольшей ценностью обладала земля: чем больше было владений у феодала, тем он считался влиятельней. Буржуазный строй на несколько столетий выдвинул на первый план деньги. Деньги дают человеку все, в первую очередь экономическую независимость. В Америке, по утверждении} Ричарда Гилмана, «Обладать богатством означает стать личностью, получить возможность действовать"116.

Однако, что есть богатство? Может быть, проклятье героев именно в том, что в поисках денег они не замечают богатства, которым обладают. Деньги и земля сталкиваются в этой пьесе почти так же остро, как вчеховском «Вишневом саде». Шепард сам подчеркивает эту аналогию — его герои не раз в диалогах вспоминают о старых вишнях растущих на ферме. У Чехова — сад был метафорой. Он олицетворял собой, в первую очередь культуру, он был воплощением красоты, эфемерной и вечной, которая должна была безвозвратно уйти — уступив свое место «полезным» вещам. В пьесе «Проклятье голодающего класса» парадокс и горький юмор ситуации, заключается в том, что ферма эта с ее засохшими вишнями, не ухоженными животными, неплодородной землей — она если что-то и олицетворяет собой, то только то самое «проклятье». Она никому не нужна, ее и продать-то толком нельзя, на нее и Лопахина своего не найти. Потихоньку друг от друга Вестон и Элла пытаются продать свой дом и землю. Только дети (а может, они и есть alter ego Вестона и Эллы) не хотят отдавать этой фермы с ее овечками, лошадками и вишневым садом. Весли пугает сестру приходом зомби. Как бы отсылая нас к финалу чеховского «Вишневого сада», он говорит, что люди с деньгами — все равно, что зомби. Они думают только о чистой выгоде. Они будут вырубать деревья и строить дома для других зомби. Построят целый город зомби.

Родители же хотят избавиться от этой фермы. Хотят уехать из этого проклятого, как им кажется места. Элла — в Европу, Вестон — в пустыню. Весли хоть и предпочел бы остаться в своем доме, думает поехать на Аляску, потому что это место таит в себе много еще не раскрытых возможностей. Может быть, это одно из немногих мест на планете, где зомби еще не развернули широкой деятельности.

Рассуждая о пространстве, об этимологии слова, М. Хайдеггер замечает: «Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление бога, 116 Гилман Р. Неведомая земля Сэма Шепарда // Театр. 1989.№ 9 сент. С.24мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с117появлением».

Для Шепарда, как и для Хайдеггера, любое место обладает своей особой сакральностью. В особенности земля. Человек, утративший связь с ней, теряет и собственное «Я «. Проклятье героев пьесы в их неудовлетворенности. Утратив самих себя, они пребывают в постоянном поиске. Они не могут успокоиться в границах пустого, как им кажется, пространства фермы.

Шепард ощущает проблему утраты человечеством не только исторических истоков, корней, связывающих человека с землей. Для американцев эта проблема стояла всегда очень остро, поскольку эта нация очень молодая, возникнувшая по сути дела, на чужой земле. Интересно, вновь возникающее в этой пьесе противопоставление Северной Америки и Южной. Оба эти континента были заселены переселенцами из Европы, однако разница очевидна. В Северной Америке культура аборигенов была фактически полностью уничтожена, стерта с лица земли. Те индейцы, которые выжили, живут и поныне (правда, теперь добровольно) в резервациях, а значит, никак не пересекаются с новыми поселенцами. В Южной Америке, наоборот, культуры исконных обитателей материка и пилигримов странно перемешались и соединились в некой общей новой культуре.

В этой пьесе опять появляется Мексика. Вернее, образ Мексики, образ места, где есть Бог, и следовательно, есть свобода, есть жизнь, а не пустота потерянного бытия. Эмма мечтает о том, как поселится в Мексике и будет ремонтировать автомобили. Юрист Тейлор сбегает в Мексику. И именно там, Весли предлагает укрыться отцу от преследований. Вестон действительно уезжает туда. Это по-своему трагично. Он вынужден это117 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. делать в самый неподходящий момент, когда он — единственный в этом доме, казалось бы, снял с себя проклятье. Он нашел дорогу к себе самому через землю, на которой он жил, и которую вдруг впервые понял и почувствовал. Человек эпохи постмодернизма не должен бороться с хаосом, он должен с ним смириться и принять его. Как только Вестон принимает свою жизнь, все на какое-то время встает на свои места. Но решение принято слишком поздно. Его сын отравлен ядом проклятья и не может от него избавиться. Это рассказ о семье. Спастись можно всем или никому. Побег Вестона в Мексику лишь подтверждает это. Мексика — это то место, где его обязательно найдут и поймают.

Это понятно героям пьесы — понятно Эмме, понятно нам, помнившим как однажды в Мексику сбежал герой «JIa-Туристы». Отсюда убежать нельзя. Попытка Эммы кончается ее гибелью. Как в «Чайке» звучал за сценой треплевский выстрел, в «Проклятье голодающего класса» взрывается машина. Хотя никто не говорит о том, что произошло, все понимают, что Эмма мертва.

В конце пьесы на ферме из четырех человек остаются двое — Элла и Весли — как и в первой сцене. При этом Весли превращается в Вестона, и уже трудно утверждать, что был в этой семье кто-то еще. Может, они так и жили вдвоем на этой ферме, придавленные проклятьем. Здесь они голодают и мучаются, поедают друг друга, как кот и орел в рассказе Вестона. Они сами делают невыносимым свое существование.

Им кажется, что жизнь проходит мимо: где-то в Европе, где-то в Мексике, где-то в пустыне. В русском переводе, не подумав о том, как важно для Шепарда географическое расположение фермы на Западе страны, пьесу назвали «Где-то в Америке».

У Милана Кундеры, чешского писателя, постмодерниста, есть книга «Life is elsewhere» — «Жизнь где-то еще». Опровергая популярную мысль, что «хорошо там, где нас нет», Шепард утверждает: жизнь есть именно тамгде есть мы сами — не только «там, за горизонтом», но и здесь — везде — в Америке.

За «Проклятье голодающего класса» Шепард был удостоен премии Оби (как за лучшую пьесу года). За «Погребенное дитя» драматург получил (помимо премии Оби) наивысшую в Америке награду — Пулитцеровскую премию. Режиссер Роберт Вудруф, который с подачи Джозефа Чайкина ставил в рамках Нью-йоркского Шекспировского фестиваля (детищеДжозефа Паппа) в 1978 году «Проклятье голодающего класса», выпустил,"через год спектакль по пьесе «Погребенное дитя» в Сан-Франциско, в «Magic Theater» (это театр, в котором долгие годы работал сам Шепард, по признанию драматурга, маленький театрик в центре города на 50 мест) Шепард как-то сказал: «каждый, кто начнет разбираться, чтопроисходило в его семье, обнаружит множество очень интересных^ 118 вещей. чтобы не сказать большего"Если «Сад камней» — пьеса об уходе из дома, то «Погребенное дитя"сюжетно говорит о возвращении домой. Молодой парень — Винеприезжает со своей девушкой — Шелли в дедовский (Доджевский) дом.

Это странное место. Ферма долгие годы не плодоносит. Жена деда —Халли — крутит роман со священником Девисом. Кажется, от этой связи уХалли был ребенок, который теперь убит и похоронен на той же ферме.

Еще с Доджем живут два его сына — Бредли и отец Винса — Тилден.

Отношения в этой семье жестокие и непонятные. Кажется. Что все другдруга мучают. Фабула пьесы строится на раскрытии убийства младенца.

Хотя все происходящее кажется какой-то фантасмогорией. Шелли считаетчто здесь невозможно жить — и уезжает. Додж умирает, завещая фермувнуку. Вине остается продожать род и семейные традиции. Сильный дождьразмывает поле за домом и Тилден находит останки младенца.

Пьеса «Погребенное дитя» началась с того, что Сэм Шепард придумалглавную страшную тайну семьи — убийство младенца. Как становится ясно118 Дженифер, Аллен. Сэм Шепард — какой он есть. С. 53из статьи Чарльза Уайтиига «Раскапывая «Погребенное дитя"119, к конечному варианту драматург пришел не сразу. Шепарду хотелось, чтобы погибший ребенок был первенцем. Изначально убийцей был Додж. Но' получалось как-то нелогично. Тогда Шепард решил, что убийцей должен стать Бредли. Вышла детективно-мелодраматическая история. Кроме того, Бредли не мог убить младенца-первенца, так как последний приходился бы ему старшим братом. Идея убийства первородного сына была отброшена. В принципе символика образа от этого глобально не менялась. Лишь слегка стушевывалась связь с древними религиозными обрядами отдавать в жертву Богу именно первого сына. Впрочем, отринув мысль о первородстве, Шепард отверг также и идею убийства сына. Додж, которого Шепард сделал в окончательном варианте убийцей, умерщвляет не своего ребенка. Такое решение сразу дало психологическую мотивировку этому чудовищному поступку.

Однако ни логическое оправдание поступков героев, ни классическое развитие коллизии — когда в ходе пьесы должна быть разгадана некая загадка, не сделали это произведение реалистичным.

Образ погребенного младенца проходит долгий путь от слова (в самом названии) до иконического воплощения в финальной сцене, когда Тилден выносит на сцену детский трупик. Конечно, нельзя не усмотреть в этом повторении в более ужасном виде мотива безвинной жертвы, с которым мы сталкивались в «Проклятье голодающего класса». С другой стороны, этот погибший младенец возвращает нас к классическим американским пьесам: «Страсти под вязами» Юджина О’Нила и «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби. Прием цитирования очень характерен для постмодернистских писателей. Часто в критике это понимается слишком узко — как прямое цитирование в кавычках чужих119 Whiting, Charles. Digging up Buried Child //Modern Drama. 1988. #4. P.548−556.слов. Шепард. цитирует не слова, а образы. Он подчеркивает связь с пьесой О’Нила. В первой ремарке подробно объясняя, что должно быть на сцене, драматург пишет:" другая дверь — слева — ведет через крыльцо — на120улицу, где виднеется тень от темных вязов".

Существенная разница между героями О’Нила и Шепарда в том, что одним ведомы страсть и любовь, а другим — нет. Абби убивает младенца в безумном порыве доказать Эббину свою любовь «(как из любви и дикой ревности к Язону убивала детей Медея). Додж убивает ребенка своей жены, чтобы сохранить видимость благополучия и добропорядочности в глазах окружающих. Пародоксально. Но в этом и есть ирония драматурга. Убийство не так страшно как незаконнорожденный малыш. Убийство еще надо доказать. В конце концов, его можно забыть. А ребенок будет расти и вечно напоминать своим видом о случившемся.

Перевернутым образом убитого малыша служит другой сын Доджа и Халли — Ансель, так же умерший, но в этом уже не было чей либо вины.

Постоянные рассказы Халли о нем напоминают восторги Марты и Джорджа («Кто боится Вирджинии Вулф?») об их придуманном мальчике. Может быть, поэтому и к историям Халли относишься с недоверием. Вполне вероятно, что это только ее фантазии на тему о жизни погибшего малыша. Это ее погибшая мечта. Недаром имя этого замечательного парня, «настоящего парня», как называет его Халли — Ansel — всего одной буквой отличается от Angel (ангел). Ее речи о погибшем сыне могут восприниматься только иронично, особенно идея о том, чтобы поставить ему памятник, на котором в одной руке он будет держать волейбольный мяч, а в другой — ружье.

В жизни двум погибшим сыновьям противопоставлены два других — Тилден и Бредли. Симметричное расположение образов: в прошлом — два120 Shepard, Sam. Buried child // Seven Plays. P.63.противопоставленных друг друга существа (выросший и оправдавшийнадежды — Ансель и убитый в младенчестве его брат), и в настоящем —абсолютно (даже нарочито) разные братья: психически больной, но мягий1 ^ |и добрый Тилден, и одноногий инвалид, жестокий садист — Бредли.

Ю.М.Лотман заканчивает свою работу «Символ в системе культуры» следующими словами: «.Символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит затределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиоза, а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере он посредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его — роль семиотического конденсатора"122. Так, с точки зрения десимволизирующего анализа, убийство ребенка — частное дело семьи Доджа. Но если посмотреть с другой стороны — с точки зрения символизирующего разбора текста, погибший младенец окажется не только символом безвинной жертвы. Он окажется метафорой, справедливой по отношению ко всем героям (кроме Шелли — которая, впрочем и не принадлежит пока к этому роду) В этом доме живут одни мертвецы. Их духовная смерть наступает раньше физической. Шелли — единственно живой человек на сцене123.

Как замечал критик Ричард Эдер, опубликовавший большую статью о Шепарде в 1979 году в Нью-Йорк Тайме, «Шепард специально вводит этот взгляд со стороны, чтобы оценить весь этот хаос"124.

121 В американском театроведении часто встречаешь следующую трактовку пьесы: жил был отец (Додж) и было у него три сына: мертвый, одноногий и идиот.

122 Лотман Ю. М. Символ в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин: 1992.С. 199.

