Фортепианное творчество Л. Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций конца XVIII — первой трети XIX века

Фортепианное творчество Людвига ван Бетховена является предметом многочисленных исследований. Еще при жизни композитора оно вызывало немало споров. И в настоящее время остаются неразрешенными многие проблемы, связанные с пониманием авторского замысла. Недостаточно изучено влияние Бетховена на произведения его современников, что позволило бы дать оценку фортепианному творчеству композитора в контексте эпохи. Мало исследовано также отношение современников к фортепианной музыке Бетховена. 11оэтому возникает необходимость расширения и углубления изучения фортепианных произведений Бетховена в историческом плане.

Важность такого подхода обусловлена тем, что фортепианное творчество Бетховена датируется периодом с 1782 по 1823 гг., т. е. оно неразрывно связано с эпохой Просвещения, движением «Бури и натиска», французской революцией 1789 -1794 гг. и национально-освободительной борьбой народов Европы против вторжения Наполеона.

Это время характеризуется оживлением концертной жизни и тенденцией к формированию устойчивого репертуара. Музыка венских классиков и в первую очередь Бетховена выдвигает проблему интерпретации и становится стимулом для бурного развития исполнительства. Первая треть XIX века — эпоха выдающихся пианистов, которые с этого времени начинают исполнять не только свои сочинения, но и музыку других авторов. Исследование фортепианного творчества Бетховена в связи с общим процессом развития фортепианной музыки конца XVIII — первой трети XIX века позволяет понять, с одной стороны, как композитор применял в своих произведениях достижения своего временис другой с тороны, в чем уникальность музыки Бетховена.

Расцвету фортепианного исполнительства способствовало и быстрое развитие инструмента. «Молоточковое фортепиано», изобретенное в 1709 году Б. Кристофори, начало к концу XVIII века вытеснять своих предшественниковклавикорд и клавесин. Это происходило, во-первых, из-за того, что фортепиано выявило новые выразительные возможности, которых были лишены старинные клавишные инструменты. Во-вторых, в конце XVIII века настолько повысились требования к исполнительскому мастерству, что клавесин и клавикорд уже не могли удовлетворить ни исполнителей, ни слушателей. Поэтому к концу XVIIIначалу XIX века фортепиано стало самым распространенным инструментом, который находил широкое применение как на концертах, так и в домашнем музицировании и обучении. Повышение интереса к фортепиано способствовало интенсивному развитию производства инструментов. Наибольшей известностью в начале XIX века пользовались фабрики И. А. Штрейхера в Вене. Т. Бродвуда в Лондоне и С. Эрара в Париже.

Особенно ярким было различие венских и английских инструментов. Точность, четкость и прозрачность звука венских инструментов давала возможность добиваться предельной ясности и применять более быстрые темпы. Тяжелая и глубокая механика английских фортепиано, придававшая звуку наполненность, позволяла использовать эффекты динамических контрастов и богатство красок звучания.

Подробную характеристику венского и английского типов фортепиано мы находим в «Обстоятельном теоретическом и практическом руководстве по фортепианной игре» (1828) И. Н. Гуммеля: «Нельзя отрицать, что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные руки. Она позволяет исполнителю воспроизводить всевозможные нюансы, звучит отчетливо и без задержек, имеет округлый флейтоподобный звук, который хорошо выделяется на фоне аккомпанирующего оркестра, особенно в больших помещениях. Она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе. Эти инструменты также прочны и стоят чуть ли не вдвое дешевле английских. Но с ними надо обращаться соответственно их свойствам. Они не позволяют ни резкого ударов и стука по клавишам всей тяжестью руки, ни медлительного туше. Сила звука должна проявляться только благодаря упругости пальцев. Например, полные аккорды в большинстве случаев быстро раскладываются и производят эффект гораздо больший, чем если бы звуки извлекались одновременно, да еще с силой. [.].

Английской механике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука. Эти инструменты, однако, не приемлют такой степени техники, как венскиеиз-за того, что их клавиши гораздо тяжелее на ощупьда и опускаются они намного глубже, и потому молоточки при репетиции не могут так быстро функционировать. Кто не привык к таким инструментам, того пусть ни в коем случае не шокирует глубина клавиш и тяжелое тушелишь бы не загнать темп и сыграть все быстрые куски и пассажи с вполне привычной легкостью. Даже мощные и быстрые места нужно играть, как на немецких инструментах, с помощью силы пальцев, а не тяжести руки. Ибо сильным ударом не достигнешь более мощного звука, который можно извлечь естественной упругостью пальцев, т.к. эта механика не слишком подходит для такого множества звуковых градаций, как наша. Правда, на первый взгляд, чувствуешь себя немного неуютно, потому что мы, особенно в пассажах на forte, нажимаем клавиши до самого дна, что здесь следует делать более поверхностно, так как в противном случае играешь с величайшим усилием и вдвое усложняешь технику. Напротив, певучая музыка приобретает на этих инструментах, благодаря полноте звука, своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие" (83- 454−455).

Таким образом, Гуммель стремится дать объективную оценку обоим типам инструментов и ясно показывает их положительные и отрицательные стороны, хотя в целом все же старается выявить преимущества венских фортепиано. Во-первых, он подчеркивает прочность и относительную дешевизну этих инструментов. Во-вторых, венская механика, по его мнению, дает больше возможностей динамических градаций. В-третьих, звук венских фортепиано хорошо выделяется на фоне большого состава оркестра, в отличие от английских. По словам Гуммеля, последним «часто приписывают густой, полный звук, которым они мало выделяются на фоне звуков большей части инструментов оркестра» (ibidem- 455).

