Театральные концепции модернизма и система Антонена Арто

Сейчас, когда эпоха модернизма давно завершилась, стало очевидным, что многие крупнейшие театральные явления XX века и даже само становление режиссерского театра связаны с модернизмом. Модернизм завершился, но не ушел в прошлое. Именно в границах общей модернистской эстетики вызрели, сформировались те новаторские формы, которые сперва были противопоставлены многовековой традиции, а позже оказались созвучны традиции и определили новые задачи искусства, вероятно, надолго.

Адекватная оценка модернизма и его значения в истории театра возможна только за рамками этой эпохи. В сегодняшней — постмодернистской — ситуации модернизм продолжает быть актуальным, потому что постмодернизм представляет собой мощную тенденцию, так до конца и не оформившуюся, потому что продолжают развиваться собственно модернистские формы и потому что сохраняются рудименты «традиционного» до-модернистского сознания.

Несмотря на противоречивость и неопределенность сегодняшней театральной ситуации, можно с уверенностью сказать, что современный театр развивает (и еще долго будет развивать) те художественные принципы, которые получили принципиально новое качество на рубеже XIX — XX веков и в первойЛполовине XX века. Такие глобальные для современного театра понятия, как режиссерский театр и новая драма не исчерпьшаются, конечно, модернизмом. Но именно становление и развитие модернистских художественных направлений утверждало и развивало эти понятия.

Начало модернизма в последние десятилетия XIX века связано с завершением длительного пути развития культуры, формирования структуры видов искусств. Самостоятельное их развитие привело к завершению исчерпанности отдельных видов и жанров, к поиску нового качества, к стремлению синтетического освоения культуры. Разрушалась религиозная картина мира. На освобождающееся место позитивизм стремился поставить науку. Общественные институты также активно пересматривались и приобретали иные функции.

Начало модернизма отмечено ожесточенным художественным противоборством натурализма и символизма. И хотя натурализм нельзя назвать одним из направлений модернизма, спор между новаторскими тенденциями велся уже вокруг новых проблем, выдвинутых новой философией и эстетикой.

Вслед за натурализмом и символизмом появилось несколько ярких художественных направлений: модерн (сецессион), футуризм, кубизм, дадаизм, имажинизм, акмеизм. Каждое из них, затрагивая те или иные виды искусства, предлагало свой вариант модернисткой модели. Период между двумя мировыми войнами определен развитием двух доминирующих модернистских направлений: экспрессионизма и символизма. В то же время, в тех странах, где устанавливаются диктаторские режимы, происходит уничтожение или приостановка развития модернизма, как искусства, призванного вскрьшать смьюл человеческого существования, будить в человеке желание перемен, стремиться к свободе. В 1940;е — 1960;е годы центральное место в новаторском искусстве занял экзистенциализм и его производное — абсурдизм. Экзистенциализм развивался в течение всего XX века, но приобрел лидирующее положение в период кризиса модернизма, когда вновь были разрушены с трудом обретенные общественные и мировоззренческие ценности. Экзистенциализм использовал традиционные формы искусства и стал завершением модернизма, соединяя традицию и новаторство.

Практически каждое художественное направление модернизма выдвигало свою театральную концепцию. Конечно, любые театральные новации связаны с конкретными режиссерами и театральными деятелями, театральными коллективами или художественными объединениями. Но творчество отдельных режиссеров и отдельных театров вписывается в конкретный художественный контекст, в котором то или иное направление, та или иная общая тенденция играют решающую роль в эволюции творческой индивидуальноста. Именно поэтому многие крупнейшие режиссеры эпохи прошли стремительную эво-лющцо, переходя из одного художественного направления в другое. Таковы Макс Рейн-хард, Всеволод Мейерхольд, Жак Копо, Жан-Луи Барро, Питер Брук и многие другие. Среди них и Антонен Арто. В то же время ряд режиссеров последовательно придерживались одной театральной концешши, одной системы, углубляя и расширяя ее. Таковы Анд-ре Антуан, Гордон Крэг, Константин Станиславский, Бертольт Брехт. Не все перечисленные имена напрямую связаны с модернизмом. Но все они так или иначе вовлечены в общий процесс развития модернизма, даже осмысленно противопоставляясь ему.

Увидеть модернистские театральные концепции и конкретные произведения в общемодернистском контексте, через сравнение этих концепций и практических устремлений — вот задача, позволяющая в полном объеме освоить те яркие явления, которые составили доминирующую тендешцпо в театральной культуре почти целого столетия: с конца 1880-х до конца 1960;х годов.

В новой современной театральной ситуации происходит использование и развитие этих театральных тенденций, но уже в другом — постмодернистском контексте. «Сочетание представления и переживания, ибсеновской готической композиции и иероглифических приемов А. Арто, ассоциативность чисто сценических образов, игра со знаками культуры, как символ свободы от любых эстетических догм — характерные черты театрального постмодерна"А — считает исследователь постмодернизма Н. Б. Маньковская. Проблемы постмодернизма лежат за пределами данного исследования. Однако отметим, что эпоха постмодернизма имеет дело, прежде всего, с реалиями модернизма, во многом опровергая их. И, кроме того, понять современную театральную эпоху возможно только через анализ исходных явлений в их совокупности.

Одной из ключевых фигур в модернистском театре явился Антонен Арто. В его творчестве воплотились наиболее характерные принципы модернизма: синтез искусств.

МаньковскаяН. Б. !Эстетнка постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 176. создание художественной реальности, противопоставленной обыденности, единство художественного и философского начал, единство теории и практики, тождественность художественной программы и личной судьбы. После бурной поэтической, актерской, публицистической молодости, протекавшей в рамках сюрреалистской эстетики, Арто приходит в 1930;е годы к созданию оригинальной теат1Шъной системы — крюотического театра («театра жестокости», от фр. «сгааи1ё» — «жестокость»). Эта система дала развитие наиболее смелым театральным идеям модернизма (прежде всего, символизма и сюрреализма), соединила новаторство с глубокой театральной традицией (основополагающие принципы античного театра в ницшеанском преломлении, мифологические структурные элементы) и вобрала в себя элементы различных художественных направлений («театрализация жизни», конструктивизм, экспрессионизм).

Антонен Арто стал объектом внимания нескольких поколений художников и исследователей.

Литература

об Арто огромнаона будет рассмотрена в специальной (Второй) главе данного сочинения. Однако собственно театральная система Арто оценена к настоящему времени гораздо в меньшей степени, чем его личность и его философские принципы. Именно поэтому в нашем исследовании делается акцент на специальном анализе театральных взглядов Арто. При этом они будут рассматриваться не только в театральной ситуации 1930;х годов, но и в пространстве театрального модернизма в целом.

Для тщательного анализа театральной концепции Арто нам понадобится осмыслить основные концепции театрального модернизма. Но первый вопрос, который возшка-ет при обращении к театру данного периода — выявление принципов и границ модернизма.

Существует достаточно обширная литература о модернизме. При общеупотреби-мости этого термина (его следует решительно отделить от термина — «модерн», которым уже давно обозначают определенные стиль и эпоху). Даже хронологические рамки модернизма определяются чрезвычайно широко. Некоторые исследователи склонны полагать, что начало модернизма восходит к эпохе Возрождения, когда Джорджо Вазари стал употреблять слово «современное», «новое» для характеристики искусства своего времени При таком подходе вместо художественного мироощущения конкретного периода мы имеем дело с постоянным качеством культуры, обозначаемым обычно понятием «авангардизм» (в более широком историческом плане — «новаторство»).

Гораздо более научно обоснована культурологическая позиция Михаила Эгаптей-на, который не расширяет модернизм до границ Ренессанса, но дает новое обозначение всей пространной эпохе от Ренессанса до модернизма -— «модерность» назьшает М. Эп-штейн эту эпоху. Таким образом модернизм остается там, где ему положено быгьЛ Другое дело, что по М. Эпштейну Modernism завершает эпоху Modernity (Нового времени), в то время как мы будем рассматривать модернизм как начало новой эпохи. Иногда под «модернизмом» понимают конкретное художественное направление, но подобные точки зрения не подкрепляются какой-либо аргументацией. Такое употребление встречается в настоящее время редко и не заслуживает рассмотрения.

Среди литературы о модернизме мы используем лишь ту, в которой предлагаются признаки этого мироощущения как совокупности художественных школ определенной эпохи. В дальнейшем сумма этих признаков станет критерием при рассмотрении конкретных театральных концепций.

Традиционную для советского искусствоведения характеристику модернизма, однако в весьма осовремененной форме, мы находим в сочинениях М. С. Кагана. Изначальный тезис этого автора общепонятен и справедлив: модернизм оценивается как «принципиальное отличие данного состояния европейской культуры от всей предшествовавшей ее истории"л. Отсюда первым признаком модернизма является «разрыв с прошлым» (или, по Кагану, попытаа разрьша) — разрыв «с традиционным, с классическим» искусством.

Л См., например: Каган М. С. Эстетика как современная наука. СПб.: Петрополис, 1997. С.501- Чукин С. Г. Ситуация вокруг постмодерна // Ступени. 1997. № 2. С. 7. л Эпшгейн Михаил. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Изд-е Р. Элинина, 2000. С. 7. л Каган М. С. Эстетика как современная наука. С. 501.

Автор аргументирует этот принцип декларациями модернистов. Речь идет о тезисе «сбросим Пушкина с корабля современности». Данный принцип сводится, таким образом, к эстетике футуризма и близких ему течений. Для символизма, модерна, экспрессионизма характерна переориентация на другие классические традиции, забытые или искаженные в XIX веке. Для метода М. С. Кагана характерно перенесение признаков отдельного явления на глобальные понятия. Этот принцип автор называет «системным подходом к анализу» модернизма, приводящим к «всесторонности и целостности». И все же разрыв с «классикой» можно принять как признак модернизма. Провозглашение модернизмом движения к антиискусству, антифилософии действительно является «иррационалистиче-ской реакцией на рационажзм европейского сознания"л (добавим — XVI — XIX веков). Дело в том, что модернизм разрьшает не с «классикой», а с прежними критериями жизни, полностью меняет систему ценностей: общественная мораль, религия, наука, идея Бога и самое главное понятие — «человек» — перестают быть незыблемыми величинами. Вследствие этого не принимается и культура, основанная на величинах, мьюлимых как мнимые.

Другим признаком модернизма, по М. С. Кагану, является наличие «личностного сознания, которое отвергло традиционное представление о неких имперсональных нормах вкуса», и которое «освобождало личность от всех ограничивающих ее свободу эстетических и художественных, а затем и нравственных норм"Л. Скорее, опознавательным признаком модернизма является нивелирование личностного начала и отказ от отображения человека как главного объекта искусства. Тем самым модернизм возвращает искусство к архаической и раннеантичной традиции. Преемственность античности сопровождает модернизм и в период зарождения (Ницше, символизм, модерн), и в период зенита и завершения (экзистенциализм). Модернизм противостоит культу личностного начала, установленному гуманистами Возрождения и гипертрофированному в романтизме.

Каган М. С. Эстетика как современная наука. С. 503.

Там же.

На страницах «Эстетики» М. С. Кагана позитивной альтернативой модернизму выступает постмодернизм, так как в его недрах зреет «новая гармония»: постмодернизм демонстрирует видимый хаос, но в глубине содержит новую гармонию.

Неожиданный поворот М. С. Кагана к авангардизму объясняется просто: если модернизму еще можно формально противопоставить жизнеподобное изображение в искусстве «повседневного практического бытия», то во второй половине XX века постмодернизму противопоставить уже нечего. Границы постмодернизма еще более аморфны, чем модернизма, он еще более ассимилирует пограничнью явления, стремится к размьшанию любых границ.

Знаменательно, что с некоторыми позициями М. С. Кагана совпадает позиция христианского философа Татьяны Горичевой, которая тоже видит в постмодернизме слияние элиты и толпы, хотя ее отнощение к постмодернизму крайне негативно: «Современное искусство — это часто коллаж из разных эпох и стилей. Порой это вообще не искусство, а сознательный кич или дизайн. Размьшись абсолютные прежде границы между «чистым» и «прикладш>ш», элитой и толпой"'.