123 Роберт Вудрофф, первый режиссер «Погребенного дитя» вспоминает, что образ Шелли поменялся во время репетиционного процесса: «Шелли изначально не была таким всеобъемлющим образом, каким она потом оказалась. Она скорее представляла такой хипующий тип. /./ Актриса, которая играла эту роль — Бетси Скотг, была очень живым и открытым человеком и. многие клише были вычеркнуты, чтобы она в большей степени стала окном в мир.» , — См.: Сое, Robert. Interview with Robert Woodruff // American Dreams. P.156.

124 Eder, Richard. Sam Shepard’s Obsession is America // New York Times. 1979, March 4. P.27.

В третьем акте Шелли скажет: «Такое чувство, как будто кроме меня здесь никто не живет. Как будто все уехали. Вы здесь, но кажется, что вы не должны здесь быть». Тилден объясняет Доджу, что если тот нет будет говорить, он умрет.

Язык, общение — как единственная форма жизни.

За год до написания пьесы в 1977 году Шепард активнопереписывался с режиссером Джозефом Чайкиным. Они активно работалинад проектом постановки пьесы Шепарда «Языки». В одном из писемЧайкин писал: «Такие слова, как „любовь“, „правда“ и т. д. — они пустыдля нас, и все же без них невозможно жить, так есть ли другие слова, другие коды, или ирония в языке, или лучше использовать эти же слова, 126принимая всю загрязненность языка». А еще в 1972 году в диалогах написанных Шепардом для спектакля Опэн тиетр «Ночная прогулка» (постановка 1973), один из персонажей — Путник, говорит: «У меня есть слово для всего. Без слова и машина была бы странной вещью. Не страннее чем дерево. Поднимается занавес в другой мир. Появляется слово и занавес опускается». Оба эти высказывания — Шепарда и Чайкина — являются истинно постмодернистскими. С одной стороны —- некая языковая усталость, затасканность слов, потеря изначального смысла. С другой — только в них и есть представленная нам реальность.

Поскольку философской базой постмодернизма стали труды постструктуралистов — Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко, то в координатах постмодернистского мировосприятия язык приобретает особое значение. В интерпретации постмодернизма язык есть всё — отсюда рождается ключевая формула «мир как текст». Языка — как набор определенных кодов — единственная возможность коммуникации. Но что125 Shepard, Sam. Buried child. P. 110 126 Joseph Chaikin & Sam Shepard: letters and Texts 1972;1984.NY: Theatre communication Group, 1994. P.16такое коммуникация? Как правило, обмен информацией, общение.

Проблемой коммуникации много занимался Роман Якобсон, предложивший вместо классической модели: передающий — текст — принимающий 1свой вариантконтекстсообщение адресант——————————-адресатконтакт кодЮ.М. Лотман, подробно рассматривая эту структуру, пишет о разных формах и способах коммуникации. «Язык — это код плюс история. (.) Если мы представим себе передающего и принимающего с одинаковыми кодами и полностью лишенными памяти, то понимание между ними будет идеальным, но ценность передаваемой информации минимальной, а сама информация строго ограниченной. Можно сказать, что идеально одинаковые передающий и принимающий хорошо будут понимать друг друга, но им не о чем будет говорить"129. Но с другой стороны, если коды адресата и адресанта абсолютно различны, общение тоже оказывается невозможным. Мы никогда не выразим себя адекватно с помощью слов. Отсюда стремление постмодернистов к молчанию-, отсюда такие статьи как «Литература истощения» Джона Барта.

Когда в «Вишневом Саде» Раневская обращается к шкафу, вспоминая свое детство, а ей говорят, что кофий готов, мы видим пример существования людей в параллельных мирах, людей, которые не слышат127 Shepard Sam. Text written for Nightwalk, 1972 // Ibid. P.21 128 См. в ст. Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры.// Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х т. T.1: Статьи по семиотикие и типологии культуры. Таллин, 1992. С. 76.

129 Лотман Ю. М. Система с одним языком / / Лотман Ю. М. Культура и взрыв. друг друга. Как сказал один из Шепардовских героев о своем отце (Вестон — «Проклятье голодающего класса»): «Никто не замечал его кроме меня. Он был в стороне. Жил в центре всего и был в стороне. Никто его не» видел". В пьесе «Погребенное дитя» мы сталкиваемся непосредственно с ситуацией, описанной Ю. М. Лотманом. Герои пьесы отлично знают друг друга, но им не о чем говорить. Этому пример — диалог Доджа и Тилдена:" Додж: Не трогай мою чашку. *Тилден: Не буду.

Додж: Стой прямо на этом месте.

Тилден: Я стою.

Додж: И не выходи на улицу.

Тилден: Не выйду" 130.

Наряду с убитым младенцем, одной из важнейших метафор пьесы станет дождь. Древнейшие символы, как, круг — просты по своему иконическому изображению, но обладают при этом множеством значений. Это же можно сказать о всех природных стихиях, чей символический смысл заложен уже в генетической памяти человечества. Четыре главнейшие: вода, огонь, земля и воздух.

Земля входит в творчество Шепарда, начиная буквально с самых ранних его произведений («Сад камней»), и мы видели преломление этой темы в «Ла Туристе» и в «Проклятье голодающего класса». Земля — как праматерь, как единственная родина, как вечный источник нашей энергии.

Огонь как очистительная сила, появится позже —- в пьесе Шепарда «Ложь ума». Когда герои пьесы — Лоррейн и Салли начнут новую жизнь они сожгут за собой все мосты. Их дом, все их прошлое будет полыхать на сцене в жестяном ведре, а Мэй увидит это с противоположного конца подмосток — из другого штата, и ей покажется, что это «пожар на снегу».

Вода. Вода течет, вода меняется и изменяетв мировой мифологии она часто олицетворяет и мужское и женское начало. Ее рассматривают как первооснову — мировой океан, откуда появилась жизнь. Достаточно вспомнить греческую мифологию — Посейдона, речных нимф и хрупких нереид, чтобы почувствовать все разнообразие этой стихии. В «Проклятье голодающего класса» вода омывала, снимала грехи, освобождала человека от груза прошлого. В пьесе «Погребенное дитя"-она предстала в образе дождя, и функции ее стали противоположными. Обращаясь к жизни самого драматурга, следует сказать, что в памяти Шепарда его собственное детство неразрывно связано с дождем. Он писал позднее:"I lived in a community of women „Я жил в общине женщинpilots' wives жен пилотовquonset huts в бараках старыхit rained all the time“. лил все время дождь» .

Действие пьесы начинается с того, что на улице идет дождь — не дождь — ливень. И то, что это не обычный дождик, становится ясно в первом акте, когда подобно Вестону, раскидывающему на кухне артишоки, Тилден приносит невообразимое количество кукурузы с заднего двора (точно такого же, как был в ту пору за домом тещи Шепарда — матери О’Лан). Додж отказывается ему верить. Сад не плодоносил с 1935 года. Но чего только не случается на заднем дворе, где к тому же, в укромном месте похоронен младенец! Додж отказывается ему верить, потому что сад скорее всего перестал плодоносить именно после убийства. Неприятно думать, что на детских костях может вырасти такая замечательная, золотистая душистая кукуруза. А вырастает она буквально в секунду от того, что падающий дождь наполнен волшебной силой. «Как будто бы он шел всегда» — скажетТилден. Это вечный дождь. Он не просто «стягивает просвет» между землёй и небом. Он смывает временную дистанцию.

В «Ла Туристе» и в «Проклятье голодающего класса» герои Шепарда* — это люди без прошлого, за ними не тянется шлейф памяти, они существуют только сейчас — перед нами, в разговорах друг с другом. Это не их выбор. Наоборот, они хотят вернуться к своим корням и истокам.

В пьесе «Погребенное дитя» ситуация меняется. В пьесе представлено три поколения: от Доджа до Винсента. Таким образом, уже в самой этой цепочке можно говорить о прошлом Винсента. Дополнительно всех членов этой семьи связывает тайна убийства, которая тоже была в прошлом, и даже конкретнее — в 1935 году. В этой пьесе впервые мы видим высказанную волю героя — отказ от своего прошлого. Когда Шелли находит в комнате Халли множество фотографии, где запечатлена вся прошлая жизнь фермы, Додж отказывается давать ей какие-либо разъяснения. Когда же Шелли, настаивая на разговоре, говорит, что кто-то на фотографии был похож на Доджа как две капли воды, тот восклицает: «Это не я! Я никогда таким не был! Вот я. Тут. Вот и все."132Он отказывается верить в то, что прошлое было. Он не хочет думать об этом. Герои Шепарда всегда мучительно ощущали свою оторванность от истории. Вдруг выяснялось, эта история, это прошлое давит на человека и меняет всю его настоящую жизнь. Прошлое надо пережить. Иначе оно будет восставать и возвращаться, как возвращается настойчиво образ младенца — до той поры, пока тело его не будет найдено. В тоже время парадоксальным образом, отвергая свое прошлое, Додж не может воспринять и будущее — в лице своего внука Винса, которого он упорно не хочет узнавать. Шепардовский герой, покинувший отчий дом в пьесе «Сад камней», вновь вернулся в семью. Много в облике Винса напоминает1^9самого Шепарда. (В частности, на это указывает его внешний вид: футболка, джинсы, темные очки, ковбойские сапоги, в руках — футляр от саксофона).

Вине не просто навещает своих родственников, он возвращается к своим истокам, он ощущает себя включенным в ту временную цепочку, которую отвергает Додж. В конце пьесы он расстается с Шелли, предпочитая всему этот обветшалый дом с задним двором, оставшийся ему в наследство от Доджа. Смерть Доджа наступает незаметно для окружающих, но только после того, как он сам расскажет историю об убийстве. Как если бы это было заклятье, которое не давало его душе покинуть землю. Сразу же вслед за тем, как отец Дэвис обнаружит, что Додж мертв, Тилден находит в саду тело младенца. Халли, которая еще не узнала ни о кончине мужа, ни о ребенке, смотрит в окно на задний двор и видит золотистые початки кукурузы, морковку и груши. Ей кажется, что это рай, что это чудо. Она не знает, какие природные силы благодарить за это: «Вот что значит хороший ливень. (.) А может быть, это солнце. Может133быть. Может и солнце».

Ричард Вудрофф вспоминает, что третий акт пьесы сильно переделывался во время репетиций: «Изначально это было больше похоже на детектив, где в конце раскрывалось преступление. А теперь третий акт нового знания не прибавляет. Додж рассказывает историю, которая на самом деле была уже рассказана Тилденом во втором акте. (.)Многие противоречия пьесы происходят от того, что третий акт был переписан через семь месяцев после написания пьесы. Тогда как первые два остались практически не измененными. Но это сработало. Это дажеочень хорошо сработала, потому что сама идея противоречий былаДля постмодернистов не существует какой-то единой истины. Они вслед за Ницше повторяют, что Бог мертв. Они не верят в идеалы. Отсюда их скепсис и ирония. Для постмодернистов важно сомнение. Не только Халли, сам автор не знает, что это было: дождь или солнце. Додж или младенец. Нет ничего неоспоримого. Все может быть всем.

3:30 am. 3:30 утраIs it a rooster Что это — петухor some woman screaming или женщины крик вдалеке134заложена в пьесе с самого начала"distanceis it a black sky or about to turn deep blueЧто это — черное небоили только становится оно темносинимis it a motel roomчто это — номер в мотеле или чей-то домor someone’s houseis it a body of me alive or deadмертвыйчто это — тело моеживои я, is it TexasТехас этоor West Berlinили Западный это Берлинwhat time is it135anywayНу ладно, а час-то который134 Сое, Robert. Interview with Robert Woodruff // American Dreams. P. 156.

135 Shepard, Sam. Motel chronicles. P.20.

Настоящий ЗападПьеса «Настоящий Запад» появилась в 1980 году. Сам Шепард относит к своей семейной трилогии, между тем она не может быть в полной мере причислена к двум разобранным выше семейным драмам. Если «Ла-Туриста» была своего рода границей между ранними пьесами Шепарда и новым этапом его творчества, намечала определенные линии развития, то пьеса «Настоящий Запад» подвела итог этим исканиям драматурга. Здесь воедино слились две важнейшие для него темы — тема семьи и тема творчества.

Роз Ветстоун в предисловии к сборнику пьес Шепарда «Безумец любви"136 и другие пьесы» написала, что «Настоящий Запад» с определенной стороны может казаться просто новой версией «Мелодраматической пьесы». Часто встречаются и сравнения «Настоящего Запада» с «Городом Ангелов». Все это верно лишь отчасти."Мелодраматическая пьеса" по сути отвечала на заданный самим драматургом в начале вопрос о том, как личная жизнь артиста влияет на его творчество. Пьеса была проникнута иронией, ибо перефразируя известные стихи Ахматовой «когда б вы знали из какого сора», главный герой пьесы — Дюк (популярнейший музыкант и певец) создавал свои хиты. Даже не создавал — а воровал их у одного из своих братьев. В «Городе Ангелов» Шепард сталкивает настоящее искусство лицом к лицу с коммерцией. В центре пьесы конфликт голливудского продюсера со сценаристом. В «Настоящем Западе» Шепард показывает борьбу двух братьев. Словно продолжая и на ином уровне рассматривая возможные (ибо в пьесе «Погребенное дитя» они опущены) отношения Бредли и Тилдена.

