Духовно-мировоззренческая функция речитатива в русской опере второй половины XIX века

Духовно-ценностная сущность произведения как та невидимая точка, которая незримо управляет всем произведением (А. Лосев), или генеральная ин-тонагия (В. Медушевский), или художественный символ (В. Бычков), ее постижение и восприятие — проблема, которая в равной степени затрагивает и исполнителя, и слушателя, и музыковеда.

Слушание становится искусством. К чисто чувственному, внешнему восприятию должно присоединиться духовное восприятие внутреннего слуха, только так можно вправду постичь сущность звучания голоса" (П. Брунс) «Энтелехия» тона, т. е. не чувственно-общее тоновой сущности, а живущее за этой сущностью духовное празвучание" (В. Вербек-Свердстрём), стала предметом забот исполнителей и педагогов. На практике этот путь — постижение и передача духовной сущности произведения — выразился в интеллектуализации исполнительского искусства (хотя последнее, конечно, никак не покрывает первое). Он отмечен появлением в творчестве ряда выдающихся музыкантов XX века исполнительского стиля, который В. Чинаев называет эпическим'. Представители этого стиля? своими интерпретациями выдвигают на первый план духовный компонент звучащей музыки, привлекая внимание музыковедов к назревшей проблеме.

Как проникнуть в эту сокровенную сердцевину музыки в жанре оперы?

Духовно-смысловой центр оперы не может находиться вне природы драматического искусства — вне сюжета, действия, конфликта, характера героев, вне жанрового наклонения драматического целого. Над всем же возвышается общая атмосфера произведения и его идея, которая во многом определяется ду.

1 Р.Bruns. Das Problem der Kontra-Altstimme. S. 44 { цит. по: [37, 4б].

2 «Школа раскрытия голоса. Путь к катарсису в искусстве пения» шведской оперной певицы и педагога В. Вербек-Свердстрём [37], впервые изданная в 1938 году, — одна из первых попыток решить обозначенную проблему.

3 Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII—XX вв.еков (на примере фортепианного исполнительства). Автореферат дис.. докт. иск. — М., 1995. С. 39. хом цивилизации. Драматическое произведение предстоит пред лицом совести и ощущает в себе дыхание вечности. При постановке проблемы нужно учесть также два ракурса бытия драматического искусства: оно предстает как некое театральное произведение, реализующееся в разных постановках, и как конкретный спектакль в конкретной постановке с конкретными исполнителями-актерами.

Однако опера — прежде всего сама музыка. Музыка — средоточие всего. Все перечисленные выше элементы и стороны драматического целого и сами инте-гративные свойства целого она вбирает в себя и выражает своими интонационно-музыкальными средствами. В ней, ее средствами, развертывается сюжет, его внутреннее действие, она придает особую неповторимую атмосферу оперному целому, в ней раскрывается глубина идеи, и вечность, звучит в ней особенно пронзительно. Оперное целое также необходимо рассматривать в единстве и содружестве композиторского-и исполнительского начал.

Каким способом можно постичь смысл музыки — этой души оперного целого? Задолго до лейтмотивной системы Вагнера музыке было подвластно воплощение всех необходимых сторон и компонентов драмы через применение к каждой ситуации (с учетом характера, и ведениясмысловых линий развития) своего типа интонационной выразительности. Он естественнее всего проявлялся в характере музыкального тематизма. Потому интонационно-тематический анализ стал главным средством проникновения" в сердцевину оперного целого (например, в работах А. Серова).

Внимание исследователей сосредоточивалось прежде всего на самом ярком проявлении тематических отношений в ариозных, напевных фрагментах музыки. В' то же время одна из важнейших оперных форм, которой принадлежит значительная роль в создании интонационного словаря музыки, — речитатив — оставался в тени. Это было правильно до той поры, пока этот род вокальной музыки, основанный на стремлении приблизиться к естественной речи [36, 605], был вспомогательным элементом целого, являясь коммуникативно-движущим фактором и средством выражения эмоционального отношения героев к событиям.

Но его функции постепенно расширялись. К середине XIX века в оперном речитативе отчетливо обозначился круг однородных явлений. Во-первых, речитатив стал глубже отражать процесс самосознания героя, являясь своеобразным взглядом внутрь себя. Во-вторых, речитатив приобрел тематическую значимость и стал играть все более весомую роль в интонационно-тематическом развитии оперы. В-третьих, он обрел способность деятельно участвовать в решении высших задач оперного целого: стал средством выявления и раскрытия духовно-мировоззренческой идеи оперы. Такой речитатив, отличающийся интонационно-тематическим и музыкально-смысловым содержанием, а также структурно организованный, мы называем рефлексивным.

