Художественное творчество в контексте культуры: субъектные составляющие новоевропейской художественной парадигмы

Актуальность темы

исследования. Актуальность исследования художественного творчества обусловлена рядом обстоятельств: сложностью и многооапектностью самого феномена, значимостью его для современной практики не только в сфере культуры, но и в области экономики и социальных инициативважностью для педагогической теории и практики.

Начнем с последнего. Сегодня мы все чаще сталкиваемся с ситуацией несоответствия школы потребностям практики. Данное положение наблюдается как в профессиональной технической школе, так и в профессиональной школе, готовящей специалистов в области различных искусств. И дело здесь зачастую не в чьем-то злом умысле или некомпетентности, но в том, что школа и практика пребывают в разных социокультурных горизонтах. Сильной стороной нашей художественной школы, как это было и пятьдесят лет назад, остается академический рисунок и предметно-реалистическая живопись. Однако современные художественные практики разворачиваются в иных сферах, иных материалах и технологиях. Молодым художникам, чтобы быть представленным на современном арт-рынке, приходится отбрасывать все, чему их учила школа и либо брать соответствующие классы за границей, либо самостоятельно осваивать современные технологии. Конечно же, художественная школа не стоит на месте, здесь идут активные поиски новых форм преподавания, вводятся новые курсы, осваиваются новые материалы и технологии, однако общая идеология школы остается прежней, а потому все новое рассматривается здесь как дополнение к главному — к неподверженной моде, вечной и неизменной высокой художественной классике. О том, что классика может быть одним из типов искусства, о том, что все ее несомненные достоинства не отменяют возможности существования других типов искусства — об этом никто не задумывается. Школа продолжает развивать в начинающих художниках умения и способности, отвечающие требованиям классических форм, в то время как современный художественный рынок раз вивается за счет бесконечно быстро умножающегося количества иных, часто альтернативных классическим, типов художественных практик.

С другой стороны, сфера художественного расширяет свои границы. Художественно-образный компонент перестает быть исключительно принадлежностью искусства. Соединяясь с техническими и маркетинговыми элементами, он становится неотъемлемой частью современных продуктов и услуг. Неудивительно, что в данных обстоятельствах художественно-образный компонент не может не измениться. Причем изменения касаются не его качества — высокое художественное качество продукта или услуги — необходимое условие их рыночного успеха — но эффективности и производительности. Производство данного компонента сегодня находится в компетенции не гениев, а обычных работников. Последнее обстоятельство все настойчивее требует пересмотра сложившихся представлений о художественном творчестве как области действия гения, или, по крайней мере, людей с особыми способностями.

Тема творчества вообще и художественного творчества в частностиодна из базовых тем философии, психологии, искусствознания. Не было, пожалуй, такого периода в истории данных наук, когда бы данная тема так или иначе не рассматривалась. Отправной точкой для всех этих наук на протяжении, по крайней мере, XX века служило понятие творчества как создания чего-то нового. При этом никто и никогда не задавался вопросом, что может обозначать именно такое понимание творчества, имеет ли оно всеобщее значение, применимо ли в отношении традиционных культур, достаточно ли для понимания современных процессов? Культурология здесь не исключение. Приняв творчество в качестве некой константы, универсалии культуры, культурология поместила его вне культурно-исторического контекста. В то же время претензии культурологии на статус междисциплинарного знания, привели к тому, что теория творчества в культурологическом исполнении превратилась в конгломерат философских обобщений, психологических и искусствоведческих идей. Как результат естественное для других областей 4 положение, когда теоретическое знание, задает принципы понимания явления, которые затем находят свое выражение в теории среднего уровня, и определяют направление прикладных исследований, здесь не работает, и теоретическое знание остается всего лишь знанием вообще.