Причина различия конструкций венских и английских инструментов заключается в требованиях, которые музыканты того времени предъявляли к фортепиано, и в условиях, в которых исполнялась музыка. В Вене фортепианные фабриканты приспосабливались к господствующим художественным вкусам. Концертная жизнь там не была достаточно развита, так как не было залов, предназначенных специально для концертов, и не было профессиональных организаторов выступлений. Поскольку музыка исполнялась преимущественно в небольших помещениях аристократических салонов, то не требовалось инструмента с мощным звуком. Венские инструменты были предназначены скорее для домашнего музицирования и обучения игре на фортепиано, чем для больших концертных выступлений. Лондонские фабриканты производили инструменты в расчете на большие залы. Уже в то время в Англии стали распространяться платные публичные концерты, и появились люди, которые их организовывали (И.К.Бах, К. Ф. Абель, И.П.Саломон). Поэтому английские инструменты отличались более насыщенным звуком.

Бетховен в течение всей своей творческой деятельности проявлял интерес к развитию фортепиано. У композитора была возможность играть на инструментах разных типов, каждый из которых имел собственные характеристики звука, отличающие его от других. Но Бетховена полностью не удовлетворял ни один из инструментов его времени. Основной причиной послужили объективные недостатки, которые композитор находил в игре многих своих современников, особенно их неспособность играть legato. В письме к И. А. Штрейхеру Бетховен отмечал, что, «с точки зрения исполнительского искусства, фортепиано остается пока что наименее культивированным из всех музыкальных инструментов. Часто думают, что в звуке фортепиано слышна только арфа. Фортепиано может и петь, коль скоро играющий способен чувствовать. Я надеюсь, придет такое время, когда арфа с фортепиано станут представлять собою как бы два совершенно различных инструмента» (33- J 00).

Нам известны три сохранившихся инструмента, которыми пользовался Бетховен: французский (С.Эрар), английский (Т.Бродвуд) и австрийский (К.Граф). Первые два оказали наибольшее влияние на творчество композитора. Инструмент, подаренный Бетховену в 1803 году французским фабрикантом С. Эраром, обладал возможностью двойной репетиции, что уже само по себе давало ему большие преимущества. Французское фортепиано позволяло извлекать красивый звук, но при условии высокого пальцевого контроля и чуткого туше. Однако этим инструментом Бетховен был недоволен с самого начала. Тем не менее, рояль Эрара стоял у Бетховена до 1825 года, когда он отдал его своему брату. В настоящее время инструмент находится в Музее истории искусств в Вене.

Инструмент Графа не имел определяющего значения для фортепианного творчества Бетховена, поскольку к 1825 году композитор уже не мог слышать. К тому же, в последние годы жизни Бетховен создавал мало фортепианной музыки. Особенностью инструмента Графа было то, что на каждый молоточек приходилось по четыре струны. Тем не менее, звук был тусклым, особенно в верхнем регистре. Рояль Графа находится сейчас в боннском доме Бетховена.

Какие инструменты предпочитал Бетховен? Известно, что он высоко ценил фортепиано с «венским» типом механики. Еще в боннский период композитор оказывал явное предпочтение инструментам Штейна, а впоследствии — в Венеинструментам Штрейхера. Оба типа фортепиано были связаны одной традицией. В 1792 году И. А. Штейн умер, оставив свою фабрику дочери — впоследствии Нанетте Штрейхер. В 1794 фабрика Штейна переехала в Вену, которая была в то время крупнейшим музыкальным центром. Фортепиано Штейна-Штрейхера были наиболее характерными инструментами «венского» типаинструменты других венских мастеров были лишь подражанием. Преимущество фортепиано Штрейхера заключалось в том, что их клавиши давали возможность поверхностного, легкого, чуткого туше и певучего, ясного, хотя и хрупкого тембра.

Такие характеристики позволяют предполагать, что Штрейхер понимал и чувствовал способность фортепиано «петь». Бетховен приветствовал стремление фортепианного мастера придать своим инструментам певучий звук. Все же Бетховен признавал лучший инструмент с «венским» типом механики непригодным лично для себя, считая его «чересчур «хорошим» «, поскольку «такой инструмент лишает меня свободы самому вырабатывать свой тон» (33- 101). Следовательно, новый инструмент почти освобождал исполнителя от необходимости отыскивать свою манеру исполнения и варьировать привычную окраску звука. Венские инструменты были скорее пригодны для изящного стиля Гуммеля, но, как замечает К. Закс, на них нельзя было выразить силу и сграсть сонат Бетховена (123- 396).

Выражая критическое отношение к инструментам Штрейхера, Бетховен в то же время поощрял стремление фортепианного фабриканта создать инструмент нового типа: «Пусть Вас это не удерживает от изготовления всех Ваших фортепиано подобным же образом: ведь немного же, конечно, найдется людей, которым свойственны такие же причуды, как мне» (33- 101).

Штрейхер прислушался к критике, и в 1809 году его фабрика выпустила инструмент новой конструкции, который Бетховен высоко оценил. Как свидетельствует И. Ф. Рейхардт, «по совету и желанию Бетховена Штрейхер стал придавать своим инструментам больше сопротивляемости и эластичности, дабы виртуоз, играющий с энергией и глубиной, мог иметь в своем распоряжении более протяженный и связный звук» (42- 193).

Все же Бетховен по своей взрывчатой натуре тяготел к более мощным звучностям, соответствующим масштабам и энергичному стилю исполнения, вызывающему оркестровые эффекты. В 1818 году англичанин Т. Бродвуд изобрел инструмент с расширенным диапазоном и с более тяжелой, глубокой и вязкой клавиатурой. Это фортепиано в значительно большей степени подходило к исполнительскому стилю Бетховена. Именно для него были написаны 5 последних сонат и Вариации ор.120. Инструмент Бродвуда обладал, с одной стороны, способностью к более интенсивной передаче чувств и. с другой стороны, компенсировал растущую глухоту великого музыканта.

