Образ средневековья в русском искусстве XIX — начала XX века

Взаимоотношение различных цивилизаций и культур, взгляд на какую-либо из них со стороны другого социума, удаленного во времени или пространстве, представляет собой непреходящую проблему гуманитарного знания. Она предстоит любому познавательному предприятию, коль скоро изучающий субъект принадлежит иной эпохе, нежели та, какую он пытается постигнуть. Мысленно проникать в прошлое, стремясь сделать его более доступным для понимания, «перевести на современный язык», то и дело приходится филологу, философу, социологу, и, разумеется, искусствоведу. Специфика подобных взаимодействий между нашим «я» и «другим» рассматриваемого предмета входит в область герменевтики.

Однако иногда необходимо ввести третий элемент описанной двухчастной схемы «я» — «другой». Так происходит, когда предстоит изучить взгляд одного исторического периода на период более ранний, причем оба они находятся в прошлом относительно исследователя. По отношению к настоящей работе возникает именно такая ситуация, поскольку предполагается проанализировать мотивы, сюжеты и художественные формы, относимые к представлениям об эпохе средневековья и фигурирующие в русском искусстве XIX — начала XX в. (здесь подразумевается вся совокупность пластических искусств: архитектура, изобразительное творчество, декоративно-прикладное искусство). Создается своего рода «система отражений»: средние века отражаются в эпохе Нового времени, а она сама в ее отражающей способности, в устройстве изготовляемых для этой цели «зеркал» становится объектом рассмотрения.

Понятие «средневековья» или «средних веков» подразумевает трехчастную периодизацию европейской истории, а также некий постулат, согласно которому нынешнее время принципиально отличается от того, которое именуется указанным термином. Концепция трех последовательных эпох, уготованных человечеству, встречается еще в философии блаженного Аврелия Августина. На вторую из них приходится самый ответственный этап существования людей, наступивший после первого пришествия Христа и обещающий продлиться до Страшного Суда и построения Града Божьего, где навеки утвердится божественный миропорядок.

Термин «средние века» сложился в среде итальянских гуманистов. Считается, что как целостный феномен эту эпоху впервые проанализировал Флавио Бьондо (1392−1463), составивший труд «История со времени падения Римской империи», где описывались события 412−1440 гг. Французский иезуит Ф. Лаббе (XVII в.) предложил собственную, впрочем, не прижившуюся, трехчленную схему: «До меня все довольствовались порядком веков, но я вознамерился, не столько по своей собственной воле, сколько по убеждению и совету других, разделить историю на три эпохи: Mundi, Romae et Christi"1. Привычное нам хронологическое деление утвердилось после того, как профессор университета в Галле Х. Келлер опубликовал (в 1698 г.) книгу «История средних веков (medii aevi) от Константина Великого до захвата турками Константинополя». Как видим, поначалу признаком окончания средневековья считалось распространение ренессансной культуры, т. е. оно завершалось XV столетием.

Трехчастное деление европейской истории (иногда встречается словосочетание «гуманистическая трихотомия») проведено в позитивистской философии О.Конта. Согласно его концепции, каждая отдельная наука проходит теологический, метафизический и позитивный этап. Хотя Конт не ставил своей целью выстроить хронологию человечества как таковую (повторим, речь идет об отраслях знания), при некоторых допущениях теологический этап отождествляется со средневековьем, метафизический — с XVII-XVIII столетиями, позитивный — с XIX веком.

Интеллектуалы стремились преодолеть наследие средневековья, пока оно оставалось исторически близким и живо ощущалось в современности. Первой фазой этого освобождения стал Ренессанс, провозгласивший возвращение к основам античной культуры после мрачных веков варварства и дурного вкуса, принесенных в Италию с севера германскими народами. XVII столетие разрушило средневековые стереотипы в абстрактном мышлении и научном познании. Окончательно образ «темных веков» сложился в идеологии Просвещения, поистине торжествовавшего над прошлым, в котором осуждалась грубость быта, непочтение к «естественному праву», индивидуальности человека, а также критиковалась беспредельная власть церкви и своеволие светских феодалов, не подчинявшихся королю-сюзерену.

Особенно усердствовал Вольтер в своем сочинении «Опыт о нравах и духе народов и о главных событиях истории», где содержится развенчание подвига Жанны д’Арк, насмешки над готическим искусством и поэзией Данте. «Большие дороги, — пишет французский автор, — такие красивые и прочные, приведенные от подножия Капитолия до гор Тавра, покрылись стоячими водами. Такой же переворот произошел в умахГригорий Турский и монах Фредегар из Сен-Галлена — это наши Полибии и Титы Ливии. Человеческий разум огрубел среди самых подлых и бессмысленных суеверий. Вся Европа коснеет в этом унижении до XVI в. и освобождается от него лишь путем ужасных судорог"2.

В средневековом искусстве не видели изящества и хотя бы приблизительного знания правил, выработанных классической древностью. К готике, в которую обычно включали древнерусское, а иногда также восточное искусство, относились снисходительно или.

1 Цит. по: История средних веков. От падения Западной Римской империи до Карла Великого. Сост. М. М. Стасюлевич. СПб. — М., 2001, с. 7.

2 Там же, с. 201 враждебно. «Новый словотолкователь» Н. Яновского, вышедший в самом начале XIX в., гласит: «Готический — странный, грубый. Главное употребление сего слова заключается в следующих выражениях: Готическая архитектура, или средних времен, говорится о такой архитектуре, которую приписывают Готфам, и которая совсем отлична от пяти чинов архитектуры. Сия архитектура бывает не редко весьма прочна, груба, а иногда напротив того чрезвычайно нежна и богата. Главнейшее в ней то, что она употребляет весьма много украшений без дальнейшего вкуса и без точности. Она долгое время была в употреблении неиначе в Италии, а именно с XIII столетия по XVI, т. е. до восстановления древней архитектуры"3.

Между тем, обращение к истории и культуре средних веков не ограничивалось одними только инвективами. Постоянные отрицательные отзывы пробуждали дух сопротивления, что выразилось в подражании архитектуре готического стиля, в сложении «готического романа», в создании образа мифического певца-сказителя Оссиана. Средневековье хранило национальные традиции, будучи той эпохой, когда сложились специфические культуры отдельных европейских народов. В это время жили народные герои (Жанна д’Арк), почитаемые святые (Франциск Ассизский) и монархи (Карл Великий), так что уважение к ним неизбежно окрашивало историческую даль в более светлые тона. Средневековые памятники, если и не являлись образцом хорошего вкуса, оставались чем-то родным и дорогим: в старинном замке нередко продолжали жить, молились в готической или романской церкви, ходили по улицам, замощенным в XII или XIV в., находили покой па средневековом кладбище4.

Все вышесказанное имеет отношение и к России. «Кто не подорожит иконою, — писал И. М. Снегирев графу А. С. Уварову, — данной в благословение святым и знаменитым мужем, пожалованною государем, верною спутницей в походах и битвах! Как родительское благословение, сия заветная, наследственная святыня переходила из рода в род. Многие знаменитые фамилии обыкновенно избирали в покровители и заступники своему роду какого-нибудь святого или явление Богоматерилик его особенно был чествуем потомкамиво имя его они сооружали церкви. Такие святыни были и у предков Вашего Сиятельства, графов Шереметевых и Разумовских"5.

Страна простилась со средневековьем резко, в одночасье, но период его осуждения оказался относительно коротким и протекал менее остро, чем на Западе. Импульсы романтизма, не обошедшие Россию стороной, привели к решительным трансформациям в отношении к средним векам. Если быть точным, их признание и отторжение сосуществовали на протяжении.

3 Яновский Н. Новый словотолкователь. Ч. I. СПб., 1803, с. 629 (Цит. по: Хачатуров С. В. «Готический вкус» в русской художественной культуре XVIII века. СПб., 1999, с. 57).