Однако в современном гуманитарном знании существует ряд исследований, которые основываются на ином понимании культурологии. Для них культурология — не наука о всеобщем, но наука об особенном: наука, изучающая не культуру вообще, а многообразие культур. К последним из отечественных принадлежат исследования B.C. Библера, JI.M. Баткина, Д. Кирнарской и др.- из зарубежных — исследования Сьюзен Кэтрин Лангер, Мишеля Фуко, Жана Бодрийара, П. Бурдье и др. Если первое понимание допускает культурные различия лишь на уровне формы и оставляет неизменной сущность культуры, то второе трактует культурные различия именно как сущностные различия, способные изменить содержание любого культурного феномена вплоть до противоположного. Так, благодаря историко-культурным различиям, например, сохранение единства на уровне внешней формы, еще не гарантирует сохранения единства на уровне содержания. Феномены разные — наука и искусство, например, — принадлежащие к одному историко-культурному типу, обнаруживают больше сходства, чем феномены одного рода, но принадлежащие культурам разного типа — ренессансное и новоевропейское искусство, например.

Но, несмотря на присутствие подобных исследований в литературе, творчество для большинства исследователей так и остается культурной универсалией, попытки рассмотреть творчество со стороны его культурно-исторического типа, остаются единичными, не имеющими ни продолжения, ни выхода в прикладные сферы, например, в ту же педагогику. Осознание данного противоречия определило тему данного исследования.

Отталкиваясь от идеи С. Лангер, о том, что искусство в той форме, которая закрепилась в нашем его понимании, — феномен исключительно новоевропейский, мы предположили, что это же самое можно сказать и о художе5 ственном творчестве. Действительно, понятие творчества как создания чего-то нового, которое закрепилось в современной литературе, не применимо к иконописи, и к другим формам искусства, основанным на канонах и прописях. Так то, что мы называем художественным творчеством, имея в виду процесс создания произведения искусства, древние греки называли ремеслом. Писание икон для средневекового мастера было не созданием нового, но послушанием и молитвой. Да и работа мастера народной росписи построена не на изобретении новых форм, а на повторении однажды найденного приема. Деятельность современных художников в силу своей рациональной и технической насыщенности, более напоминает производственный, нежели творческий процесс классического типа. Неслучайно, даже свои мастерские они называют «фабриками» (М. Дюшан), а искусство рассматривают как особый род творческих индустрий, составляющих основу экономики постиндустриального общества.

Учитывая вышеизложенное, мы посвятили наше исследование выявлению тех механизмов, технологий и составляющих, которые определяют содержание художественного творческого процесса новоевропейского типа. Однако мы ясно отдаем себе отчет, что ограниченные рамки диссертационного исследования не позволят нам все эти механизмы и составляющие описать в полном объеме. Поэтому, определяя основную проблему исследования, мы сосредоточили внимание на субъектных основаниях художественного творчества новоевропейского типа, имея в виду под данными основаниями те его составляющие, которые напрямую связаны с новоевропейским субъектом, культурой его чувств, мышления и деятельности, спецификой его социальной идентичности, особенностями самосознания.

Данные характеристики, без сомнения, детерминированы со стороны институтов новоевропейской культуры. Но, с другой стороны, они образуют своеобразную базу для этих институтов. Так, например, на формирование творчества новоевропейского типа, безусловно, оказал влияние и такой институт новоевропейской культуры как художественная критика. Именно кри6 тика стояла на страже высочайшего качества новоевропейского искусства, не только не уступающего лучшим ренессансным образцам, но и постоянно превышающего все предшествующие достижения. Однако творчество как деятельность, продукты которой представляли собой череду уникальных шедевров, было бы невозможно, если бы художником не руководил Гений: субъект процесса, свершаемого в сознании и сознанием, так что искомое идеальное решение приходит как бы само собой и его остается только записать. Безусловно, на творческий процесс, осуществлявшийся в сфере новоевропейского искусства, оказывали свое влияние и академии к XVIII веку во множестве существовавшие по всей Европе. Однако усилия всех этих академий были бы бесполезны, если бы формы художественной деятельности не достигли такого уровня развития, что для их осуществления потребовались бы особые задатки и способности, лишь развиваемые академиями, но не производимые ими. В рамках новоевропейской культуры, появление на свет индивида и становление художника перестают следовать друг за другом, но реализуются как единое событие рождения Таланта.