Как проходила концертная жизнь Вены в конце XVIII — начале XIX веков? Инструментальная музыка была там широко распространена. Но открытые концерты устраивались сравнительно редко. В этом отношении Вена не могла сравниться с Лондоном. Лишь немногие музыканты, как, например, Моцарт, решались давать свои «академии», о которых они объявляли по подписке среди знати. В 1812 г. И. фон Зонлейтнером и Ф. фон Арнштейн было основано Общество любителей музыки, которое регулярно проводило публичные «академии» в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах исполнялись симфонии и оратории, причем состав оркестра часто доходил до 200 человек. В сущности, единственной формой открытых выступлений были благотворительные концерты, организацией которых приходилось заниматься самим исполнителям. Они арендовали помещения, нанимали оркестр и солистов и помещали объявления о концерте в Wiener Zeitung. Музыканты имели возможность проводить свои «академии» в театрах во время церковных постов и в дни траура по членам императорской семьи, когда запрещались развлекательные представления. Первое выступление Бетховена как пианиста состоялось в 1795 году на пасхальном концерте, где он исполнил свой Второй фортепианный концерт. Заслуживают упоминания также утренние концерты оркестра, которые аристократы организовывали в зале венского сада Аугартена.

Все же эти редкие публичные выступления не играли значительной роли в развитии сольного фортепианного исполнительства. Бетховен, как и другие музыканты того времени, должен был добиваться признания главным образом в аристократических салонах. Важную роль в музыкальной жизни Вены и в формировании вкуса Бетховена сыграла деятельность барона Г. Ф. вам Свитена, почитателя музыки Баха и Генделя, который устраивал в Национальной библиотеке утренние концерты.

Эпоха конца XVIII — первой трети XIX века отмечена и расцветом западноевропейской музыкальной критики. В 1790-е гг. в музыкальном искусстве происходили важные процессы. В результате развития венской классической инструментальной музыки постепенно сформировалось новое представление о музыкальном произведении. На первый план вышла самоценность отдельного сочинения. Произведения «выдвинули огромные требования па то, чтобы их воспринимали самостоятельно. Уже не жанр определял отдельные сочинения, а напротив, они — жанр» (91- VIII). В это время наметилась тенденция к анализу музыкальных произведений, а не только к непосредственному восприятию в концертном исполнении. В критических отзывах музыкальные произведения стали как бы обретать новую жизнь. Именно тогда появляется большое количество откликов на концерты и новые сочинения. Возникают большие рецензии с подробным анализом произведений. Публицистической деятельностью занимаются многие выдающиеся композиторы.

Наиболее авторитетным изданием музыкальной периодики начала XIX века была лейпцигская AUgemeine musikalische Zeitung, с которой сотрудничали Ф. Рохлиц, Э.Т. А. Гофман, И. Зейфрид и другие критики. Газета выходила еженедельно в течение 50 лет (с конца 1798 по 1848). Но наивысшего расцвета достигла в первые 20 лет благодаря Фридриху Рохлицу (1769−1842), который был ее редактором до 1818 г. Более того, по словам Э. Ганслика, «лейпцигская музыкальная газета [.] в десятилетие с 1806 по 1816, такое важное благодаря Бетховену, представляла собой единственный орган музыкальной печати в Германии» (81- 166).

Одним из важнейших разделов лейпцигской газеты были рецензии на новые музыкальные сочинения, которые редакция условно делила на три типа. Наиболее значительные творения были представлены в больших статьях, содержащих подробный анализ. Сочинениям достаточно высокого уровня, но не имевшим ничего выдающегося, отводились краткие заметки. В отношении незначительных произведений редакция ограничивалась лишь упоминанием об их существовании.

С 1818 по 1827 гг. лейпцигской газетой руководил Г. Гертель. В 1828 г. его сменил Готфрид Вильгельм Финн (1783—1846), который, однако, не смог поднять газету на такой же высокий уровень, как Рохлиц. AmZ не смогла выдержать конкуренции с лейпцигским Neue Zeitschrift fur Musik, возглавляемым Р.Шуманом. С 1841 по 1848 гг. газетой руководили К. Ф. Беккер, М. Хауптман и И. К. Лобе.

В Вене в начале XIX века не было крупных музыкально-периодических изданий. Музыкальные журналы выходили в течение непродолжительного времени. Среди них были Wiener Journal fur Theater, Musik unci Mode (1806) и издаваемый И. Ф. Кастелли журнал Thalia (1810−1812). В 1813 г. в течение года под руководством И. Шёнгольца издавалась Wiener allgemeine musikalische Zeitang, в которой публиковались статьи известных музыкантов, связанных с венским «Обществом любителей музыки». В их числе были И. фон Мозель и И. фон Зейфрид. Затем с 1817 г., после трехлетнего перерыва, в издательстве «Штейнер и Комп.» она начала выходить вновь под названием Allgemeine musikalische Zeitung rn. it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. В выпусках первых двух лет имя редактора не упоминалось. Затем в качестве редактора фигурировало имя И.Зейфрида. С 1821 по 1824 гг. газету возглавлял писатель, композитор и музыкальный критик А. Ф. Канне (1778−1833). Его суждения отличались обдуманностью и взвешенностью. Канне заступался за Бетховена в период нападок на его поздние произведения.

Особенность венских музыкальных периодических изданий начала XIX в., как отмечает Э. Ганслик, состоит в том, что они «подпадают под общее понятие объединенного или организованного дилетантизма» (81- 168). Большую часть их сотрудников составляли музыканты-любители, в частности — Л. Зонлейгнер, барон Ланнуа, А. Фукс и др. Ведущим критиком Wiener allgemeine musikalische Zeitung в 1817 г. был И. фон Мозель, который писал статьи и для других музыкальных изданий. Бетховен высоко ценил его литературный талант, но критиковал за дилетантский подход.