Распространенное заблуждение, что в постмодернизме происходит сближение «элиты» и «толпы» вызвано неучитыванием простого фактора: массовая культура не обладает собственной стилистической структурой и использует чужие в упрощенном варианте. «Элита» — чересчур размытое понятие. Если подразумевать под ним определенную социальную группу, то культура «элиты» ближе массовой культуре, чем модернизму. Если я" говорить о подлинном искусстве, оно в эстетике постмодернизма не адаптируется, а еще более усложняется.

Выявление постмодернизма не является предметом нашего исследования, но принципиальным вопросом для модернизма является определение его хронологических границ.

Горячева Т. Так ли уж несерьезен постмодфнгом?//Ступени. 1994. №.2. С. 37.

Хронологическая граница между двумя эпохами приходится на 1950;е — 1970;е годы, но гораздо труднее определить мировоззренческий переход эпохи модернизма в «состояние постмодерна». Именно поэтому ситуацию модернизма возможно обнаружить начав «с конца».

Чрезвьгаайно интересными представляются размьшшения о постмодернизме профессор В. А. Кутырева. Он рассматривает события XX века как переломные в истории человечества. При этом В. А. Кутырев приходит к неутешительному выводу о глобальности «Техносферы», а панацею видит в «союзе философии и религии"Л В статье, специально посвященной постмодернизму, В. А. Кутырев сразу же объявляет модернизм идеологией: ««Модерн» — современность — понятие превратившееся в идеологию и потому ставшее «модерн-измом» «л.

Водоразделом между модернизмом и постмодернизмом, по М С. Кагану, является отношение к «классике»: неприятие ее или принятие. По В. А. Кутыреву модернизм принимает «классику»: «Родившись в борьбе с традицией и реализмом, с классикой, призывая «сбросить Пушкина с корабля современности», (.) модернизм постепенно включил в себя эту классику и представительствует от имени эпохи Просвещения в целом"Л.

Очевидно, что для В. А. Кутырева нет различия между модернизмом и постмодернизмом. По мнению В. А. Кутырева тут речь идет об углублении модернизма, о его «ухудшении», без разделения на хронологические и качественные этапы. Так «авангардизм» автор относит к «модернизму», а «футуризм» — к «постмодернизму».

Ужас перед современностью заставляет В. А. Кутырева искать действенный, революционный выход. Выход этот в отрицании прогресса как такового: «под знаменем прогресса идут миллиарды — в никуда»" *. См.: Кутырев В. А. Естественное и искусственное: Борьба миров. Нижний Новгород, 19 941.

Л Кутырев В. А. Пост-пред-гипер-контр-модернизм: концы и начала//Вопросы философии. 19 981 №.5.

С. 135. л Там же. С. 135−136.

Там же. Желание снизить причины объективного разветия истории приводит автора к чисто бытовым попрекам теоретикам и исследователям постмодернизма: «Теоретикам, как и продажным журналистам или простым обьшателям, тоже хочется жить с комфортом» (Там же. С.135).

Любопытна в этой связи оценка постмодернизма Татьяной Горичевой: «Сегодня отмирает не только понятие «прогресс», но и понятия «старое» — «новое» «При всем различии позиций М. С. Кагана и В. А. Кутырева реальный процесс эволюции человека, закономерная исчерпанность незыблемых догм прошлого — равно не принимаются обоими авторами тем более, чем они очевиднее: «Гипермодернизм как высшая стадия прогресса, — пишет В. А. Кутырев, не скрьюая негативного отношения к прогрессу, — переступая через традиционного, исторического и гуманного человека, оставляет его позади себя"А, Но что же это такое — гипермодернизм? А вот что: «в сущности говоря, постмодернизм это гипер/сверх, ультра/модернизм и мы, имей такое право, ради ясности, всем предписали бы вместо ускользающе-неопределенного «пост» употреблять точное «гипер» «А.

Очевидно, В. А. Кутырев не знаком со статьей М. Н. Эпштейна «От модернизма к постмодернизму», написанной в феврале 1994;го года и опубликованной в 1995 году" *. М. Н. Эпштейн автор во много парадоксальный, но всегда чувствующий очень тонко сущность исследуемых явлений. Автор произносит бескомпромиссный приговор модернизму, наблюдая неумолимость хода истории. Понятие «гипермодернизм» необходимо М. Н. Эшптейну для определения прежде всего тех явлений, которые характерны для трудноуловимой границы модернизма и постмодернизма. По утверждению автора, «гипер» устанавливает «линию преемственности» между модернизмом и постмодернизмом, то есть такую фазу, в которой черты модернизма гипертрофируются, приобретают «двойственный и иронический смысл"А. „“ Гипер» — это такой «супер», который самим избытком некоего качества переступает границу реальности и оказьюается в зоне «псевдо» «А, — делает вывод М. Н. Эпштейн.

Горичева Т. Так ли уж несерьезен постмодернизм? С. 37. л Кутырев В. А. Пост-пред-гипер-контр-модернизм. С. 139 л Там же. С. 138. Эпштейн Михаил. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре XX века//Новое литературное обозрение. 1995 № 16. ' Там же. С. 34. * Там же. С. 43.

Главной чертой модернизма в целом автор справедливо назьюает стремление «упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность» Действительно, модернизм ставит главной задачей «поиск» реальности. Модернизм начинается с того, что всерьез отвергает поверхностную реальность ренессансно-просветительской культуры и всерьез ищет реальность «подлинную».

Далее следует анализ примеров «гипер»: выявление «элементарных частиц» в формализме и структурализме, приближение к «элементарным основаниям материи» в квантовой механике, «абстракция бытия» в экзистенциализме, конструирование «основного инстинкта» в психоанализе и в «сексуальной революции», «чистая» социальность в коммунизме. В постмодернизме — «ироническое осознание этой реальности как чистой ил-люзии"А, то есть отказ от поиска реальности, иллюзорность и внешней реальности и предлагаемых вариантов подлинной реальности.

Продолжая развивать концепцию «гипер», М. Н. Эпштейн приходит к определению постмодернизма как «псевдо" — модернизма, а собственно модернизма как „супер“: „Модернизм — это '“ супер», поиск абсолютной и чистой реальности^. Отсюда модернизм распадается на две фазы, неизбежно приводящие его к исчерпанности и углублении в период уже не-модернизма («пост», «псевдо»). «Первая половина XX века, — пишет М. Н. Эпштейн, — бьша в основном отдана этим „супер“ построениям, которые в 1900;1910;е годы возводятся на теоретическом фундаменте марксизма, ницшеанства и фрейдизма, а в 1920;е и 1930;е годы приобретают форму настоящих, „практических“ революций — социальной, сексуальной, научной, философской, критической»" *. Завершение этого поиска реальность происходит в экзистенциализме, уже перерастающем рамки модернизма. И хотя модернизм на этом не кончается (или, по М. Н. Эпштейну, гипермодернизм), после.

Эпштейн Михаил. От модернизма к постмодернизму. С. 33.

Л Там же. С. 44. Там же. Там же. дующие модернистские явления не рождают нового мировоззрения, используя концепцию экзистенциализма (например, абсурдизм).

Сложнее с «верхней границей». М. Н. Эшптейн явно задерживает начало модернизма, иначе он не впишется в двухфазовое развитие. Но модернизм — поиск сверхреальности, переосмьюление ренессансного представления о человеке — начинается все-таки не с ницшеанства, а с Ницше, не с футуризма, а с символизмас теории относительности в науке, с интуитивизма, с Людвига Витгенштейна. Вероятно, поиск стадий можно продолжить. Если говорить о хронологии, начало модернизма ~ 1870−1880-е годы в различных областях культуры.

Верхнюю границу" попытаемся отыскать с помощью трудов А. Ф. Лосева. Характеристика модернизма содержится в его работе «Некоторые вопросы из истории учений о стиле», написанной в 1970;е годы. Автор так определяет общее качество модернизма в искусстве: «за последние 100 лет художественно образованная публика интересуется искусством не просто как отражением жизни, хотя бы и очень глубоким, а больше интересуется рефлексией над самим искусством, так что реальной действительностью для эстетики является теперь не сама подлинная реальная действительность, а то искусство, которое всегда выдвигалось как отражение подлинной действительности, и самые формы искусства, иной раз с полным игнорированием самой действительности, а иной раз и с полным ее устранением"'. Отметим в связи с этим определением три момента. Во-первых, здесь подразумевается поиск модернизмом «реальной действительности» как само собой разумеющаяся задача (то есть то, что считает определяющим в модернизме и М. Н. Эпштейн). Во-вторых, «реальной действительностью» в искусстве модернизма является искусство прошлого и формы искусства, игнорирующие действительность. Эта характеристика может относиться и постмодернизму, но в годы, когда писалась работа А. Ф. Лосева, вопрос.

Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 19 941. С. 122−123. о противопоставлешш еще не столь актуален. В-третьих, А. Ф. Лосев вьшужден использовать устаревшую терминологию (например, «реальная действительность» в эстетике не есть «подлинная реальная действительность»), что, конечно, не должно нас сбить с толку и затруднить понимание точной авторской мьюли. «Предшественниками и создателями» искусства модернизма А. Ф. Лосев называет А. Шопенгауэра, Р. Вагнера, Ф. Ницше и О. Уайльда. Именно с Шопенгауэра начинается «созерцание всего существующего как художественной действительности"^. Конечно же, это поворотный момент в философии и эстетике, это решительное переосмысление реальности и принципиальный момент в модернизме. Для А. Ф. Лосева важно то новое качество, которое приходит в культуру в следствие стараний целой цепочки авторов: «деятельность указанных у нас четырех мью-лителей раз и навсегда уничтожила художественный реализм как простое и буквальное отражение подлинной действительности^.

В конце жизни А. Ф. Лосев определяет глобальное значение того перелома, который приходит с модернизмом, хотя в последующем высказьшании сам термин не возни-тает. В 1985 году философ говорил о возникновении новой эпохи в связи с утверждением христианства. Главным качеством этой эпохи является по разному понимаемый индивидуализм: «Средние века — абсолютная личность. Возрождение — абсолютизированная человеческая личность, но все равно личность"А Исходя из этого современность и будущая история человечества видятся А. Ф. Лосеву как отказ от этого принципа: «А дальше идет то, что противоположно индивидуализму. А именно: общественность и коллективизм. То есть социализм, он стоит на очереди после индивидуализма. (.) Но то, что коллективизм — требование времени, это для меня ясно. Ясно также, что индивидуализм, эта великая культура последних пятисот лет, прошла или проходит. Теперь наступает новая эпоха"А. Философ точно определяет качество, которое отличает не просто модернизм, а Лосев А. Ф. Проблема художественного сгаля. С. 122 — 123. л Там же. С. 124. Лосев А. Ф. В поисках смысла // Вопросы литературы. 1985. № 10. С. 231.

Там же. С. 231. вообще эпоху модернизма и после/отощих развивающих и опровергающих фаз. Это качество — антииндивидуализм, сверхиндивидуализм (у X. Ортеги-и-Гассета — дегуманизм). Если мы вернемся к проблемам эстетики, то увидим как А. Ф. Лосев конкретизирует свою мысль, анализируя символизм Вячеслава Иванова: «Художник сталкивается с объективным миром во всей его глубине и широте, когда этот объективный мир уже заставляет забывать его о собственных самобытных глубинах. Только здесь, после преодоления своей собственной индивидуальности и после выхода на арену «объективного», «вселенского», «соборного» и общенародного творчества художник является творцом уже не просто своей манеры или своего лица, но своего стиля"'.

Это уже модернизм по всем показателям. Можно говорить о символизме как первом художественном направлении, относящемся к модернизму. В то время как Ницше — отдельное явление модернизма (можно сказать иначе — эпохи становления модернизма).

Американский философ-марксист Фредерик Джеймисон в своей книге «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» (1991) также стремится выявить начало модернизма и его «классические» проявления. Говоря о радикальном переломе рубежа 1950;1960;х годов, ознаменованном утверждением постмодернизма, Ф. Джеймисон констатирует угасание столетнего периода развития культуры, то есть модернизма. Сравнивая конкретные произведения модернизма и постмодернизма, философ называет типичными проявлениями первого из них произведения А. Рембо, Р. М. Рильке, В. Ван Гога, Э. Мунка, Ле Корбюзье и других, призывавших «буржуазного субъекта изменить свое существование"^.