Попытка поставить пьесу «Настоящий Запад» делалась и в нашей136 В России пьеса публиковалась под названием «Любовь зла"стране. К сожалению, спектакль Большого Драматического театра им. Товстоногова не получился. В очередной раз Шепард обманул читателя, вернее, режиссера.

В БДТ постановка была осуществлена в стиле, чуждом драматургу. Режиссер прочел пьесу как бытовую драму из жизни провинциальных американцев. Получилось пошло, грубо и скучно. Между тем, в самом конфликте двух братьев заложен* символический смысл. Шепард рассматривал вечную мифологическую ситуацию. Остин и Ли (главные герои пьесы) — это все те же Озирис и Сет, Полиник и Этиокл, Каин и Авель, Карл и Франц Мооры. Этот список можно продолжить. Нет такой мифологии, религии, где мы не столкнулись бы с подобным сюжетом о войне двух братьев.

В этой пьесе, действие которой разворачивается на кухне (так же, как в «Проклятье голодающего класса»), — где, по настоянию самого автора, всё — сценические декорации, одежда, вплоть до шумов (Шепард отдельно подчеркивает, что вой койотов должен звучать реалистично, а не как в голливудских картинах) — должно быть выполнено с предельной простотой, без сложной символики и театральности, — в этой пьесе опять речь идет совсем не о бытовом или социальном конфликте.

Тема, которую поднимает в этом произведении драматург, очень близка постмодернизму. Это проблема соотношения, связи творческой деятельности с жизнью. Шепарда не столько волнует, откуда, из каких бытовых источников рождается впоследствии искусство, сколько проблема реальности и нереальности. Проблема наложения культуры и жизни. Саморефлексия, свойственная постмодернизму, представлена здесь в полном объеме.

Шепард опять в каком-то смысле вернулся к проблематике своих ранних пьес, где он часто рассматривал конфликты, возникающие междудвумя (как правило) людьми, находящимися в довольно абстрактном замкнутом пространстве («Сад камней», «Красный крест»). Несмотря на то, что в пьесе есть четыре действующих лица, в центре нашего внимания находятся в основном только двое — Остин и Ли.

Пожалуй, из всех своих легендарных предшественников ближе всех они к библейским Каину и Авелю. Нет среди них ни положительного героя, ни отъявленного злодея. Просто разные люди. Один возделывает землю, другой пасет стада. Один пьет и скитается неизвестно где (впрочем, известно — на Мохавском плато — по сути, в пустыне), другой смог вполне «вписаться» в цивилизованное общество. Пишет сценарии, ездит на машине, получает среднюю зарплату, кормит семью. Пьеса начинается с разговора о родителях. Братья встретились после пяти лет разлуки в доме своей матери. Она сейчас на Аляске. Спившийся отец (сквозной образ в творчестве драматурга) живет в пустыне. «Мой Отец живет один в пустыне.

137Он говорит, что не умеет сходиться с людьми". Разговор о родителях не случаен, он призван показать, что в принципе и Ли, и Остин обладают единым генокодом. У них одни истоки. Может быть, именно поэтому они с одной стороны противостоят друг другу, а с другой не могут жить один без другого. Казалось бы, они воплощают собой две стороны или точнее, две возможности, данные человеку в современной жизни: или влиться в общество, стать его полноценным членом, или уйти от него. Остин остался. Ли ушел. При этом пустыня, в которой некоторое время жил Ли, имеет в первую очередь символическое значение. Нельзя не согласиться с критиком Такером Орбисоном, который написал, что «пустыня для Шепарда — это состояние души, место, которое дает жизнь, и где мог бы поселиться Бог"138.

137 Shepard, Sam. Motel chronicles. P.56.

138 Orbison, Tucker. Mythic Levels in Shepard1 s True West // Modern Drama. 1984.Vol.27#4 P.509Наверное, именно в различном жизненном опыте и коренится основное непонимание между братьями. Как пела в восьмидесятые годы в России группа «Кино»: «Тот, кто в пятнадцать лет убежал из дома, / Вряд ли поймет того, кто учился в спецшколе, / Тот, у кого есть твердый жизненный план, / Вряд ли станет думать о чем-то другом». Однако, хотя Остин учился в одном из университетов Айви лиг (Айви лиг объединяет десять лучших и старейших университетов США), а Ли провел жизнь, бродяжничая с места на место, оказывается, что поменяться социальными ролями им ничего не стоит. Они всегда завидовали друг другу. В глубине души Остин считал, что брат его познал настоящую свободу, которой он не имел. Этот маленький уютный домик (в котором происходит действие и принадлежащий матери Остина и Ли) в предместье Лос-Анджелеса, всю эту благополучную спокойную атмосферу провинциальной жизни Ли сравнивает с Раем. Правда, тут же уточняя, что такое в его понимании Рай:139"такое место, которое убивает тебя изнутри". А с другой стороны, именно в такой обстановке, по его собственному признанию, он хотел бы вырасти.

Волею случая голливудский продюсер — Соул (его имя «Saul» звучит так же как «soul» — душато есть перед нами своего рода дьявол, торгующий душами людей, и уже заполучивший душу Остина), встретившись с Ли, меняет свое решение, и предоставляет ему право написать сценарий вместо Остина. С другой стороны, видя такой поворот событий, Остин решает попробовать себя в роли брата и идет воровать тостеры в окрестных домах. К этому времени маленький ухоженный домик с комнатными цветами уже не напоминает Эдемский сад. Везде валяются пустые бутылки от пива. Грязь. Беспорядок. Растения завяли. Одним словом, в доме воцарился хаос. Кража тостеров для Остина является139 Shepard, Sam. True West. // Shepard Sam. Seven plays. P. 12. доказательством внутренней свободы. Культура, как единственная форма упорядоченности хаоса, выдвигает определенные рамки, требует жесткие нормы поведения. Их можно нарушить. Тогда опять возвращается хаос: Экзистенциальный вопрос о свободе в рамках цивилизации. Остин ищет свободы «от». Он не знает свободы «для».

Ли в свою очередь ощущает тяжелейшее бремя своей свободной жизни. Еще недавно он мечтал жить как все. В этой оторванности от мира он все равно не был свободен. Он неизменно чувствовал свою ущербность по отношению к другим людям, в частности, по отношению к брату. Отсюда — снедающее его желание во что бы то не стало написать сценарий и доказать, что и он способен это делать. Это уже не просто трансформация. Здесь мы сталкиваемся с распространенным литературным приемом перевернутого образа. То есть с такой ситуацией, когда объекты (в данном случае — субъекты) меняются своими основными функциями. Безусловно, в этом заложен характерный для постмодернизма момент игры.

Еще в тридцатые годы вышла в свет книга Иогана Хейзинга «Homo Ludens» — «Человек играющий», в которой он рассматривал игру как важнейшую (и древнейшую) культурную функцию. Он поставил вопрос о ценности игры как таковой, самой по себе — игры во имя игры. Игра важна не как дополнение к жизни и не как своеобразная тренировка перед серьезным поступком. «Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра"140. Наш современный литературовед Михаил Эпштейн в книге «Парадоксы новизны» выделил два различных вида игры — «play» и «game». В первом случае это игры свободные — импровизационные, во втором — это игры по строгим правилам. Разбирая игру драматическую, он говорит о том, что в каждом характере заложен момент миметической игры (игры140 Хейзинга И. Homo ludens: В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1989. С. 110. подражания). Но есть ли обмен социальными ролями Остином и Ли исключительно вариант миметической игры? Вероятно, в данном случае перед нами странное сплетение или чередование того, что М. Эпштейн называет «play» и «game».

На каком-то этапе они оба играют по правилам. В начале они становятся соперниками в написании сценария. Затем^ игра усложняется — надевая маску другого, приходиться играть по его йравилам. Ли должен сам не только придумывать сюжет, но и писать. Остин должен не просто пить и делать, что ему заблагорассудится, но и воровать, и отправиться в пустыню. Оказывается, не все так просто. Тогда братья заключают пакт. Если Остин поможет Ли написать сценарий, тот возьмет брата с собой в пустыню.

Ихаб Хассан, известный американский теоретик постмодернизма, указал на игру (вслед за Бахтиным он назвал это «карнавализацией») как на один из основных отличительных элементов постмодернистской эстетики.

Постмодернизм предполагает игру не только героев, но в первую очередь писателей. Шепард играет не только характерами Остина и Ли, он играет образами жизненными и вымышленными, играет понятиями, такими как «настоящий» и «ненастоящий» Запад142. Лучше всего этот символ реальности и ирреальности виден на соотношении сценария Ли и описанной в пьесе действительности.

Ли пишет о ковбоях, о легендарных героях старого Запада. С другой стороны, и само действие пьесы развивается на западном побережье страны. Герои О’Нила и Олби жили обычно на Востоке, в аккуратной Новой Англии. Шепард, как правило, пишет о другой части США. Дело не только в том, что сам он провел свое детство в этих местах. Как говорит Шепард: «Для меня Запад Америки гораздо более древняя страна, чем восточные Штаты. (.) Я не знаю, ездили ли вы по западным штатам, но141 См. подробнее: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1995. С. 115.среди них такие места,.где чувствуешь седую старину этой земли. Глубокую древность. Первозданность. ну да, ощущаешь связь народа с землей. Это на мой взгляд, типично западное ощущение."143.

Однако, что есть настоящий Запад — скачущие по прериям ковбои, или тихо ненавидящие друг друга Остин и Ли. Как и пустыня, Запад — это не столько конкретное географическое место, а скорее состояние души. Правда, по словам Остина: «.Такого понятия, как Запад, больше не существует». Эти места, этот миф стали фикцией.

Ли пишет сценарий вестерна. Именно они составляют абсолютное большинство выпускаемой в Голливуде кинопродукции.

Рассказывая об основных и неизменных положениях этого жанра, Джон Лоусон, в частности, указывает, что в таких фильмах «основная драма сосредотачивается на. двух персонажах, идентичных в своей изолированности и в том, что их главной опорой является оружие"144Все это есть в сценарии Ли. Действие, по его мысли, и по всем законам вестерна, разворачивается в самом символичном штате Запада — в Техасе. Шепард, иронизируя над этим жанром, своеобразно называет места действия: „Долина смерти“, „Прямая кишка“. Один догоняет. Другой убегает. Погони, скачки. Вечный положительный герой вестерна — ловкий и смелый малый. Главное — невероятно удачливый! Поэтому, когда у него кончается бензин, то в фургоне его машины оказывается лошадь."Нет здесь никакой правды жизни! Здесь все неправдоподобно. В жизни так не бывает» — восклицает Остин. В жизни бывает не так, бывает иначе. Впрочем, мысль Лоусона в полной мере можно отнести и к героям пьесы. Только оружие у Остина и Ли сомнительное: но если хочешь уничтожить человека, то в конце концов не обязательно иметь при себе142 «Настоящий» — «ненастоящий», — в значении «истинный» — «ложный».

143 См.: Липпман Э. Интервью с драматургом Сэмом Шепардом // Диалог — США. 1986. № 32. С. 20.пистолет, ружье или атомную бомбу. Вполне достаточно, если под рукой окажется телефонный шнур.

Сценарий Ли и действительность так тесно переплетаются, что когда в конце первого акта Ли диктует Остину текст: «Солнце садилось, и они чувствовали, как ночь опускается на их спины. Единственное, чего они не знали, — то, что каждый из них был напуган, понимаешь. Каждый сам думал, что боится только он один. И они продолжали так Скакать прямо в ночь. Не зная. И тот, кто догонял, не знал, куда ведет другой. А тот, за которым гнались не знал, куда он едет."145 Кажется (так оно и есть), что это относится больше к самим братьям.

Неожиданно возвращается с Аляски мать героев. Вообще критики считают, что в драматургии Шепарда женщине, как правило, уделяется очень незначительное, второстепенное место. Показательно в этом смысле само название статьи Флоренс Фолк — «Мужчина без женщины: ландшафт Шепарда». 146 Как говорил Док в пьесе «Погребенное дитя»: женщины только мечтают, а мужчины воплощают все мечты в жизни. Тем не менее в образе Эммы («Проклятье голодающего класса») ощущается активное, действенное начало.

Фигуру матери Остина и Ли обычно рассматривают как персонаж почти комический. Хотя в ней есть и трогательность и лиризм. Её речи выглядят, на первый взгляд, полнейшей чушью. Например, то, что она приехала сюда встретиться с Пикассо. Он приехал в этот город, считает она, на обычном автобусе компании Грейхаунд. Она не верит Остину, который пытается её убедить в смерти художника. Пикассо жив, он в этом городе, он в музее, и надо только зайти туда, чтобы с ним встретиться. Остин воспринимает все слишком буквально, поэтому и сценарии его, наверное, 144 Лоусон Дж. Фильм — творческий процесс. М, 1965.С.10.

145 Shepard, Sam. True West // Shepard Sam. Seven plays. P. 27скучные. Он не обладает поэтическим мышлением в отличие от своей матери.

Конечно, и этот диалог героев проникнут иронией, столь' свойственной Шепарду. Точно так же ироничны и сотни тостеров, которые ворует Остин, и сам образ «настоящего запада», утративший всю прелесть и загадочность суровой жизни праотцов, а сохранивший только жажду вечной борьбы. 'Часто ирония драматурга заключена не столько в ситуациях, сколько в самой речи героев.