С 1824 по 1848 гг. в Майнце под руководством Я. Г. Всбера выходил журнал Cdcilia, в котором публиковались статьи И. Зейфрида, А. Б. Маркса, фон Вайлера и других музыкантов. В своих суждениях редактор журнала обнаруживал непрофессионализм и предвзятость, чем неоднократно вызывал бурную реакцию Бетховена.

С 1823 по 1833 гг. в Лондоне издавался журнал The Harmonicon, который, отдавая должное заслугам Бетховена, все же неоднократно выражал непонимание его позднего стиля.

В Германии в 1820-е гг. большое значение приобрела основанная А. Б. Марксом и А. М. Шлезингером Berliner allgemeine musikalische Zeitung, которая издавалась с 1824 по 1830 гг. В ней были напечатаны статьи А. Б. Маркса, которые сыграли огромную роль в понимании последних произведений Бетховена.

Рецензии первой половины XIX века являются важнейшими историческими документами, дающими наиболее яркое представление об эпохе, которая для нас в первую очередь связана с именем Бетховена. Между тем в эту эпоху на поприще фортепианного творчества ярко проявили себя и другие пианисты-композиторы, часто связанные с Бетховеном личными и профессиональными узами. Поэтому в настоящей работе исследуются фортепианные произведения не только Бетховена, но и его современников — главным образом, И. Б. Крамера и И. Н. Гуммелл.

Под фортепианным творчеством Бетховена обычно принято понимать произведения для фортепиано solo: сонаты, концерты, вариации, различные пьесы (рондо, багатели и т. д.). Между тем это понятие является более широким. Оно включает в себя также и камерные ансамбли с участием фортепиано. В эпоху венского классицизма (в частности, во времена Бетховена) роль фортепиано в ансамблях считалась главенствующей. В 1813 г. Э.Т. А. Гофман иисал. что «трио, квартеты, квинтеты и т. д., в которых [к фортепиано] присоединяются привычные струнные инструменты, относятся к области фортепианного творчества» (AmZ XV- 142−143). На титульных листах прижизненных изданий камерных сочинений Бетховена и его современников фортепиано фитурировало на первом месте например, «Соната для фортепиано и скрипки», «Трио для фортепиано, скрипки и виолончели» и т. д.). Иногда фортепианная партия была настолько самостоятельной, что сопровождающие инструменты имели обозначение ad libitum. Все эти обстоятельства вызывают необходимость рассмотрения фортепианного творчества Бетховена и его современников в полном объеме.

Для изучения влияния Бетховена на его современников, а также понимания творчества великого мастера целесообразно рассмотреть фортепианные произведения двух наиболее авторитетных композиторов и выдающихся пианистов-виртуозов, представителей двух крупнейших пианистических школ Иоганна Баптиста Крамера и Иоганна Непомука Гуммеля. Мы оставим в стороне таких соперников Бетховена, как И. Вёльфль и Д. Штейбельт — отчасти потому, что они принадлежат совсем к другому, салонно-виртуозному направлению исполнительского искусства, а отчасти потому, что эти композиторы несопоставимы по значимости с Бетховеном. В то же время здесь не будут подробно рассматриваться, например, произведения такого значительного композитора и пианиста как М. Клементи, т.к. истоки его творчества все же не связаны непосредственно с Германией и Австрией. Крамер, хотя и прожил почти всю жизнь в Англии, но был всегда тесно связан с немецкими традициями. Как показывают отзывы первой трети XIX века, критика ценила произведения Крамера и Гуммеля нисколько не ниже, чем музыку Бетховена, а иногда и выше. Еще при лсизни Гуммеля и Крамера жизни рецензент AmZ в 1824 г. назвал их «превосходными мастерами в сочинении для пианофорте и игре на нем. однако очень разными в том и в другом отношениях» (AmZ XXVI- 96). Во многих высказываниях их имена ставятся рядом с именами их великих современников. Так, Крамер признавал, что «после Моцарта Гуммелъ является величайшим фортепианным композитором, ни кем не превзойденным» (94- 32). В 1867 г. критик LAmZ назвал Крамера «в высшей степени значительным композитором, за которым в новой фортепианной литературе мы без всяких колебаний признаем одно из первых место после Бетховена, если не первое» (LAmZ II- 197). Кроме того, Крамер для Бетховена был единственным пианистом, которого он полностью признавал. С Гуммелем Бетховена связывала давняя дружба.

Формулировка темы предполагает расширение круга источников, которые делятся на два типа: критика и непосредственно нотные тексты. Необходимым материалом исследования являются рецензии на фортепианные произведения Бетховена и его современников в музыкально-периодических изданиях Западной Европы конца XVIII — первой половины XIX века. Эти рецензии ярко отражают эволюцию восприятия творчества Бетховена современниками композитора. Анализ направлен и непосредственно на фортепианые сочинения Бетховена (в основном крупные). Главное внимание уделено сольным фортепианным произведениямсонатным и вариационным циклам. Важным материалом являются крупные произведения современников композитора: фортепианные сонаты и концерты Крамера, фортепианные сонаты, камерные сочинения и концерты Гуммеля. а также сонаты Клементи. Объектом анализа служат также фортепианные вариации венских классиков (Гайдна и Моцарта) и вариационные произведения конца XVIII — первой трети XIX века: Штейбельта, Крамера, Гуммеля и коллективное сочинение композиторов Австрийской империи — Пятьдесят вариаций па вальс Диабелли.