В качестве примера возьмем анализ картины Винсента Ван Гога «Натюрморт со старыми башмаками», которую Ф. Джеймисон сравнивает с постмодернистской картиной Энди Уорхола «Туфли с блестками». Картина Ван Гога может восприниматься традицион.

Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. С. 1401 л Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодернизма. Минск: Красико-принт, 1996. С. 125. но: как восстановление исходной ситуации и широкое художественное обобщение. «Исходные материалы, — по мнению Ф. Джеймисона, — должны быть поняты попросту как целый предметный мир бедствия деревни, полнейшей деревенской нищеты, как целый рудиментарный человеческий мир непосильного крестьянского труда"'. Но это лишь один уровень восприятия картины Ван Гога. На другом уровне восприятия проявляется новаторство Ван Гога именно как модерниста. Для определения подлинного значения произведения Ф. Джеймисон обращается к знаменитому эстетическому сочинению другого модерниста Мартина Хайдеггера. В «Истоке художественного творения» (1936) немецкий философ-экзистенциалист формулирует на основании той же картины Ван Гога сущность нового искусства. «Что же совершается? — вопрошает М. Хайдеггер, — Что творится в творении? Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия. Несокры-тость бытия греки именовали словом аА, т|Э8га. Мы же говорим «истина» и не задумываемся над этим словом. В творении, если в нем совершается раскрытие, растворение сущего для бытия его тем-то и таким-то сущим, творится совершение истины (.) Итак, сущность искусства вот что: истина сущего, полагающаяся в творение. Но ведь до сих пор искусство имело дело с прекрасным и красотой, а отнюдь не с истиной"А.

Истина сущего!". Искусство не изображает предмет. Искусство не творит красоту. Искусство воплощает истину. В этом смьюле существующее созерцается как художественная действительность (А. Ф. Лосев), мир имеет объяснение только как эстетический феномен (Ф. Ницше). Когда постмодернисты (и М. Н. Эпштейн) говорят об иллюзорности найденной модернистами реальности, когда Р. Рорти иронизирует над представлением о мире Л. Витгенштейна и М. Хайдеггера, нам достаточно вспомнить произведения тех художников, которых называют А. Ф. Лосев и Ф. Джеймисон, того же Ван Гога, чтобы убедиться, что эта реальность не иллюзорна. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма. С. 122. л Хайдеггер М. Работы и размышления разных лег. М.: Гнозис, 1993. С. 68−69.

Но следует помнить, что модернист Хайдеггер ищет формулу не модернизма, а искусства как такового. Поэтому он дает объяснение что такое «Башмаки» Ван Гога, но не ставит вопрос как этого добивается художник. Это делает Ф. Джеймисон, разъясняя второй уровень восприятия. Однообразный бытовой предмет трансформируется «в предельно яркую материалйзащпо чистого цвета». Эта художественная компенсация (того, что отсутствует в реальном предмете) приводит к созданию самостоятельной «утопической сферы» (то есть того, что имеет самостоятельное, «полностью новое» значение)'. Таким образом происходит преодоление обыденной действительности и обнаружение подлинной реальности. Окончательная оценка произведения Ван Гога дает обобщение модернизма в целом: «поверженный мир посредством ницшеанского веления и акта воли превращается В буйство утопической краски» ,.

Что касается постмодернистских «Туфель с блестками» Энди Уорхола — они «не говорят нам с непосредственностью вангоговских башмаковна самом же деле я склонен считать, что они в действительности не говорят нам вообще ни о чем"Л Это не уничижение постмодернизма. Это констатация того, что поиск истины принципиально отвергается. Не говорить вообще ни о чем — непростая задача. Меняется система ценностей. Но это не значит, что меняется реальность.

Давая оценку постмодернизму Ф. Джеймисон, так же как и М. С. Каган, отмечает «возврат к старым понятиям возвышенного»" *. Но, в отличие от М. С. Кагана, это не предмет восторга, а свидетельство «очаровашости» постмодернизма «деградировавшими» явлениями.

Ф. Джеймисон (как и М. Хайдеггер) справедливо обнаруживает утверждение модернизма в изобразительном искусстве в творениях постимпрессионизма. В предшеству.

Л Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализмаУ/Философия эпохи постмодернизма. С. 122. л Там же. С. 124. Л Там же, * Там же. С. 121. ющей постимпрессионизму эстетике импрессионизма и родственных ему примитивизма и натурализма есть некоторые черты модернизма. Здесь существенно меняются приемы, но объект отражения остается прежним. Сохраняется ориентация на жизнеподобие, хотя способы изображения уже новые. Все кардинально изменится в символизме и постам-прессионизме. Это есть уже не становление, а утверждение модернизма.

Проблема начала модернизма стала вновь актуальной потому, что путаницу здесь вносят теоретики постмодернизма. С одной стороны, Ж.-Ф. Лиотар — развивая справедливую идею о том, что постмодернизм использует и переосмысляет модернизм изнутри, что весь постмодернизм исходит из модернизма — рассматривает явления всего модернизма по критериям постмодернизма, тем самым нивелируя принципиальные отличия. На вопрос «что такое постмодернизм?» Ж.-Ф. Лиотар отвечает: «Он, конечно же, входит в модерн"' — и отрицает его как любое «пост» отрицает «перед». С другой стороны — популярное отождествление модернизма с ренессансно-просветительской культурой. На этой точке зрения стоят Юрген Хабермас, Петер Козловски и Михаил Эпштейн. П. Коз-ловски фактически отказывается от понимания модернизма как целостного явления. И тогда модернизм становится «эпохой», включающей различные мировоззрения и культуры. «В нашем разговоре о концепции модерна исходным является иное, отличное от исторического, понятие модерна, — признается немецкий философ, — Ибо как эпоха модерн, или Новое время, породил не одну, а множество программ: Реформацию, Контрреформацию. Барокко, Просвещение, немецкий идеализм и марксизм». В этом случае теоретиком модернизма у П. Козловски становится Фридрих Шлегель. Однако, будучи последовательным, П. Козловски считает «проект модерна» незавершенным и способным возродиться. Таким образом постмодернизм становится актуальным внутренним явлением «эпохи» модернизма. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?//Ступени. 1992. № 2. С. 95. Но тут же философ раскрывает смысл своего утверждения: «Творение может относиться к модерну лишь в том случае, если сначада оно относится к постмодерну». (Там же. С. 96). л Козловски Петер. Культура посмодерна. М.: Республика, 1997. С. 24.

Стремление распространять модернизм на всю европейскую культуру начиная с Ренессанса и тем самым не видеть перелом культуры в конце XIX века — оказьшается чрезвычайно популярным у авторов, стоящих на разных позициях. Вот суждение С. Г. Чу-кина: «Основная интуиция модерна, родившаяся в кружках итальянских гуманистов XV века, исходит из самодостаточности человека и человечества. Эта самодостаточность манифестирует себя в подавлении природного, отождествляется с брутальностью, хаотичностью, дикостью. Модерн — это победа аполлоновского начала над дионисийским"'. Здесь поразительно не то, что от модернизма отбирается важнейшее его достижение — переосмьюление человека как самодовлеющей ценности вдгльтуры, а то, что используется аргументация именно модернистская — отсутствие дионисийства в европейской культуре. Как видим, вопрос о хронологии, вроде бы столь ясный, приобретает принципиальное значение, ибо от него зависят критерии модернизма. (Хаос современных оценок произведений модернизма может сравниться только с одним: с хаосом оценок постмодернизма.) Две основные критические тенденции против модернизма таковы.

• Первая: с догматической точки зрения модернизм разрушил незыблемые ценности культуры (М. С. Каган, В. А. Кутырев, Т. Горичева).

• Вторая: с постмодернистской точки зрения модернизм ничем принципиально не отличается от ренессансно-просветительского периода развития культуры (Ю. Ха-бермас, П. Козловски, М. Н. Эшлтейн, С. Г. Чукин).

Эти взаимоисключающие тенденции в равной степени несут опасность не приметить за деревьями леса.

Характерно, что один из наиболее тонких исследователей искусства модернизма синолог и философ В. В. Малявин исходит из принципа, что модернизм завершает развитие картины мира Нового времени, но акцент ставится на том, что модернизм полагает предел этой эволюции.

Чукин С. Г. Стуация вокруг постмодернаУ/Ступени. 1994. № 2. С. 7. в статье, посвященной творчеству Антонена Арто, В. В. Малявин характеризует модернизм как начало некоего «целостного миросозерцания», «некой эпистемы», определяющей современную эпоху. «Возможно, речь идет об особой стадии человеческого самопознания, когда предметом драматизации становятся не отношение людей между собой (стадия Истории), а сам факт межсубъективного отношения. Эта стадия утверждает примат мы, как структуры сознания, над индивидуаиьнымя. Так возникает возможность поиска единой перспективы всех образов АоАльтуры, — перспектива, о которой сообщает не только модернистская концепция универсального творчества, но и к примеру, современная этнология как знание об универсальных основаниях культурной исключительности. Назовем эту стадию, за неимением лучшего термина, стадией Структуры"'. В этих словах суммированы основные принципы модернизма, увиденные извне, глазами современника уже следующей эпохи. Прежде всего — изменение структуры сознания за счет исчезновения «я» (эпоха «коллективизма» — А. Ф. Лосевпереход от человека к сверхчеловеку — Ф. Ницще). Это важнейший процесс, начатый именно модернистами был осознан уже на раннем этапе как общее явление («дегуманизация искусства»). Личность растворяется в истории, человек перестает быть объектом рассмотрения философии, в художественном произведении персонаж уходит на периферию или вообще исчезает, а действует сама структура произведения.

Вместе с тем этот казалось бы очевидный принцип подчас затмевается явлениями, относящимися к той же эпохе, но воплощающими ренессансно-просветительское мировоззрение. «В младогегельянском варианте модерна, — утверждает П. Козловски, — человек видится человеку высшим существом, что представляет собой еще более сильный момент антрополантрии». Примерами антрополантрии («чрезмерного поклонения человеку») автор назьшает Л. Фейербаха, К. Маркса и их последователей. «С одной стороны, процесс истории мыслится здесь как безличный, как собственно процесс, в котором все мы только инструменты, а с другой стороны, этот процесс ведет — неизвестно каким обл Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто //Восток-Запад. Вып. 2. М.: Наука, 1985. С. 216−21'-Ао разом — к человеку как высшему сзвдеству». Нищлеанская концешщя человека оказалась столь новаторской, что иногда осмыслялась современниками в противоположном смысле. Поэтому с модернизмом стали отождествлять понимание человека немецкой классической философией, но в риторическом преломлении XX века. Человек у Маркса ближе к Фрейду, чем к Гегелю, и разговоры о «высшем существе» остаются лишь декларацией. Процесс, определяемый В. В. Малявиным как «Конец гуманитарно-рационалистического человека"А, — процесс чрезвьшайно долгий, начатый модернизмом, но решаемый очень нескоро.

С проблемой человека напрямую связана проблема бога, проблема религии. Роль модернизма в утверждении «смерти бога» и свободы человека от истца, требующего ответа, — кажется, не оспаривается никем. Но как этот процесс развивается в постмодернизме? Тут точки зрения поляризуются. Немецкий религиозный философ видит в постмодернизме возрождение религии: «религия проявляет качества стабильности и универсальности, которые резко отличают ее от переменчивого поведения спонтанной культуры». Для французского религиозного философа идея бога возрождается вопреки постмодернизму: «религия умирала по крайней мере два раза: перед Французской революцией, когда ее „засмеяли“ просветители и „разоблачили“ естественные науки, и в XX веке, когда она оказалась ненужной наукам гуманитарным — психоанализу, марксизму, экзистенциализму. Богу нет места нигде. Но что это? Лишенная смысла реальность так давит, так гнетет, что взывает к транценденции. Фактичность бытия рождает Бога»" *. В отношении религии и постмодернизма не правы, как нам думается, оба философа. На самом деле проблема опровержения божественного мироустройства была разрешена в модернизме (в отличие от проблемы человека: бог ушел из сознания, но сознание осталось прежним — «ответчик» остался). Постмодернизм уже может позволить себе роскошь попросту игнорировать бога. л Козловски П. Культура постмодерна. С. 30. л Малявин В. В. Театр Востока. С. 229. Козловски П. Культура постмодерна. С. 19.