4 Известно, что в XIX в. в Западной Европе «готическое возрождение» («gothic revival») подчас оборачивалось продолжением непрерывной местной строительной традиции («gothic survival»).

1 Снегирев И М. О значении отечественной иконописи. Письма к графу А. С. Уварову. СПб., 1848, с. 8 5.

XVIII-XIX вв., однако новое художественное направление смогло изменить официальную или, вернее сказать, самую авторитетную и современную точку зрения на этот вопрос.

Э.Панофский замечал, что Ренессанс как возрождение античности стал возможен, лишь когда языческий древний мир отступил на значительную историческую дистанцию и перестал реально влиять на состояние общества6. Можно предположить, что аналогично обстояло дело с отношением к средним векам. Романтизм перешел от прославления просвещенной европейской цивилизации к ревизии тех потерь, которыми сопровождался ее прогресс. И взгляд обратился к средневековью, когда, по мысли множества авторов XIX в., люди лучше помнили, то такое честь и долг, когда все поступки направлялись искренней христианской верой и когда человеческие чувствования были острее и тоньше. Кроме того, романтики, с их любовью к загадочному, иррациональному, поражающему душу нашли в средневековье богатую пищу для фантазии уже потому, что эта эпоха слишком долго оставалась в тени и, следовательно, окружила себя ореолом тайны.

Такое, зародившееся в рамках романтизма восприятие средних веков как целостной эпохи продолжало бытовать и в XX в. Например, слова Гоголя об этом времени (статья «О средних веках», см. главу 1) находят неожиданную параллель в труде Й. Хёйзинги «Осень средневековья» (1919), где тоже говорится о «яркости и остроте жизни», отражавшейся в сознании европейцев XIV —XV вв. Средние века для русского и голландского авторов — это юность Европы, с характерной для юности непосредственностью и импульсивностью. Книга Хёйзинги начинается так: «Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко, чем в наше время. Страдание и радость, злосчастье и удача различались гораздо более ощутимочеловеческие переживания сохраняли ту степень полноты и непосредственность, с которой и поныне воспринимает горе и радость душа ребенка. Всякое действие, всякий поступок следовал разработанному и выразительному ритуалу, возвышаясь до прочного и неизменного стиля жизни. Важные события: рождение, брак, смерть — благодаря церковным таинствам достигали блеска мистерии"7.

Новалис в статье «Христианство или Европа» (1799) отметил поворот к реабилитации средних веков за счет Нового времени, заговорив о «царстве веры», существовавшем раньше, и современном «царстве разума (неверия)», безусловно отдавая предпочтение первому. По его мысли, только римская теократия могла обеспечить «мощный подъем всех человеческих сил, гармоническое развитие всех способностей, ту огромную высоту, которой достигли отдельные о люди во всех сферах жизненных наук и искусств». Новалису вторили Шлегель и Шлейермахер, обратившиеся к толкованию Евангелия и примирению философии с.

6 Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998, с. 99−100 и др.

7 Хёизинга Й. Осень средневековья. М., 1988, с. 7.

8 Цит. по: Габитова P.M. Философия немецкого романтизма (Фр. Шлегель, Новалис). М., 1978, с. 244 б традиционной религиозной верой Большое влияние на умы имела книга Ф.-Р. де Шатобриана «Гений христианства» (1802), о которой впоследствии не без самодовольства писал сам автор:

Если бы влияние «Гения христианства» объяснялось только реакцией на учения, породившие, по мнению многих, революционные несчастья, влияние это прекратилось бы с концом революции, и сегодня, когда я пишу эти строки, моя книга уже не волновала бы умы. Однако воздействие «Гения христианства» не ограничилось минутным воскрешением религии, которую все считали покоящейся в могиле: он свершил превращение более долговечное. Отныне, выбирая между верой и неверием, юные умы перестали почитать исходной точкой атеизм и материализмидея Бога и бессмертия души вновь обрела власть над людьми.

Этому сочинению обязаны сегодняшние французы любовью к средневековым постройкам: это я призвал юный век восхищаться старыми храмами. Если люди злоупотребляли моим мнением, если неправда, что наши старинные соборы приближаются по красоте к Парфенону, если ложь, что церкви сообщают в своих каменных летописях неведомые доселе факты. если можно умереть от скуки от бесконечных разговоров о готике, то я тут ни при чем"9 (менее точный, но более адекватный перевод последнего выражения — «то не этому я в свое время учил»). Для Шатобриана время, когда жили отцы церкви, это «единственная и памятная эра в истории человечества, когда небо сообщалось с землей через души гениев"10.

Шеллинг рассматривает христианскую культуру европейского средневековья в связи с понятием «мифологии», в которое он включал создание некоторых символов, выражающих вечные, неразлучные с человечеством идеи. Воплотить их в чувственной форме — вот, по Шеллингу, задача художественного мышления. В его «Философии искусства» необычным стало то, что он смело сопоставляет языческие античные и христианские верования в качестве двух мифологических систем, обусловленных исторически. Для язычества идеалом является природа, для христианства — «моральный мир», находящий свои истоки в Абсолюте и побуждающий человека преодолевать наложенные природой ограничения, обретая свойственную лишь ему одному свободу. Отсюда выводятся различия между античным и средневековым искусством, их неодинаковое отношение к мимесису11.

Гегель предложил триаду «символического», «классического» и «романтического» этапов в эволюции искусства. «Символическое» искусство процветало на Древнем Востоке и отличалась аллегоризмом, эзотеричностью, пугающей гротескностью. На «классическом» этапе образы становятся соразмерными человеку, ясными и просветленнымидуховное способно полностью воплотиться в материальном. «Романтический» период начался в средневековье и продолжается по сей день. На этой ступени сверхчувственное уже не находит адекватной.

9 Шатобриан Ф.-Р. Замогильные записки. М., 1995, с. 191−193.

10 Там же, с. 192.

11 Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996, с. 117−153 7 чувственной формы, и потому религия и философия начинают преобладать над изобразительностью, само же искусство запечатлевает внутреннюю жизнь человека, его стремления, помыслы, идеалы, судьбу — предметы, наименее доступные визуальным видам творчества. В христианских изображениях духовно прекрасное не всегда может претвориться в классически прекрасную форму (Страсти Господни, мученичества, изможденный вид святых), иными словами, прекрасное и нравственное уже не тождественны. Упоминания Гегеля о раннехристианском и византийском искусстве в «Эстетике» послужили отправной точкой для изучения его идейной и художественной специфики у позднейших авторов (в особенности, у М. Дворжака в XX в.).

В изобразительном искусстве определенная реабилитация средневековья привела к распространению соответствующих сюжетов, которые потеснили античную тематику. Персонажи из средних веков постепенно стали привычными и узнаваемыми, подобно греческим и римским богам и героям. В период, когда классицизм и романтизм сосуществовали, стилизации в средневековом духе оставались редкими и на позитивистскую точность не претендовали. Приблизительно в 1830-е гг. складывается стиль историзм, одной из составляющих которого явилось активное использование и переработка «средневековых» художественных форм. К середине XIX в., ознаменовавшейся расцветом позитивизма, идеализация средневековья нейтрализуется: эту эпоху любят, изучают, примеряют к современности ее наследие, но не тоскуют о том, что она прошла.

Период «готического возрождения», длительный и плодотворный за рубежом, в России быстро сменился ориентацией на формы русского национального, неизменно^{связанного} с православием, искусства. В какой мере эта воспитанная романтизмом эстетическая чуткость к «преданьям старпны глубокой» соприкасалась с идеологией «официальной народности» и что от чего в таком соприкосновении получало жизнеспособные творческие импульсы — вопрос открытый, однако собственный вариант европейского «gothic revival» Россия успешно сформировала. Им стал «русский», «русско-византийский» и «неорусский» стиль. Значительным своеобразием отличалось восприятие средневековья в искусстве начала XX в. Возродив романтический образ той эпохи, культура Серебряного века лишает ее конкретных исторических черт и превращает в условное мифопоэтическое время преданий и легенд. Напротив, в предшествующий период позитивизма, реализма и эклектики подчеркивали научную достоверность изображения отдельных мотивов, старались скрупулезно зафиксировать старинные памятники, чтобы повторить их в новом качестве.