Эта сторона речитатива оказалась не исследованной в музыкознании. Новое окно в высший смысл, которое открыла в себе музыкане используетсямузыкальная наука в него еще не заглянула. Но эта задача представляется актуальной не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении как пособие для анализа опер и оперных спектаклей при их постановке и в учебном процессе. Решение проблемы возможно через исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива. Вопрос о его сущности как выразителя духовного смысла оперы ставится впервые.

Объектом исследования выбрана русская опера второй половины XIX века. Это период наивысшего расцвета оперного жанра в России.

Предмет исследования — духовно-ценностный аспект речитатива: его духовно-мировоззренческая функция в оперном целом и его смысл, который выводится из этого целого в каждом конкретном случае.

Материал исследования — оперы, которые в основном представляют сложившееся жанровое разнообразие этого периода. Это «Борис Годунов» Мусоргского — произведение, вобравшее в себя отличительные черты исторической, эпической и психологической оперы. Образец сказочной оперы —.

Снегурочка" Римского-Корсакова. «Пиковая дама» Чайковского — одно из высших достижений лирико-психологической драмы. «Иоланта» Чайковского представляет оперу малых форм. В число анализируемых произведений не вошел общепризнанный образец эпической оперы — «Князь Игорь» Бородина, поскольку опера не была завершена самим композитором.

К материалам исследования относятся интерпретации певцов. Обращение к исполнительским концепциям вызвано тем, что 1) генеральная интонация произведения в полной мере проявляется в звучании музыки- 2) исполнители помогают музыковеду избежать опасности «импровизировать „свои содержания“ под аккомпанемент музыки, а не в совместном мышлении с композитором» (Б. Асафьев). В работе учитывается и визуальная сторона исполнения, неотъемлемая от создания образа. Восприятие сценического воплощения роли может существенно дополнить представление о содержании оперы.

Музыкальный контекст составляют произведения-Глинки, Гурилева, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Корелли, Баха, Бетховена, Шуберта, Листа, Вагнера, Гуно, .эл ^ Верди, Пуччини.

Сложность извечного вопроса о сочетании слова и музыки в опере обусловлена, по мнению исследователей, противоречием-между частным, конкретным, «понятийным» содержанием слов и обобщенным, эмоциональным характером музыкальной интонации4 [179, 250].

Трудность решения проблемы слово и музыка усугубляется еще одним противоречием, вызванным разными условиями существованиясценической жизни слова и музыки, — между спецификой музыкальной выразительности и жизнью слова в драме. Отмеченное противоречие стало «невидимым стержнем развития жанра, то отдалявшегося от вдохновившей его идеи, то — в свершениях композиторов-реформаторов — приближавшегося к ней» [178, б]. Хотя тут же возникает вопрос: «Зачем петь, например, речитативы, если спетое слово, всту.

4 А. Реформатский считал, что между обеими линиями текста — словесно-языковой и музыкальной — больше противоречий, и притом принципиальных, чем совпадений. Соотпая в противоречие с естественным течением словесной основы драмы, замедляет ход действия?".

Основной вопрос исследования. Вопрос о духовно-мировоззренческой функции речитатива, его когнитивной сущности — основной вопрос исследования. Что выражает речитатив? Традиционно под выразительной стороной понимается эмоциональное наполнение слова музыкой, передача индивидуальных особенностей персонажа и т. п. Например, Р: Монелли, анализируя драматургию неаполитанской оперы, стремится, представить dramma per musica как «понятную драматическую форму большой силы и утонченности» [185, 267]. Однако, критикуя исследования, в. которых продемонстрирован «очень узкий взгляд на выразительные качества речитатива», невнимание к основной выразительности, автор, несмотря на значительное расширение круга обсуждаемых вопросов (ритм драмы, создание образа, разнообразие дикции и выразительности в пределах общего плана), по существу, недалеко уходит от предшественников в решении поставленной задачи.

В.настоящей работе термин выражение будет применяться в интерпретации В.Бычкова. Он пишет о функции выражения, что «вся культура пронизана им, ибо без коммуникации, без передачи смысла, без тех или иных способов символизации, семантизации, прQ-ображения культура, да и цивилизация в целом не мыслимы» [28, 163]. Исследуя выразительную функцию речитатива, мы поведем речь не только о любом выражении, но и о том, которое «не утилитарно, бескорыстно, не заинтересованно, имеет целью игру душевных или духовных сил, приводит в конечном счете к контакту с-Универсумом5 в его сущностных основаниях, возводит человека на некие духовные уровни.» [28,163].