Всю совокупность факторов как тех, что представлены на уровне качеств субъекта творчества (вкус, гений, способности и задатки, т.п.), так и тех, что представлены институтами новоевропейской культуры (теория искусства, художественная критика, система академического образования), и образующих в рамках Новоевропейской культуры взаимосвязанную целостную систему, мы назвали художественной парадигмой.

Гипотеза данного исследования состоит в предположении, что разгадку новоевропейского искусства, получившего название классического, следует искать в тех особенностях новоевропейской культуры, которые, как составляющие ее духовную основу (тип чувственности, тип рациональности), определяли качества его субъекта.

При исследовании художественного творчества новоевропейского типа, важными для нас стали вопросы, о том, что такое вкус, что есть гений, что такое талант, какова его природа и социокультурные условия проявле7 ния, какие типичные ошибки совершали и совершают те, кто развитие вкуса и формирование творческих способностей ставит целью своей деятельности и т. п. Нам интересен был, прежде всего, субъект творчества. Институты новоевропейской культуры нас интересовали настолько, насколько, они участвовали в формировании концепта «искусство» (теория рисунка), с одной стороны, и в формировании системы художественного образования (академии) — с другой.

Степень разработанности проблемы.

Проблема творчества в связи с проблемой искусства в античной философии классического периода разрабатывалась Платоном, Аристотелем, в римско-эллинистический период — Порфирием, Проклом, Плотином. В средневековой философии проблема творчества, понимаемого как человеческая деятельность по воссозданию изначально явленного божественного первообраза, рассматривалась такими мыслителями как Аврелий Августин, Бонавен-тура, Иоанн Дамаскин, Максим Исповедник, Фома Аквинский, Феодор Студит. Появление гуманизма дало новый толчок развитию представлений о творчестве. В работах Д. Бруно, Т. Парацельса, М. Фичино творчество определяется как главная сила, созидающая красоту. Оригинальную теорию творчества разрабатывают теоретики барокко. В работах Бенедетто Варки, Бальтасара Грассиана-и-Маралеса, Эммануэле Тезауро творчество рассматривается как проявление вкуса и искусство «быстрого ума». В трактатах классицистов: Н Буало, Пьера Корнеля, Мартина Опица и других, творчество предстает как методическое мастерство, подчиняющееся правилам разума.

Проблематика творчества — типичная проблема классической эстетики: это работы И. Канта, Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеляфилософии романтизма: труды Ф. Шлегеля, Фридриха фон Гарденберга (Новаллиса), Т. А. Гофмана, Рихарда Вагнеранемецкой философии жизни: работы А. Шопенгауэра, Ф. Ницшерусской философии «серебряного» века: исследования А. Белого, В. Соловьева, Н. Бердяева, И. Ильина, Н. Лосского, В. Розанова, П. Флоренского, С. Франка, Л. Шестова. В отечественной философии советского пе8 риода особый вклад в разработку проблемы творчества внесли М. Бахтин, В. Библер, А. Гуревич, А. Лосев.

Европейская философия XX века также не оставила творчество без внимания, хотя вопросы творчества и ставились здесь не прямо, но в связи с проблемой автора, текста, образа, языка и т. п.: Р. Барт, Ж. Батай, Г. Башляр, А. Бергсон, П. Валери, Л. Витгинштейн, Ж. Делёз, Ж. Деррида, Ж. Жаннет, А. Камю, Ю. Кристева, Ж.-Ф. Лиотар X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, М. Фуко, М. Хайдеггер, У. Эко, М. Элиаде.

За пределами философии творчество изучалось искусствоведами, психологами и самими художниками. Начиная с эпохи Возрождения — нет ни одного сколько-нибудь крупного художника, который не оставил бы после себя философских рассуждений о сути творческого процесса. К этому ряду относятся работы: Леонардо да Винчи, Леона Батиста Альберти, Альбрехта Дюрера, Николя Пуссена, В. Шиллера, И. Гете У. Блейка, П. Верлена, И. Гёльдерлина, Д. Китса, Л. Толстого, А. Рембо, Т. Элиота, П. Элюара, И. Бродского, Б. Пастернака, В. Кандинского, К. Малевича.