Этот обширный материал дает возможность по-новому осветить отношение современников к фортепианному творчеству Бетховена и связать его с процессами, характерными для фортепианной музыки конца XVIII — первой трети XIX века, что и является главной целью исследования. Новизна подхода выдвигает определенные задачи, среди которых основной является анализ рецензий на произведения Бетховена и его современников, а также сравнение отзывов разных критиков. Наряду с этой задачей необходимо изучить фортепианное творчество некоторых современников композитора для установления влияния стиля Бетховена на музыку его эпохи. Не менее важно определить роль Бетховена в историческом развитии фортепианных вариаций как одного из самых распространенных жанров путем сравнения фортепианных вариационных циклов Бетховена и его современников. Существенным является и рассмотрение фортепианного творчества Бетховена в связи с тенденциями в исполнительстве его времени, которые проявляются через сопоставление исполнительских указаний в крупных произведениях композитора и его современников.

Структура диссертации связана с логикой построения основных ее частей. 10 разделов сгруппированы в 3 главы, в каждой из которых фортепианное творчество Бетховена представлено в различных аспектах. В первой главе оно охвачено в целом, в двух остальных главах — в отдельных жанрах и в связи с конкретными исполнительскими проблемами. Первая глава не содержит непосредственного анализа фортепианного творчества Бетховена: оно рассматривается с точки зрения восприятия критики и фортепианных произведений И. Б. Крамера и И. Н. Гуммеля. Сочинения этих композиторов, с целью выявления аналогий с творчеством Бетховена, представлены как через отзывы современников, так и в виде обзора по важнейшим жанрам. Вторая глава целиком посвящена вариациям — одному из самых распространенных жанров и излюбленной форме импровизации в конце XVIII — первой трети XIX века. Предметом анализа здесь служат фортепианные вариационные циклы Бетховена и его современников, а также части крупных произведений в вариационной форме. В третьей главе рассматриваются крупные циклические сочинения — фортепианные сонаты и концерты. В центре вниманияфортепианная фактура, техника и исполнительские указания Бетховена и крупнейших пианистов-виртуозов, в произведениях которых обнаруживаются связи с творчеством Бетховена — М. Клементи, И. Б. Крамера и И. Н. Гуммеля.

Важнейшими материалами для изучения фортепианного творчества Бетховена являются прижизненные критические рецензии и краткие заметки, а также отклики на его концерты. Наибольшее количество откликов появилось в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung (50), самом крупном музыкально-периодическом издании Европы. Они дают широкую панораму оценок творчества Бетховена и показывают неоднозначное отношение к произведениям композитора, в частности — к фортепианным. Немалый интерес представляют статьи немецкого музыковеда и композитора А. Б. Маркса, посвященные поздним сонатам Бетховена и показывающие глубокое понимание стиля композитора. Эти рецензии в сокращенном виде приводятся в пятом томе исследования В. Ленца, вышедшего в 1860 г. (96). Некоторые отклики на поздние произведения Бетховена, напечатанные в Wiener Zeitung, приведены в хронологическом указателе А. В. Тайера, изданном в 1865 г. (128). Неоднозначность оценок творчества Бетховена ярко проявиляется в рецензиях 1825−1828 гг. майнцкого журнала Cacilia (57).

Отзывы о творчестве раннего периода важным источником для характеристики жизни и творчества композитора. Впервые анализ рецензий на произведения Бетховена был сделан А. Шиндлером в 1840 г., который приводит фрагменты некоторых отзывов 1799—1800 гг. с краткими комментариями (128- 95 102). А. В. Тайер в биографии композитора дает краткую характеристику отзывов 1799—1810 гг. (133, Bd.2- 278−283).

В течение долгого времени рецензии конца XVIII — первой трети XIX века на произведения Бетховена были забыты. Усиление внимания к ним наблюдается в 1970;е гг., что связано с повышением интереса к творчеству Бетховена в целом. Именно в это время появляются в русском переводе отдельные рецензии современников композитора. В 1970 г. выходит первый том писем Бетховена под редакцией Н. Л. Фишмана, в котором содержатся отзывы 1799−1800 гг. на фортепианные произведения композитора (33- 123−127). В 1974 г. появляется перевод с небольшим сокращением рецензии Э.Т. А. Гофмана на два трио ор.70, который помещен в приложении к книге А. Н. Миронова (31- 1J0−125). В 1970;е гг. проявляется стремление к анализу и критической оценке прижизненных отзывов о творчестве Бетховена, а также к изучению отношений между композитором и его современниками. В 1977 г. выходит книга П. Шнауса (130), п которой выявляется роль Э.Т. А. Гофмана в развитии немецкой музыкальной критики начала XIX века на материале напечатанных в AmZ рецензий выдающегося немецкого писателя на произведения Бетховена. В книге также содержатся систематизация и анализ напечатанных в AmZ отзывов первого 10-летия XIX века.

В 1980;е годы появляется особый интерес к рецензиям па поздние произведения Бетховена. В материалах боннского симпозиума 1984 г. содержится статья швейцарского музыковеда Шт. Кунце о восприятии современниками позднего творчества композитора (93). На русском языке выдержки из рецензий на поздние фортепианные сочинения Бетховена впервые приводятся в дипломной работе Л. В. Кириллиной (17- 201−208), где сопоставлены отзывы анонимного лейпцигского рецензента и А. Б. Маркса, а также выявлена их роль в формировании новых понятий в теории музыки начала XIX века.

Впервые отзывы современников о произведениях Бетховена были объединены в одно целое в 1987 г. в книге Кунце (94). В ней приводятся рецензии, заметки и отклики на концерты в музыкально-периодических изданиях Западной Европы с 1799 по 1830 гг. на немецком, английском и французском языках. На сегодня это наиболее полное собрание отзывов о произведениях Бетховена, дающее целостное представление об отношении современников к творчеству композитора.