Границы понятия «средневековье» остаются подвижными. Если нижняя хронологическая веха, падение Западной римской империи, обычно не вызывает дискуссий, то верхняя по-прежнему вызывает споры. Искусствовед, как правило, противопоставляет средние века.

Возрождению, тогда как историк чаще считает окончанием средних веков XVI — середину 1 *).

XVII в. Таким образом, средневековье в представлении одной науки «короче», чем в другой.

Что же касается XIX в., то противники академизма прежде всего разделяли искусство «до» и после" Рафаэля, приветствуя Раннее Возрождение и отвергая, по их мнению, холодное, оторванное от природы Высокое Возрождение (по Г. Вёльфлину — «классическое искусство») и все, что за ним последовало. Имевший более ранний прецедент в искусстве немецких назарейцев", культ итальянских «примитивов» XIV—XV вв. сложился в викторианской Англии и повлиял на стилистическую эволюцию английского искусства середины — второй половины.

XIX в. «Средневековье» прерафаэлитов и сторонников «эстетического движения» — это, по большей части, Боттичелли, Фра Анджелико и даже Гирландайо, а не ранняя готика или 1 романский стиль. С такой дифференциацией, влияние которой ощущалось в России, невозможно не считаться.

Принцип, положенный в основу настоящей работы, в целом таков: если современники, люди XIX в., признавали тот или иной исторический отрезок, то или иное явление относящимся к средневековью, значит, оно вполне может рассматриваться в таком контексте. С определением отечественного средневековья трудностей обычно не возникает: это всяистория Руси до начала правления Петра I. Лишь иногда приходится сомневаться в принадлежности к средневековью «оссиановских» мотивов, связанных с языческим прошлым Северной Европы, а также с русскими мотивами «скифства», получившими известность ближе к концу XIX в. Труднее дать истолкование слову «образ», фигурирующему в заглавии настоящей работы. Оно выбрано как раз в силу своей емкости и многозначности, предоставляющей автору необходимую свободу привлекать самый разнообразный материал, говоря об отражении примет одной эпохи в творчестве другой. В результате появляется возможность анализировать и подражание мастеров XIX в. «средневековым» стилистическим приемам и формам, и изображение событий, произошедших в средние века, и художественные фиксации вещественных памятников того времени. Главное же — выяснить, как воспринимался давний исторический этап в целом и в отдельных своих проявлениях. В связи с этим возникают частные вопросы, что думали люди искусства о роли средних веков в формировании новоевропейской «картины мира» и ее национальных версий, о системе ценностей, социальном устройстве, религиозной жизни, мировоззрении, этике, художествах средневековья, чем оно могло привлечь и что в нем считали актуальным для настоящего и будущего?

12 Сказанное относится преимущественно к отечественной историографии, так как за рубежом принято выделять период «раннего Нового времени», охватывающий XV — XVII вв. Хотя за последние 10−15 лет эта концепция отразилась и в работах российских историков, университетский курс истории средних веков по-прежнему оканчивается приблизительно на событиях Тридцатилетней войны.

13 История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. М., 1966, с. 62−63.

Немного забегая вперед, отметим, что образ средних веков раздваивался между темным безвременьем в духе высказываний Вольтера и благодатной порой душевной чистоты и гармонии. Так обстояло дело и в мировоззренческом, и в художественном плане. Средневековое искусство завоевывало себе место в умах людей, причастных к творчеству, долго и трудно, и, бывало, полная победа на одном рубеже оборачивалась поражением на другом. В афористической форме подобные коллизии описал Т. Готье:

Как бы быстро ни был построен Исаакиевский собор, времени этого, однако, оказалось достаточно, чтобы многие перемены произошли в умах людей. В эпоху, когда создавались планы храма, приверженность к классике царила безраздельно и беспрекословно. Считался совершенством и допускался только греко-римский стиль. И как недостойное рассматривалось все, что человеческий гений веками создавал во имя служения новой религии христианства. Архитектура романского, византийского и готического стилей казалась дурным вкусом, противоречившим канонам искусства, она считалась варварской. Ей отводилось лишь историческое место, и, конечно, никто не посчитал бы возможным воспринимать ее как образец.

Но когда пришло время школы романтизма, люди стали старательно изучать эпоху средних веков, национальных корней искусства, что вывело на свет божий красоту базилик, соборов и часовен, а их так долго презирали и воспринимали только как плоды терпеливого труда малопросвещенных эпох усердного христианства. Так открылось очень законченное, продуманное искусство, превосходно осознающее самое себя, подвластное правилам, обладающее сложной и полной таинств символикой. Все это теперь мы увидели и поразились массивности и законченности деталей зданий, которые до сих пор принимали за случайные творения каменотесов и невежд каменщиков. Тотчас же последовала реакция, которая, как таковая, вскоре стала несправедливой: за современными зданиями, построенными в классическом стиле, никакой заслуги больше не признавалось, и, вполне вероятно, не один русский сетует на то, что этот роскошный храм построен по образцу Пантеона в Риме, а не по образцу, скажем, Святой Софии в Константинополе"14.

Симптоматично, что Готье тут же признается: «Мне же вне всякой системы классический стиль представляется наиболее соответствующим собору, этому центру православного культа. Эти классические формы вне моды и времени, вечные, не могущие устареть или стать варварскими для новых поколений, сколько бы не простояло здание, накладывают на него печать истинной красоты"15.

Такая двойственность характерна для многих авторов, которые с первого взгляда представляются бескомпромиссными апологетами средневековья. В книге Д. В. Айналова и.

14 Готье Т. Путешествие в Россию. М., 1988, с. 204,206.

15 Там же, с. 207.

Е.К.Редина, изданной в 1889 г., по-прежнему читаем нечто давно устоявшееся: «Большая часть наших мозаик представляет кропотливую и сложную технику, в которой во многом лежит падение стиля или, скорее, выработка особого мертвенного стиля, который привел в конце концов византийское искусство к совершенной омертвелости. История византийского искусства дает в этом отношении полную разгадку тому, что привело его к этому состоянию. Оно на первых же порах стало догматическим, религиозным в строгом смысле слова, и богатое античное наследие привлекло для выражения богословской мысли. Отсюда и общеизвестная ремесленность в византийском искусстве, шаблон раз выработанного и принятого изображения, не дозволяющий отступления. Вместо художественно-религиозного представления почитаемого сюжета явилось догматически точное и подробное воспроизведение его. Понятно, что ремесло, техника в этом случае играла наиболее видную роль, и не удивительно, если самая утонченная и кропотливая ремесленность дает изображения, висящие в воздухе без опоры, однообразные жесты, симметрические позы, как, например, в нашей алтарной сцене Евхаристии"16. Что же говорить о людях, не интересовавшихся специально византийским искусством!