Вопросами психологии творческого мышления занимались Ж. Пиаже, 3. Фрейд, К. Юнг, Ф. Гваттари, Ж. Лакан. Весомый вклад в разработку психологии творчества внесли отечественные психологи Л. Выготский, А. Леонтьев, А. Лурия.

Особое место в решении проблемы творчества принадлежит искусствоведческим исследованиям М. Алпатова, М. А. Гуковского, В. Д. Дажиной, H.A. Дмитриевой, О. Б. Дубовой, О. С. Евангуловой, Г. П. Матвиевской, А. К. Якимовича, А. Романовского, С. Даниэля, М. Дворжак, Э. Панофского и др.

Несмотря на огромный вклад вышеназванных исследователей как в разработку понятия творчества, изучение самого феномена, так и в исследование процессов организации и управления' художественным творческим процессом со стороны институтов новоевропейской культуры, в том числе и в российском ее варианте, вопрос о социокультурном содержании и меха9 низмах производства его субъектных оснований остался открытым. Так Гений, например, исследуется лишь как конкретная человеческая личность, в истории жизни которой, а вовсе не в характере творческой деятельности определенного историко-культурного типа, исследователи пытаются найти разгадку гениальности. То же происходит и со способностями, которые в целом ряде психологических исследований из всеобщих, социокультурных форм деятельности превращаются в индивидуальные особенности психической организации личности.

Однако существуют и исключения. К их числу принадлежат работы B.C. Библера, С. П. Батраковой, Д. Кирнарской, М. К. Петрова в которых субъектные предпосылки творческого процесса рассматриваются в связи с социокультурными механизмами, которые обеспечивают их существование, и ставится вопрос о существовании различных историко-культурных типов творчества. Сюда же следует отнести и диссертационное исследование Е. В. Рубцовой, в котором использующей понятие «парадигма» применительно к описанию различных типов художественности.

Вышеназванные работы в совокупности с исследованиями, посвященными выявлению специфики новоевропейской культуры — исследования Э. Гуссерля, М. Фуко, В. Дельтея, Я. Бурхарда, М. С. Кагана, B.C. Библера, JI.M. Баткина, A.A. Скакун, Ю. А. Солонина, M.JI. Андреева, И. В. Кондакова, Г. Ю. Стернина, М. К. Петрова, JI.M. Брагиной и др. — стали отправной точкой данного исследования.

Объект исследования — художественное творчество новоевропейского типа как концентрированное выражение важнейшей установки Новоевропейской культуры на активность субъекта.

Предмет данного исследования — субъектные составляющие художественного творчества новоевропейского типа, их социокультурные предпосылки и механизмы воспроизводства.

Целью данного диссертационного исследования является анализ социокультурного содержания и социокультурных механизмов производства субъектных составляющих художественного творческого процесса новоевропейского типа.

В соответствии с поставленной целью в ходе диссертационного исследования предполагается решение следующих задач:

1. Выявить методологические основания исследовательских подходов к рассмотрению феномена творчества, сложившихся в современном гуманитарном знании, определить положения, нуждающиеся в более детальном, системном рассмотрении и проверке.

2. Проанализировать влияние переходного характера культуры Ренессанса на творческий процесс. Выявить специфику субъектных составляющих ренессансного типа художественного творчества. Определить культурные феномены, обеспечивавшие их существование.

3. Проследить складывание классической парадигмы художественного творчества в процессе теоретического определения его субъектных оснований. Выявить связь данного процесса с особенностями новоевропейской культуры.

4. Проследить взаимосвязь между новоевропейской культурой «просвещенного вкуса» и художественного творчества. Определить социокультурные предпосылки формирования Гения как субъекта творчества новоевропейского типа, выявить природу Таланта, проанализировать формы и социокультурные условия его проявления на уровне отдельной личности.