Из всех жанров фортепианной музыки Бетховена на сегодняшний день наименее исследованными остаются вариации, которым по этой причине мы уделяем особое внимание. В начале 1970;х гг. анализ фортепианных вариаций раннего и зрелого периодов был сделан английским музыковедом Г. Траскотгом, а анализ камерных вариационных произведений — Н. Форчуном в сборнике статей «The Beethoven Companion» (55). В 1979 г. появилось исследование В. В. Протопопова, посвященное вариационной форме. Оно содержит очерк о вариациях Бетховена, в котором показана их эволюция с точки зрения структуры вариационного цикла (37- 220−324). Характеристика всех произведений Бетховена в жанре вариаций содержится в первом томе книги Ю. Уде (138).

Гораздо больше исследований посвящено отдельным вариационным циклам. Анализ некоторых вариаций раннего периода сделан в 1925 г. Л.Шидермайром.

125). В. Пасхалов проанализировал русскую тематику в произведениях Бетховена на примере Вариаций на балет Враницкото Wo071 (32). В 1961 г. в NZfM была опубликована статья Г. Келлера о Вариациях на ариетгу Риги ни Wo065 (87). Анализ вариаций до 1802 г. сделан Н. Л. Фишманом в 1962 г. (19- 55−60).

С середины XX века усиливается интерес к вариациям в «новой манере». Вариации ор.35 рассматриваются главным образом с точки зрения сопоставления с симфоническими произведениями композитора, связанными с этой же темой. Этот аспект, в частности, затрагивается в статье П. Миса, написанной в 1954 г. (104). Наиболее значительными работами, посвященными вариациям ор.34 и ор.35, являются исследования Н. Л. Фишмана (19- 60−90 и 42- 49−83), основанные на изучении эскизов Бетховена.

Огромный интерес у исследователей вызвали 32 вариации WoOSO. П. Мис, анализирует это произведение с точки зрения формы (102- 100−103). Проблемы исполнения с-тоП'ных вариаций рассматриваются в статье А. Б. Гольденвейзера (10). Б. Л. Яворский (49) и Л. А. Мазель (25) характеризуют сочинение с точки зрения структуры. В историческом аспекте 32 вариации впервые рассматриваются в статье Л. В. Кириллиной (18), где показана образная и тематическая связи с операми П.Винтера.

Вариационные циклы ор.105 и ор.107 привлекли к себе внимание сравнительно недавно. В 1950;е г. появились статьи английских исследователей К. Б. Олдмана (116) и Д.В.Мак-Ардля (99) об истории создания этих произведений и отношениях между Бетховеном и эдинбургским издателем Г. Томсоном.

Наибольшее количество исследований посвящено последнему фортепианному вариационному циклу Бетховена — Вариациям ор.120. В 1900 г. Д. Ф. Тови проанализировал мотивное строение вальса Диабелли и проследил развитие каждого элемента в Вариациях Бетховена (135- 124−134). Подробный разбор гармоний и структуры каждой вариации был осуществлен в 1950;х гг. Э. Бломом (57- 48−78). Эти две работы дополнены в начале 1970;х гг. в статье Ф. Барфорда, посвященной позднему периоду творчества Бетховена (55- 188−190). Оригинальная концепция предложена в 1971 г. М. Бутором, который выдвинул идею симметричности структуры Вариаций ор.120, сопоставив их с «Гольдберг-вариациями» И. С. Баха (59). Анализ произведения с точки зрения новаторства в области гармонии и структуры вариационного цикла сделан в статье О. В. Беркова (7- 298−332). В 1982 г. появилось исследование с точки зрения структуры, сделанное А. Мюнстера (108). Наиболее обширным является исследование В. Киндермана, вышедшее в 1987 г. (88), в котором по эскизам Бетховена восстановлена точная хронология создания произведения и сделан анализ стиля произведения. В историческом контексте Вариации ор.120 впервые были рассмотрены еще в 1823—1824 гг. в рецензиях Wiener Zeitung. Вопрос о сопоставлении двух крупнейших циклов первой трети XIX века на тему Диабелли — Тридцати трех вариаций Бетховена и коллективного сочинения его современников — был отчасти затронут в начале XX века в статье Х. Рича (120- 2850) и получил продолжение в 1983 г. предисловии Г. Броше к новому изданию Пятидесяти вариаций (58).

Что касается исполнительских указаний Бетховена, то до середины XX века не было специальных исследований по этой проблеме. В 1961 г. вышла книги И. А. Браудо об артикуляции (9), в которой рассматривается выразительное значение лиг Бетховена. В 1965 г. написана статья А. Ароиова (5), посвященная анализу динамики и артикуляции в фортепианных произведениях композитора. В контексте эпохи исполнительские указания Бетховена впервые рассматриваются в исследовании Г. Грундмана и П. Миса, которое появилось в 1966 г. (77). В нем дается анализ обозначений педали, лиг и аппликатуры. Две статьи из этого сборника в начале 1970;х гг. переведены на русский язык (15, 16). В статье Н. Л. Фишмана «Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике» (42- 189−214) проанализированы обозначения темпа и характера выразительности в фортепианных сонатах Бетховена. Самым обширным исследованием об исполнительских указаниях и фактуре Бетховена является книга В. Ньюмена (110). В 1988 г. в диссертации С. И. Тихонова (40) сделан анализ исполнительских указаний (в частности, педали) в фортепианных концертах. В книге В. Маргулиса (29) выдвигается теория темпового родства, которая подтверждается на материале Сонаты ор.111. В статье А. М. Меркулова (30) проанализированы исполнительские обозначения в различных редакциях сонат Бетховена. Диссертация Д. Н. Часовитина (45) посвящена исполнительской фразировке.