Обращение русского искусства к мотивам средневековья в меньшей степени, чем в Западной Европе, связано с тем, что предпочитал видеть в нем предромантизм и романтизм: покровом тайны, темными страстями и мрачными злодействами, персонажами, пугающими своей стихийной, демонической силой. По крайней мере, для изображения Древней Руси такие стереотипы оказались совсем не характерны. Драматических сюжетов не избегали, но их воплощение выглядит сравнительно спокойным, уравновешенным, ясным. В отечественном искусстве не было ни своего Фюзели, ни Делароша. Принципиальных различий между интенциями, вызвавшими обращение к средневековью в России и в Западной Европе, на наш взгляд, не существовало, хотя некоторые акценты, несомненно, смещались. Отечественное средневековье воспроизводилось в более простонародном духе, западное выглядело скорее аристократическим, «рыцарским», интеллектуально-рафинированным, куртуазным. На Древнюю Русь спроецировались унаследовавшие нечто руссоистское представления о «естественном человеке», тогда как на Западе духовный мир людей «латинского» средневековья считался в XIX веке подчеркнуто усложненным и нередко дисгармоничным. Средние века, поздно подошедшие к концу в нашей стране, оттого кажутся не такой далекой стариной, как зарубежные, но прослеживается и обратная тенденция — удревнять начало этого промежутка времени, так что домонгольский и догосударственный период русской истории даже берут на себя роль «отечественной античности».

16 Айналов Д. В., Редин Е. К. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889, с. 70.

Русское средневековье сразу же стало эксплуатироваться тремя идеями, спускавшимися сверху, но находившими встречный отклик: государственно-монархической, народно-национальной и религиозной. По существу, это и есть известная триада «православие, самодержавие, народность», только не обязательно в применении к царствованию Николая I и не обязательно преподнесенная в качестве консервативной, официальной идеологии. Скажем, либералы-славянофилы основывались на той же триаде, несколько иначе понятой.

Государственная идея выражалась, главным образом, в сюжетной стороне художественных произведений. Еще в средневековый, допетровский период взошла на престол династия Романовых, которую было необходимо прославить. Кроме того, большим почетом пользовались Рюриковичи, создатели Киевской Руси, а затем единого Московского государства. В исторической живописи запечатлевались не только моменты, связанные с «родословием государей», но и всевозможные героические деяния русских людей, умноживших славу Отечества — Минина и Пожарского, безымянного «молодого киевлянина» из «Повести временных лет», Ивана Сусанина, Ермака и многих других. Закат классицизма не повредил гражданственной тематике: переместились акценты, расширился репертуар тем, но суть «государственного мифа» в искусстве осталась прежней.

В одной связке с государственной находится идея национальная, иногда превращаемая в идею превосходства простого народа (прежде всего, крестьян) над верхушкой общества в той мере, в какой социальные низы признаются единственными верными хранителями старинных традиций и моральных устоев. Долговечные принципы, по которым эти низы существуют, могли сложиться, конечно же, только в эпоху средневековья, поскольку Новое время, согласно такой теории, лишь разрушало патриархальные основы жизни, не предлагая взамен ничего фундаментального. Приводить известнейшие примеры из русской общественной мысли здесь, пожалуй, излишне. Интересно, впрочем, что для них есть аналогии в западных странах. Немецкий историк и католический теолог И. Янсен, автор сочинения «История германского народа на исходе средних веков» (1876−88), придерживался взглядов, которые не могут не напомнить кое-что из сочинений славянофилов. По мнению Янсена, социальный мир в средневековье обеспечивала католическая вера. Крестьяне и феодалы жили «здоровой патриархальной жизнью», пока на деревню губительно не повлиял город, отравленный жаждой наживы. Прельщение его соблазнами, землевладельцы стали выжимать средства из крестьян, а недовольство последних привело к появлению еретического протестантизма и потянувшихся за ним смут17.

Расцвет национальной идеи, существовавшей, впрочем, всегда, пришелся на вторую половину XIX в., а также на последнее десятилетие перед крушением монархии. Для античной.

17 Гутнова Е. В. Историография истории средних веков. М., 1985, с. 118−119.

12 тематики подъем таких настроении всегда был губителен, так как античность, общая для всей европейской цивилизации, вненациональна, тогда как средние века у каждой страны «свои собственные». Напротив, эти идеи благотворно повлияли на изучение древнерусского наследия, народного творчества, вызвали к жизни феномен русского стиля в архитектонических искусствах и историко-бытовой картины в живописи. Одновременно усиливалось культурное соперничество с Западом, переносимое иногда на историческую почву, примером чему может послужить отстаивание самобытности русского искусства такими авторами, как Ф. И. Буслаев и И. Е. Забелин, перед концепцией усвоения Русью разрозненных восточных форм (Э.Виолле-ле-Дюк, К. Шнаазе).

Наконец, третья составляющая — православная. Религия из-за своего консерватизма и апелляции ко временам своего наибольшего могущества считается островком средневековья в Новом времени. Тем более это справедливо по отношению к русскому старообрядчеству или же глубоко провинциальным приходам и монастырям, сохранившим допетровские традиции в церковном искусстве. До середины XIX в. то была забытая художественная периферия, о которой образованная публика мало знала, а если что и знала, то отзывалась о том презрительно. Но параллельно с соответствующими изменениями в общественной мысли византийские и древнерусские традиции стали возрождаться и, в конце концов, были признаны единственно соответствующими духу православия и святоотеческому преданию.

Осуждение академической церковной живописи, воспринявшей влияние «латинского» Запада, и основанной на классических элементах храмовой архитектуры — это осуждение в XX в. стало проявляться сильнее, чем в предыдущем столетии, и сейчас является официальной позицией православия. «Ренессанс», «ренессансный стиль», под которым понимается всякое уклонение от византийского канона, отрицается как светский в своей основе и чуждый восточному христианству. В интересующий нас период ситуация была сложнее: если архитектура и церковная утварь в той или иной мере избавились от «ренессанса», то в области живописи припоминание заветов старины конфликтовало с глубоко укоренившимися академическими правилами изображения, попросту отождествлявшимся с хорошим вкусом.

Об этом свидетельствуют слова одного из первых историков, затронувших тему иконописи, — И. М. Снегирева: «Если памятники ее не подчиняются правилам и условиям искусства, ограниченного более чувственным изяществом, зато они представляют строгое подчинение идеи художественной идеям религиозным в догматической истине и в священном предании. Хотя сущность отличия сего искусства состоит в сохранении строгости первообраза, проникнутого духовною истиноюно оно не исключает возможности соблюдать перспективу и другие художественные условия, без нарушения коренного типа, освященного заветным преданием и многовековою давностью"18. В реальности все внимание направлялось на соблюдение ряда иконографических правил, продиктованных богословскими соображениями, а не на стилистику произведения, которая медленно менялась, проходя через компромиссные художественные манеры (Г.Гагарина, В. Васнецова).

Анализ изобразительного материала и письменных свидетельств позволяет выделить две основные проблемы, связанные с интересующим нас предметом: 1) изображение сюжетов и персонажей, относящихся к истории средних веков- 2) стилизация памятников средневекового искусства, его форм, характерных черт, мотивов, приемов, композиционных схем, а также поиски собственного стиля на основе старой традиции (кроме различных вариантов традиционной иконописи). Поскольку церковное искусство, причастное обеим указанным творческим проблемам, обладало и множеством особенностей, отчетливо выделяясь в сознании авторов XIX — начала XX в., его анализ представляет собой третий аспект темы. Другой, применяемый параллельно, способ организации материала и, соответственно, проблемного поля — хронологический, предоставляющий возможность проследить, как трансформировался образ средневековья в произведениях позднего классицизма, романтизма, реализма, историзма, символизма (модерна).

Традиционную проблему верхней хронологической границы, приходящейся на первые десятилетия XX в., по отношению к настоящей работе приходится решать с большой долей условности. Рассматривается лишь творчество художников, не примыкавших к авангардным течениям 1900;1930;х гг., даже если произведения этих мастеров, относящиеся к «образу средневековья», были созданы еще не в авангардной стилистике. Так, за рамками нашего обзора остаются работы Гончаровой, Кандинского и Ларионова. У Нестерова, Рериха, Петрова-Водкина, Билибина, Нарбута, Стеллецкого и некоторых других авторов, порожденных в творческом плане эпохой рубежа XIX — XX вв., анализируются лишь произведения, созданные приблизительно до 1917;1920 гг.