Вопрос о духовно-мировоззренческой функции речитатива в качестве центрального влечет за собой ряд дополнительных вопросов. Если союз слова и ветственно на вопрос о возможности осуществления идеала Даргомыжского — чтобы звук прямо выражал слово — ученый отвечал категоричным «нельзя» [122,173,199].

5 Согласно Ф. В. Шеллингу, «Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте». При этом «под универсумом понимается не реальное или идеальное Всё, но абсолютное тождество того и другого» [176, 55]. музыки — договор о взаимопомощи, поле брани, единоборство (Б. Асафьев), то почему, несмотря на постоянно меняющиеся соотношения союзных сил, союз не распадается? Ради чего возник союз слова и музыки? Для выполнения каких функций была привлечена музыка? Какая из соперничающих сторон, заключивших договорбольше нуждается в помощи? Случайно ли в XIX веке произошло утверждение речитатива на первые роли, или же это закономерный процесс, изучение которого даст возможность иного подхода к решению проблемы слово и музыка'?

Причины, побудившие предложить иной вариант решения проблемы. К ним относятся противоречия, встречающиеся, в исследованиях проблемы слово и музыка. Первая"группа противоречий связана с терминологией: а) смысл терминов псалмодия, декламация, заимствованных из других жанров, искажается при обозначении некоторых разновидностей речитатива. Игнорируется то обстоятельство, что между псалмодией, декламацией как таковыми и их имитациями в опере — сходство чисто внешнее. Фактически же между ними — глубокое смысловое различие, о чем речь пойдет в соответствующем разделе диссертацииб) значение термина мелодия, нередко используемого в — определении речитатива, противоречит смыслу термина речитатив. Мелодия, — это самостоятельная музыкальная мысль, организованная интонационно и оформленная структурно. Речитатив же лишен структурной организации по причине отсутствия собственно музыкальной мысли, (соответственно у речитатива нет и возможности развития).

Вторая группа противоречий заключается в оценке исторического пути, пройденного речитативом к рубежу XIX — XX веков, его положения в XX веке и перспектив дальнейшего функционирования. Это был не простой процесс, который не поддается однозначной оценке. Были периоды и внимания к речитативу, и низведения его до роли связующего цемента (П. Чайковский). В некоторых исследованиях он рассматривается как эволюция, пик которой приходится на последнюю треть XIX века. Б. Ярустовский подчеркивал, что «в таких операх, как „Пиковая дама“, „Отелло“ или „Борис Годунов“, уже содержалось огромное разнообразие видов речитатива, в частности и в такой области, как мелодически-декламационный речитатив. Эти произведения по сей день остаются непревзойденными классическими образцами» [181, 245].

В то же время процесс непрерывных поисков характерных особенностей говора и наиболее точной фиксации речевых интонаций приводит, как пишет об обратной стороне «медали» А. Кёнигсберг, к «важным эстетическим потерям: из современных произведений часто уходят широко протяженные мелодии [.], появляется бытовой говор, иногда даже не ритмованный» [68, 213]. Сопоставление этих мнений становится поводом к возникновению сомнений: считать ли все более широкое внедрение в музыкальную ткань «тонко подмеченных и мастерски введенных прототипов1 естественной речи обогащением оперы? Или же это уход в сторону от пути, предназначенного опере при ее рождении? И только ли эстетическими потерями сопровождалось все большее насыщение вокальных партий речевыми интонациями?

Немало вопросов возникает и по поводу типологии. Известные варианты типологии, о которых речь пойдет далее (в обзоре литературы),'правильнее, считать классификациями: они произведены по признакам, существенным лишь для данного вида речитатива.

Цель и общий метод исследованияЦель исследования: выявить духовно-мировоззренческую функцию, выполняемую речитативом. Для исследования необходимо предварительно уточнить понятия речитатив и мелодиявыявить сущность и функции речитатива и мелодииразграничить эти понятия:

Поясним ряд терминов, используемых в изложении метода исследования.

Во-первых, это понятия генеральной и ключевой интонаций. Понятие генеральной интонации произведения — одного из типов обобщенной интонации выступает как свернутое (скрытое) множество конкретных ее реализаций" [100, 260]. В плане нашей работы введение этого понятия тем более важно, что, по замечанию В. Медушевского, «генеральная интонация — самая интимная точка схождения текста и музыки» [100, 77]. Очень и очень часто вдумчивые исполнители помогают своей интерпретацией услышать генеральную интонацию произведения. Ключевая интонация' произведения — «реальная интонация, наиболее точно представляющая генеральную» [100, 260]. Она может выступать в виде развернутой темы, или небольших интонаций в виде фразы или мотива.