Фортепианные произведения современников Бетховена еще мало исследованы. Анализ фортепианного стиля Крамера и краткий разбор некоторых его сонат был сделан в 1830-х годах Ф. Ж. Фетисом (73). Об исполнительском мастерстве Крамера написал в 1842 г. А. Гати (76). В 1867 г. в LAmZ появились анонимные «Воспоминания» (145), в которых сделан разбор творчества композитора. Характеристика фортепианных концертов Крамера содержится в диссертации Г. Энгеля, написанной в 1927 г. (70). Единственным исследованием, специально посвященным творчеству Крамера, до настоящего времени остается написанная в 1828 г. диссертация Т. Шлезингера (129). В ней содержится анализ стиля сонат композитора, а также характеристика всего фортепианного творчества Крамера с упоминанием основных рецензий на его сочинения, напечатанных в немецких и английских газетах первой трети XIX века. Что касается камерных ансамблей композитора (сонат для фортепиано с облигагным сопровождением, двух квинтетов и т. д.) и других произведений, то они еще требуют специального исследования.

Намного лучше изучено творчество И. Н. Гуммеля. Важным материалом для исследования его произведений являются рецензии, помещенные в лейпцигской Allgemeine musikalische Zeitung с 1798 по 1839 гг. В 1847 г. И. К. Лобе, редактор AmZ с 1846 по 1848 гг., опубликовал свою статью «Беседы с Гуммелем», посвященную методу сочинения и творческому процессу композитора (AmZ ХЫХ- 313−320). Большой интерес представляют отклики в лейпцигском Neue Zeitschrift fur Musik: статья основателя и редактора журнала Р. Шумана об Этюдах ор. 125 (5 июня 1834 г.) и некролог К. Монтага с краткой характеристикой жизни и творчества композитора (107). В 1860 г. в венской Deutsche Musik-Zeitung появились воспоминания о Гуммеле, написанные А. Калертом (85).

В 1934 г. вышла наиболее полная монография о Гуммеле — книга К. Бенёвски (56), которая, кроме характеристики творческого пути, содержит избранную переписку Гуммеля с современниками, а также первый список произведений. Первый систематический указатель произведений Гуммеля составлен в 1971 г. Д. Циммершидом (144). В 1974 г. опубликован полный список произведений композитора, составленный Дж. Саксом (Notes XXX). В 1977 г. издана книга Дж. Сакса (124), посвященная концертной деятельности прославленного виртуоза в.

Англии и Франции в период с 1825 по 1833 гг. В 1989 г. в Эйзенштадте вышел сборник научных работ, в котором Гуммель представлен как современник венских классиков (89, 142). В начале 1990;х гг. появилась диссертация С. В. Грохотова (14), в которой рассматривается исполнительское искусство И. Н. Гуммеля в контексте его эпохи. Следует также упомянуть статью С. В. Грохотова (13), в которой сделай анализ вариаций Гуммеля на русские темы.

Таким образом, существует обширный материал, который может служить основой для дальнейшего изучения фортепианных произведений Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских тенденций его эпохи.

Такое исследование фортепианного творчества Бетховена имеет и практический смысл, т.к. дает возможность более глубокого понимания стиля и более осмысленного подхода к исполнению фортепианных произведений композитора.

Диссертация может быть полезной как для исполнителей, так и для историков-музыковедов, в том числе и для специалистов по истории и теории фортепианного исполнительства.

Заключение

.

Несмотря на то, что творчество Бетховена нередко подвергалось резкой критике со стороны современников композитора, нельзя сказать, что в целом роль Бетховена в музыке первой трети XIX века не была признана. В 1824 г. лондонский журнал «Harmonicon» дал общую оценку его творчеству: «Сейчас прошло более 30 лет, с тех пор как музыкальный мир приветствовал первое появление гения великого композитора. За этот период он испробовал все виды композиции и равно преуспел во всех. Он показал все необходимое настоящему музыканту: изобретение, чувство, дух, мелодию, гармонию и все разновидности ритмического искусства. Как всегда случается, ему вначале пришлось натолкнуться на сильное сопротивление, но сила и оригинальность его гения преодолели все препятствия. Мир вскоре убедился в превосходстве его талантов, и едва ли не первые его опыты оказались достаточными, чтобы упрочить свою репутацию на непоколебимой основе. — Этот оригинальный гений все еще возвышается над своими современниками, достигнув высоты, к которой немногие осмелятся стремиться» (Kunze- 368).

Такое же мнение в том же году было выражено рецензентом лейпцигской AmZ. По словам критика, «этот гений создал новую эпоху. Все требования музыкального произведения — изобретательность, ум и чувство в мелодии, гармонии и ритмике — выполнены г-ном в[ан] Б[етховеном] в новой, свойственной ему манере» (AmZ XXVI- 213). Рецензент свидетельствует о том, что «новая манера» Бетховена поначалу вызвала негативную реакцию некоторых консервативных критиков. Однако их мнение большой роли не сыграло, что подтверждается высказываниями некоторых современников композитора. Например, в 1814 г. оригинальность Бетховена сравнили с оригинальностью Шекспира (AmZ XVI- 395). В 1817 г. венская газета назвала Бетховена «Орфеем нашего времени» (Kunze- 326). В газете «Wiener Zeitung» от 16 июня 1823 г. Бетховен был признан «великим ныне живущим представителем истинного искусства» (Thayer. Chronologische Verzeichnis.- 151). В 1824 г. критик лейпцигской газеты (как и рецензент «Wiener Zeitung») назвал композитора «музыкальным Жан-Полем», а его творчество сравнил с «чудесным ландшафтным садом» (AmZ XXVI- 214).