Горичева Т. Так ли уж несерьезен постмодернизм? С. 37.

Постмодернист может его принимать, может не принимать, может играть с ним, но ему не нужно с ним бороться. Остроумно характеризует этот факт В. В. Малявин: «постмодернистский человек пред-оставляет всему сущему быть, и в его картине мира все сущее творится в отсутствие Бога, в умопомрачительные моменты бытия божьего. Семь раз творец оговорился, произнося свое Слово, и семь раз творился мир. Со-небытийность и есть главное свойство постмодернистского мировоззрения"'.

В первой цитате из статьи В. В. Малявина об Антонене Арто модернизм знаменует завершение стадии Истории и начало стадии Структуры. Структура действительно приобретает некое магическое значение. Когда Ж.-Ф. Лиотар в книге о постмодернизме характеризует модернизм двойственностью категорий знания, он говорит именно о выявлении глобальных социальных ли, знаковых ли структур. Две категории таковы: «первая — это позитивизм, который находит широкое применение в технических приемах, относящихся к людям или материалам, и предлагает себя в качестве необходимой производительной системывторая — знание критическое, рефлексивное или герменевтическое, которое, задаваясь прямо или косвенно вопросом о ценностях или целях, противостоит всякому «повторному использованию""А Все-таки Ж.-Ф. Лиотар дает характеристику не модернизму, а эпохе, и «позитивизм», конечно же существенный для XX века, является на самом деле «гуманитарно-рационалистической» альтернативой собственно модернизму. Ж.-Ф. Лиотар точно отмечает, что главный вопрос «критического» знания — поиск ценностей и целей. Это беспримерный критерий модернизма (иначе: поиск реальности). Модернист в итоге всегда предлагает некую структуру, которая претендует на универсальность.

Еще более точен В. В. Малявин, отмечающий стремление XX века к возрождению мифа, но не к возврату назад, а к созданию мифа XX века, на основе мифологической Малявин В. В. Мифология и традиция постмодернизмаУ/Логос/Ленинфадские международные чтения по философии культуры. Кн. 1 .Л.: ЛГУ, 1991. С. 58. л Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 19 981 С. 41. структуры. Именно в этом смысле В. В. Малявин говорит об актуальности традиционной культуры: «Культура, основанная на мифе, или, другими словами, культура традиционная, всегда строится из типовьк форм, форм-типов, то есть форм, возведенных к символическому типу и предстающих носителями уникального качества"'. Философ говорит это в связи с постмодернизмом, и именно в таком смысле постмодернизм ориентируется на традиционную культуру. Адепты постмодернизма стремятся противопоставить модернизм и постмодернизм именно по отношению к традиции. Однако слова С. Г. Чуки-на: «Если модерн начал с отказа от традиции, постмодерн можно понимать и как возвращение к ней, осуществляемое в мучительных подчас формах» , — ничем не аргументируются. На самом же деле модернизм решительно разрывает с ренессансно-просветительской «традицией» (В. В. Малявин говорит об этом осторожно- «Модернизм — исторически закономерная стадия эволюции культуры Нового времени, впервые выявившая предел этой эволюции"А). Постмодернизм «возвращается» не к ней, а к традиционным то’льтурам, основывающимся на мифе. Однако постижение мифа начинает конечно же модернизм. Эта тема заявлена Р. Вагнером, Ф. Ницше, О. Шпенглером. Как постмодернизм поступит с этим «незавершенным проектом» покажет будущее.

На основе обобщения суждений всех вьппеупомянутых авторов можно выявить основные принципы модернизма. Модернизм противостоит принципам ренессансно-просветительской культуры, пересматривает основные социальные, философские и эстетические понятия предшествующей эпохи. Так, искусство модернизма отказывается от жизнеподобия, от отображения жизни в формах самой жизни.

В модернизме реиштельно пересматривается концепция человека. Человек перестает бьпъ центром мирозданья и центральным объектом искусства провозглашается «конец гуманитарно-рационалистического человека» (В. В. Малявин). л Малявин В. В. Мифология и традиция постмодернизма. С 54−55. л Чукин С. Г. Ситуация вокруг постмодерна. С. 18−19 л Малявин В. В. Мифология и традиции постмодернизма. С. 57. в более широком смысле модернизм утверждает «конец человека» — это начало новой эпохи, эпохи «коллективизма» (А. Ф, Лосев), «примат мы над индивидуальным я» (В. В. Малявин), движение к сверхчеловеку.

Обратной стороной «конца человека» является «смерть бога». Человечество преодолевает многовековое религиозное сознание. Тем самым модернизм завершает «богоборческую» тенденцию в культуре последних столетий.

Модернизм начинает устанавливать связь с традиционными 1дЛльтурами (то есть с «культурами, основанными на мифе» — В. В. Малявин). Тем самым художественное творение использует и развивает мифологическую структуру.

Модернизм направлен на «поиск абсолютной и чистой реальности» (М. Н. Эп-штейн). Художественное произведение в модернизме не отражает реальность, а само является реальностью, «творением истины» (М. Хайдеггер). Каждое направление предлагает свою модель реальности, но их объединяет общий поиск истины. Постмодернизм принципиально откажется от стремления к подлинности, сделает игру самоцелью.

Модернизм воспринимает мир как художественную реальность, как «эстетический феномен» (Ф. Ницше). Таким образом колоссально усиливается значение искусства в XX веке.

В модернизме достигает завершения процесс взаимопроникновения различных областей культуры, видов искусства, жанров. Это результат стремления к выработке мета-язьжа (один из вариантов — «молчание» в символизме, противоположный вариант — «заумный язьж» в футуризме) на смену несовершенному обыденному языку. Тем самым форма современного художественного творения значительно усложняется в сравнении с произведениями ренессансно-просветительского периода. Одновременно происходит взаимодистанцирование искусства и «массовой культуры».

Конкретные положения основных художественных направлений модернизма будут выявлены на примере театральных концепций.

Среди титанов модернизма есть ряд фигур, определивших новое мировоззрение, осознавших новый культурный переворот, к которому пришло человечество. Среди этих имен Ницше, Малларме, Ван Гог, Уайльд, Крэг, СкрЛин, Мейерхольд, Витгенштейн, Хайдегтер. В этом же ряду имя Антонена Арто, менее оцененное в истории.

Нам представляется необходимым рассмотреть творческое наследие Арто в контексте различных модернистских исканий в области театра. Сейчас, когда процесс развития модернизма завершен, открьшается возможность выявить подлинное значение театральной системы Арто, исходя из тех задач, которые ставит и решает модернизм в целом.

Если литература об Антонене Арто будет рассмотрена в специальной главе, то литература о театре модернизма почти всегда связана с конкретными художественными направлениями. Анализируя основные модернистские театральные концепции мы будем использовать соответствующую научную литературу. В то же время вся эволюция модернизма сопровождалась желанием осмыслить принципиальную разницу между традиционными формами театра и модернистскими.

В 1920;е — 30-е годы модернизм занял лидирующее место в общей культурной ситуации. Пришли к своему завершению первые мощные модернистские направления (символизм, модерн, дадаизм, футуризм). Это вызвало потребность дать первую оценку новым тенденциям в целом. Исследованием такого рода можно назвать книгу Дороти Ноулез «Идеалистическая реакция в театре после 1890 года"'. Здесь впервые были суммированы различные тенденции развития французского театра, противостоящего традиционным театральным формам и натурализму. Автор обобщает и театральную теорию, и драматургию, и сценическое искусство. В поле внимания Д. Ноулез оказался широкий срез театральной культуры: от ранних символистов, О. Вилье де Лиль-Адана и Малларме, до А. Жарри и Р. Роллана. Сценическое искусство рассмотрено от первых символистских опытов и организации Театра д’Ар до спектаклей «Картеля четырех». Д. Ноулез обладала тем Knowles D. La Reaction idealiste au theatre depuis 1890. P.: E. Droz, 1934. преимуществом, которое дает хронологическая близость к описываемым событиям. Здесь использованы личные воспоминания театральных деятелей, театральная критика. Воссоздана сама атмосфера периода стремительных театральных перемен. Но в этих преимуществах кроются и недостатки. Уязвим сам критерий отбора явлений: все, что не относится к реализму. Понятно, что здесь уже заявлено стремление выявить единую тенденцию — модернистскую. Однако единства критериев и обобщающих вьюодов в исследовании Д. Ноулез не могло быть, потому что художественный процесс, о котором идет речь, продолжал в то время поступательное развитие. В исследовании Д. Ноулез не рассматривается не только творчество А. Арто, но даже сюрреализм.

Те же объективные недостатки характерны и для других исследований 1930;х годов. Например, А. А, Гвоздев в своих трудах делает заявку на систематизацию театрального процесса рубежа XIX — XX столетий', но делается это с той же позиции: реализм — идеализм. Только здесь другой термин — антиреализм. В исследовании «Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетийД четко прослеживаются основные тенденции театра этого периода: традиционные формы, различные реалистические течения и антиреалистические (прежде всего символизм и импрессионизм). Общая критическая позиция автора мешает ему дать объективную оценку художественным явлениям. С точки зрения автора «антиреализм» не имеет самостоятельного значения вне оппозиции реализму, а утверждение «антиреализма» свидетельствует, прежде всего, о кризисе буржуазного искусства. Давая характеристику отдельным направлениям А. А. Гвоздев часто смещает акценты. Так, под импрессионизмом часто подразумевается модерн, «эстетизм». Достоинством исследования является стремление соотнестись с аналогичным процессом в русском искусстве. Гвоздев А. А. Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий Очерки. Л.- М.: Искусство, 1939; Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX — XX веков / под. Ред. А. А. Гвоздева. М.- Л.: Искусство, 1939. о русском театральном модернизме в первой трети XX века появлялась разнообразная литература, но почти вся она касается отдельных режиссерских имен (В. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Таиров) или отдельных художественных направлений (в этом случае авторами являлись представители этого же направления, например, футуристы).

В 1950;е годы меняется ситуация в западном искусствоведении: модернизм завершает свое развитие, что позволяет делать обобщающие вьгооды. Характерный пример литературы подобного типа — книга Джона Гасснера «Форма и идея в современном театре"'. Слово «modem» в названии книги не обозначает общей художественной тенденции, речь идет о различных современных театральных формах. Дж. Гасснер сам отмечает, что термин «modernity» он использует для определения «хронологически определенного вре-мени"Л Автор выявляет «формальные» аспекты театральных произведений, т. е. их структуру и фактуру. С этой точки зрения эволюция современного театра представляется Дж. Гасснеру переходом от реализма к театральности и соотношением этих тенденций. Собственно модернистские театральные явления получают довольно абстрактное определение «театральность». Распространение различных форм реализма (натурализм, психологизм). сменяется, как считает Дж. Гасснер, переходом к символизму (П. Фор, Г. Крэг), конструктивизму (А. Таиров, В. Мейерхольд), экспрессионизму (от О. Кокошки до Э. Казана), формализму (Ж. Копо, Т. Грэй). В этих направлениях, по мысли Дж. Гасснера, проявляется театральность, которая становится доминирующей в творчестве М. Рейнхардта, Э. Пискатора, Б. Брехта В середине XX века Дж. Гасснер наблюдает кризис театральности и синтезирование ее с реализмом. При неизбежном субъективизме суждений, вызывает уважение желание автора найти соотношение между всеми заметными явлениями эпохи модернизма. Но нельзя не учитывать, что Дж. Гасснер анализирует именно эпоху. Несмотря на то, что задача выявления основных театральных тенденций здесь поставлена. Gassner J. Fomi and idea in modem theatre. N.-Y., 1956 Русский перевод: Гасснер Дж. Форш и идея в современном театре. М.: Изд-во ин. лиг-ры, 1959. л Там же. С. 17. сами эти тевденции выглядят неубедительно. Когда Дж. Гасснер пишет: «Экспрессионизм был второй из основных стадий развития театрального модернизма"', под первой стадией подразумевается реализм. Таким образом модернизм как явление не был в то время осмыслен Дж. Гасснером и западным театроведением в целом.