Ещё больше, чем семейные узы, важен для Шепарда образ Америки, раскрывающийся через язык пьесы. Театр Сэма Шепарда отчетливо «лингвистический», «языковой». Сэм Шепард — великий поэт этого чистого американского языкового звучания, языкового стиля.

Странно, что в условиях офф-офф-Бродвея, где театры стремились к невербальному общению с залом, смог возникнуть такой «лингвистический» драматург. Проблема языка для Шепарда тесно связана с музыкой. «Я люблю следить за речью и внутренними ритмами пьесы, и для меня все это связано с музыкой"147. Поэтому о пьесе «Настоящий Запад» Шепард говорит, что она «по сути мюзикл"148.

Построение пьесы очень четкое. Все действие укладывается в три дня. Каждой сцене соответствует определенное время суток. И только в конце, когда братья стоят друг против друга, готовясь к смертельной схватке, полдень неожиданно превращается в ночь. «Где-то подал голос одинокий койот, сцену заливает лунный свет, и кажется, что братья стоят посреди огромной пустыни"149.

146 Falk, Florence. Men without Women: The Shepard Landscape.// American Dreamer: The Imagination of Sam Shepard.

147 См.: Липпман Э. Интервью с драматургом Сэмом Шепардом. С. 25.

148 тТам же149 Shepard, Sam. True West.P.56Шепарда часто упрекают в том, что он не знает, как заканчивать пьесу, и часто его драмы вроде как ничем и не заканчиваются или же наоборот, заканчиваются как-то совсем невероятно — как исчезновение героя в «JIa-Туристе».

Для самого драматурга это совершенно осознанный ход — ведь никакие даже самые продуманные концовки не могут^{ответить} на все наши вопросы. Сам Шепард говорит о себе: «Я ужасный рассказчик. истории моих героев всегда незакончены, всегда образны — вечно они вспоминают свою жизнь через какие-то видения [истории — КН.]. Всегда раздроблены, фрагментарны и оборваны. Я бы очень хотел рассказать классическую150историю, но видимо, это не мое».

Наверное, дело не только в личном таланте и даре американского драматурга Сэма Шепарда, который не позволяет ему написать «классическую историю» — в конце концов — ведь именно он по праву может быть назван самым крупным драматургом США на сегодняшний день, и именно в его творчестве лучшие традиции американской драмы нашли свое продолжение и развитие. Как заметил однажды Ролан Барт: «Какова бы ни была сила вызова, бросаемого авангардом, в конце концов предмет его забот — затерянный. человек, а затерянный человек — это все тот же Вечный Человек"151. Тилден или Эбин, Эмма или Мэй152, Остин и Ли, или Владимир и Эстрагон, — это все лики того самого Вечного Человека. Разница только в том, на каком языке рассказать его историю. Шепард рассказывает ее на своем — на нашем — на современном языке, — на языке постмодернизма.

150 См. в ст.: Michiko, Kakutani. Myth, Dreams, Realities — Sam Shepard’s America//New York Times, 1984, 29 Jan. P.26.

151 Барт P. Миф сегодня // Барт P. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 108.

152 Мэй — героиня пьесы Шепарда «Безумец для любви» («Fool for love»).

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА 60 — 90-х годов Театральный контекст творчества ШепардаВ 1997 году Сэм Шепард впервые был цоставлен на сцене Бродвейского театра. Вернее, на сцене Бродвеиского театра его пьесу «Погребенное дитя» исполняла чикагская труппа. В 1979 году в еженедельнике «Ньюсуик» было написано: «Театр в 70-х годах остался величайшим культурным парадоксом. (.) Никто из хороших драматургов в отдельности — Дэвид Рейб, Дэвид Рибмен, Эд Буллинз, Лэнфорд Уилсон, Джон Гуаре, Рональд Рибмен — не оказал столь мощного влияния на театр, на культуру в целом, как это сделали Теннеси Уильяме и Артур Миллер в их лучшие времена. Даже самый талантливый из этой плеяды разносторонних, тридцатишестилетний Сэм Шепард. никогда не был впервые поставлен на Бродвее, хотя он, по общему признанию, лучший современный драматург."153Действительно, оказаться на Бродвее — это акт символический, указывающий на официальное признание автора как классического американского драматурга, как писателя, способного удовлетворить не только авангардистский вкус молодежи, но и консервативные запросы старшего поколения.

Несколько раньше, в октябре 1996 года, уже во второй раз в Лондоне была осуществлена постановка его пьеса «Fool for Love» («Безумец любви»). Американский театр Сигначер тиетр компани объявил свой театральный сезон 1996;1997 года — сезоном Сэма Шепарда — и показал пять пьес драматурга {"Когда мир был зеленым", «Чикаго», «Зуб153 Цит. по: Вульф В. От Бродвея немного в сторону. М.:Искусство, 1982. С. 97.преступления», «Действие», «Голова убийцы», «Грустная ламента Пекос Билла накануне убийства жены"154).

В 1996 году вышла книга его прозы «Cruising paradise» («Объезжая рай»). В 1997 году вышло дополненное издание книги Дона Шюи «Сэм Шепард» (биографический очерк жизни и творчества драматурга). А в 1998 году молодой английский театровед Стивен Боттомс опубликовал большое исследование по творчеству драматурга — «Театр Сэма Шепарда: состояния кризиса"155. В 1990;х годах было опубликовано сразу несколько книг о творчестве драматурга156. В американских высших учебных заведениях защищено более ста диссертаций, посвященных творчеству и жизненному пути Сэма Шепарда, который является на сегодняшний день одним из самых ярких представителей современной американской драмы, живым классиком американского театра. Потребовалось немало лет, чтобы такой известный драматург как Шепард, появился на Бродвейских подмостках.

Будучи изначально географическим названием — Бродвей (упоминание о первом Бродвейском театре относится еще к 1735 году), стал официальной театральной маской Нью-Йорка, и Соединенных Штатов вообще. Это слово стало синонимом официального американского театра.

Бродвей традиционно ставил классику и, в первую очередь, начиная с тридцатых годов XX в., конечно, мюзиклы, яркие красочные шоу с плясками и песнями, не требующие умственного напряжения публики, и призванные воспеть театр-развлечение и подарить залу просто один легкий и приятный вечер. Однажды поставленные на Бродвее, спектакли затем154Соответственно: «When the world was green», «Chicago», «Tooth of Crime», «Action», «Killer's head», «The Sad Lament of Pecos Bill on the Eve of Killing his wife».

155 Bottoms, Stephen J. The Theater of Sam Shepard: States of Crises. Cambridge university press. 1998. (Как ясно из английского названия книги, в подзаголовке «States of Crisis» автор обыгрывает и название одной из последних пьес драматурга «States of Shock», и название США «States of America».

156 В частности: Tucker, Martin. Sam Shepard, NY: Continuum, 1992. многократно тиражировались и игрались в тех же мизансценах различными труппами на площадках страны. Бродвей был всегда своеобразной кузницей общенационального американского театра. Для Бродвея не так важен режиссерский ход, или великолепный актер, как богатые яркие декорации и, в первую очередь, хороший продюсер. Недаром большинство Бродвейских театров названы их (продюсеров) именами157. Рассуждая о феномене Бродвея, театральный обозреватель газёты Вашингтон Пост — Клайв Барнс писал, что «Бродвей больше похож на витрину магазина, чем158на экспериментальную мастерскую"Именно так выглядят многие мюзиклы и сегодня. О таких спектаклях, как «Кошки», «Парни и девчонки», «Сан-Сет бульвар», «Отверженные» или «Призрак Оперы» можно рассуждать только с точки зрения красоты подачи актером звука, эффектности декорации, богатства костюма.

Проблематика этих шоу не выходит за рамки красивых сказок, романтичных историй, причем порой, как в «Отверженных», изначальный серьезный литературный текст переделывается согласно запросам публики и превращается в незамысловатый сюжет, чья главная особенность заключается в возможности показа вставных номеров, непринужденности пения и т. д.159Кроме того, одной из важнейших особенностей мюзикла как жанра была его массовость. Французский искусствовед Ришар Пини в статье «Итог американской музыкальной комедии» приводит такие цифры: «Оклахома» шла в течение 2 248 вечеров в Нью-Йорке, и в течение 15 лет157 «Мартин Бек тиэтр, Билли Роуз тиэтр, Олвин тиэтр, Беласко тиэтр, Этель Берримор тиэтр, Лант-Фонтейн тиеэр» — Вульф В. От Бродвея немного в сторону. М.: Искусство, 1982. С. 41 158 См. там же, с. 75 159 Правда, когда Шепард оказался в Нью-Йорке в начале 60-х, новые веяния коснулись всего американского искусства и в частности мюзикла, который стал превращаться в остро социальный жанр. Такие спектакли как «Вестсайдская история"(1957), «Волосы» (1967), «Иисус Христос — суперзвезда"(1971), несмотря на формальное сходство с мюзиклами прошлых лет, резко отличались от них по остроте поднимаемой социально-политической проблематики, а значит, противоречили самому традиционному пониманию мюзикла как спектакля-развлечения.ее посмотрело восемь миллионов зрителей по всем Соединенным Штатам.

Более 4 миллионов зрителей побывали на спектаклях «Моя прекрасная160леди.»".

С другой стороны, мюзиклы составляли и составляют большую часть репертуара нью-йоркских театров. Так, в 1962 году из 58 спектаклей, идущих в Нью-Йорке, 11 составляли мюзиклы, в 1964 из 57 их было уже 15, в 1967 на каждые 19 постановок приходилось 9 мюзиклов. Мюзикл всегда был в Америке жанром чрезвычайно популярным. Он понятен самому широкому кругу зрителей благодаря однозначности фабул, простоте приемов игры и построения действия. Он унаследовал от мелодрамы чистоту характеров, где с первых слов становится ясно, кто злодей, а кто жертва, он привлекал и привлекает роскошью декораций, хорошей музыкой (в этом жанре работали и Гершвин, и Бернстайн, и конечно, король мюзиклов — Веббер), великолепными танцами (так, «Вестсайдская история» была поставлена одним из лучших балетмейстеров ХХв. Джеромом Робином). В своем желании быть понятным любому зрителю постановщики мюзикла доходят порой практически до того, что вместо спектакля показывают зрителю как бы живое кино. Именно так выглядит один из мюзиклов, поставленных на музыку Веббера «Сан-Сет Бульвар». В постановке Джона Напье сцена представляет собой постоянно меняющуюся декорацию, где каждое место действия обыгрывается не деталями, но полностью выводится в зрительный ряд: ворота Голливуда раздвигаются и за ними вырастают ступени кинематографической конструкции, на которой пляшет кордебалет. Все это в мгновенье ока преображается в неизвестно откуда появившийся великолепный интерьер старинного, богатого дома, который в свою очередь бесшумно взмывает под колосники, чтобы дать возможность выкатить на сцену стойку бара. Если же надо показать160 Pini, Richard. Bilan de la comedie musicale americane // Le theatre moderne depuis la deuxiemeавтомобильную погоню, то на белый экран действительно начинают проецироваться кадры фильма с ревущими машинами. При этом для совсем непонятливых в программке на всякий случай в точной последовательности указаны все сцены и все места действия.

Однако, максимально приближаясь к реальности по своим декорациям, даже убивая этим в определенном смысле театральность самого зрелища, традиционно мюзикл удален от обыденной реальности. Ричард Пини расценивает это положительно, утверждая, что музыкальная комедия позволяет создать на сцене некую новую реальность, новый волшебный мир, «в котором и люди, и места — все наполнено музыкой,.и где герои могут появляться и исчезать точно по мановению доброй феи"ш.

Однако, удовлетворяя потребностям среднего класса, подобного рода зрелища не могут, да и не могли не казаться поверхностными как американским интеллектуалам, так и молодежи. После второй мировой войны, как пишет об этом времени Эллен Оумано в одной из первых биографий Сэма Шепарда «Америка утратила своего бога и оказалась в социальном и психологическом кризисе».

Бродвейские шоу в 1960;е гг. обратились в первую очередь, как это почти всегда бывает в кризисные периоды, к мировой классике. Самым нашумевшим мюзиклом 1964 г. стал «Скрипач на крыше» по книге ШоломаАлейхема «Тевье молочник», а в 1965 — «Человек из Jla Манчи» по роману Сервантеса «Дон Кихот».

Что касается молодых драматургов, то им было трудно пробиться не только на Бродвей, но и на офф-Бродвей, чьи авангардные когда-то постановки в большинстве своем переродились позднее в респектабельныеguerre mondiale. Paris: edition du centre national de la recherche scientifique, 1973. P. 191.

161 Ibidem, 192 162 Oumano, Ellen. The life and Work of an American Dreamer. New York: St. Martin's Press. спектакли, больше всего напоминающие по своему содержанию и форме французские бульварные театры. Так и сегодня самым популярным драматургом офф-Бродвея считается Нил Саймон (в 1963 г. он с большим успехом дебютировал на офф-Бродвее пьесой «Босиком по парку»). Когда-то офф-Бродвей заставил говорить о себе благодаря постановке Джозе Кинтеро пьесы Т. Уильямса «Лето и дым» (в главной роли блистала Джеральдин Пайдж) в 1952 г. на сцене театра Circlfe in the Square. Но таких побед в офф-Бродвейском театре было наперечет. С конца пятидесятых американский театр находился в глубоком кризисе, связанном как с внутренними причинами, так и с экономическими проблемами. До 1960 г. театры не дотировались. Их количество сократилось с 75 (в 1929г) до 34 (к 1959), а количество премьер упало с 233 до 56 в год163.