Восприятие средневековья как целостной эпохи, особенности трактовки сюжетов и тем из средневековой истории являются излюбленным предметом специалистов в области эстетики и литературоведения. Среди отечественных исследователей наибольшим вниманием продолжают пользоваться такие первостепенные произведения, как «Борис Годунов» А. С. Пушкина и «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя. На 1970;80-е гг. приходится период активного изучения творчества А. К. Толстого, в частности, его романа «Князь Серебряный» и исторических трагедий. Тогда была опубликована биография писателя, написанная Д.А.Жуковым19, и ряд.

18 Снегирев 1848, с. 30.

Жуков Д. А. Алексей Константинович Толстой. М., 1982.

14 литературоведческих статей20. В последние 10−15 лет стали появляться работы, в которых анализируется «образ средневековья» у прозаиков начала XX века: это монография А. М. Грачевой «Алексей Ремизов и древнерусская культура» (СПб., 2000), статьи Ю. В. Розановой о А. М. Ремизове, а также исследования А. М. Любомудрова об аналогичной тематике у Б. К. Зайцева.

Из сравнительно недавних публикаций стоит отметить книгу В. Э. Вацуро «Готический роман в России» (М., 2002). Автор не успел ее завершить, из-за чего она увидела свет в форме отдельных очерков, объединенных под одним заглавием. В них рассматривается взаимодействие западноевропейской и русской литературной традиции, отражение «общих мест» готического романа в творчестве Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, А.А.Бестужева-Марлинского, а также в произведениях для массового читателя. Поскольку во всех этих случаях изображение средневековья далеко от исторической достоверности, то в монографии В. Э. Вацуро предстает легендарный облик далекой эпохи. Это обстоятельство, впрочем, не выводит книгу за пределы интересующей нас темы, так как действие готического романа всегда происходит в европейском средневековье, на что писатели недвусмысленно указывают. Определенный интерес историка архитектуры способно вызвать упоминание о русских усадьбах и особняках, чьи владельцы были окружены ореолом мрачных легенд. Такие постройки и их интерьеры описывались современниками в терминах готического романа21.

Методология, применяемая литературоведами, отчасти может использоваться в истории искусства, особенно при рассмотрении исторической картины в аспекте сюжетно-тематической организации. Область филологии неизбежно затрагивается при изучении книжной иллюстрации. Из этой науки перекочевывают рассуждения об «историзме» или «антписторизме» того или иного произведения, об «особенностях исторического мышления» какого-либо автора. Как филологи, так и искусствоведы, каждые для своих целей, сопоставляют источник, использовавшийся при создании произведения, и возникший на подобной основе новый авторский замысел. Как образчик таких, порой поистине интригующих, сопоставлений можно упомянуть статью Н. С. Демковой «Из истории русской повести XVII в. Об одной древнерусской параллели к повести Н. В. Гоголя „Вий“ („Повесть о некоем убогом отроце“)» и ряд других публикаций.

Историческая картина второй половины XIX в. нашла обстоятельный критический разбор в работах 1880−1900;х гг. Приоритеты определил В. В. Стасов в очерке «Двадцать пять лет русского искусства» (1882−1883), рассмотрев, по его мнению, крупнейшие явления в изобразительном искусстве и архитектуре. Он восторженно пишет о Шварце: «Его картины —.

20 Напр.: Клюев B.C. Автор н его герой в романе А. К. Толстого «Князь Серебряный» / Проблемы жанра и стиля в русской литературе. М., 1973.

21 Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002, с. 454−459.

22 Опубл. в: Труды Отдела древнерусской литературы (Институт русской литературы). Т. 42. Л., 1989.

15 не плод археологии и костюмного знания, даже не плод старательного и трудового вдумыванья в физиономии и фигуры людей прежних столетий, которых изображения уцелели до нашего времени. Нет, каждая его картина и рисунок доказывают свободное могучее творчество, никакой потугой и стараниями не вымученный полет фантазии. Истинным торжеством его были сцены из периода «царского», т. е. сцены из тех времен, когда вполне сложились, после долгого брожения, все элементы русские и нерусские, местные, — восточные и западные, из которых составилась наша своеобразная народная физиономия. Шварц был рожден схватывать душой и выражать кистью или пером именно этот изящный сплав"23. В творчестве Литовченко критик отвергает его откровенный документализм. Говоря об Антокольском, Стасов привел слова скульптора: «Мой «Иван Грозный» — мучитель и мученик"24. Это высказывание легло в основу большинства интерпретаций, касающихся образа царя-тирана в искусстве критического реализма.

В популярной книге А. П. Новицкого «Передвижники и влияние их на русское искусство» (М., 1897) дается менее индивидуальный, чем у Стасова, зато более типичный для тех лет, усредненный взгляд на произведения Шварца, Антокольского, Сурикова, Репина и др. мастеров. Картину «Иван Грозный и сын его Иван» критик традиционно счел неудачной, но признал ее сильное эмоциональное воздействие. «Запорожцы» для него — «не более как психологический этюд смеха».

О работе В. Васнецова в киевском Владимирском соборе у Новицкого написано много в духе малооригинальной апологетики русской идеи. Выбор художником специфической стилистики критик оправдывает удивительно простодушно: «.В. М. Васнецов не копирует старые иконы, подобно иконописцам-ремесленникам, механически воспроизводящим древние прориси, а, проникшись верованиями и представлениями наших предков, творит в этом духе новые, высокохудожественные произведения, вполне удовлетворяющие и современным художественным требованиям. Мы люди русские, разве мы не унаследовали от своих предков их религиозных принципов и представлений?! Эти принципы безотчетно и бессознательно живут в нашей душе"25. В исторической живописи на первое место Новицкий ставит Шварца. У него не просто отдельные аксессуары присоединены к «какому-нибудь психическому состоянию» — на его картинах «зритель как бы воочию видит все изображенное художником». Сурикова критик ценит значительно ниже за неправдопобие мизансцены, откровенную сочиненность его композиций.

23 Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись // Стасов В. В. Избранные сочинения в 3 т. Т.2.М., 1952, с. 443.

24 Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша скульптура // Стасов В. В. Избранные сочинения в 3 т. Т. 2. М., 1952, с. 491.

25 Новицкий А. П. Передвижники и влияние их на русское искусство. М., 1897, с. 125.

В книге «История русской живописи в XIX веке» (СПб., 1902) А. Н. Бенуа открывает для публики мастеров XVIII — первой половины XIX в. и серьезно пересматривает оценки позднейшей живописи. К академическому направлению, которое критик именует «брюлловщиной», он относит исторический жанр Гуна. Бенуа развенчивает оригинальность церковной живописи В. Васнецова, отрицая ее новаторский и «почвеннический» характер. Отвергает он также светское творчество художника, однако настоящее национальное своеобразие видит в некоторых картинах Нестерова из «Сергиевского цикла». Бенуа упоминает «Видение отроку Варфоломею» и «Юность преподобного Сергия», причем «Видение.», по его словам, равноценно прозе Достоевского. В исторической живописи Репина Бенуа смущает эффектный драматизм на манер Делароша, но колорит и фактуру критик оценивает высоко. Шварц, по его мнению, лишь протокольно сух, зато Суриков удостаивается, пожалуй, самых больших похвал из тех, что встречаются в книге. Его картины, пишет Бенуа, свидетельствуют, что «нет ничего фантастичнее реальности».

Только Суриков сближает современность с прошлым, позволяет всякому ощутить себя полноправным наследником минувшего. «Никакие славянофильские утверждения, — пишет.

Бенуа, — не способны были открыть такие прочные, кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем России, какие открылись в суриковских картинах. Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы (выделено.

А.Н.Бенуа — А.С.), несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных страшных, загадочных — элементов, из которых состоит вся русская современность. Их чувственность — наша чувственность, их дикие, сложные страсти — наши страсти, их.