В советском искусствоведении сложилась иная картина. В 1960 — 80-е годы появляется немало работ, посвященных собственно модернизму. Модернизм справедливо противопоставляется «традиционной» реалистической тенденции. Однако модернизм оценивается с жестких критических позиций. Вопрос анализа модернизма как глубоко художественного явления даже не поднимается. «Модернизм, — пишет один из исследователей тех лет И. С. Куликова, — это определенная совокупность направлений современного искусства, основанных на принципах формализма"Л Против этого не стоило бы возражать, если бы анализ велся с художественных позиций. На самом же деле господствовал однозначно идеологический подход.

Вместе с тем в 1970;е годы в советском театроведении появляются работы, посвященные не только отдельным явлениям модернистского театра, но и модернизму как таковому (хотя и ограниченному отдельными периодами и национальными культурами). Конечно, эти исследования имели прежнюю идеологическую установку, но ощущение сложного, неоднозначного процесса развития театра XX века в них уже имеется. Типичный пример — статья Ю. Герасимова «Кризис модернистской театральной мьюли в России (1907 — 1917)"л. При общем критическом отношении к театральным концепциям А. Белого, И. Анненского, Ф. Соллогуба, Ф. Комиссаржевского, Н. Евреинова, автор стремится выявить общие художественные закономерности представителей различных литературно-театральных направлений. Позиция Ю. Герасимова сохраняет те противоречия и.

Л Gassner J. Form and idea in modem tiieatre. C. 148.

Куликова И. С. Философия и искусство модернизма. Изд-е 2-е. М.: Изд-во полит, лит-ры, 19 801 С.

6. л Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России: 1907 — 1917 // Театр и драматургия. Вып. 4. Л.: ЛГИТМиК, 1974. ограничения, которые неизбежно подстерегали исследователя тех лет: «У театральной мысли модернизма были своя идейно-философская основа, свои цели и задачи, определенная тематика. При известной замкнутости, ей была присуща динамика, эволюция. Но это было движением по замкнутому кругу субъективно-идеалистических категорий декаданса, эволюцией распада"'.

Таким образом, постановка проблемы театрального модернизма не приводила к определению ее художественного значения и подлинного места в культуре XX века.

Более успешными оказались результаты тех исследований, в которых проблема модернизма вообще не ставилась, но давалась объективная картина театрального процесса. Одним из наиболее существенных исследований такого рода стала работа Н. В. Рождественской «Проблемы сценического перевоплощения"А. Проблемы психологии актерского творчества раскрываются здесь на материале различных театральных систем XX века. Основной линией развития является для автора психологический театр и система К. С. Станиславского. Относительно этой тенденции рассматриваются самостоятельнью концепции актерского искусства Вс. Мейерхольда и Б. Брехта. Иные принципы развития театра Н. В. Рождественская видит в тенденции, проходящей через все западное ис1Асство XX века, кульминацией которого является творчество А. АртоА. «Традиция, идущая от ранних театрализованных форм к Арго и через него — к современному западному театру, — считает Н. В. Рождественская, — или стирает эстетические границы театра как вида искусства (хеппенинг), или уводит во внетеатральную область морального совершенствования (психодрама, Ливинг-тиэтр, театр-лаборатория Ежи Гротовского)"'*. Несмотря на то, что общая оценка автора достаточно жесткая и не всегда объективная, несомненным достоинством ее труда является выявление самостоятельной художественной линии развития теат Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России. С. 203 — 204. л Рождественская Н. В. Глблемы сценического перевоплощения. Л.: ЛГИТМиК, 1978. л Взгляды Н. В. Рождественской на творчество А. Арто будут рассмотрены нами в анализе летера-туры об Арто.

Рождественская Н. В. Указ. соч. С. 77. ра, находящейся вне психологизма, вне создания личности на сцене. По сути это и стало определением модернистского театра.

Следующим этапом научного сопоставления различных театральных систем является книга Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль"А В ней театральные системы выявляются и сопоставляются на материале анализа актерского искусства. Автор точно определяет уникальность новой культурной (и театральной) эпохи. Однако главным критерием актерского искусства остается, с точки зрения автора, личностный фактор: «В начале века, в то время, которое мы можем считать началом широко понятого (а так и следует понимать) современного театра, личностный элемент вообще начинает внятно цементировать, объединять между собой множество разных систем театра и систем образа, создаваемого актером"А. Понятно, что при данном подходе выявляются системы психологического театра (К. Станиславский, Е. Вахтангов, М. Чехов) и Б. Брехта. Что касается В. Мейерхольда, автор соглашается с исследователями, видящими в мейерхоль-довской актерской концепции тттсихологтескт подход. При этом Ю. М. Барбой справедливо замечает: «Но из этого решительно не следует, будто ему ру1ейерхольду] удалось или даже просто хотелось удалить из работы артиста его психику, свести творческий процесс к чисто биологическим, моторным реакциям на элементарные (или изысканные — это все равно здесь) режиссерские задания"'. Конечно же, внепсихологиче-ский театр не может не использовать психику артиста и психику зрителя. Однако при «личностном» подходе модернистский театр оказывается за бортом исследования. Ю. М. Барбой видит эту несправедливость и восстанавливает равновесие. В поле зрения автора оказьюаются «системы, которые, если сравнивать их с системами Вахтангова или Чехова, располагаются, так сказать, по другую сторону от Станиславского"'А. Речь идет прежде Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 19 881 л Там же. С. 98. ' Там же. С. 99. «Там же. С. 166. всего об А. Арто и Е. Гротовском, в деятельности которых автор справедливо видит «вытеснение Роли», превращение актера в «не-актера», а зрителя — в «не-зрителя"'.

В 1970 — 80-е годы в советском театроведении появилось несколько значительные работ по истории западноевропейского театра рубежа XIX — XX веков, посвященных конкретным театральным явлениям, в которых проблемы театрального модернизма в их совокупности неизбежно затрагивались. Прежде всего это исследования театроведов московской школы: А. Г. Образцовой, Т. И. Бачелис, А. В. Бартошевича, Г. В. Макаровой, Т. В. Проскурниковой и другихА, А также исследования творчества У. Б. Йейтса Н. В. Ти-шунинойА, вылившиеся уже в 1990;е годы в ряд работ о мировом символистском театре. Перечисленные авторы, давая всесторонний анализ творчества отдельных представителей модернистского театра (прежде всего, английского), рассматривали конкретные явления в общекультурном, а также модернистском контексте.

Подобного рода литература появлялась на Западе с 1960;х годов, хотя и имела часто субъективный характер. Среди книг подобного рода можно выделить книгу Мартина Эсслина «Театр Абсурда"* и сборник «Экспрессионизм в европейском театре» под редакцией Д. Бабле и Ж. ЖакоА. В этих и других изданиях проблемы сценического модернизма поднимаются на примере отдельных художественных направлений. Однако анализа единого театрального процесса XX века и выявления модернистской линии развития здесь, конечно, не происходило, так как не ставилось такой задачи. л Барбой Ю, М. Структура действия и современный спектакль. С. 167.

Л Образцова А. Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М.: Наука, 1974; Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX — XX веков. М.: Наука, 1984;

Бачелис Т. Н. Шекспир и Крэг, М, 1983; Батртошевич А, В. Шекспир на английской сцене: конец XIX — первая половина XX века. Жизнь традиций и борьба идей. М.: Наука, 1985; Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX — XX веков: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992 и др.

Тишунина Н. В. Жанровое своеобразие «театра масок» У. Б. Йейтса // Проблемы жанра литератур стран Западной Европы и США. Л: ГПИ им. А. И. Герцена, 1983. и др.

Esslin M. The Theatre of the Absurd. L.: Eyre & Spottiswood, 1962. Expressionisme dans le Theatre Europeen / par D. Bablet et J. Jacquot. P.: Centre National de la Recherche scientifique, 1971. противоположным путем шли те театроведы, которые стремились представить общую картину театрального развития именно в исторической перспективе, но при таком подходе дело ограничивалось либо просто констатацией явлений, либо выявлением отдельных периодов с доминирующими фигурами. Во втором случае наиболее интересны книги французского критика и историка Бернара Дора В них автор не только последовательно описывает развитие театральной ситуации второй половины XX века, но и сопровождает каждый период экскурсами в крупнейшие явления первой половины XX века (Б. Брехт, А. Арто и др.). Достигается задача отражения сегодняшнего театра в контексте традиций, охвачен общий процесс. Но взятые явления не дифференцируются, не выявляются специфические их особенности. Автор стремится к максимальной широте, но достигает ее за счет унификации критериев театрального искусства, в то время как различная природа психологического, модернистского, постмодернистского театров диктует необходимость выработки соответствующих критериев.

Подобным образом видят свою задачу те авторы, которые посвящают свои исследования театру «нетрадиционному». Чаще всего в таких случаях используется термин «авангард», что не может нами рассматриваться как синоним модернизма, ибо модернизм ограничен определенным (более — менее определенным) периодом, а авангардное искусство наличествует в любом периоде. Тем не менее явления, рассматриваемые в этих исследованиях, являются чаще всего именно модернистским искусством. Ярким примером подобного рода исследований является книга крупнейшего американского театроведа Кристофера Иннеса «Авангардный театр 1892 — 1992"Л Опираясь на идеи М. М. Бахтина, автор выявляет некую вторую культуру в театральном искусстве XX века. Причем анализ конкретных явлений начинается с установления преемственности авангарда с архаическими примитивистскими культурами. Далее дается широкая панорама мировой театраль Dort в. La Represeatation emancipee. ArlesActes-Sud, 1988; Dort В. Theatre Public: 1953 — 1966 / Essais de critique. P.: Editions du Seuil, 1967; Dort B. Theatre Reel: Essais de critique 1967 — 1970. P.: Editions du seuil 1971; Dort B. Theatre en Jeu: Essais de critique 1970 — 1978. P.: Editions du Seuil, 1979.

Л Innes Christopher. Avantgarde Theatre. 1892- 1992. L.- N-Y.: Routledge, 1993. ной жизни от символизма и А. Жарри, через экспрессионизм и А. Арго, через тотальный театр и Ж.-Л. Барро к творчеству П. Брука, Е. Гротовского, Э. Барбы, А. Мнушкиной. Книга имеет рад несомненных достошств: единство мирового театрального процесса (правда, русское искусство здесь почти не затрагивается), неразрывность драматургии и режиссуры, глубина сопоставлений. Однако, повторяем, авангардизм не заменяет модернизм. Здесь нет специфики модернистского искусства, глубокий анализ вскрьшает значение отдельных явлений, а не общей стратегии развития конкретных тенденций.

По тому же пути выявления авангардного театра и противопоставления его театру «традиционному» идет в настоящее время и русское театроведение. Назовем только последнюю значительную работу в этом ряду — сборник «Русский авангард 1910;х — 1920;х годов и театр» подготовленный Государственным институтом искусствознания. Несомненным достоинством этого сборника является рассмотрение крупнейших театральных событий в контексте других ийдАсств — живописи, литературы, музыки, что абсолютно необходимо при анализе явлений модернизма. Статьи сборника восстанавливают широкую панораму театральных событий от русского футуризма до «позднего конструктивизма».

Естественно, каждая статья сборниш имеет самостоятельное значение и задача выявления общей перспективы развития модернизма здесь не ставится. В то же время в ряде статей сборника ставится вопрос эволюции авангардного театра. Так в статье иС10ч-ство-веда И. А. Вакара «Между самоопределением и самоотрицанием"А выявлены общие закономерности перехода, как определяет автор, от символизма к авангарду. Автор выявляет основные качества нового искусства: максимальная свобода и самодостаточность, переход от слова к действию, отказ от рампы. Главным стремлением авангарда становится желал Русский авангард 1910;х — 1920;х годов и театр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. л Вакар И. А. Между самоопределением и самоотрицанием: Театр и живопись в преддверии авангарда // Русский авангард 1910;х — 1920;х годов и театр. С. 3 — 15. ние отказаться от игры, от изображения, добиться подлинности, внебытового и внеуслов-ного действия. Конечно же, все это впрямую связано с критериями модернизма. Другое дело, что в данной статье символизм, в котором собственно и формировалось модернистское мироощущение, здесь противопоставляется «авангарду».

Наща задача состоит в том, чтобы сопоставить отдельные явления театрального модернизма и увидеть их в едином художественном процессе.