Войдя в театральную историю Америки как самостоятельное театральное явление, офф-Бродвей в послевоенные годы стал развиваться настолько быстро, что к 1949 г. была уже организована лига офф-Бродвейских театров. Удачные постановки приносили деньги и внимание критики, и офф-Бродвейские театры стали терять шарм новизны, бедности и авангардизма. Виталий Вульф в книге «От Бродвея немного в сторону» приводит высказывание американского продюсера Ричарда Барра (впервые поставившего в США пьесы Олби): «Офф-Бродвей стал бизнесом. (.) То, что было экономически свободно развивающейся экспериментальной игрой, превратилось в связывающую по рукам и ногам финансовую индустрию"164. И тогда центр театральной жизни Нью-Йорка переместился на офф-офф-Бродвей. Начиная с 1960;х годов, американская театральная жизнь пережила удивительный подъем.

163 Бернацкая В. Четыре десятилетия американской драмы 1950 — 1980. Москва: Рудомино, 1993. С. 69.

164 Цит по.: Вульф В. От Бродвея немного в сторону. С. 97.

Америку буквально захлестнула волна новых маленьких так называемых офф-офф-Бродвейских театриков. Лучше всего об этом движении говорят голые цифры статистики: с 1962 по 1969 г. в Нью-Йорке' было открыто 170 театров. Большинство этих театриков располагалось в Даунтауне в районе Гринвич Виллидж. Нередко в театры переоборудовались подвалы, недействующие небольшие церкви, но чаще всего это были маленькие кафе. Сперва в них «просто подавали кофе, капуччино, эспрессо. Потом постепенно сами владельцы или посетители начинали устраивать там поэтические вечера, наконец, на маленьких площадках начинали разыгрывать спектакли. (Кстати, несмотря на то, что большинство таких театриков-кафе давно закрылись, некоторые продолжают также работать и сегодня. Иногда о спектакле сообщают только посвященным, которые, придя в кафе или паб, знают подобно Пиноккио, за какой шторкой скрывается потайная дверца, войдя в которую и спустившись (поднявшись) на несколько ступенек, попадаешь в помещение с весьма скромной площадкой и зрительным залом на 20−40 мест).

Это на десятилетия вперед определило пути развития американского театрального искусства.

Именно эти годы дали американской культуре такие яркие театральные коллективы, как «Ливинг театр» Джулиана Бека и Джудис Малина (1951), «Кафе Ла-Мама» Эллен Стюарт (1962), «Перформанс Груп» Ричарда Шехнера (1968), «Опен театр» Джозефа Чайкина (1963), «Бред анд Папет» («Хлеб и кукла») Петера Шумана, «Кафе Чино» Джо Чино (1959), «Театр Генезис» Ральфа Кука (1964). В это же время развернул активную театральную деятельность легендарный Джозеф Папп, основатель Нью-Йорк Паблик тиетра. Начинал Папп довольно скромно, с того, чтообосновался в подвале пресвитерианской церкви Св. Эмануэля на нижнем Истсайде, где он бесплатно показывал спектакли по пьесам Шекспира.

Два года спустя — в 1956 г. — он уговорил руководство Центрального парка отдать ему старый и. никому не нужный амфитеатр и разрешить играть там спектакли на открытом воздухе.

Сегодня созданный его усилиями ежегодный Нью-Йоркский Шекспировский фестиваль является по-прежнему одним из важнейших достижений всей деятельности оффи офф-офф-Бродвейских театров. Как пишет в книге «Avantguardian» Донн Рассел: «Обычно считается, что офф-Бродвей в его современном понимании начался со спектакля театра Серкл-он-зе-скуэа по пьесе Теннеси Уильямса „Лето и дым“ в 1952 году, хотя есть такие, которые настаивают на том, что это началось с постановки Джули Бовассо „Служанок“ Жана Жене в 1955 годунаконец третьи утверждают, что все началось в 1957 году, когда Джозеф Папп показал в Нью-Йорке бесплатно шекспировский спектакль на платформе заброшенного165трейлера». Уже несколько лет нет в живых Джозефа Паппа, а его начинание продолжает плодотворно существовать в Нью-Йорке. Спектакли по шекспировским пьесам уже давно стали традицией и неотъемлемой частью летнего театрального сезона в Нью-Йорке. В 1997 году исполнилось 10 лет одному из последних начинаний Джозефа Паппа — «Шекспировскому марафону».

Особую роль в становлении маленьких полупрофессиональных офф-офф-Бродвейских трупп сыграл Ливинг Тиетр, основанный в 1951 г.166. Джулианом Беком и Джудис Малина. Они познакомились еще в войну осенью 1943 года в Нью-Йорке. К этому времени Джулиан Бек оставил Йельский университет, оттолкнувший его своей академичностью. Джудис165 Donn Russell. Avantguardian: 1965 — 1990: A theater foundation director’s twenty-five years off Broadway.

Малина работала официанткой в небольшом заведении Beggar’s Bar, гдепопутно обучалась актерскому мастерству у Валески Герт — немецкойактрисы кабаре, совмещающей в своей работе пантомиму, танец йполитическую сатиру. В 1945 году в Нью-Йорке открыл ДраматическоеАтелье Эрвин Пискатор. Чтобы записаться к нему на классы актерскогомастерства, Джудис Малина пришлось уплатить кругленькую сумму (особенно по тем временам) в 1000 долларов. Однако, видя режиссерскиеуроки Пискатора, Малина вскоре поняла, что хотела бы заниматься нестолько актерским мастерством, сколько режиссурой167. Если на ДжулианаБека (который сам был художником) огромное впечатления произвелаличная встреча с Фернаном Леже и четырехчасовое общение с художникомв его студии, то Джудис Малина навсегда запомнила визит Брехта и МаксаЭрнста, посетивших студию Пискатора. Описывая эти годы жизни ДжудисМалина и Джулиана Бека, Джон Титель, издавший в 1995 году большуюбиографическую книгу, посвященную Ливинг Театру, рассказывает, что вэтот период ими (Бек и Малина) было написано более пятидесяти писем168различным деятелям культуры и Художникам с большой буквы среди которых был в частности и Кокто, поскольку задуманный ими экспериментальный театр должен был открываться одной из его пьес — или «Антигоной», или «Инфернальной Машиной».

Ливинг театр, который в первую очередь пытался разрешить эстетические вопросы современной сцены, всегда был при этом социально актуален и даже политизирован. В пьесе Жака Гилбера «Связной» (поставленной труппой Ливинг театр в 1959 г.), о современных нью-йоркских наркоманах, Джудис Малина получила возможность сказать166 Оксфордский театральный словарь указывает 1959 г., как дату основания театра, тогда как Г. Бояджиев, ссылаясь на слова Бека и Малины, пишет, что театр существует с 1948 г.

167 Правда, Малина за время обучения у Пискатора сыграла несколько драматических ролей, и, в частности, в пьесе Николая Погодина «Аристократы» — см. подробнее в кн. John Tytell. The Living Theatre: art, exile, and outrage. NY: Glove Press, 1995зрителям о наболевших проблемах американского общества на своем языке, поскольку сама структура пьесы позволяла вводить актерскую импровизацию. Этот спектакль тогда же посмотрел в Нью-Иоркё Г. Бояджиев и оставил подробнейшее его описание169.

Спектакль развивался как бы в нескольких пластах. С одной стороны, на сцене актеры существовали в эстетике сверхнатурализма. Они не игралиу*— они были кучкой американских наркоманов, собравшихся в какой-то квартире и ждущих «Связного». С другой стороны, был на сцене кинорежиссер, Джим Данн, который хотел снять авангардистский фильм и пытался заставить наркоманов произнести придуманный текст. С третьей стороны, в спектакле самостоятельной темой выступал джаз, который как бы комментировал происходящее. Отвергая театральную напыщенность, театр с одной стороны стремился дать максимально обыденные образы: актеры подолгу, как в жизни, ничего не делали на сцене, говорили тихо, порой неразборчиво, и в антракте выходили вместе с публикой в фойе, продолжая делиться со зрителями проблемами «своей» жизни.

При этом, как пишет К.В. Е. Бигсби, Гилбер (автор пьесы) «обращал внимание [зрителя — К.Н.] на свою собственную театральность, во многом так же, как постмодернистские писатели (Кувер, Барт, 170Федерман) обращали внимание на процесс своего творчества» Спектакль, как уже говорилось, был поставлен в 1959 г., а за год до этого, в 1958 году, в Америке впервые были переведены и напечатаны произведения Антонена Арто. Книга Арто сразу же привлекла к себе внимание молодых деятелей неформального театра и на долгие годы определила течение авангардной театральной мысли в Америке. Антонен Арто призывал не разыгрывать на сцене истории, но воссоздавать на ней168 Ibid., р. ЗЗ169 См. Аникст А., Бояджиев Г. Шесть рассказов об американском театре. МСД963.

170Bigsby C.W.E. Modern American Drama, 1945;1990. Cambridge University Press, 1992, p.231некий ритуал, где актеры должны приносить себя в жертву, во имя высшей реальности, которую сможет разгадать и почувствовать зритель. Эти идеи Арто ощущались уже в «Связном», и именно как странный и жуткий ритуал! выглядела одна из самых нашумевших постановок Ливинг Театра «Бриг» по пьесе Кеннета Брауна. Действие разворачивалось в военно-морской тюрьме. На сцене царила какофония звуков, беспорядочно метались по сцене герои. Они, казалось бы, были свободны в своей импровизации. На самом деле вся их жизнь была строго регламентирована тюремным распорядком. Индивидуальность нивелировалась еще больше, чем в пьесе «Связной». Социальная система зачеркивала их как личностей. Создатели этого спектакля по-своему доносили до зрителя мысль Арто о театре жестокости: «жестокости, которую могут проявлять по отношению к нам вещи. Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на голову. И театр создан для того, чтобы научить нас прежде всего этому"171.

Арто считал, что истинный театр рождается не из порядка, а из анархии. Из анархии возникали на сцене образы спектакля Ливинг Театр «Рай сейчас». Слова на сцене не только произносились, они в прямом смысле строились, складывались из акробатических фигур и тел актеров. Два слова: «Рай» и «Анархия». Бек не отвергал полностью значение слова в театре, наоборот, в ранних постановках Ливинг Театр слову уделялось очень большое внимание. Но при всей любви к поэтическому тексту Бек и Малина вынуждены были констатировать, что по-настоящему поэтический текст не способен привлечь в театр современную публику, что он не трогает молодежь.

Задумки Ливинг театр поставить классику, такие пьесы, как «Троил и Крессида» (объявлена к постановке в 1952 г.) или «Федра», так и не были осуществлены. После книги Арто «Театр и его двойник» Бек и Малина171 Арто А. Театр и его двойник/ пер. с фр. С. А. Исакева М.:Мартис, 1993. С.87окончательно уверились в том, что в театре надо искать свой смысл, независящий от драматического текста. Слово утратило к себе доверие, его мало было просто произносить на сцене, его надо было рвать, ломать, или как-то иначе насыщать новым смыслом. Бек тесно связывал себя с авангардистами. Создавая хеппенинги, Ливинг театр стремился стереть грань между залом и сценой. Сюжет и характер изгонялся со сцены. На смену им приходил ритуал. Недаром спектакль «Рай сейчас» дробился на отдельные сцены, которые прямо назывались «обрядами»: «Обряд партизанского театра», «обряд молитвы», «обряд Я и Ты» и т. д. Французский ученый Жан Жако, посвятивший большое исследование творчеству Ливинг Театр, пишет, что зрителям с первого взгляда становилось ясно, что актеры не будут разыгрывать роли в какой-то пьесе, что они хотят утвердить на сцене само свое присутствие, свое существование как индивидов и как некой общины. ««Рай сейчас» — это значит найти здесь и сейчас ответ на вопрос Франкенштайна: как положить конец человеческому страданию?"112.

Текста как такового не было вообще, актеры выходили в зал и, проходя между рядами, произносили по много раз следующие несколько фраз: «Мне не разрешают путешествовать без паспорта», «Я не знаю, как остановить войну», «Нельзя жить без денег», «Мне не разрешают курить гашиш», «Мне не разрешают снимать одежду».

Причем сначала каждую из этих фраз актер произносил шепотом, глядя зрителю прямо в глаза. Постепенно фраза начинала звучать все громче и чаще. Наконец, все актеры одновременно выкрикивали ее в зал. Потом начинали шепотом произносить следующую фразу и так далее. В этой постановке Бек и Малина пытались придать театральному действу то значение, о котором писал Арто в статье «Театр и Чума»: «Как и чума, 172 Jacquot Jean. The Living Theater// Les vois de la creation theatrale. Paris., 1985 p.245театр это невероятный призыв сил, приводящих разум к источникам1Т%конфликтов». Театр как возможность переживания катарсиса, очищения — подобно тому, который истинно верующий человек переживает в церкви.