5. Рассмотреть отечественный опыт перенесения европейской традиции по подготовке художников новоевропейского типа на российскую почву, выбрав в качестве предмета анализа деятельность Российской «Академии трех знатнейших искусств».

Исторические границы исследования заданы самой его темой. Однако Новое время — ХУ11-Х1Х века — представляет собой весьма неоднородный период в истории европейской культуры. Неслучайно XVII век часто называют либо постренессансным, либо предмодерным периодом. Что касается века XIX, то следует заметить, что даже его самосознание как в ранней романтической, так и в последовавшей за ней реалистически-позитивисткой форме во многом строилось на противопоставлении XIX века предшествующему XVIII веку. Данные обстоятельства заставляют нас сосредоточить собственное исследование, в той части, в которой оно касается анализа субъектных оснований творчества новоевропейского типа и критики педагогической системы Академии, XVIII веком.

Век Просвещения — классический период в развитии Новоевропейской культуры, когда те интенции, которые содержал в себе в зародыше XVII век, уже выявились, а новые тенденции, связанные с переосмыслением основ Новоевропейской культуры, еще не определились. Век Просвещения — век Академий, которые не только определяли состояние всего художественного процесса, но и выступали ревнивыми хранителями его парадигмальных основ. В нашей работе данный век представлен в сравнении с классическим для Ренессанса периодом Высокого Возрождения, прослежен переход от первого ко второму, на уровне переосмысления субъектных основ художественного процесса. В последнем параграфе работы реконструирован европейский историко-культурный процесс в целом, что позволило «просвещенный» вкус, с одной стороны и художественно-образное мышление XVIII века, с другой, представить в сравнении с другими их историко-культурными типами. Методологическая и теоретическая основа исследования. Методологической основой данного исследования являются: — метод сравнительно-исторического анализаданный метод применен для выявления различий художественного творчества Ренессансного и Новоевропейского типа, их субъектных составляющих;

— метод историко-культурной реконструкции, который применен с целью проследить становление субъектных оснований творческого процесса новоевропейского типа;

— метод структурного анализа используется для выявления основных параметров новоевропейской парадигмы художественного творчества, социокультурной природы ее субъектных составляющих;

— метод критического анализа применен с целью поиска объяснения различия результатов, которые давала деятельность европейских и Российской академии.

Теоретической платформой исследования послужили труды И. Канта, Ф. Бэкона, Э. Гуссерля, М. Мамардашвили, B.C. Библера, М. К. Петрова, М. Фуко, Э. Панофского, Б. Пастернака.

Присутствие в данном ряду Б. Пастернака определено характером его эстетических взглядов, сформировавшихся под влиянием философии И. Канта, которую он изучал в Мальбурге столь успешно, что вполне мог бы получить соответствующую ученую степень.

Для нас Кант и его эстетика — это теоретическая форма эстетического самосознания Новоевропейской культуры, как культуры «просвещенного» вкуса (B.C. Библер). Однако Кант разработал теорию эстетического применении к определению возможности прекрасного в природе. Вопрос о прекрасном искусстве затрагивается им лишь вскользь.

Проблема искусства — основная проблема гегелевской эстетики. Но Гегель, в отличие от Канта, интересуется не субъектным началом, делающим искусство возможным, но объективным принципом, направляющим процесс его самодвижения к финальным формам. Вынося диагноз своему времени, Гегель предрекает смерть искусства. Кант же именно в искусстве романтическом (в гегелевском значении этого слова), т. е. в искусстве основания которого всецело принадлежат субъекту, видит форму, в которой проявляет себя свободный от предрассудков дух Новой Европы.

Взгляды Пастернака — развитие именно кантовских идей в применении к искусству. Эти взгляды, с одной стороны, позволяют лучше понять многие кантовские положения, а с другой стороны, сделать выводы, которые, хотя и следуют из кантовской теории, но самим Кантом не были бы сделаны. Эти последние мы оставим в стороне, как выходящие за рамки новоевропейской парадигмы. А первые, будем в нашем исследовании использовать.