Стремясь уточнить смысл терминов' духовный мир, духовное содержание, обратимся к толкованию, данному И. Ильиным. В работе «Основы художества. О совершенном в искусстве» И: Ильин, отмечая существование объективных ценностей прекрасного и отвергая духовную пустоту современных ему поделок, пишет о-необходимости находить главное в искусстве — художественный предмет. Он-то и есть «тоь основное духовное содержание, которое воображается (облекается в образы, как в свою» вернуюфизу) и воплощается", «которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической» материи". Это «центр в круге». «Все являет его, — все ведет к нему: [.] от каждого отдельного образа идет линия радиуса к предметному центрулиния, обретаемая [.] одухотворенным, символически постигающим чувственным восприятием, — духом сквозь зрение, духом сквозь слух» [63, 142,148,149].

Условия" исследования: Для, решения проблемы требуется соблюдение следующих условий:

— исследование необходимо проводить с учетом контекста понимания, современного эпохе создания произведения5;

6 «Контекст понимания в настоящее время, — отмечает В. Дулат-Алеев, ссылаясь на работы филолога М. Бахтина и физика В. Гейзенберга, — является принципиальной проблемой не только для гуманитарного знания, но и для точных наук» [53, 7]. выяснение роли рефлексивного речитатива в симфонизации оперы как условие верного подхода к решению проблемы слово и музыка.

Здесь нам потребуются дополнительные пояснения.

1. Понятие контекст понимания также требует «перевода» применительно к музыковедению. Филологи в понятии контекст понимания в/ыделяют три стороны: 1) контекст речи того же речевого субъекта- 2) окружающий контекст в виде внесловесного контекста действительности и высказываний других участников событий- 3) внесловесный контекст, возникающий благодаря речевой экспрессии. Как конститутивный признак высказывания экспрессивная интонация «устанавливает тесную связь слова и внесловесного контекста» [22, 401].

Вопросы музыкальной драматургии и раскрытия образов на уровне контекста речи того же субъекта, внесловесного контекста действительности и речи у других говорящих в музыковедении разработаны подробно .

Сложнее обстоит дело с исследованием внесловесного контекста, выраженного интонацией. Какой смысл таится за экспрессивной интонацией, образующей в вокальных произведениях контекст за пределами слова? Очевидно роль экспрессивной интонации играет музыка. Но если в восприятии музыки на первый план чаще выходит эмоционально-чувственная сторона, то собственно музыка, ее конкретное звучание изначально определяется смыслом8, поиски которого входят в нашу задачу.

2. Вопрос о духовно-мировоззренческой функции речитатива в русской и западноевропейской опере не мог быть поставлен ранее, чем сложились состав.

7 На уровне внесловесного контекста действительности, когда под ситуацией, обстановкой, предысторией понимается не только сценическая жизнь героя, но и шире — обстоятельства эпохи,. существуют блестящие работы: от исследования Б. Асафьева «» Евгений Онегин". Лирические сцены П. И. Чайковского (опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии)" [9] до одного из самых глубоких и тонких анализов моцартовского «Дон Жуана» — статьи О. Егоровой «Дон Жуан и Лепорелло. К проблеме «Homo ludens» «[55].

Смысл интонации первичен, а ее звуковое тело вторично", — пишет по этому поводу В. Медушевский. Согласно разработанной им интонационно-семантической теории, «смысл, обеспечивающий жизнь звукового организма интонации, не тот, что в сфере словесного, словесно-понятийного мышления. Его характеризует особенная, удивительная конкретность» [100,167−168]. ляющие современного контекста понимания. В отличие от известного смысла понятия контекст эпохи, широко используемого в искусствоведении и трактуемого как культурная ситуация, художественная и социально-психологическая атмосфера [87, 4], в основе современного контекста понимания- — возвращение многим понятиям смысла, свойственного им в соответствующую эпоху. И если перед нами стоит задача определить духовно-мировоззренческую функцию речитатива, то для ее решения потребуется найти соответствующие контекстуальные определения тех терминов, что были в обиходе в исследуемый период9.