Слова звучали как заклинание, и чем больше их произносили, тем громче они звучали. Тем острее становилось их значение, тем больше смыслов открывалось зрителям. В идеале Ливйнг театр хотел, чтобы публика покинув спектакль шла на настоящие демонстрации протестов. Не случайно, что спектакль «Рай сейчас» игрался в Париже в 1968 г. в разгар студенческих волнений.

Когда Ливинг театр показал этот спектакль в Америке, то такой политической и социальной поддержки, как в Европе в 1968 году, он не имел, но он оказал огромное эстетическое воздействие на дальнейшие поиски и развития авангардного движения театров США.

Влияние Ливинг на многие офф-офф-Бродвейские коллективы было очевидно. В его труппе начинал свою деятельность Джо Чайкин, создавший в сентябре 1963 году свой коллектив — Опэн Тиетр. Так случилось, что когда в 1964 г. Бек и Ливинг театр отправились в Европу в добровольное изгнание, именно Опэн театр занял их место в театральной жизни Америки. Джозеф Чайкин всегда с благодарностью вспоминает годы, которые он проработал в Ливинг театре и всегда отдает должное Беку и Малине. Тем не менее, он не был прямым последователем основателей Ливинг театра. Его опыты носили самостоятельный характер.

Спектакли Опэн Тиетр были похожи на открытые мастер-классы, где зритель мог видеть актерские упражнения. Изначально этот коллектив создавался именно как мастерская, а не как театр. Эта мастерская должна была носить некоммерческий характер. Её коллектив состоял не только из173 Artaud, Antonin. Le theatre at la peste// Artaud Antonin. Le theatre at son double. Paris: Gallimard, актеров, но и из критиков (Ричард Гилман, Гордон Рогофф) и драматургов (Майкл Смис, Меган Терри и Жан-Клод ван Итали). Денег Опэн театр участникам не должен был приносить никаких, только так, по мнению Чайкина, эксперимент мог оставаться экспериментом.

Барри Дэниелз так формулирует задачи творческой группы Опэн тиатра на этом этапе:"1. Создать ситуацию, когда актеры моёли бы играть вместе, чувствуя друг друга, как того требует ансамбль.

2. Исследовать те особые силы, которыми обладает только живой театральный организм3. Сконцентрироваться на театре абстракции и иллюзии (в отличие от театра поведенческой или психологической мотивации)"114.

В противовес «Актор студио» Чайкин своими упражнениями хотел выработать новый метод актерской игры, не имеющий ничего общего с реалистическим способом существования на сцене. Чайкина интересовала коллективная экспериментаторская работа. «Мы живем и умираем в одиночку, — считает Джо Чайкин. Но есть такие моменты, когда мы полностью связаны друг с другом, моменты, которые соединяют нас. по два, по три, по четыре, — соединяют нашим участием в чем-то большем, чем каждый из нас"175.

Так, одно из упражнений состояло в том, что актерам предлагалось показать сперва полет самолета, затем какую-нибудь из его деталей при приземлении, потом пассажиров в небольших жанровых сценках, и, наконец, вновь части самолета, которые ломаются в результате авиакатастрофы, и в конечном итоге умирают на глазах у зрителей.

1964. Р.43.

174 Barry Daniels. Joseph Chaikin and Sam Shepard: Establishing a Dialogue// Joseph Chaikin & Sam Shepard: letters and texts, 1972 — 1984. Theatre Communication Group., 1994. P.3.

175 In Pasolli R. A Book on the Open Theatre. Indianopolis, 1970. p.23Подобно Ливинг театру, Чайкин пытался открыть в актере нечто большое, чем просто человека, который произносит заранее написанный текст. Хотя как и Джулиан Бек, Чайкин начал свою работу с постановки произведений — Брехта и Элиота.

Первый успех пришел к Опэн театру со спектакля, посвященного Вьетнамской войне, «Вьет Рок». Это был совместный проект труппы и драматурга Меган Терри. Чайкин, в отличие от создателей Ливинг Театра, считал, что актер не должен абсолютно обнажаться на сцене и пытаться вступить со зрителями в непосредственный контакт. Он, вслед за Брехтом, требовал от актера, чтобы тот существовал в некоем «настоящем времени третьего лица"176.

Сэм Шепард познакомился с Джозефом Чайкиным в 1964 г.

Теперь оба они уже стали признанными мэтрами американской культуры.

Свой первый совместный театральный проект они осуществили в 1978 году. Куски, написанные ими — «Языки» и «Дикость/Любовь» — представляют собой образец постмодернистского текста. Эти куски трудно назвать пьесами. Они представляют собой диалоги, вернее отдельные реплики разных героев.

В основу спектакля ложился коллажный принцип, действие дробилось на мельчайшие кусочки и воссоединялось в некоем новом порядке.

Кто что должен говорить в этом тексте, должны ли они звучатьпо очереди, или произноситься всеми актерами одновременно, все это волен решать режиссер, как и придумывать сами характеры и действие, развивающиеся на сцене.

176 Bigsby C.W.E. Modern American Drama, 1945;1990. p. 238Характер, не существуя сам по себе, мог рождаться только в контексте происходящего, только в рамках сиюминутного диалога.

Хотя Шепард сотрудничал в шестидесятые годы больше с РальфоМ Куком, первые его пьесы ставились на подмостках театра «Генезис», да и сам он был только зрителям на занятиях Чайкина, но кажется, что подобныемысли приходили к Шепарду еще в ту пору. Впрочем, отправившись в<*добровольное изгнание в Англию, Шепард писал оттуда Чайкину: «Из всех моих знакомых в Нью-Йорке, я постоянно возвращаюсь мыслью к тебе и Фреду [Кацу]. Я теперь чувствую себя дураком, что потратил даром то время, которое мы провели вместе, болтая или встречаясь друг с другом, но при этом так по-настоящему и не общаясь. Я так многому научился у тебя, просто глядя на то, как ты живешь, и мне стыдно, что я ничего не смог дать тебе взамен. Твои идеи и мысли казались мне тогда такими мощными, хотя я так и не смог использовать их ни в работе, ни в жизни. Я пришел к пониманию того, что все, что я делал до сегодняшнего момента, я делал как во сне. Все мое творчество имеет такую же цену, как любой продукт спящего человека. Из всех людей, кто работает в театре, ты кажешься мне самым пробужденным, и поэтому, Опен театр для меня — как религиознаяг 177группа, по крайней мере был таким, когда я его знал».

Сэм Шепард не совсем справедлив к себе в этом письме. Может быть неосознанно, но он бесспорно впитывал и развивал в своей драматургии те идеи импровизации, над которыми работал Джозеф Чайкин.

Чайкин писал Шепарду в мае 1977 г. «Представь себе голову, из которой разговаривают разные я. У каждого я есть свой голос."178.

Кажется, такие головы Шепард начал представлять себе еще за много лет до этого письма.

177 Joseph Chaikin & Sam Shepard: letters and texts, 1972 -1994. P.7.

178 Ibid., p. 15.

1984. Theatre Communication Group., Новая концепция театра и актера не могли не повлиять и на рождение новой драматургии. Актер должен был существовать на сцене настоящим, меняться в каждый момент. Поэтому и сам персонаж не мог быт£ логически объяснен через его прошлое. Наоборот, он был этого прошлого лишен. Хорошо описывает новую драматургию Ричард Шехнер: «Пьеса перестает быть последовательным набором взаимосвязанных сцен. Каждая сцена в этих преобразованиях. 7 рассматривается по отдельностинет необходимости пытаться связать одну сцену с другой путем органического развитияодна сцена следует за другой, но не вырастает из нее логически. Отношения между моментами, сценамиЛ 179являются пара-логическими или до-логическими».

Сэм Шепард стал одним из тех драматургов, который очень тонко уловил особенности новой — постмодернистской эстетики. Его произведения оказались, возможно, лучшими ее театральными образцами.

179 Цит по: Lynda Hart. Sam Shepard’s Metaphorical Stages. NY: Greenwood Press. 1987, P. 19.

Современный спектакль (Театральная практика постмодернизма) Постмодернизм — стиль жизни постиндустриального общества. В’статье «Жизнь в постмодернистском мире» Тодд Гитлин пишет, что кпостмодернизму в современном мире можно отнести практически все: «Этоздание АТТ в Нью-Йорке, созданное Филлипом Джонсоном и ДжономБурже, это шелковые ширмы Роберта Раушенберга и композиция изкоробок для „Брилло“ Энди Уорхолаэто огромные торговые центры сресторанами и развлечениями, зеркальные фасады, архитектор РобертВентури, романисты Уильям Берни и покойный Дональд Бартелли,"Звездные войны», рок-музыкант Дэвид Берн, хореограф Туала Тарп, Центр Помпиду в Париже, «Белый отель» английского писателяД.М. Томаса, Мишель Фуко и Жак Деррида, это, наконец, люди, сидящие утелевизора с пультом дистанционного управления в руках и «рыщущие» по 180массе каналов".

И вот когда эти люди, оторвавшись от телевидения, приходят иногда в театр, они невольно начинают диктовать свои условия тем, кто находится с другой стороны рампы. Тогда рождаются пьесы Тони Кушнера. Выпускник Иельского университета, он сумел снискать себе огромную славу в Америке. Его драматургии удалось выйти на бродвейские подмостки. Пьеса Кушнера «Ангелы в Америке» завоевала все возможные премии. Что в ней особенного? Сентиментальная история о проблемах гомосексуалистов, один из которых умирает от СПИДа? Об этом написано огромное количество пьес, поэтому сюжет, выбранный Кушнером, не нов, нова структура его произведения. Пьеса строится по классической схеме мыльной оперы. Множество сюжетов, отдельных историй, разорванных линий, то сплетаются, то расходятся, и только зритель, привыкший180 Гитлин Т. Жизнь в постмодернистском мире // Диалог. С. 13"скакать" с канала на канал, может легко воспринимать происходящее. Если в Новой драме, будь то Ибсен или Чехов, все было обязательно продумано, незаметно одно вытекало из другого, и висящее ружье' обязательно стреляло, то теперь все изменилось. В пьесе Кушнера был набор хороших диалогов, смешных и серьезных, о социальных и политических проблемах Америки, было много действующих лиц, каждый из которых играл свою историю, была странная, слишком открытая театральность. Может быть, лучшим ее проявлением стала последняя сцена, когда из-под колосников над постелью умирающего от СПИДа парня вдруг спустился и завис огромный кукольный Ангел Смерти. Парень взглянул на него и воскликнул:"Боже ты мой, прямо как по Спилбергу!"Вот так видит смерть современный драматург. Ангел Смерти, конечно, как и много веков назад, прилетает забрать душу умирающего, только этот Ангел Смерти из простых тряпочек пошит и набит ватином. Ассоциации поэтому вызывает никак не библейские, а в лучшем случае голливудские. Это не говоря о том, что в принципе в современной западной культуре знания получаются больше из кинематографа, чем из книг, никто не знает, кто такой Андерсен, и что за сказка «Снежная Королева», потому что Уолт Дисней не сделал по ней мультфильма.

И хотя до сих пор церемония вручения дипломов об окончании вуза начинается в Америке с общей молитвы, но Святое писание предпочитают читать в упрощенном варианте. Все превращается в комиксы, в короткую поверхностную и упрощенную выжимку. Именно комикс о России напоминает больше всего пьеса Кушнера «Славяне», где пьющие крепкую водочку россияне всю дорогу сокрушаются «о загадочной русской душе». Фарсово решенная пьеса проседает только в одной сцене, когда вдруг Кушнер хочет придать сентиментальную нотку, и перемещая нас в Сибирь, показывает некую девочку-зомби, которая ни с кем не говорит, потому что не хочет. Вдруг появляется совершенно серьезный диалог, психологически насыщенное действие, конфликт, который завязывается между молчащей девочкой и бессердечным номенклатурным работником. Казалось бы, надо сопереживать — Кушнер сделал все возможное, чтобы выдавить из зрителя слезу, и лучшее средство для этого — показать беззащитного ребенка, а зал не сопереживает. Наоборот, кроме раздражения, эТ: а сцена ничего вызвать не может. В мире, где две лесбиянки, одна из них внучка Бонч-Бруевича, поклоняются иконе Сергея Радонежского с лицом Ленина, а партработники умирают от того, что много скачут (в прямом смысле слова, скачут-скачут по сцене и умирают, или от того, что много говорят (говорят, говорят и умирают), реалистично решенная сцена выглядит как пережиток прошлого. Ведь весь спектакль актер (и драматург) открыто заявляли зрителю, что идет игра, и вдруг начинают делать вид, что на сцене происходит подлинная жизнь. На фоне этого кусочка еще рельефнее выступила разница постмодернистского театра с традиционным.

Совсем иной пример постмодернистской драматургии представляет181собой одна из последних пьес Тома Стоппарда «Аркадия». Хотя в182постановке Трэвен Нана все выглядело вполне реалистично с точки зрения игры актеров.

Однако сама по себе пьеса настолько сложна и запутанна, что если бы режиссер усложнил каким-то образом сценическое действие, то понять суть происходящего было бы совсем невозможно.

Если Кушнер строит свои произведения на канонических образах и темах современной массовой культуры, то Стоппард по-своему элитарен.