Еще один подход к проблемам модернизма демонстрируют авторы — постмодернисты. Это уже взгляд извне. Мы не увидим здесь конкретно-исторического подхода, попытки обозначить прошедшую эпоху. Но те театральные явления, которые осмысляют постмодернисты, принадлежат именно модернизму (прежде всего — Арто). Наиболее развитая на сегодняшний день постмодернистская, постструктуралистская теория исло’сства успешно разрабатывает новую театральную концепцию. Было бы закономерно получить осмысленный итог модернистского театра, однако постмодернизм принципиально отказывается от этой задачи. Во-первых, потому, что постмодернисты разрабатьгоают собственную теорию театра и описывают конкретную театральную практику. Во-вторых, постмодернизму свойственна намеренная незавершенность, фрагментарность вьвдвигаемых концепций и оценок. Постмодернизм пренебрегает глобальностью модернизма. Как справедливо пишет Илья Ильин: «Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодернизма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность существования целостной личности человека, который по их понятиям, способен выступать только во фрагментарном состоя-нии».

Теоретики постмодернистского театра Жиль Делез, Патрис Пави, Анн Юберсфельд видят в театре некое сосредоточие всей эволюции человеческой культуры, игра расценивается единственной возможностью реализации человеческой сущности. Эти принципи.

ИльинИ. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 19 981 С. 194 альные позиции почерпнуты, конечно же, в модернизме. В трудах Анн Юберсфельд акцент театральной концепции переносится на зрителя. Образ спектакля возникает в его сознании. Прочтение спектакля не может быть адекватно самому спектаклю. Постмодернисты отказываются от высшей модернистской задачи соединить «означаемое» и «означающее». Для постмодернистов «означающее» становится сутью и объектом рассмотрения.

С. Мелроуз в книге «Семиотика драматического текста"А развивает идеи А. Юберсфельд: иллюзия, возникающая в сознании зрителя, разрушает границы реального и воображаемого —считает английский исследователь. Таким образом, здесь происходит отказ от определения реальности, поиск которой так занимал модернистов. Но отказ от поиска истинной реальности не означает, конечно, возврата постмодернистов к реальности обыденной.

Из всего этого следует, что модернистские концепции исследуются постмодернистами только в тех аспектах, в которых они совпадают с новым пониманием театра.

В освоении театрального модернизма различными искусствоведческими школами накоплен огромный опыт. Суммировать основные достижения модернистских концепций театра и рассмотреть на этом фоне театрально-философскую систему Антонена Арто — насущная задача сегодняшнего этапа эволюции театра.

A Ubeifld A. Lire le Theatre. 4-e ed. P.: Editiones Sociales, Lire le Thatre — 2. P.: Editiones Sociales, 1981.

A Mekose S. A semiotics of the dramatic text. L., 1994.

1982; Ubersfeld A. L’ecole du spectateur:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Революционные 1960;е годы подвели итог эпохе модернизма. Развеялись последние надежды на возможность социального переустройства общества. Были исчерпаны иллюзии дать определение реальности, назвать некие основные понятия человеческого существования,.

Михаил Эпштейн видит основную проблему модернизма такой: «Модернизм в самых разных своих школах, художественных и философских: символизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, психоанализ — обнаружили неспособность личности вместить и подчинить себе то сверхличное что надвигается на нее отовсюду, в том числе из нее самой. Констатация этого могла быть трагической, как у Кафки, или оптимистической, как у Маяковского, но в любом случае итог Новому времени бьш подведен"*.

Вообще-то осознание исчерпанности личности произошло не в философии Мишеля Фуко и Жиля Делёза, а в творчестве Фридриха Ницше и Стефана Малларме, но в главном М. Эпштейн прав — модернизм подвел итог нескольких столетий. Другое дело, что модернизм не столько итог, сколько начало. Именно здесь были провозглашены новые задачи. Некоторые из них: поиск смысла через текст, возникающий помимо словахудожественная реальность как единственная подлинная возможность преодоления человеческогоустановление глубоких культурных традиций, противоположных европейскому интеллектуализму.

Что касается кризиса модернизма, он проявился, прежде всего, в сознательном стремлении замкнуться в узком элитарном кругу, что изначально было чуждо модернизму. Культура замыкалась в себе, предельно усложнялась. Эта ситуация открьша пшро-кий простор формированию массовой культуры. Дегуманизация культуры и отказ от изол Эпштейн Михаил. Постмодерн в России. С. 296. бражения — принцишальные для модернизма — не затронули массовую культуру, но последняя была вьшуждена эксплуатировать поверхностаые формальные признаки искусства.

Миссия постмодернизма прежде всего в том, чтобы попытаться преодолеть этот разрыв. Смягчить противоречие массовой культуры и художественной традиции. Благодаря стараниям постмодернистов массовая культура начала усваивать игровые элементы и традиционную культуру, а новаторское искусство стало использовать обгцечеловече-ские реалии, не стремясь выработать герметический язык.

Вот тут-то постмодернистам понадобился Арто с его «безумной» идеей преобразить мир театральный воздействием.

Понятие «театр» приобрело в последние десятилетия общефилософский смьюл. Исследователь постмодернизма Илья Ильин видит в этом закономерную тенденцию развития общества и теории искусства: «Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия (.) Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной щекспировская сентенция «Весь мир — театр», и создание новой теории театра стало равносильньм созданию новой теории общества"*. Действительно, театральные теории 1960;х — 1990;х годов предлагают прежде всего философскую картину мира, независимо от того, сформулированы они философами или театроведами. Однако театрально-философские концепции выдвигались и модернизмом: Ф. Ницше, Н. Еврей-нов, С. Виткевич и, конечно же, Арто. В философии постмодернизма объяснение мира через теат|Ш[ьную концепцию стало в некотором смьюле общепринятым. Наиболее яркие воплощения — труды Жиля Делёза, Анн Юберсфельд, С. МелроузА Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 184.) л Deleuze G. Difference et repetition. P., 1968; Uberfeld A. Lire le theatre. P., 1977; Melrose S. A semiotics of the dramatic text. L., 1994.

Постмодернизм воспринял из предшествующей эпохи прежде всего значимость театра, его ключевую роль в жизни общества, его ошеломляющее и очищающее воздействие. Но при этом театральная концепция постмодернизма совершенно самостоятельна, ибо отражает иное мироощущение. Представляется странным мнение И. П. Ильина о не-сформулированности театральной теории постмодернистами: «Складывающаяся теория театрального постмодернизма не успела еще обрести яснью очертания, в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмодернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназначена для критики других теорий, нежели для утверждения постулатов своей собственной"*.

Более основательна позиция Алексея Медведева, который обозначает некоторые признаки постмодернистского театра на основе трудов А. Юберсфельд и Ж. Дерриды и приходит к следующему выводу: «Говорить о модернистском театре можно лишь с достаточной степенью условности, ибо сущность театра изначально постмодернистична и постструктуральна"л. Этот вьшод парадоксален и катергоричен (ибо постмодернистская концепция вырастает из модернистского театра, а не из некой театральности вообще), но он со всей определенностью показывает всеобъемлющее значение театра для постмодернистов. Чтобы не ограничиваться трудами специалистов по театру А. Юберсфельд, П. Пави, Ж. Дерриды, С. Мелроуз, обратимся к «менее театральному» Ж.-Ф. Лиотару. В 1985 году Ж.-Ф. Лиотар описывает посетителя выставки как некоего театрального зрителя, участника театра жизни. Обьщенное поведение человека философ рассматривает как драматургию. «Посетитель делает реальные опыты, — говорит Ж.-Ф. Лиотар, — пишет тексты, сочиняет музыку, напрямую разговаривает с публикой, отвечает на вопросы. (.) Не «метаповествование», а лабиринт отдельных повествований, не история, не герои, а движение «Я» со своей самостью, в ходе которого подтверждается то, о чем до этого уже.

Ильин и. П. Постмодернизм. С. 191.

Медведев А, О пользе семиологии театра// Театр. 1992. № 6. С. 132. догадьгоались, чувствовали, мыслили.". Ж.-Ф. Лиотар акцентирует в театре личностный момент, использует домодернистскую театральную традицию, в то же время принципиально отвергает глобальное разделение театра-искусства и театра-жизни, развивая идеи модернистов.

Алексей Медведев с позиций театрального постмодернизма формулирует основные претензии к модернизму. Во-первьпс, театральное преображение повседневности оказалось невозможным в силу актерской природы, неспособной быть чем-то, кроме себя. (Вспомним концепцию двойника и в целом концепции рождения Сверхчеловека в модернизме. В новой ситуации эта цель снимается.) Во-вторых, считает А. Медведев, «вне-временность и абсолютность» модернистского произведения приходит в противоречие с «недолговечностью и невоспроизводимостью театрального спектакля"л. (Постмодернизму требуется основательность временная и пространственная и, понимая эфемерность подобного достижения, постмодернисты напрочь отказьшаются от «абсолютности». Модернизм представлял «абсолютность» в качестве некоего прорыва, перехода в иное — катартическое, ноосферическое — качество). В-третьих, модернистский театральный проект оказался незавершенным. (Эта обшая современная претензия к модернизму представляется совершенно не убедительной. Помимо модернистов Г. Крэга и А. Арто, есть еще М. Фокин и В. Нижинский, М. Рейнхард и В. Мейерхольд, Л. Йесснер и Э. Пискатор, О.-М. Люнье-По и Ж.-Л. Барро и многие-многие другие). А. Михайлов, отмечая нево-площенность замьюлов Арто, называет те главные идеи, которые оценили в его наследии лидеры постмодернизма: «Попытка Антонена Арто создать театр, лишенный знаковых условностей и основанный на чистом физическом действии актера (означающее театрального знака), непосредственно влияющем на зрителя, не получила адекватного сценического воплощения"л. Цит. по: Рыбников В. Н. Чукин С. Г. Постмодернизм в культуре и культура постмодерна // Символы в вультуре. СПб.: СПб. Ун-т, 1992. С. 98 — 99.

Медведев А. О пользе семиологии театра. С. 132. л Там же. С. 131.

Итак, постмодернизм имеет целостную театральную позицию (включающую раз-личнью концепции). Как и в целом в искусстве, в театре постмодернизм стремится преодолеть противопоставление новых форм традициям, воспринимаемым пшрокими зрительскими слоями.

Постмодернизм отказьшается от глобальной идеи ради достижения реального результата. Модернизм ставил идеи, которые репшть может не человек, а сверхчеловек. Постмодернизм находит решение поставленных прежде вопросов, полностью снимая модернистский пафос этих вопросов. «Главный пафос этих решений, — пишет о постмодернизме Михаил Эшптейн, — новая надличность, сверхсознательность, безымянность, рефлекс средневековости — и вместе с тем фрагментарность, рассьшанность, эклектизм, ирония по отношению ко всему индивидуальному и абсолютному, то есть двум постулатам, на мучительном разрыве которых возрастала безысходная трагедия модернизма».

То главное, что открыли для себя постмодернисты, впитывая идеи Арто, — разрушение границы между означающим и означаемым, преодоление всякой условности на сцене. В одном из самых значительных постмодернистских сочинений — книге Ж. Деле-за и Ф. Гаттари «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» — разрушение Арто стены «означающего» названо его основной заслугой. Как справедливо отмечает В. М. Дианова: «Некоторые основополагающие концепции Арто получили дальнейшее развитие и обоснование в работах Р. Барта, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара"А В работах В. М. Диановой Ар-то по сути определяется как модернист, но некоторые его принципиальные идеи тем не менее обозначены как постмодернистские. Так одной из „постмодернистских идей Арто“ названа невыразимость истинного чувства и лживость любой формы выражения» А. Но эта идея является одной из основных в модернизме и глубоко разработана в симво.

Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 296. л Deleuz G., Guattari F. Capitalisme et schizophrenie. T. 1. Anti-?dipe. P.: Ed. de Minuit, 1972. л Дианова В. M. Модернизм и постмодернизм: теория и художественная практика // Смыслы культуры. Материалы Международной научной конференции. СПб., 1996. С. 90. * Там же. С. 92. лизме. Конечно, постмодернизм во многом развивает идеи Арто, но от этого они не перестают быть модернистскими. В том-то и дело, что Арто стремится любой ценой выразить именно невыразимое и только оно его интересует. Постмодернизм же вообще не надеется на возможность выражения и предлагает «симуляцию», «игру».