3. Реинтерпретации подлежит прежде всего такая’значимая составляющая контекста понимания как понятие культура — многосоставный комплекс, включающий менталитет и язык народа, его нравы, верования, обычаи, сложившиеся традиции, достижения в. различных областях. А поскольку материалом исследования является академическое искусство, следует соответственно принять во внимание, что его адекватное восприятие неотъемлемо от контекста христи.

10 анскои культуры .

Именно его воздействием можно объяснить факт синхронного совпадения одних и тех же явлений в> самых разных областях искусства, например, вживо-писи. Перефразируя С. Даниэля, можно сказать, что в этот период происходит перерастание религиозной темы в метод. Говоря о русской живописи XIX века, исследователь отмечает фигуру Александра Иванова как центральную по одной причине: его единственная картина «Явление Мессии» — «это не столько произведение исторической живописи, сколько икона в истории, ее символ», когда произошло «перерастание исторической темы в метод» [47,16.

Г. Вагнер, исследуя религиозно-философские искания русских художников.

9 Пример одного из контекстуальных определений, касающийся понятия духовный, был дан выше.

10 Как справедливо полагает С. Даниэль, «можно не соглашаться с той или иной идеологией, можно не разделять нравственные, философские, эстетические и другие позиции, имевшие место в прошлом, но, будучи в здравом уме, нельзя переделывать, переписывать, переиначивать прошлое в угоду настоящему, каким бы „прогрессивным“ оно ни казалось» [47, 7]. середины XIX — начала XX веков, ставил своей задачей в какой-то мере прокорректировать искаженную линию развития русского искусства и заполнить образовавшиеся лакуны. Главная же цель его работы — показать, что так называемая поздняя культурная весна была действительно последней мощной вспышкой духа дореволюционной России, которая в наше время может найти свое продолжение. Исследователь пришел к выводу, что «суть нового искусства состояла в соединении (синтезировании) чувственного со сверхчувственным, эмпирического с интуитивным. Новое искусство рубежа XIX и XX веков не отвергало реализма, но считало его только отправной ступенью творчества, от которой постижение начала всех начал совершалось постепенно, все интуитивнее и, следовательно, символичнее по мере приближения к Абсолюту, или Истине» [30, 6]. Уместно также вспомнить, что несколько позже теоретиками русского символизма ставилась проблема «жизнетворчества», говорилось о предназначении художника-реалиста — истинного теурга, который «следует подлинно теургическому лозунгу Вл. Соловьева «не только религиозная идея будет владеть ими (художниками — B.C.), но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» «[139,126].

Тот же процесс обстоятельно исследован в. работе С. Даниэля, посвященной библейским сюжетам в творчестве русских художников XIX века. Он тонко и точно подмечает посредническую функцию искусства, которое, по словам о. Павла Флоренского, «выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начинаясь от образов и через посредство образов, возводит к первообразам"11. Говоря о посреднической функции искусства, С. Даниэль обращает внимание на то, что, защищая суверенитет живописи, невозможно отрицать факт вдохновления к жизни множества живописных шедевров именно Словом. В противном случае можно оказаться в положении горе-атеиста, трактующего «Возвращение блудного сына» Рембрандта или «Библейские эскизы» Александра Иванова, игнорируя тексты Ветхого и Нового Завета.

11 Цит. по-.Даннэлъ С. М. Библейские сюжеты. — СПб., 1994. С. 6.

Ясно, — утверждает искусствовед, — что подобная позиция безрассудна по существу, лишена простого здравого смысла, однако же она получила известное распространение, и это повлекло за собой-последствия, серьезность которых мы едва начинаем осознавать" [47, 7]. Высказанное С. Даниэлем мнение справедливо и относится не только к исследованиям в* области живописи. Аналогичная ситуация-десятилетиями складывалась и в области музыковедения.

Существует, например, основательное положение, что в музыке культурно-исторический жизненный опыт получает воплощение через жанры. Соответственно выпадение духовной музыки из имеющихся классификаций музыкальных жанров можно расценивать как негативный факт, который не мог не отразиться на результатах исследований. Ведь «при этом нам полностью закрыт доступ в главную тайну серьезной светской музыки: ее историческую и сущностную производность от церковной, а, следовательно, в ее духовную красоту и высоту. Видение жанровых начал, чтобы стать мощным инструментом анализа, должно быть истинным», — пишет В. Медушевский [99,140−141].

Научная новизна работы и защищаемые тезисы. Настоящая диссертация, в которой впервые предлагается иной способ решения проблемы слово и музыка, затрагивает обширную область музыкознания" .