Научная новизна и положения, выносимые на защиту:

1. Уточнено содержание понятия «парадигма» применительно к художественному творчеству. Художественная парадигма — совокупность явных и неявных, артикулированных в теории и «вплетенных» в процесс художественного творчества, институализированных и неинституализированных предпосылок, определяющих характер, формы осуществления и воспроизводства художественного творческого процесса определенного историко-культурного типа.

2. Определена специфика ренессансного типа творчества, который, как определяемый со стороны природы, опыта и субъективной магии, осуществляется на стыке двух только формирующихся парадигм новоевропейской культуры «научной» и «художественной». Основания данного типа творчества не получили ни своего теоретического обоснования, ни своего методического выражения в соответствующих системах подготовки художников. Все это свидетельствует в пользу допарадигмального, переходного характера творческого процесса ренессансного типа.

3. Выявлены особенности новоевропейского типа творчества, уникальность которого определена соотношением в нем «внутреннего» и «внешнего» рисунка: первый выполняет творческую, второй — техническую функцию. Творчество здесь перестает быть преимущественно делом руки и глаза Мастера (гштез15'ом) и становится делом руки и разума Художника (образным мышлением — роез18'ом). Творческий процесс новоевропейского типа вместе с институтами художественной культуры и свойствами художественного субъекта образуют целостную художественную парадигму.

4. Установлена связь художественного творчества новоевропейского типа с культурой «просвещенного» вкуса. Данный вкус — сложное, неоднородное образование. Одним из его проявлений является сентиментальный мещанский вкус третьего сословия, другим — аналитический вкус образованной элиты: самих европейских просветителей, третьим — развитое эстетическое чувство, отличающее новоевропейского художника от первых и вторых. Эстетическое чувство — не столько продукт эстетического воспитания, сколько итог эволюции человеческих чувств. В отличие от ранних эстетических чувств, представлявших собой внешние чувства-ощущения, развитые эстетические чувства — «внутренние» чувства, возможность которых обеспечивается свободной игрой познавательных способностей, а содержание определятся со стороны полагаемого разумом предмета. «Внутренним» эстетическим чувством в полной мере обладает лишь новоевропейский художник.

5. Разработана авторская концепция гения и таланта, определена социокультурная природа художественных задатков и способностей.

Подобно декартовскому Ego (мыслящему Я), Гений суть Я творящее. Необходимым условием «рождения» творящего Я является личность новоевропейского типа. Данная личность появляется там и тогда, где и когда социальный габитус (социально предзаданные схемы восприятия оценивания и деятельности, предопределявшие в предшествующих культурах, в том числе, и характер эстетического чувства) перестает действовать и индивид получает возможность реализовать весь потенциал, заложенный в критическом типе свободного новоевропейского мышления. Первое действие творящего Я — эстетическое эпохе — сомнение в эстетическом статусе всего, что в рамках «жизненного мира» определено как красота. Творящее Я — предельное выражение автаркической свободы новоевропейского разума, утверждающего свое право предписывать законы и выносить определения, и не нуждающегося в инстанциях, подтверждающих справедливость его основоположений.

Талант — определяет художественное творчество позитивно, посредством задатков и способностей индивида. Качество «врожденности», которым.

15 обладают задатки и способности — следствие их коллективной, родовой природы. Основу тех и других составляет родовой опыт. В случае задатков — это опыт технического освоения материала, накапливаемый внутри рода-фамилии. В случае способностей — опыт поэтического освоения мира посредством фантазии, накапливаемый этносом-народом. Наличие таланта — свидетельство того, что субъективность художника определена не только со стороны его Я, но и со стороны Мы-субъективности народа, которому талант, по сути, и принадлежит.