Важную роль в пропаганде творчества Бетховена сыграл Э.Т. А. Гофман. Его идеи, сделанные еще в 1810 г., были подхвачены в последующие годы другими критиками. В 1823 г. берлинская «Zeitung fur Theater und Musik» назвала Бетховена единственным «гением [.] в инструментальной композиции среди наших современниеков после Гайдна и Моцарта» (Kunze- 376). В 1829 г. лейпцигский рецензент назвал Бетховена «удивительным романтиком» симфонической музыки (AmZ XXXI- 49).

1 75.

Наиболее передовые современники Бетховена сразу оценили важное значение его произведений для последующих эпох: «Едва только несколько его творений вышли в свет, как навсегда создали себе славу. И сегодня еще этот оригинальный ум не имеет себе равных среди своих современников» (AmZ XXVI- 215). Многие произведения Бетховена сразу получили безоговорочное признание критики. В их числе сонаты ор.13 и ор.27 № 2, Третий концерт ор. З7, вариации ор.34, ор.35 и 32 вариации W0O8O и другие произведения.

В уже признанных произведениях Бетховена рецензенты находят все новые достоинства. Например, критик берлинской газеты А.О. в 1826 г. сравнивает тему финала Сонаты ор.53 с «каплей росы на свежей розе, в которой отражается маленький мир. Нежные вечерние зефиры дуют на ее и грозятся покрыть поцелуями. Она, вероятно, удлиняется, но тем самым только обильнее вытекает и каждый раз вновь наполняется, даже тогда, когда она выпадает» (Kunze- 48).

После смерти Бетховена заметно усилился интерес к ранним сочинениям композитора и появилась тенденция к их анализу с точки зрения эволюции его стиля. Франкфуртская «Allgemeine Musikzeitung» за 1827−1828 гг. свидетельствует о том, что «с того времени как ушел из жизни Бетховен, его произведениям начинают уделять больше внимания, чем раньше. Даже обращаются к его первым произведениям, чтобы проследить ход его музыкального формирования и увидеть, как он мало-помалу становился великим мастером» (Kunze- 15).

В рецензия на новое издание трех трио ор.1, которая появилась в лейпцигской газете за 1829 г. критик отмечает в стиле ранних сочинений сочетание традиций Моцарта с чертами стиля зрелого Бетховена. В них «еще безмятежно, легко и легкомысленно отражается ранняя молодость мастера. Однако же временами (и, кроме того, как прекрасно!) автором овладевает более поздняя глубокая серьезность, даже несмотря на то, что узнаешь образцы моцартовских фортепианных квартетов. Все же бетховенское своеобразие и самостоятельность, несомненно, высвечивают и излучают вокруг мерцающие, зажигательные искры» (AmZ XXXI- 86).

Все же в это время многие современники Бетховена еще были не способны понять эволюцию его творчества. 1827 г. А. Б. Маркс, объявляя о новом издании трех фортепианных трио ор.1, писал, что «не каждый был в состоянии в более позднее время следовать за ним по новым путям. Трудно, однако, постичь, сколько людей смело и еще смеет хулить его непонятные произведения, не решаясь честно признать свою неспособность» (Kunze- 14).

В 1830-е гг. фортепианные сонаты Бетховена получают большую известпость. В 1831 г. Т. Гаслингер выпускает новое издание сонат, в которое входят 14 произведений (в том числе три сонатины боннского периода). Наибольшей популярностью пользуются сонаты орр.13, 26, 27 № 2 и 31 № 2 (AmZ XXXIII- 31). В том же году журнал «Cacilia» сообщает о выходе издания партитуры пяти фортепианных концертов Бетховена, которое, по словам рецензента, «может быть встречено не иначе, как с радостью» (Cacilia XIX, 1837- 124).

Фортепианное творчество Бетховена явилось мощным импульом к развитию исполнительского искусства. Оно оказало огромное влияние на фортепианную музыку его эпохи. Исследование крупных произведений Крамера и Гуммеля. показывает, что воздействие Бетховена проявлялось во многих отношениях: мышлении, драматургии, образной стороне, тематизме, гармоническом языке, фактуре и фортепианной технике. Но произведения выдающихся современников Бетховена, которые критика ставила на уровень его сочинений (в частности, Крамера), не смогли пережить своего времени. Творчество Бетховена во все последующие эпохи не только не потеряло своего значения, но и вызывает все более глубокий интерес благодаря богатству воображения и пламенным порывам фантазии, т. е. именно благодаря тем качествам, за которые его критиковали современники и за отсутствие которых поощряли авторитетных композиторов его эпохи.

Фортепианное творчество Бетховена опередило свое время и не было до конца понято его современниками (в особенности поздние произведения). Но достижения Бетховена нашли продолжение в произведениях крупнейших композиторов последующей, романтической эпохи.

Возможны дальнейшие пути исследования творчества Бетховена в историческом плане. Этот подход может быть применен не только к фортепианной музыке, но и к произведениям других жанров: симфонической музыке, камерным ансамблям без участия фортепиано, вокальным сочинениям. Другое направление исследования может быть связано с расширением изучения фортепианной музыки конца XVIII — первой трети XIX века. Интересным аспектом является влияние творчества Я. Л. Дусика и М. Клементи на ранние произведения Бетховена. Могут быть установлены связи между сочинениями Бетховена и его учеников (К.Черни, Ф. Риса, И. Мошелеса). Возможно также исследование влияние Бетховена на композиторов-романтиков.

Т7.

Возможности исследования творчества Бетховена в историческом контексте неисчерпаемы. Пути изучения могут привести к неожиданным выводам и дать новый взгляд на творчество великого композитора.