Это первое комплексное — с использованием аспекта, исполнительской интерпретации — исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива. Вводится понятие рефлексивного речитатива и дается метод анализа сквозь его призму как один из способов постижения авторской идеи12. Аксиологический подход к содержанию оперы, постигаемому через духовно-мировоззренческую функцию речитатива, позволяет получить представление об авторской концепции. Уточняется определяющий признак речитатива и предлагается его типология: Дается объяснение причин явления, известного как перерастание речитатива в песенную форму. Изучение произведений в кон.

1 *).

Авторское определение замысла нередко остается декларацией. Как писал А. Лосев, «природа творит бессознательно, а художник творит сознательно. Тем не менее, редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит». тексте культуры своей эпохи выводит анализ на ценностно-этический уровень: опера этого периода при всем разнообразии жанров, сюжетов, индивидуальных композиторских стилей предстает как музыкальное воплощение единой идеи — спасение души человеческой, что вообще является особенным свойством русской культуры.

Исследуемые явления до сих пор практически не изучались отечественными и зарубежными музыковедами, поэтому излагаются — вне сравнения — только результаты диссертации. Важнейшие из них: выявление духовно-мировоззренческой функции речитатива в русской опере второй половины XIX векаопределение концепций анализируемых опер.

Практическое значение исследования. В решении проблемы заинтересованы все стороны — композиторы, исполнители, слушатели. 1. Значение речитатива неоспоримо в драматургии оперы, в архитектонике всего произведения. 2. О важности этой проблемы для исполнителей и трудностях обучения самому сложному и необходимому виду театрального пения, по авторитетному мнению Э. Батталья, писали певцы и педагоги П. Ф. Този, Л. Лаблаш, Н. Ваккаи, Т. Гоб-би и другие. 3. К проблеме адекватного восприятия музыкальной классики,.которая с годами становится все более острой, причастны и слушатели. Но для их приобщения к богатствам культурного наследия необходимо понимание духовной сущности музыки проводниками идей композиторов.

Можно ли звуковые явления-речи и музыки привести в соответствие?", — спрашивал А. Реформатский и отвечал: «Можноэто путь Мусоргского и его последователейпрежде всего это достигается в речитативе и в «пении про-1 ^ зы» «[122, 199]. Вспомним, что автор «Садко» занимался «практической и одновременно теоретической постановкой проблемы былинного мелоса не как вида песенности, а как особой «уставной речи», то есть, по сути, фольклорной.

1 «X.

Решение проблемы, или поиски «примирения» двух линий — словесно-языковой и музыкальной — «особенно отчетливо выражено в стремлениях русской музыкальноформы речитатива» [59, 91]. Чуть ли не столетием позже композиторы на практике находили новые способы решения проблемы, как это сделал, например, Р. Щедрин в оратории «Ленин в сердце народном"14. Значение речитатива неоспоримо в драматургии оперы, в архитектонике всего произведения. По мнению Б. Асафьева, «если речитатив рассматривается как вещь второстепенная, весь ансамбль рушится, хотя развалины могут быть гениальными» [109, 755].

О важности решения этой проблемы для исполнителей мы можем получить представление по характеристике, данной Р. Ролланом выдающемуся итальянскому певцу и композитору XVII века Л. Виттори и вокальным школам той эпохи, когда большое внимание уделялось духовному развитию, и для точного пониманиями выражения чувств «образование певца сочеталось с образованием драматического поэта» [127* 136]. О значении этой проблемы-и трудности ее решения говорит тот факт, что знаменитый представитель староитальянской школы пения П. Ф. Този посвятил в своем трактате вопросу о-преподавании речитатива целый раздел. Он считал, что из> трех видов речитатива (церковный, театральный и камерный) особенно труден для постижения именно камерный, и перечислил не устаревшие и сегодня требования, предъявляемые к его исполнению: «Этот речитатив почти всегда требует выдающегося-таланта (вследствие слов, которыми высказываются сильнейшие чувства) и заставляет учителя вложить в своего ученика такую теплоту выражения, которая бы побудила слушателя думать, что поющий в действительности переживает все страсти, выражаемые в данную минуту» [153, 39].

Необходимость решения этой проблемы исполнителями сохранялась и в последующие эпохи. Об этом свидетельствуют многие факты, приведенные в вокальной школы, особенно у Даргомыжского, Мусоргского и у многих других искателей «правды в искусстве» «, — отмечал А. Реформатский [122,173].