26 мистическая прелесть — все та же чисто русская прелесть." Из исторических живописцев более позднего поколения положительно отмечен лишь А. Васнецов, чьи отстраненные, холодноватые и интеллектуально выверенные композиции, видимо, показались Бенуа не чуждыми его собственному эстетическому идеалу.

В дальнейшем реконструкция «образа средневековья» внутри исторического жанра осуществлялась в рамках монографических исследований о мастерах XIX — начала XX в. Поскольку предъявить хотя бы краткий обзор этой литературы здесь невозможно, остановимся лишь на общих работах. Ценные сведения о распространении древнерусской темы в живописи и скульптуре первой трети XIX в. собраны в книге Н. Н. Коваленской «Русский классицизм» (М., 1964). Распространение сюжетов из отечественной истории автор исследования связывает с ростом национального самосознания в годы наполеоновских войн. Показано, как наднациональная абстрактность античной тематики сменяется конкретным воспроизведением примет определенного места и времени. «Древнерусские» сюжеты, и это постоянно.

26 Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1998, с. 335, 338.

17 подчеркивается в монографии, отражали эволюцию, которую претерпевало понятие «Отечество», и находились в тесной связи с политической обстановкой в России.

В книге А. Г. Верещагиной «Художник. Время. История» (JL, 1973) подробно рассматривается период, отмеченный возрастанием интереса к отечественной истории в Академии художеств в 1800−10-е гг., большое внимание уделено воздействию гуманитарного знания на историческую живопись в течение всего XIX в. Прослеживается историческая судьба просветительской идеологии, органично вписавшейся, по мнению А. Г. Верещагиной, в эстетику романтизма и даже реализма. Убедительно показаны пути, по которым историческая живопись на рубеже XIX—XX вв. выходила за рамки позитивистского подхода к изображению прошлого: позитивистская реконструкция, отягощенная неизменной «психологией» и дидактикой, уступает место фантазиям на исторические темы, существующим по законам легенды.

Особенное внимание в трудах А. Г. Верещагиной уделяется периоду 60−80-х гг., что отражено в ее монографии «Историческая картина в русском искусстве: Шестидесятые годы.

XIX века" (М., 1990). Здесь отстаивается мысль, что это либеральное десятилетие повлияло на состояние академической живописи в целом, а не только на отдельных фрондирующих художников — участников «бунта 14-ти». Тезис о, так сказать, «свободомыслии консерваторов» хорошо подтверждают картины-программы воспитанников Академии. В книге анализируются причины резкой перемены в трактовке образа Ивана Грозного, что заставляет поднять общую проблему дегероизации персонажа, указать на публицистичность и «обытовление» исторической живописи. А. Г. Верещагина подробно рассматривает, как решалась задача создания национального искусства, противопоставленного более раннему «подражательному» (XVIII — первой половины XIX в.).

В статье Е. Ю. Кумачевой «Герой исторической живописи Сурикова» затрагивается не только творчество прославленного художника, но и состояние исторической живописи второй половины XIX в. вообще. Автор выделяет две крайности подхода художников к историческому сюжету: его модернизацию и субъективизацию или, напротив, тяготение к канону эпически-сказового повествования. Первый путь избирает Репин, по второму идет Виктор Васнецов. Сам же Суриков в работе Е. Ю. Кумачевой поначалу представляет равнодействующую между творчеством указанных мастеров, однако в тексте убедительно доказывается, что герои Сурикова наделены именно особенностями мифо-эпических персонажей. Автор статьи не задается целью проследить эволюцию исторической живописи второй половины XIX — начала.

XX в. и эволюцию творчества Сурикова, в частности, хотя это позволило бы яснее представить, как историческая картина в целом приближалась к эпической образности, вырабатывая способы «моделировать» становящуюся все более ощутимой временную дистанцию. В.

27 Опубл. в: Советское искусствознание. Вып. 22. М., 1987.

18 небольшой работе Кумачевой едва ли не впервые открыто говорится не о движении к реализму в XIX в., а о путях его преодоления. Если воспользоваться литературными терминами-параллелями, историческая живопись отказывалась в то время от романа в пользу былины.

Пересмотр воззрений на архитектуру и декоратнвно-прикладное искусство историзма, начавшийся в 70-е гг. и продолжающийся до сего дня, во многом обязан работам Е. А. Борисовой, Е. И. Кириченко, В. Г. Лисовского и Б. М. Кприкова. Е. И. Кириченко, автор капитальной монографии «Русская архитектура 1830−1910;х годов» (М., 1978), в последующие годы сосредоточивается на изучении того, в какой мере архитектура отражала официальную идеологию и различные оттенки национальной идеи. Результатом исследований стала книга «Русский стиль» (М., 1997), охватывающая период второй половины XVIII — начала XIX в. и (хотя не в равной степени) все виды пластических искусств. Русский стиль сближается Е. И. Кириченко с явлением «gothic revival» в западном искусстве, однако указывается, что второй составляющей российского варианта стала ориентация на крестьянское искусство.

Национальное в понимании XIX в. — это. прежде всего, простонародное, противопоставленное европеизированной элитарной культуре. Таким образом, русский стиль и сотворение «образа средневековья» совпадают лишь отчасти, хотя именно поиски национального своеобразия привели к сложению русско-византийского стиля и его последующих ответвлений, а также к эстетической реабилитации древнерусского и византийского искусства. Резкий переход России от средневековья к Новому времени, насаждение европейского образа жизни, многими долгое время расценивавшееся как непростительно насильственное, обусловили обратную реакцию — путем «припоминания» постепенно, ступень за ступенью, прошествовать к истокам национальной традиции и тем самым восстановить «порванную связь времен». Эта «реакция» одновременно «спускалась сверху» и «поднималась» из широких слоев российского общества.

Если в монографии Е. И. Кириченко превалируют теоретические замечания, а памятники описаны суммарно, то в книге В. Г. Лисовского «Национальный стиль» в архитектуре России" (М., 2 ООО), напротив, преобладает художественный анализ отдельных произведений архитектуры. Автор пришел к исследуемой им теме от изучения «художественной археологии» в России, т. е. от истории натурного изучения древнерусского зодчества, попыток реставрации и реконструкции его памятников. Зависимость строительной практики от исторических штудий никогда не упускается В. Г. Лисовским из виду. Упоминание множества малоизученных архитекторов и их построек, публикация редких чертежей, широкое использование архивных документов и натурных наблюдений делают книгу петербургского искусствоведа своеобразным справочным изданием. В. Г. Лисовский рассматривает в ней только архитектурное наследие, но на большом временном отрезке (XVIII — начало XX в.), часто привлекая провинциальные памятники.

Так сложилось, что, едва пробудился исследовательский интерес к эклектике и модерну, как сразу же появились обобщающие монографии на эту тему. «Открытие» церковного искусства Нового времени, не менее внезапное, напротив, пока еще не привело к созданию стройной истории этого искусства. Изучение академической религиозной живописи, а также храмовой утвари до сих пор ограничивается крупнейшими столичными ансамблями и творчеством виднейших мастеров. Эволюция от академических стереотипов к последовательно архаизирующему стилю недостаточно подробно прослежена и мало объяснена. Кажется, будто труды П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова, прославляющие русскую икону периода расцвета, существовали всегда и не было стойкого предубеждения против «византизма» как художественно-стилистического явления. Раздел, посвященный религиозному искусству, и в настоящей работе неизбежно страдает неполнотой из-за труднодоступное&tradeи плохой сохранности памятников.

Статья Ю. Ю. Гудыменко «Художник Т. А. Нефф и проблемы «византийского стиля» в.