181 Stoppard Т. Arcadia. London-Boston: Faber and Faber., 1993.

182 Трэвен Нан поставил пьесу сначала в Лондоне — в 1994 г., потом перенес постановку в 1995 г. в Нью-Йорк, на сцену Линкольн-Центра.

Многие критики, упрекают драматурга в излишней интеллектуальности, которая может отпугнуть неискушенного зрителя.

В этой пьесе Стоппард обращается к классике. Его произведение' почти детективно повествует о жизни Байрона. Хотя на самом деле пьеса не о Байроне, а о проблеме интерпретации. Действие разворачивается в двух временных пластах: в эпоху Байрона и в современности. При этом на сцене люди часто сосуществуют одновременно, просто не замечая друг друга. В двадцатом веке Ханна может бросить на столе недоеденное яблоко, и тут же его доест Септимус в веке 19-м.

В имении Сидли Парк в Дербишире, где жил в 1809 г. Байрон до своего отъезда в Европу, работают несколько исследователей, которые пытаются найти причину отъезда поэта. Научный процесс проходит примерно так: сначала вырабатывается концепция, потом ищутся аргументы и доказательства.

В XIX в. у нас на глазах Томасина (маленькая дочка владельцев имения) вбегает в комнату и на схеме нового парка, оставленной архитектором, рядом с Хижиной (Hermitage — тогда был в моде) рисует отшельника (Hermit). Какие же только концепции не выдвигают теперь ученые о том, кто такой был этот отшельник, м.б. сам Байрон, а м.б. его друг — Эзра Чаттер, а может быть, чей-то тайный любовник, а может быть, учитель Томасины — Септимус. Такова человеческая природа, как пишет Эдвард Бонд в «Записках о постмодернизме»: «Человек не может жить в обществе и не интерпретировать мир"183.

Человек благодаря своей интерпретации придает смысл, значение даже бессмысленным вещам. Ведь на самом деле отшельник — лишь плод баловства маленькой озорной девочки. Смотреть эту пьесу ¦— все равно что читать книгу с комментариями, и поэтому XIX век выглядит намного живее183 Цит по: Framji, Minwalia. Postmodernism or the revenge of the onanists //и интереснее ХХ-го. Потому что жизнь там, а здесь одни рассуждения, саморефлексия и комментаторство. Современные филологи и ученые, выросшие в век Магритта и Мондриана, могут часами просиживать в' библиотеках, строить самые сложные теории, но им уже не удастся попасть в мир изысканных дам Гейнсборо, неуловимых улыбок Рейнольдса, им никогда не удастся понять, что же произошло тогда в Дербишире, в 1809 г. Потому что истина совершенно неуловима.

Впрочем, часто постмодернистский театр вообще отказывается от драматургии, считая самодостаточным язык самих актеров и создаваемых ими образов. В качестве примера таких постановок мне хочется рассмотреть два современных спектакля, один из которых поставлен голландским театром «Догтройп», а другой — канадским режиссером Робером Лепажем184. Эти постановки представляются мне двумя основными вариантами постмодернистского спектакля. В постмодернизме, где сцена перестает быть «зеркалом сцены», т. е. перестает пытаться копировать реальность, а старается создать свой особый мир, важно смотреть не на внутреннее содержание, а на саму форму, не искать значение знака, а смотреть на знак.

Мера импровизации двух рассматриваемых спектаклей несопоставима. «Догтройп» всегда создает свое представление прямо на новом месте, играет его несколько раз, иногда месяц, переезжает, и больше спектакль никогда не повторяется. Поэтому во многом каждый новый спектакль зависит от пространства, от города, от времени года и от настроения создателей. На Чикагском фестивале, где мне довелось познакомиться с творчеством этого театра, они выступали на большой открытой площадке под тентом. Специально для этой постановки позвалиTheater (Yale School of drama) 1993, winter. P.14 184 Оба спектакля показывались на Чикагском Международном театральном фестивале в июне 1994 г. украинскую художницу, проживающую в Америке — Леру Трубину. Придуманные ею костюмы, красные косыночки героинь как-то странно напоминали наших комсомолочек, но тема эта никак не развивалась в' спектакле. Сюжета не было как такового. Одна за другой шли ничем не связанные между собой сцены. Сначала длинная барышня долго развешивала белье по всей сцене и в проходах, потом невысокий мужчина, видимо ее муж, начал это белье собирать, складывая его себе на плечи, пока не превратился в правильной формы шарик, и тогда, потеряв всякую ориентацию он покатился и упал в колодец. Пошел дождь. Из-под колосников стеной полилась вода. Произошло это где-то на пятой минуте спектакля, как в фильме «Форрест Гамп»: «В четверг начался дождь, и он шел три месяца». На сцене что-то происходило, кто-то выбегал с удочками, ездил на велосипеде, а дождь все шел и шел. Почему он шел? Потому что погода на сцене была плохая. Такой спектакль дождливый. Конечно, можно придумывать любые объяснения, вспоминать мифологию от Зевса до Перуна и Стрибога, но на самом деле дождь шел, и это было здорово. Это было красиво и почему-то грустно и ничего не значило.

А еще, подвешенные к колосникам, висели над сценой желтые двухстворчатые шкафы, только это были не шкафы, а окна в квартиры разговорчивых девиц, которые периодически оттуда вылезали, чтобы «потрещать» друг с дружкой на каком-то птичьем языке, потом они вдруг все съехали вниз по канатам и превратились в сгорбленных старушек, вслед за ними упали их желтые скворечники. Старушки медленно брели с подмосток и волочили их за собой как робы. На сцене в маленькой комнатке за пустым столом сидела дама, она с грустью окинула взглядом комнату, протянула руку к висящему на стене натюрморту, сняла с картины арбуз и стала кушать. Нет грани между искусством и реальностью, достаточно просто протянуть руку. По проходу с фонариком на головепромчался человек. По невидимой лестнице он поднялся как по нитям дождя и вдруг растворился в ливне. Убегал ли он от погони, торопился ли он домой, этого мы не знаем. Сюжета как такового нет, это просто образыкрупицы, который каждый должен сложить в своей голове как ему хочется, поэтому у каждого зрителя должна получиться своя история. Этот спектакль не нес никакого нравственного императива. Он был в прямом смысле ни о чем. Логика его развития диктовалась не развитием конфликта, а ассоциативным мышлением создателей спектакля. Если на героинях спектакля красные комсомольские платочки, то почему бы им не послушать по радио Маяковского? Если есть колодец, то почему бы не быть дождю? По такому же ассоциативному принципу создавался спектакль Робера Лепажа «Иглы и Опиум». Если в спектакле «Догтройп» участвовало минимум 20 человек, создавая постоянную видимость толпы, то в спектакле «Иглы и опиум» Робер Лепаж работает на сцене один. Будучи лидером современного канадского театра, в свои тридцать с небольшим он уже имеет за спиной огромный опыт работы, и в частности, работы в Королевском Шекспировском театре, где прошла с большим успехом его постановка пьесы «Сон в летнюю ночь». Он не ставит спектакли на неделю, его работы хорошо отрепетированы, четко выстроены, но при этом сам метод его работ глубоко импровизационен. Робер Лепаж убежден в том, что режиссер должен, как хороший скульптор, ничего не выдумывать, а увидеть истинную скрытую природу камня, вещи, произведения и отсечь все лишнее. Работая над спектаклем «Сон в летнюю ночь», он предложил всем участникам спектакля нарисовать на огромных листах ватмана совместную картину, не героев пьесы, а свои образы, мысли, ассоциации на эту тему. Удивительно, но чаще всего в рисунках актеров встречалось два образа: вода и глаза. При механическом перечитывании пьесы оказалось, что и в шекспировском тексте чаще других повторяются эти слова, но каково жебыло удивление режиссера, когда приглашенный для консультации ученый-шекспировед рассказал им, что в год написания «Сна в летнюю ночь» в Англии было очень большое наводнение, и в лесу действительно могли" быть заморозки. Тогда все сошлось для Лепажа в некую общую схему. Так же случилось и со спектаклем «Иглы и опиум». Лепаж мечтал поставить спектакль о двадцатом веке.

Однажды он услышал Майлса Дэвиса «и решил непременно использовать в спектакле его музыку, а потом прочитал книгу Кокто «Послание к американцем». Тогда возникла идея сделать спектакль о Кокто и Дэвисе. Как их соединить вместе? В жизни они никогда не встречались. Оказалось, что когда Кокто был в Америке, Майлс Дэвис выступал в Париже. Лепаж понял, что эта «невстреча», это одновременное пересечение океана объединяет их лучше любого совместного ланча. На сцене Лепаж один. Он — молодой студент Робер, ютящийся в парижской мансарде, он — изящно-грассирующий Кокто, он — джазовый музыкант — Майлс Дэвис. Сюжет есть, конфликта нет. Все трое живут в параллельных мирах: Кокто летит в самолете, Робер лежит в кровати, Майлс Дэвис вплавь одолевает Атлантику. Но конфликт не важен. Публика как завороженная следит за образами, которые рождает на сцене фантазия режиссера.

Робер Лепаж много работает с театром теней. Когда Дэвис приезжает в Париж, на белом экране крупно высвечивается слово «COOL», т. е. «КЛАССНО». Это то, как воспринималась музыка Дэвиса во Франции. (Это отдалено напоминает брехтовский ход, когда каждая сцена имеет свое четкое название) Вдруг темной тенью на экран ложится чья-то рука, она берет по кусочку от каждой буквы и складывает их в. саксофон. Майлс Дэвис встречает Жюльетт Греко — музу Монпарнаса, как ее называли, вместе они идут в кафе. Пепельница, в которую узкая женская рукастряхивает пепел, легко превращается в чашку кофе, в тарелку супа, в пластинку Дэвиса, в бесконечную спираль, по которой летит сам музыкант.

Конечно, все эти образы значат что-то, но интересно смотреть не за' ними, а на их удивительную трансформацию. Достаточно чуть-чуть поменять наклон лампы и за видимым миром откроется иной. Так, когда Дэвис в Нью-Йорке, скучая без Жюльетт, продает саксофон, чтобы купить очередную порцию наркотиков, на белый экран тенью ложатся доллары, и вдруг благодаря этой тени мы видим то, что уже давно проецировалось невидимо на экран — лицо Жюльетт Греко.

Для Лепажа в театре важно играть — не играть текст, а играть — в смысле экспериментировать, иметь уникальную возможность делать что угодно с собой, с пространством, возможность сжимать и разжимать время уменьшать и увеличивать предметы. В Нью-Йорке над маленькой фигуркой Дэвиса нависает огромный шприц с иглой, где-то в Париже печатает Кокто свой журнал «Опиум». Как спрятаться человеку XX века от мирового хаоса? Разве что приставить к губам саксофон и сыграть испанский романсеро, или снять фильм об Орфее (Робер Лепаж покидает сцену загадочно, растворившись в экране, как это было когда-то в фильме Кокто). Или взять большую иглу. покурить травку, вдохнуть кокаина. Мысль не нова. Еще Гегель писал: «Полное уничтожение, отвержение разума, моральность и субъективность может доходить до положительного чувства и самосознания, лишь переходя в беспредельную дикую фантазию, в которой опустошенный дух не находит успокоения и не в состоянии понять себя, но лишь таким способом находит наслаждение: это можно сравнить с тем, как совершенно опустившийся в физическом и духовном отношении человек делает свое существование бессмысленным и находит.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Недавно в Европе прошла конференция, посвященная творчеству' драматурга, по результатам которой был опубликован небольшой двухтомник статей о Шепарде.

Одной из важнейших проблем, поднимаемых критиками, стала проблемы жанра драматургии Шепарда. В самом деле, что перед нами драма, черная комедия, или постмодернистский трагифарс.

Тоби Зинман предлагает ввести особый термин, определяющий этот жанр как «сит-траг» (ситуативная трагедия, по аналогии с распространенной на западе «ситуативной комедией»). По мнению автора, «ситуативная трагедия. представляет жизнь как некую пустую формулу.

183 1 ^ без каких-либо моральных или эстетических возможностей". Пожалуй, в отношении Шепарда это не совсем верно. Правда, что классические идеалы рушатся, и заполненная некогда ими жизненная форма остается пустой. По словам Михаила Эпштейна, «Модерность продолжалась в литературе и искусстве пять-шесть веков, а модернизм — ее завершающий период (послереализма и позитивизма) — всего 50−60 лет. Так и постмодернизм — сравнительно короткий период огромной эпохи постмодерности. Мы.

189 живем на исходе постмодернизма" .

Каковы же вопросы, поднимаемые драматургом в условиях этого нового времени? По мнению Тоби Зинман, Шепард возвращает нас к христианству. Его произведения могут считаться воистину религиозными. Единственная надежда (которая, увы, обычно не сбывается в пьесах) — это надежда на Спасителя.

188 Zinman Toby. Shepard’s Sit-Trag//Sam Shepard between the margin and the center (1) OP A, 1998 p.42.

189 Эпштейн M. Сложных людей почти не осталось // Общая газета. 1999. 28 января — 3 февраля. .№ 4. С. 8. [Интервью с ним, записала Лиля Панн.].