14 РЩедрин пошел путем «воссоздания речитатива как формы народной музыкально-поэтической речи» [59, 91]. При этом, подчеркивал И. Земцовский, «композитор имел в виду не претворение бытовых речевых интонаций (подобно Мусоргскому)» [59, 91], что в данном случае — речь крестьянки, работницы, красногвардейца — было бы традиционно закономерным. Он создал типологический речитатив — сказовый, плачевый, бытовой, отражающий точку зрения участников событий. специальной литературе. Напомним некоторые из них. О значении, которое выдающиеся педагоги придавали умению петь речитативы, можно судить по комментариям Э. Батталья к указаниям Н. Ваккаи относительно исполнения речитатива: «С этим великолепным образцом речитатива Ваккаи рассеивает всякое сомнение относительно реальных целей его Метода: введение обучающегося пению в самый сложный и необходимый вид театрального пения. Овладев речитативом, певец достигает полноты своих знаний и в то же время возвращается, можно сказать, к началу эстетической концепции пения: так называемое „Исполнять, напевая“ или „Напевая декламировать“ времен Монтеверди. Все же, чтобы найти в последнем: простоту „спетой“ речи, он должен будет преодолеть море технических трудностейкоторые Ваккаи предложил ему!» [189, 57].

Проблема исполнения речитативапри подготовке партии, Спиридоновым во «Вражьей силе» А. Серова под управлением Э. Направника поставила в тупик А. Абаринову, незаурядную певицу с отличной школой [1, //]. Один из ведущих солистов Большого театра России А. П. Иванов писал: «Всякий культурный певец должен научиться разбираться не только в ариозном пениино и уметь отличать речитативы. Нельзя „распевать“ речитативы., секко, так же как нельзя: сухо, декламационно исполнять ариозную форму» [61, 87].

Очень критично оценивает умение певцов исполнять речитативы Т. Гобби. Вспоминая одну из лучших своих партий — Риголетто в опере Верди, — он тут же приводит примеркоторый наглядно иллюстрирует значимость, внимательного отношения к речитативу: «Голосом, полным безнадежной тоски, recitativo col canto, Риголетто произносит: «Правду скажи мне». Три слова, но они рисуют целый мир, разрушенный навсегда, жизнь и мечты, разбитые вдребезги. Когда Верди пишет «recitativo col canto», он тем самым хочет предоставить певцу определенную свободу самовыражениякоторая зависит от личности певца, его индивидуальности.

Девяносто процентов певцов хорошо исполняют арии, номне кажется, только процентов десять умеют петь речитативы с истинным драматическим чувством и пластической выразительностью, подчеркивая суть происходящих событий и правильно используя паузы. А ведь именно это необходимо в театре, который мы называем «музыкальным театром» «[43, 95−9б.

Как высшая похвала звучит в устах А. Пазовского характеристика искусства Н. Фигнера, достигшего «блестящего мастерства в сфере музыкально-драматической декламации, выразительнейшего исполнения речитативов, — качество, особенно возвысившее его над современными оперными тенорами русской и зарубежной сцены» [115, 64].

И, напротив, о скольких певцах можно сказать, что они продемонстрировали «яснейшее доказательство ограниченности их ума и музыкального вкуса» [110, 281], встречаясь с этой проблемой. Примерам затруднений, вызываемых исполнением речитативов, несть числа, поскольку, по словам Г. Кречмара, «речитатив — пробный камень развития И’духовного уровня певца» [79,160].

Таким же пробным камнем развития и духовного уровня остается речитатив для слушателей. Соответственно, на поднятый В. Медушевским вопрос о ситуации, в которой предстоит действовать музыковедению15, дается — в пределах, границы которых определены темой диссертации, — имеющий практическую ценность ответ. Для того, чтобы приступить, к решению задачи — приобщение слушателей к духовным богатствам нашего культурного наследия, — необходимо понимание звучащей музыки на духовном уровне самими проводниками идей композиторовто есть музыковедами и исполнителями. В этом плане материал диссертации может служить учебным пособием в г курсе музыкальной литературы и истории русской музыки в средних специальных и высших учебных заведениях по теме «Оперное творчество русских композиторов», а также в курсах «Теория музыкального содержания» и «Анализ вокальных произведений». Некоторые положения' диссертации могут стать основой для дальнейших исследований на материале западноевропейской оперы.

15 «Разверзлась бездна между великим духовным наследием человечества и поколением людей, не способных, не желающих вместить его, — между культурой и антикультурными установками потребительского сознания» [101, б].

1) выводы основаны только на фактическом материале, осмысленном в контексте культуры соответствующей эпохи;

2) наши «гиды» в предпринятой попытке познать духовно-мировоззренческую функцию речитатива — выдающиеся интерпретаторы.