28 русской живописи середины XIX в." - немалый вклад в изучение церковных художеств, поскольку в ней автор проливает свет не только на творчество полузабытого академиста-иконописца, но и на принципы, которыми руководствовались в среде «ученого» храмового искусства. Нефф, как указывает исследователь, отвечал идеалам, выраженным в заметке архиепископа Анатолия (Мартыновского) «Об иконописании» (1845). Это «историческая верность», отсутствие нарочитой красивости, отрицание необлагороженной натуры, тщательность исполнения, верность классическим живописным приемам. Образа Неффа современники считали написанными «в византийском духе», но его произведения, конечно же, были бесконечно далеки, скажем, от написанных по нынешним жестким требованиям русских икон. «Византийское» выражалось в деталях иконографии, этническом типе священных персонажей, созерцательной неподвижности лика с большими темными глазами. Возглавляя класс православного иконописания, Нефф копировал Рембрандта, Корреджо, Ван Дейка, Мурильо, увлекся, как и многие в то время, итальянскими «примитивами».

Храмовая архитектура XIX — начала XX в. известна лучше живописи. Почти одновременно вышли в свет две монографии о византийском стиле, применявшемся, за редчайшими исключениями, только в культовой сфере. Книга Ю. Р. Савельева «Византийский стиль» в архитектуре России" (СПб., 2005) написана по преимуществу на материале дореволюционной литературы и архивных фотографий, что предопределило ее некоторую отвлеченность от тех нюансов, какие открываются только при натурных исследованиях. Суховато-справочный.

28 Опубл. в: Краеведческие записки. (Государственный музей истории Санкт-Петербурга). Вып. 5. СПб., 1997.

20 характер труда искупается тактичным введением отдельных памятников в исторический контекст. Собственно, Ю. Р. Савельева интересует не столько стилистическое разнообразие построек, сколько окружавшая их художественная жизнь. Большое место уделено процессу изучения средневекового наследия в XIX в., византийскому стилю в творчестве зарубежных архитекторов, а также осуществленным за границей произведениям русских зодчих. Правда, искусствоведческий анализ как таковой, остается невостребованным, вследствие чего невнятной оказывается типология памятников и эволюция стиля.

Монография Е. М. Кишкиновой «Византийское возрождение» в архитектуре России" (СПб., 2006) основывается на натурном изучении памятников южнорусского региона, хотя также содержит обширную теоретическую часть. Исследование лишь этой территории дает достаточную «репрезентативную выборку» для того, чтобы составить периодизацию и типологическую классификацию византийского стиля в целом. Автор книги прослеживает связь рассматриваемого направления с тенденциями, которые господствовали в архитектуре и, шире, в культуре различных десятилетий. Тем самым, византийский стиль выводится из некой вневременной среды, в какую его желали бы поместить теоретики XIX в., и оказывается художественным феноменом своей эпохи — эпохи романтизма, позитивизма, символизма, эры индустриальной и урбанистической. Е. И. Кишкинова анализирует конструктивные особенности неовизантийских храмов в сравнении с подлинной восточнохристианской архитектурой. Этот подход позволяет показать, что зодчие XIX в. учились у прошлого профессиональному мастерству, а не только перенимали необходимые «семантические коды». Одним из первых прорывов в малоисследованную область можно признать главу монографии, посвященную церковной живописи и другим элементам храмового убранства.

Неоготике первой половины XIX в., в отличие от русского и византийского стиля, пока не посвящены крупные исследования. Отметим статью В. М. Файбисовича «Об идеологических.

29 истоках александровской и николаевской неоготики", основные положения которой следующие. Неоготика распространилась в России еще при Александре I и была связана с деятельностью Священного союза. Классицизм оказался скомпрометированным ассоциациями, касавшимися наполеоновской империи и, позднее, декабристского движения. Николаевская неоготика поддерживала образ императора — крестоносца, воюющего с Турцией. Это направление еще в период господства ампира потенциально содержало в себе зачатки русского стиля, а отказ от готических реминисценций был вызван охлаждением русско-германских отношений. Хотя, вероятно, автор статьи преувеличивает значение политического подтекста в изменениях архитектурной стилистики, сама мысль о том, что неоготика не служила одной.

29 Опубл в: В тени «больших стилей». Материалы VIII Царскосельской научной конференции. СПб., 2002.

21 лишь эстетической игрой, а получала импульсы со стороны государственной идеологии, выглядит весьма перспективной.

Специалистов, изучающих генезис архитектуры историзма, интересует роль неоготики в этом процессе. Остроумная догадка изложена в статье Г. И. Ревзина «К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики"30. Автор стремится сформулировать принцип формообразования, который отличал бы постройки историзма от предшествующих им и в то же время показывал бы несходство произведений какого-либо стиля прошлого от произведений соответствующего «неостиля». Таким принципом Г. И. Ревзин считает восприятие фасада как абстрактной пустой плоскости, на которую апплнкативно накладывается декор. В классицизме дело обстояло иначе: архитектурные элементы изображали присутствие тектонических сил, действующих внутри стены. Неудивительно поэтому, что взоры архитекторов, видевших закат классицизма, обратились к визуально дематериализованной, атектоничной, легкой и ажурной «парящей» готике.

В статье способно вызвать возражения только то, что Г. И. Ревзин ставит знак равенства между «готическими» увлечениями и романтизмом вообще («Готика не ассоциировалась с т 1 романтизмом, а просто им была»). Если это иногда верно на уровне эстетики, теории искусства (достаточно сослаться на терминологию Гегеля), то не вполне уместно в отношении пластических искусств. Лишь некоторые зодчие проектировали неоготические здания, но, пожалуй, все пришли к одним и тем же принципам атектоничного фасада-панно, пренебрежения масштабными соотношениями, к «архитектуре мнимости, миража», по выражению автора статьи. Так воспринимались и древнерусские, и византийские памятники, и нарисованные конструкции в Помпеях, и покрытые изразцами здания мусульманского Востока.

В столь кратком обзоре нет возможности остановиться на многочисленных работах, посвященных отдельным мастерам или отдельным художественным памятникам, так как средневековье в интересующий нас период было востребованной темой, породив огромное количество связанных с этим идей и произведений искусства.

Автор выражает искреннюю благодарность профессору Московского государственного университета Михаилу Михайловичу Алленову за большое содействие в этой работе, неизменное внимание и интерес к ней.

30 Опубл. в: Архив архитектуры. Вып. 1. М., 1992.

31 Ревзин 1992, с. 152.

Заключение

.

Даже беглого знакомства с русскими художественными памятниками XIX — начала XX в. достаточно, чтобы убедиться, сколь значительную роль играл в искусстве этого периода «образ средневековья» — как в настойчивости обращений к теме средневековой истории, так и в стилизации соответствующих пластических форм. Девятнадцатое столетие началось их реабилитацией и подошло к концу, как только эта его миссия оказалась выполненной. Чередование побед и поражений в завоевании средневековьем места среди художественных предпочтений не может скрыть того факта, что именно XIX веку (включая начало XX в.) удалось реанимировать чуткость к своеобразию средневековой культуры и искусства, утвердить его художественную специфику как неотъемлемое достояние всечеловеческой исторической памяти. Для России рассматриваемый отрезок Нового времени ознаменовался открытием древней иконы, тщательным изучением византийского и древнерусского архитектурного наследия, возросшим интересом к неклассическим, внеакадемическим способам изображения, характерным для народного и средневекового искусства. Причастны к выработке «национальной идеи» путем апелляции к «образу средневековья» оказывались историческая живопись, церковное искусство, архитектура и прикладное творчество. При этом национально типичным признавалось то, что было найдено в эпоху средних веков, в противовес общеевропейской «космополитической» античности.