Гарольд Блум в книге «Американская религия» пишет о том, что «сущность веры американцев составляет уверенность в том, что Бог их любитубеждение, которое разделяют девять из десяти."190.' Открывают ли для себя эту Божественную любовь герои драматурга? Или все его пьесы — это только рассказ о пути к Богу.

Или о мире без Бога. Где Богом должен стать кто-то другой.

Например, супер-герой — как говорит Каваль, герой пьесы «Рот ковбоя» (1971), отвечая на вопрос, что значит быть суперзвездой:

Людям нужен настоящий ангел. Они хотят святого, но чтобы у него был рот ковбоя. Кого-нибудь, кто мог бы идти дальше, когда сами они уже не смогут. Я думаю, это то, что пытается делать Мик Джаггер. то, чем одно время был Боб Дилан.

Такой бог — в современном обличии. понимаешь? (.) В старые времена у людей был Иисус и еще ребята, которым они поклонялись. они со всей энергией своей веры бога создали.

А сейчас это уже слишком тяжело. Мы земные люди, древние святые больше уже ни на что не способны, и древний Бог просто слишком далеко. Больше он нашу боль не символизирует. Не потрясают нас его слова. Любая дурацкая, классная рок-н-ролльная песня может поднять меня выше всякого Откровения. Мы создали рок-н-ролл из собственных образов, это наш ребенок.

И ты должен стать как. как рок-н-ролльный Иисус с ковбойским.

191 ртом" .

Можно сказать, что все творчество драматурга — это, с одной стороны, попытка создания нового Спасителя современного мира, а с другой — картина, того самого мира, современных людей, семьи, которым, собственно, этот Спаситель должен явиться.

190 Bloom, Harold. The American Religion. 1992.p. 17.

Шепард в свое время был глубоко потрясен «Братьями Карамазовыми» Достоевского, особенно сценой разговора с Великим Инквизитором. В одном из писем к Джо Чайкину в 1981 году, он писал: «Я все еще читаю «Братьев Карамазовых» — на меня это действует как молитвенный огонь"191. Вспомним, что в этом разговоре Великий Инквизитор показывает Спасителю тот мир и тех людей, к которым он может прийти. «.

Символично, что и последняя прозаическая книга Шепарда называется «Рыская по раю».

Итак, подводя итоги, можем сказать, что по одну сторону барьера оказываются пьесы про кумиров, про героев, про их создание — пьесы, которые не смогли вместиться в формат этой работы, и которые все-таки следует хотя бы назвать еще раз «Рот ковбоя», «Мелодраматическая пьеса», «Мотор», «Город Ангелов», и наконец развенчание мифа -«Самоубийство в си бемоль».

А с другой стороны, семейные драмы: «Проклятье голодающего класса», «Погребенное дитя». Пьесы на стыке — «Ла-Туриста», «Настоящий запад». Это, конечно, намечены только магистрали. Остались за рамками анализа такие пьесы драматурга — настоящие любовные драмы — как «Ложь ума» и «Безумец любви». И последние произведения — «Состояние шока"193, «Симпатико"194, все сценарии и экспериментальные пьесы для Джозефа Чайкина.

После того, как образ современного героя, пусть даже с рок-н-ролльными песнями, с ковбойским ртом — полностью исчерпал себя в пьесе «Самоубийство в си бемоль», Шепард повернул свой взгляд к простому, не звездному, будничному миру.

191 Shepard, Sam. Cowboy Mouth // Shepard, Sam. Fool for love and other plays. 1988. Pp. 156−157.

192 Joseph Chaikin and Sam Shepard: letters and texts, 1972;1984/ ed. by Barry Daniels. 1994. p. l 13.

193 Shepard, Sam. States of Shock // Shepard, Sam. A play and two screen plays. NY, 1992.

К современной семье — самой обыкновенной, по-своему примитивной.

К «постмодернистской, — по выражению Стефана Боттомса, —' семье». Оказалось, что эти разбитые на осколочки люди, по своим взглядам на жизнь, по своему ценностному коду, вообще близки к первобытным своим предшественникам. Недаром, в уже цитируемом интервью с Михаилом Эпштейном, философ замечает, что современные люди стали.

195 намного проще и примитивнее .

Их мораль — не столько библейские, сколько первобытные ценности. Несколько определяющих слов, таких, как земля / еда / жертва.

Ольга Фрейденберг в своем важнейшем труде «Поэтика сюжета и жанра» отдельный параграф называет «Смерть и воскресение в еде». Пожалуй, ничто точнее не описывает тот странный обряд, и ту вечную жертву, которую мы видим в пьесе «Погребенное дитя», чем рассказ О. Фрейденберг о первобытном мировоззрении. Позволю процитировать:

Смерть в сознании первобытного общества является рождающим началомземля—преисподняя есть земля—мать, из которой рождаются не одни растения, но животные и люди. Отсюда образ смерти как подательницы жизни и всякого плодородия, как фруктодоры и онесидоры, отсюда же и двойная семантика «семени», «посева», «жатвы». Всякий плод, будь он дитя или вегетация, есть непосредственное детище землиоттого, наполовину в преисподней, держит над поверхностью земли Гея рог изобилия, и среди его плодов и зелени находится маленькое дитя.

Образ рождающей смерти вызывает образ круговорота, в котором то, что погибает, вновь нарождается. Орфический «кругрождения"196.

194 Shepard, Sam. Simpatico. NY., 1996.

8 Эпштейн M. Сложных людей почти не осталось // Общая газета. 1999. 28 января — 3 февраля. .№ 4. С. 8.

196 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 63.

Не этого ли младенца из рога изобилия размывают дожди в конце пьесы «Погребенное дитя». Ведь нет сомнений, что и возвращение Винса, и смерть Доджа, и погибший ребенок, и новый урожай — все это части того' самого — древнего «круга рождения». Здесь все — и ритуал, и жертва, и жатва.

У древних людей еда была метафорой вечной жизни, воскресения. Можно вспомнить и церковный обряд евхаристии." То, что в церкви стало символически обозначать преломление хлеба и пригубление вина, то, в обыденной жизни, может обернуться чем угодно — и артишоками, и кукурузой. Старый дед — владелец фермы из пьесы «Погребенное дитя» — Додж — сам похож на древнего кукурузного Бога.

Кровь, еда, жертва — все это было и в «Проклятье голодающего класса». Постоянное открывание и закрывание холодильника, поиски едыкак метафора духовной жажды героев представится нам еще в одном ракурсе, если мы вспомним, что «принести в жертву. значит съесть. С едой, таким образом, связано представление о преодолении смерти, об.

197 обновлении жизни, о воскресении". Если Мессия извне появиться не может, то единственный шанс воссоединиться с Великим Духом Вселенной — это переродиться самому. И это именно то, что удается сделать Вестону в «Проклятье голодающего класса». При этом, если большинство американских драматургов склонны были, мифологизируя действительность, переносить действие своих пьес в прошлое («Траур —-участь Электры» О’Нила, «Салемские колдуньи» А. Миллера, «Королева Елизавета», «Королева Шотландская» Максвелла Андерсона, исторические пьесы Барри Стейвиса и т. д.), то для Шепарда очевидно, что миф творится здесь и сейчас. Как он писал в книге «Рыская по Раю»: «Я имею в виду, что я сам и есть тот парень, который лежит с красивой девчонкой, смотрит на затуманенное окно, курит «Кэмел» и пьет водку с тоником. Я — этот парень. Здесь и сейчас — это я.

Это здорово.

Обычно я этого не замечаю. Всё мечтаю о том, что у меня уже есть.

А теперь, вдруг, возможности открываются! Новый свет! Я вдруг вижу свою жизнь как настоящее приключение. Смотрю на нее — как иные смотрят кино. Пленка звукозаписи окружает меня — и я там — внутри!

Послушай Джон —.

Даже самая обыденная сцена, когда герой у себя на кухне жарит яйца, и медленно едет камера, и где-то фоном играет тревожная музыка, и предполагается, что герой её не слышит — слышат только зрители — но на самом деле, он просто находится там — на кухне, за таким банальным занятием, как жарка яиц. А ты сидишь в зале, среди зрителей, эта ситуация тебя совершенно завораживает. Но в тоже время, когда ты сам жаришь яйца на кухне, ты ведь никогда этого не ощущаешь. Понимаешь, о чем я? Мы сами герои своих кухонь.

Понимаешь ты это? Сами герои своих собственных кухонь" .

Мы герои своих кухонь, своих ферм, своих судеб.

Это сквозная мысль семейной трилогии Шепарда. Нужно уметь увидеть то, что дано здесь и сейчас. Увидеть себя самого. Если Царь Эдип бежал от судьбы и невольно к ней приближался, то для героев Шепарда важно — разгадать самих себя. Только тогда смогут сложиться в мозаику кубики их бытия. Этим занимаются Остин и Ли, герои пьесы «Настоящий Запад».

Они недовольны данной им судьбой и, пытаясь отыскать свое я, они меняются социальными ролями. В этой попытке самоосознания, самоидентификации и есть пафос, или как указывает М. Гаспаров, правильнее сказать «патос"199 произведений Шепарда. То есть то самое «страдание», о котором писал еще Аристотель. И все-таки, ни к трагедии в' классическом смысле слова, ни к «ситуативной трагедии» — пьесы драматурга отнести нельзя по нескольким причинам.

Во-первых, в его пьесах нет движения от счастья к несчастью. Мы встречаем героев, которые уже живут * в каком-то расколотом мире. Это задается драматургом сразу — через выломанную дверь в «Проклятье голодающего класса», через начавшийся внезапно ливень в пьесе «Погребенное дитя», через маму, уехавшую на Аляску в «Настоящем Западе».

Разбирая античную трагедию, Гаспаров пишет о том, что в античной эстетике существовал параллелизм двух очень важных «непереводимых понятий: «этос» (ethos) и «патос» (pathos). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе — нарушенное, приведенное в расстройство. (.) В плане же содержания «этос» означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает,.

200 а «патос» — те временные изменения, которые он претерпевает" .

И «патос», и «этос» присутствуют у Шепарда, но в каком-то новом качестве. Сама ситуация, фабула его произведений, в особенности ранних, движется, если так можно выразиться, по прямой, жизнь не становится ни лучше, ни хуже. Что меняется между первым и вторым актом «Ла-Туристы», кроме разве что воображаемого места действия. Те же двое, тот же доктор, тот же мальчик. Может быть, поэтому любят американцы сравнивать Шепарда с Чеховым, где будто «ничего не происходит». В семейной трилогии — жизнь вокруг героев тоже меняется мало. Но вот, что.

198 Shepard Sam. Cruising Paradise. NY., 1997. P.163 (Вспомним, что именно на кухне разворачивается действие пьес «Проклятье голодающего класса» и «Погребенное дитя») •.

199 Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т.1 О поэтах. M, 1997. С. 450. существенно, в произведениях Шепарда, кажется порой, что «этос» и «патос» меняются местами. Жизнь, она течет и течет, а вот характеры, сами герои постоянно меняются. «Этос» — наиболее подвижный элемент его' пьес. Объективная реальность — может быть дана, через будничные или мифологизированные образы — это не так и важно. Важно, что постоянно меняется сам характер, сам герой. Поэтому не только по своим эстетическим особенностям, но и по своему театральному содержанию эти пьесы относятся к «постмодернистской драме». У героев нет трагической вины, но есть «Hamartema», как «результат недостаточности человеческого знания о мире, о всеобщей связи бытия, в силу чего человек и обречен время от времени поступать «ошибочно», «невпопад"201. Действительно, люди, которых мы встречаем на этих забытых фермах, в гостиничных номерах, на старых кухнях — они живут невпопад. Им как будто не вдохнуть вовремя воздух вокруг себя. Они смотрят в зеркало и не узнают себя. Им кажется, что это не их жизнь, что они должны жить в Мексике или в Париже (как в «Проклятье голодающего класса»). Тот, кто стал отшельником, стремится стать кинозвездой, а тот, кто успешен в бизнесе, грустит по свободе пустынь. Шепард пишет о том, что есть вещи вечные, ценности непреходящие, которые остаются сквозь все века и эпохи — вплоть до сегодняшнего дня: есть земля, есть горящий очаг, есть семья.

Как бы не дробился мир вокруг, как бы ни был многолик современный человек, задавленный грузом социальных ролей, есть вещи, которые остаются неизменными. Только поняв это, увидев — обретаешь себя, и тогда, как Вестон («Проклятье голодающего класса») — сам в себе воскрешаешь, или, по словам поэта, «и Младенца, и Духа Святого / ощущаешь в себе без стыда». /.

200 Там же, С. 451.

201 Гаспаров М. Л. О поэтах. С. 453.

Ни в одной из разобранных в диссертации пьес нет таких понятий — как любовь, или дружба. Человеческие отношения вообще чрезвычайно схематичны. А женские образы выглядят просто второстепенными.

Хотя у Шепарда были в жизни прекрасные романы, актрисой была его первая жена О’Лан, и по-прежнему поет в самых больших и популярных залах Джойс Аарон, настоящая любовь в его жизнь — и немедленно в его драматургию, вошла, когда он встретил на съемках фильма «Френсис» Джессику Ланг. Тогда появились на свет такие произведения, как «Безумец любви» и «Ложь ума». Но они стали уже следующей страницей в творчестве мастера.