Всю свою жизнь Арто стремился уйти вглубь мысли, помыслить немьюлимое, дойти до самой глубины человека, до предела мысли, упереться в Ничто.

После крушения надежд на театральные проекты, Арто приходит к тому, от чего столь решительно бежал Ницше: реализовать свою идею, свое предназначение через страдание. Морис Бланшо, размьшшяя об Арто, задается вопросом: «Не открьшает ли предельная мысль и предельное страдание один и тот же горизонт? Не есть ли, в конечном счете, «страдать» — «мыслить» ?"Л Мьюль Арто реализуется в конечном счете в его действенном «страдании», а никак не в высказывании мысли.

Другой апостол постмодернизма. Жиль Делёз, говорит, по сути дела, о том же, отмечая стирание у Арто границы между словом и действием, «речь идет о превращении слова в действие, путем представления последнего так, как если бы его нельзя бьшо перекомпоновать и расчленить: язык без артикуляции"А. Это Ж. Делёз говорит о переводах текстов Льюиса Кэррола, сделанньк Арто в Родезе. В третий период своей жизни — вне театра — Арто ищет целостности в слове/действии, в мысли/страдании (подчеркнем: «страдании» не личностном, а вбирающем в себя все муки мира — выстрадывание, очищение мира, а не себя).

Философы-постмодернисты видели в Арто прежде всего человека, сблизившего крайние понятия, разрушившего поверхность. Особенно это касается единства мьюли и действия, так как на это указьшал сам Арто как на неотъемлемое свое качество. Сошлемся еще на одного крупнейшего авторитета современности — Мишеля Фуко. «Мысль и само ее существование, начиная от самых ранних форм, является уже действием, и дейл БланшоМ. Арто //Комментарии, 1995. № 5. С. 37. л Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 115. ствием опасным. Де Сад, Ницше, Арто и Батай это знали и за себя и за тех, кто предпочел бы не видеть всего этого"л.

Но вся эта ориентированность постмодернизма на феномен Арто вовсе не означает принадлежность самого Арто к постмодернизму. Подобные попытки не выдерживают никакой критики и, кстати, никто из постмодернистов не приписьшал этого Арто. Анто-нен Арто, конечно же, ярчайший представитель собственно модернизма. Не вдаваясь здесь в соотношение модернизма и постмодернизма, что увело бы нас далеко в сторону, отметим лишь основные черты модернизма у Арто.

Для модернистских направлений в культуре (с конца XIX — до середины XX века), как мы стремились показать в нашем исследовании, характерен поиск некоего универсума, применимого к любым жизненным и эстетическим формам. Различные течения находили сущность по-разному, но поиск ее объединяет модернистов. В этом смысле модернизм ничего не изобретает, а стремится объяснить устройство мира. Эти качества (и особенно последнее) очевидны в творчестве Арто. Постмодернизм будет как бы уходить от сущности. Вернее, объяснять главное через второстепенное, акцентировать не текст, а комментарий.

Для модернизма характерно опровержение традиционной культуры, сбрасьшание мнимых ценностей предыдущих веков (прежде всего религии, буржуазной добродетельности, общественной морали). Обличительный бунтарский пафос достался Арто в наследство от сюрреализма и обрел основательность в более глубокой традиции. Постмодернизму уже нет смьша бунтовать: традиция используется как схема для игры, догма уже не страшна, потому что почти разрушена.

Наконец, модернизм интересуется только реальностью. Под реальностью понимаются различные сферы жизни. Арто находит реальность в отказе от какой-либо условности. Когда Е. Гротовский заявляет, что ставит задачу преодолеть условность жизни так же, как условность сцены, — он ориентируется на Арто. Постмодернизм рассматривает.

Л Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 349. 451 реальность как очередную условность. Но более его интересуют чисто умозрительнью, подлинно условные структуры — знаковые системы, расшифровка кодов и шифров, интертекстуальность и тому подобное. Боле того, постмодернизм интересуется не самим текстом, а его восприятием, прочтением.

Именно потому, что постмодернизм идет не вглубь явления, а на периферию, в область ассоциаций и контекстов, приятие и понимание в постмодернистскую эпоху учения Антонена Арто являются, возможно, только кажущимися. Справедливы слова Жиля Делёза, подчеркивающие исключительность и отторженность феномена Арто: «Арто — единственный, кто достиг абсолютной глубины в литературе, кто открыл живое тело и чудовищный язьпс этого тела — выстрадал, как он говорит. Он исследовал инфрасмьюл, все еще неизвестный сегодня».

Без всякого скепсиса можно констатировать, что феномен Арто не может повториться или воплотиться в настоящее время (хотя система Арто может иметь развитие и попытки реализации). Просто потому, что задача, поставленная и прочувствованная Ар-то, не может быть поставлена в том же аспекте и осуществлена в эпоху постмодернизма. Вселяет оптимизм ощущение, что постмодернизм является более стремительным и еще более переходным этапом, нежели модернизм.

Принципиальное отличие Арто от постмодернизма еще очевидней при обнаружении близости театральной системы Арто со многими явлениями модернизма.

Модернистский театр так или иначе развивал общие положения Ницше, сформулированный им в театральном сочинении «Рождение трагедии из духа музыки». Уже здесь сформулирована задача преодоления человеческого средствами театра, проанализированная Ницше на примере аттической трагедии. Противопоставление реальности театра обыденной жизни, борьба и отождествление дионисийского и аполлоновского начал, катартическое преображение человечества — вот те ориентиры Ницше, которые.

Делез Ж. Логика смысла. С. 120. подняли значение театра на небывалую высоту (на высоту, которую он занимал в древнегреческой культуре). Ключевое для Арто понятие Двойника есть художественное осуществление идеи сверхчеловека, преодоление индивидуально человеческого ради общечеловеческого, обнаруженного в себе самом.

Символизм, первое полномочное проявление модернизма во всех видах искусства и формах культуры, воплотился в театре несколькими различными моделями спектаклей, осуществленными 1фупными режиссерами, в том числе Г. Крэгом и В. Мейерхольдом. Постижение театра началось у Арто именно в театре символистском. Именно на спектаклях О.-М. Люнье-По начала 1920;х годов и в синтетизме С. Малларме Арто почерпнул стремление театра к вьющей реальности, отказ от изображения и. реальность происходящего на сцене процесса. Мировоззрение Арто, как и В. Мейерхольда, по сути символистское. Оба они проделывают при этом столь стремительную эволюцию, что масштабы и пределы модернизма оказьшаются чрезвьиайно широки и значительны для всей истории мирового театра (именно поэтому тезис о несостоятельности «театрального проекта» модернизма кажется абсолютно неверным).

Крэговская идея актера-сверхмарионетки является тем промежуточным звеном, которое связьшает сверхчеловека и артодианского Двойника, и одновременно она ставит конкретные задачи перед актером непсихологического театра.

Символистская идея исчезновения человека в современных реалиях и превращения социальной структуры в бездушную конструкцию нашла отражение в ряде выдающихся постановок 1920;х годов, таких как «Ревизор» В. Мейерхольда и «Ода» Л. Мясина в Русском Балете Сергея Дягилева. Подобный же знаменательный прием становится принципиальным в замьюле неосуществленного спектакля Арто «Соната призраков».

Развитие символистских идей привело в 1900 — 1910;е годы к созданию самостоятельных теорий синтетического театра, чаще всего на музыкальной основе: «соборное действо», театральнью опыты Р. Штайнера, А, Скрябина, А. Аппиа. В системе Арто есть отдельные перекличке с каждым из этих явлений, но главное сходство в общей задаче тотального воздействия на зрителя. Перерождение зрителя по мысли авторов музыкально-синтетических концепций и по мысли Арго происходит на художественной основе, но не требует традиционной театральной атрибутики, театр мыслится не как один из видов искусств, а как их синтез.

Искусство театрального модерна (1904 — 1914 гг.), кажется, не имеет ничего общего с крюотическим театром. Однако именно в модерне модернистская реальность впервые (до футуристов) обнаруживается непосредственно на сцене. Театр противопоставляется обьщенности, но подлинная реальность не абстрактна, а воплощаема в реальности художественной. Для Арто процесс, происходящий на сцене, абсолютно реален. Подлинное освобождение человека происходит в реальной художественной структуре спектакля.

Итальянские и русские футуристы, активно осваивающие пространство театра в 1910 — 1920;е годы, впервые ориентировались на абстрактное искусство, не вызывающее никаких ассоциаций с жизнеподобными ситуациями. Впервые театр стал мьюлиться помимо актера, первостепенная роль принадлежала художнику. Анализ спектаклей и замыслов итальянских художников-футуристов, а также петербургского Первого в мире футуристов театра показывает, что в игровой многоуровневой структуре футуристического спектакля актером становится зритель. Спектакль провоцирует его и он не просто сопереживает действию, а играет установленную роль. Не случайно в некоторых спектаклях, как впоследствии в замьюлах Арто, действие разворачивается вокруг зрителя, сидящего в центре помещения. Формы театрального воплощения в театре Арто существенно отличаются от футуристического абстрактного искусства, но пафос отрицания психологического театра сближает эстетически разные явления одной эпохи — футуризм, сюрреализм и крюотический театр.

Огромное влияние на развитие модернистского театра оказал экспрессионизм. В 1910 — 1920;е годы многие режиссеры, среди которых М. Рейнхардт и С. Эйзенштейн успешно реализовывали экспрессионистическую концепцию. Экспрессионизм оказал заметное влияние на Б. Брехта, Г. Бати, А. Таирова. Арто в большей степени отталкивается от экспрессионизма, т. к. развивается в эти годы в противоположной — сюрреалистической — традиции. При этом в некоторых важнейших замыслах Арто («Небосвода больше нет», «Завоевание Мексики») главным персонажем оказьшается, как и в экспрессионистических спектаклях, масса, а хаотическая картина мира является если не главной идеей, то наиважнейшим объектом воплощения.

Особое место в истории театрального модерна занимает конструктивизм. В рамках конструктивизма возникает одна из важнейших в XX веке концепций актерского искусства — биомеханика. Биомеханику Мейерхольда и актера крюотического театра сближает стремление к преодолению актерского индивидуализма с помощью творческого волевого акта. Управление на сцене собственным телом важно и в биомеханике и в чувственном атлетизме. Но цель этого осознанного руководства актерским аппаратом различна: биомеханика — это реальное существование в стихии игры, в чувственном атлетизме — выход на уровень коллективного бессознательного.

Сюрреалистический театр, возникший в 1920;е годы и имевший яркие проявления вплоть до 1960 — 1970;х годов, стал той художественной средой, в которой Арто практически реализовал свои профессиональные возможности (актера, режиссера, драматурга, художника). Деятельность Арто в Театре «Альфред Жарри» столь значительна, что возникла тенденция причислять все творчество Арто к сюрреализму. Однако Арто преодолевает сюрреализм на рубеже 1930 — 1940;х годов, переходя от «эстетики сна» к мифологической структуре, от личностного подсознания к коллективному бессознательному.

Создавая свою театральную систему в 1930;е годы Арто оказался в ином культурном контексте. Философия театра разрабатывалась несколькими крупнейшими художниками XX века без непосредственной связи друг с другом. В этой связи театрально-философские теории H. Евреинова, Л. Пиранделло, С. Виткевича и Арто имеют много общего. Принцип «театрализации жизни» в той или иной степени воплощены в каждой из них.

Театральный экзистенциализм и абсурдизм уже непосредственно воспринимают у Арто некоторые идеи (прежде всего, концепцию Жестокости). Но сама артодианская концепция оказывается здесь не воспринятой, т. к. экзистенциализм выходит из границ модернистских театральных форм в пределы законов реализма, а абсурдизм обозначает переход из модернизма в постмодернизм.

Сопоставляя Арто с различными явлениями театра XX века невозможно обойти имя Бертольта Брехта. Все исследователи, поднимающие эту тему, констатируют факт огромного влияния обоих режиссеров и теоретиков на послевоенный мировой театр. Но именно эта констатация приводит исследователей к закономерному выводу о противоположности этих двух театральных систем. «Все-таки Арто и Брехт находятся на противоположных концах театрального спектра, — считает Альберт Бермел, — Их театры так явно противопоставлены друг другу, что очень легко обнаружить недостатки одного на примере другого. Однако, будучи непохожи в своих целях, содержании, стиле Арто и Брехт имеют общую точку зрения на коммерческий театр, оба они характеризуют его как „пищу для желудка“, а не для ума и сердца: это театр „кулинарный“ (Брехт), театр „пищеварительный“ (Арто)» 1.