Здесь открывается, так сказать, функциональный аспект темы. Какие цели преследовались при сотворении «образа средневековья», почему к тому далекому историческому этапу стали так часто обращаться? Во-первых, это было нужно для поддержания своеобразного «государственного мифа», который является частью официальной идеологии и, неизбежно меняясь со временем, никогда не исчезает, гарантируя, согласно «фундаменталистской» стратегии того же самого мифотворчества, политическую стабильность. Россия Нового времени, которая к началу XIX в. существовала лишь около ста лет, обладала значительно более продолжительным средневековым периодом, из которого можно было черпать примеры любви к Отечеству, гражданской доблести и религиозного подвижничества. Постоянно подчеркивалась неповторимость русской культуры и ее устойчивость в потоке времени, верность простого народа стародавним традициям. Древняя Русь и средневековье вообще нередко идеализировались, там стремились обнаружить чистоту христианского идеала и найти подтверждение самым возвышенным представлениям о верности святыне, о гармоничных отношениях между сословиями, о готовности к самопожертвованию ради чести и долга.

Во-вторых, получила распространение противоположная тенденция — желание отыскать в средних веках то, что не вписывается в положительную этическую программу, в чем заявляет о себе темная сторона души. Для предромантизма XVIII в. такая установка характернее, чем для последующих художественных направлений. Именно тогда европейцы открыли Шекспира, слишком «брутального» для утонченных ценителей Корнеля и Расина, но как нельзя лучше подходящего сторонникам «готического вкуса». У английского драматурга встречаются бесчисленные убийства, роковая страсть, предательство и мщение, призраки и ведьмы. Вольтер видел в средневековье варварство и жестокости, Уолпол заставил их приятно щекотать нервы читателей, однако Шатобриан останавливает свой взгляд уже совсем на ином — на благочестии и добродетелях, завещанных прошлым настоящему. Между тем мрачные мотивы, присущие «готическому роману» рубежа XVIII — XIX вв. или поэзии «в духе Оссиана», не исчезли из литературы и изобразительного искусства насовсем, поскольку средневековье было в некотором смысле восстановлено в правах. Достаточно вспомнить образ Ивана Грозного в живописи времен критического реализма или изображение событий Смутного времени. Возвышенно-пугающие средние века запечатлены в произведениях Репина, Сурикова, Бруни, Ломтева. «Готическую» атмосферу (в значении «жутковатую», «демонизированную») воскресила культура Серебряного века, отражение чего мы видим в творчестве Шехтеля, Врубеля, Нарбута, Стеллецкого.

Обе тенденции — апологетика благостного средневековья и упоение его способностью даровать видение себя и мира «бездны мрачной на краю» — живы по сей день, хотя в изобразительном искусстве они все реже находят свое воплощение. Первая по-прежнему присутствует на уровне официозного творчества, вторая стала адресоваться к массовой культуре и отдельным субкультурам. Основательно забыта еще одна причина обращения к средним векам: в размышлениях о статусе мастера-творца та далекая эпоха" привлекала отсутствием конкурирующего фабричного производства и существованием иной, нежели современная академическая, системой специального образования, которая, по мнению ряда идеологов, способствовала сохранению национальной самобытности в искусстве и естественному развитию индивидуальных способностей. В связи с этим обязательно отмечается деятельность У. Морриса по созданию художественных мастерских, где обучение приближалось к системе цеховой подготовки средневековых мастеров. В России наиболее ярким примером служат творческие кружки в Абрамцеве и Талашкине, сближение академических церковных художников с провинциальными традиционалистскими школами.

Стоит подчеркнуть, что, обращаясь к наследию средневековья, теоретики XIX в. видели в сохранившихся памятниках не только отзвук доброй старины, но, главным образом, заготовки для будущего творчества или хотя бы возможность обогатить арсенал современных выразительных средств. В согласии с собственным складом мышления, люди Нового времени искали и находили в отдаленной эпохе своеобразный рационализм, что убеждало их в непреходящей жизнеспособности художественных принципов, имевших место в Средние века.

Такое ученичество, сопряженное с желанием воскресить старые формы, заставить их выполнять практические функции в современных условиях, вписать в новый контекст, более всего типично для архитектуры эклектики. Напротив, в зодчестве эпохи романтизма и в стиле модерн подчеркивается историческая дистанция между прошлым и настоящим, воздвигается своего рода памятник ушедшему времени, о котором можно грезить, но нельзя вернуть.

В избранной теме по мере ее исследования постоянно расширяется проблемное поле, что неотвратимо предполагает все больший охват конкретного фактического материала — трудность, которую невозможно одолеть без определенных потерь и неизбежных умолчаний. Разумеется, круг явлений, в которых содержатся «эйдосы» интересующего нас «образа средневековья», значительно шире круга памятников, затронутых в этой работе. Остались без внимания некоторые автономные аспекты или вопросы, которые требуют специального изучения, прежде чем их можно будет включить в широкий контекст. Так, не удалось уделить места сценографии, не столь полно, как хотелось бы, освещено декоративно-прикладное искусство, церковная монументальная и станковая живопись. Большой интерес представляют лишь недавно привлекшие внимание исследователей древнерусские мотивы в монументальной и мелкой пластике позднего классицизма. Пока еще плохо изучен русско-византийский стиль и, в особенности, его рецепции во второй половине XIX века. Эта проблема не может быть решена без выявления и каталогизации многочисленных провинциальных памятников.

Хотя «средневековые» мотивы в живописи и графике неизменно привлекают повышенный интерес искусствоведов, еще не закрыты определенные «белые пятна». Не ясен до конца набор «древнерусских» сюжетов среди академических программ. Не выявляется четко состояние исторической живописи 40−50-х гг. и плохо прослеживается ее эволюция в сторону шестидесятнических стереотипов. Устарела основная литература о книжной иллюстрации XIX века, в которой изображение средних веков встречается нередко. До сих пор полузабытым остается творчество Неврева, Литовченко, Гуна, К. Лебедева, Стеллецкого. Малоизвестен тот факт, что к образу Древней Руси (в зрелый, а не ученический период) обращались Шмельков, Дмитриев-Оренбургский, Пукирев.

Другие аспекты темы, от которых пришлось отказаться, связаны с проблематикой, находящейся скорее в компетенции эстетики или истории культуры, чем искусствоведения. К примеру — взаимодействие «образа средневековья», созданного средствами пластических искусств, с литературой, театром, музыкой. Связь исторической живописи с состоянием науки о прошлом в настоящей работе только обозначена общими чертами, равно как и взаимоотношения с философской и общественной мыслью. Вынужденный пробел постараемся f отчасти компенсировать перечислением имен нескольких мыслителей, историков и публицистов, творивших собственный образ средних веков: это Н. М. Карамзин, ПЛ. Чаадаев,.

Т.Н.Грановский, А. С. Хомяков, И.В. и П. В. Киреевские, К. С. Аксаков, М. П. Погодин, Ф. И. Буслаев, К. Н. Леонтьев, С. М. Соловьев, В. О. Ключевский, П. А. Флоренский, С. Н. Булгаков, Е. Н. Трубецкой, Н. А. Бердяев, Г. П. Федотов и др.

На страницах настоящего труда сопоставлены художественные произведения, обыкновенно не рассматривающиеся вместе — на уровне постановки одного вопроса, на который они, как предполагается, некогда были призваны ответить порознь, тогда как теперь мы эти ответы можем услышать вместе, в диалогическом режиме. То, что они оказались включены в общий контекст, выглядит необычно, но лишь таким способом может быть постигнуто крупное явление в его наиболее существенных характеристиках, и лишь широкий, панорамный взгляд позволяет прочертить основные траектории, вывести необходимые определения. Суммарно настоящую работу можно было бы, пожалуй, сравнить с предисловием, излагающим диспозицию предстоящего диалога на избранную тему. При этом главной угрозой становится реферативность, вторичность результатов подобного труда, но сжатые и непротиворечивые формулировки, к которым в данном случае надлежит стремиться, помогают составить целостное представление об исследуемом явлении. И главное — подтвердить гипотезу о существовании такого феномена, как «образ средневековья», отметив его основные координаты в художественном пространстве.