Исследование духовно-мировоззренческой функции речитатива как одной из сторон неисчерпаемой проблемы слово и музыка сулит проникновение в глубины авторского замысла. Идея произведений раскрывается в том виде, как ее представляет союз двух искусств в контексте эпохи. Сам предмет исследования не позволяет игнорировать ни одну из деталей партитуры. Поле деятельности для исполнителей, музыковедов, слушателей столь же обширно, как и сама проблема. И оперным шедеврам русских композиторов в процессе изучения, исполнения, слушания, постижения сквозь призму рефлексивного речитатива может быть возвращен присущий им изначально статус активной духовной субстанции.

Заключение

.

• Во второй половине ХЕК века сложились главные условия для" появления речитатива рефлексивного типа: обретение им музыкально-тематической само стоятельности и симфонизация оперы. Рефлексивный речитатив, выполняя ду-, ховно-мировоззренческую функцию, стал индикатором духовного центра опе-' ры. Наиболее существенные положения используемой методологии.

1. Изучение оперы сквозь призму рефлексивного речитатива, что означает прежде всего интонационно-смысловой анализ всех фраз, реплик героев. Благодаря этому значительно* возрастает возможность полнее и глубже1 познать I смысл произведения.

2. Осмысление результатов анализа в контексте изучаемого произведения ¦ и в контексте культурысоответствующей эпохи, что ведет к пересмотру I.

1 сложившихся взглядов* на* сущность произведения. И вновь открытые детали ' текста, и-, ранее известные, которые в контексте культуры, современной созданию оперы, распредмечиваются новыми гранями, в совокупности предстают.

• как звенья1 единой* цепи5 музыкальной' драматургии. Они? отражают убеждения е героя, его позицию и образуют систему, представляющую мировоззрение авто, ра. Мы разделяем мнение, что культура, будучи явлением целостным, и реализуется целостно. Поэтому попытка понять вопрос, на который отвечает изучаемое произведение, вне особенностей мировосприятия и миропонимания, религиозной системы, нравов и обычаев народа в данный период и вообще всей 1 суммы творческих достижений может привести к неверному представлению о.

• художественном предмете произведения. Обратный перевод (А.В. Михайлов) I снимает временную стрелу проишое—настоящее-будущее, и, ликвидируя историческую дистанцию между автором и исследователем, создает континуальность настоящегокогда все культуры одновременны и могут слышать друг друга и отвечать друг другу.

3. Вчувствование, вэюивание в текст в процессе анализа — важный методический прием, используемый, чтобы понять смысл произведения «лучше, чем сам его автор» (Шлейермахер). Привлечение с этой целью исполнительских интерпретаций содействует созданию объемного представления о произведении. В искусстве певцов—интерпретаторов каждая деталь вокально-сценического образа подчинена воплощению концепции создаваемого образа и более того — служит пониманию смысла оперы в целом. Не только весь спектакль, услышанный в театре, но и отдельный оперный фрагмент в исполнении артиста-художника может стать импульсом к такому ходу анализа, результаты которого подвигнут на критическое отношение к сложившимсяустановкамна восприятие произведения:

Задача исследователя как интерпретатора-анализируемого произведения заключается,^ Дильтею, в умении увидеть невидимое, не лежащее на поверхности. При анализе оперы особую трудность-представляет решение таких вопросов, как, конфликт произведения и его идея: Ответы на них не лежат на поверхности, поскольку, как отмечалось выше, даже в музыкально-театральных жанрах не всегда живые выразители борющихся сил (М: Тараканов) передают основной конфликт. Исследование оперы сквозь призму рефлексивного речита.

152 тива значительно облегчает поиски невидимого .

Взгляд на оперу сквозь, призму рефлексивного" речитатива-приводит нас к выводам, которые ломают годами складывавшиеся стереотипы. Соглашаться или не соглашаться с ними? Установки советской мифологии с негласным требованием, чтобы реальный процесс подгонялся под схему марксистско-ленинских догм (М. Тараканов), так сильны, что мы не склонны замечать явных ошибок, натяжек в работах музыковедов, когда «теоретическое абстрагирование от деталей, не вписывающихся в общую „стройную“ картину» (Л. Кириллина) помогало сделать все простым и ясным. 1.

Проблема, к решению которой обратился А. Парин в книге «Хождение в невидимый град: парадигмы русской оперы» [116].

Но практика — критерий истины — в искусстве выдающихся интерпретаторов уже давно решает эту проблему. И по размышлении придется, наверное, все же согласиться с полученными результатами, потому что.