Одного этого сближения достаточно, чтобы сопоставлять и противопоставлять театр Арто и театр Брехта. Но выясняется, что эти различия воспринимаются по разному. Характерно, что Арто и Брехт сравниваются не непосредственно, а через сопоставление с Жене и абсурдистами, Барро и Виларом, т. е. с реалиями послевоенного театра. Ж,-П. Сартр сравнивает Арто и Жене, но их противопоставление подтверждается Брехтом: «Для Арто более не существует той дистанции, которую умели сохранять между зрителем и актером Брехт и Жене (пусть в силу различных причин)"А Речь идет прежде всего Benne! А. Artaud’s Theatre of Cruelty. N.-Y.- TapHnger Publishing Company, 1977. P. 50. л Сарт Ж.-П. Миф и реальность театра // Как всегда — об авангарде. С. 98. о принципе игры, вернее об отказе от игры у Арто (у Брехта — подчеркнутая условность театра, дистанцированность актера от персонажа и зрителя от действия на сценеу Жене — подчеркивание игры персонажей, игры актеров и игры зрителей, при которой единственной реальностью оказывается игра).

Т. Б. Проскурникова намечает точки сближения Арто и Брехта- «Если анализировать процессы, которые происходили в современном театре под лозунгом пересмотра основных заповедей «психологического театра», то и «театр абсурда», и Брехт, и Арто окажутся тут равновелики, равнозначны"'. Таково общее поле сопоставления различных явлений. Далее Т. Б. Проскурникова обращает внимание на то, что Арто и абсурдисты имеют обдще корни — театр Альфреда Жарри. Тем самым выстраивается автономная линия модернистского театра, ее конец и начало, которой и противостоит Брехт. Однако сопоставление Арто с Брехтом происходит на уровне проблематики творчества и общей жизненной позиции. К периоду 1960 — 1970;х годов «оптимистические» по сути произведения Брехта уже ставились как трагические, а наследники традиций Арто оказались сами объектом антибуржуазной борьбы. «Самый большой парадокс этих лет в истории французского театра заключается, на мой взгляд в том, — пишет Т. Б. Проскурникова, — что бунтари и ниспровергатели буржуазных ценностей в искусстве направили разрущи-тельную силу своего праведного гнева не против действительно олицетворяющего коммерческое искусство «театра бульваров», а против Вилара и Барро, многие десятилетия этому театру противостоящих"л. Никакого парадокса здесь нет. Молодежные бунты 1960;х, знаменитые «майские события» в Париже положили предел модернизму, явившись, по своей сути, уже постмодернистской реакцией на утвердившуюся и «узаконенную» культуру модернистов. Протест бьш направлен не против чуждых «бульваров», а против кровных отцов — модернистов. Одеон стал штабом революции именно потому. проскурникова Т. Б. Арго, Барро, Брехт и «театр абсурда» // Западное искусство. XX век. Современные искания и культурные традиции. М.- Наука, 1997. С. 36.

ЛТамже.С.43, что он и территориально и духовно был ближе всего расположен по отношению к Латинскому кварталу. Таковы закономерности культурной эволюции и культурной революции.

Попытка сближения Арто и Брехта наблюдались прежде всего в практике театра. «Брехтовская идея „дистанцирования“ долгое время противопоставлялась театральной концепции Арто — его театру непосредственного, жестокого и субъективного опыта» — писал в 1960;е годы Питер Брук. Режиссер ставит задачу соединить противоположности, осуществив в эстетике театра Арто постановку брехнианской пьесы П. Вайса «Марат/Сад». Возможно. Более убедительной была постановка «Антигоны» Брехта в исполнении убежденных последователей Арто — актеров Ливищ-тиэтр. Но здесь брехтовские средства воздействия на зрителя не принимались к действию, использовалась только драматургия и необходимая американской труппе социальность.

В любом слзАае Арто и Брехт воспринимались на разных полюсах одного поля. Эта противоположность в воздействии на зрителя отмечена именно американцем А. Бер-мелом: «В представлении Брехта в идеальном спектакле зритель получает интеллектуальные импульсы, которые держат его в постоянном напряжении. Он наслаждается эмоциональными конфликтами и даже может занять чью-либо сторону, но автор с помощью приемов «отчуждения» последовательно разбивает эмоциональное очарование и напоминает зрителю, чтобы тот не слишком-то увлекался действием. Брехт предлагает использовать знание, полученное от спектакля, в условиях реальной окружающей действительности вне театра"А. В этом А. Бермел видит главное различие Арто и Брехта. Арто не мог считать театральным произведение, воздействующее прежде всего на разум зрителя и призывающее реализовать полученное «знание».

При противоположных средствах воздействия на зрителя противоположно и само понимание театра Арто и Брехта. А. Бермел формулирует это так: «Театр Брехта реформаторский, если не сказать революционный по своим целям. Театр же Арто, напротив, Брук П. Блуждающая точка. СПб.- М.- APT, 1996 С. 72 л Bermel А. Artaud’s Theatre of Cruelty. P. 90. антиреформаторский. Арто взваливает на театр бремя, которое тот не в состоянии нести. Думая, что избавляет свою аудиторию от „жестоких идей войны, мятежа и жутких убийств“, сначала вызывая эту жестокость, а потом умиротворяя ее, Арто полагал, что выполняет своего рода политическую миссию. Преображение по Арто оспаривается со стороны Брехта, который выступал против аристотелевской идеи катарсиса: это преображение несовместимо с активной социальной установкой, т. к. вызывает состояние со-гласия» А. Бермел подходит к оценке значения двух театров с точки зрения общественного значения. И, хотя социальный пафос театра Брехта столь очевиден, идея Арто оказьюается более глобальной и необходимой человеческому развитию, но менее осуществимой (по А. Бермелу — вообще неосуществимой) средствами театра, здесь справедливо отмечено глобальное различие двух пониманий театра по отношению к Аристотелю: Брехт предлагает новый театр вне аристотелевской традиции, а Арто отказывается от театра пропшого возвращаясь к Аристотелю (в этом смьюле он не реформатор, а традиционалист). При этом и Арто, и Брехт более чем ктобы то ни было поднимают значение театра в общественной жизни.

Именно сопоставляя Арто и Брехтом Ж.-П. Сартр приходит к вьшоду о неудовлетворенности Арто и ирреальными чувствами в театре предшествующем, и ирреализацией чувства как такового в театре Брехта. «Он требует, чтобы представление бьшо действием, — пишет Сартр об Арто, — И он понимает действие в полном смысле слова, — речь идет уже не о той работе, которая состоит в производстве ирреального объекта. Цель театра состоит теперь в том, чтобы непосредственно вызвать реальную мертвую зыбь в душе каждого зрителя"Л.

Конечно: Брехт противоположен Арто. Вся глобальность его театра направлена на то, чтобы этот театр противопоставить обьвденной жизни, заставить зрителя преображать обыденность. Арто, наоборот, видит в театре подлинную реальность и противопоставля Bermel А. Artaud’s Theatre of Cruelly. P. 90 — 91.

Л Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра. С. 100. ет театр жизни для того, чтобы реализовать в человеке возможности, скрытые в обыденной жизни.

Ролан Барт в заметке 1971 года «Арго: письмо/изображение» поясняет идею необходимости насилия во избежание еще большего насилия: «Нет ничего более хрупкого, чем насилие: кодекс ограничивает его, и смысловое значение до сих пор одерживало победу потому что, стремясь к разрушению дискурса — западного, христианского и т. д. — можно, тактически, предпочитать дискурс коварства дискурсу жестокости, Брехта — Ар-то» Иными словами разрушение прежнего дискурса происходит не по прямолА пути очищения и обнаружения сущности, а облегченным способом, через двойственность и осмысленность, предложенные Брехтом. Брехт оказался привычнее для театра —Алогичнее и яснее, и выбор бьш сделан в его пользу.

Брехт подчеркнул яркую театральность в экспрессионизме и развил ее, но его театральная система полностью ориентирована на реальность жизни и другой реальности Брехт не знает. Искусство для него является лишь подспорьем для решения социальных проблем. В этом смысле великий реформатор театра развивал как раз театр традиционно-реалистический, какими бы условными средствами он не пользовался. Брехт оказался совершенно чужд модернизму в силу своих идеологических установок. Поэтому он противоположен Арто. Поэтому он относительно легко смог повлиять на различные направления в мировом послевоенном театре.

Театр второй половины двадцатого века представляет еще более сложную и многоуровневую картину, чем во времена грандиозных новаторов рубежа XIX — XX веков и первой половины XX века.

Театр, ориентирующийся на бытовые формы, театр реалистический, продолжает развиваться, используя глубокие традиции психологического театра от интеллектуального театра XVII века до системы Станиславского. Наряду с психологической традицией л Barthes R? uvres Completes. T. 2. P., 1994. P. 1186. этот театр использует новаторские театральные формы (например, эпический театр), которые также имеют в своей основе соотнесение с реалиями обыденной действительности.

Этому типу театра противостоит модернистская тенденция, в которой театр развивается по своим собственно художественным законам, преобладающим над жизненными.

Больщинство из вьщвинутых модернизмом театральных концепций напши то или иное отражение в творчестве Антонена Арто. Его оригинальная театральная система, сформировавщаяся к тридцатым годам, стала одной из вершин модернистской эволюции, как в театральном плане, так и в общекультурном.

Новаторские тенденции конца XIX и первых десятилетий XX веков соединились в уникальной идее крюотического театра, воплотившего в себе и подлинную традицию сценического искусства, идущую от античной трагедии, и новое понимание театра, сформированное различными направлениями модернизма.

Помимо театра реалистического и театра модернистского продолжает существование театр коммерческий — самостоятельный тип театра, принимающий в настоящее время различнью формы (например, возврат к актерскому театру). Этот тип театра имеет различные обозначения («традиционный театр», «театр истеблишмента»), не меняющие его сути. А суть его — «массовая культура».

Четвертый тип современного театра — театр постмодернистский, объективно самый передовой и новаторский в постмодернистскую эпоху. Этот театр опровергает прежде всего театр модернистский, используя и развивая именно его принципы. В то же время постмодернизм оказывается восприимчив и к элементам психологического театра и театра коммерческого.

Арто продолжает сохранять свое значение в новом постмодернистском театре. Однако речь идет об использовании отдельных элементов системы Арто. Реализация крюотического театра требует прежде всего модернистского сознания, либо нового сознания, совпадающего с модернизмом по принципиальным позициям, которое сменит постмодернизм.

Пока же Альберт Бермел видит возможность осуществления крюотического театра в довольно ироничном ключе: «Нет другого способа проверит действенность радикальных убеждений Арто, как заставить все население регулярно посещать Крюотиче-ский Театр. Считал ли он это осуществимым? Похоже, что да. В своих работах он допускает, что современное общество это ни что иное, как родовое племя, только во много раз больше».

Не следует сводить театр к терапии, хотя если говорить о сегодняшнем дне, наверное, А. Бермел прав. Но рано или поздно в обществе неизбежно возникнет потребность преображения — преображения коллективного и творческого, т. е. катартического. И этот путь прочерчен Арто, не Брехтом и не Станиславским. Вероятно, новые художе-ственнью концепции не будут использовать слово «театр», но не обойдутся без этой театральной основы.

Крюотический театр Арто — это уникальная система, в которой театр не утрачивает своего катартического предназначения, но в то же время соединяет мифологическую структуру построения произведения, космогоническое познание человечества, ритуальные основы и прообраз сверхчеловека будущего. Именно преодоление художественными средствами человеческого («слишком человеческого») начала культуры становится задачей театра Арто. Язьпс крюотического театра — архетипические иероглифы коллективного бессознательного, даюшие возможность подлинного понимания между актером и зрителем, художником и каждым человеком.

Глобальность системы Арто стала залогом тех тенденций, которые явились определяющими в формировании творческих исканий многих крупнейших режиссеров, философов, писателей второй половины XX века. Веппе! А. АПаиа’з ТЬеа1ге оГСшеНу. Р. 91.