6. Установлены причины неудач российской Академии трех знатнейших художеств в деле воспитания талантов. К их числу относятся: локков-ский педагогический утопизм как концептуальная основа эстетического воспитания, пренебрежение к отечественной культурной традиции, «полицейская» система общего воспитания, запрет свободомыслия, прагматизм в определении миссии художественного образования. Данные неудачи, возможно лучше, чем что-либо иное, свидетельствуют о социокультурной природе творчества вообще и его субъектных составляющих в частности. Перенос культурной составляющей (европейской системы художественного образования) при игнорировании социальной (прав и свобод личности) желанного результата (художника новоевропейского типа) дать не мог.

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты и материалы данного диссертационного исследования могут быть использованы для анализа современного художественного процесса и сложившихся педагогических систем, а также для дальнейшего исследования художественных парадигм иного, в том числе, и современного типов с целью выявления их специфики и формулирования рекомендаций по организации педагогического процесса в учреждениях специального художественного профиля. Положения и выводы диссертационного исследования могут найти применение при разработке спецкурсов по истории культуры, эстетике, история искусства, а также для разработки авторских курсов.

Апробация работы. Результаты диссертации обсуждались на научных, теоретических и методологических семинарах кафедры культурологии уральского государственного университета им. A.M. Горького. Основные положения диссертационного исследования отражены в ряде публикаций, в том числе, в статье, опубликованной в научном реферируемом издании, входящем в перечень изданий, рекомендованных для опубликования научных результатов диссертаций на соискание учёной степени кандидата культурологии и монографии. Кроме того, материалы и результаты данного исследования представлены в научных и методических публикациях на всероссийских и региональных научно-практических конференциях: Пятой международной НПК «Педагогические системы развития творчества: творческий потенциал дополнительного образования» (Екатеринбург 12−13 декабря 2006 г.) — Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы методологии, философии, науки и образования» (Москва-Уфа 2007 г.), Второй Всероссийской НПК с международным участием «XXI век — век дизайна» (Екатеринбург, 29−30 ноября 2007 г.) — Всероссийской НПК с международным участием «Синтез наук и ремесел в художественном образовании» (Екатеринбург 12−13 апреля 2007 г.) — Международной НПК «Человеческая жизнь: ценности повседневности в социокультурных программах и практиках» (Екатеринбург 5−6 апреля 2007 г.) — Пятой Всероссийская НПК. «Культурологический подход в образовании». (Екатеринбург 3 марта 2007 г.) — Пятой всероссийская научно-методологическая конференции «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск 29 апреля 2007 г.) — Всероссийской научной конференции молодых ученых. «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 24 апреля 2008 г.) Всероссийской научной конференции молодых ученых с международным участием. «Человек в мире культуры». (Екатеринбург, 16 апреля 2009 г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 245 наименований. Работа изложена на 177 страницах компьютерной верстки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Наша работа посвящена субъектным основаниям новоевропейской художественной парадигмы. Термином «парадигма» в ней обозначена совокупность явных и неявных (и часто неосознаваемых) предпосылок социокультурных и субъектных предпосылок, определяющих творческий процесс. Заимствовав термин «парадигма» у американского физика и историка науки Томаса Куна, мы вслед за ним предположили, что изменение художественной парадигмы, спровоцированное появлением новых творческих задач и выразившееся в новом понимании сущности искусства, влечет за собой изменение всего творческого процесса, который отныне не только осуществляется в соответствии с новыми принципами, но и обеспечивается и контролируется новыми социальными институтами.

Раскрыли ли мы все стороны этой парадигмы? Думается, что нет. Но нам удалось выявить и немало важного.

Во-первых, мы определили Ренессанс — период, предшествовавший установлению новоевропейской художественной парадигмы, как уникальный переходный этап в развитии искусств. Уникальность ренессансного типа творчествавыражение того обстоятельства, что принципы научного и художественного мышления еще не обособлены друг от друга и не отделены от субъективной магии, и потому творчество осуществляется в точке пересечения двух только формирующихся парадигм. Занятия наукой ни для Леонардо, ни для Дюрера не являлись чем-то случайным. Напротив, именно исследовательская направленность их мышления делала их «глаз» настолько точным, что ему удается фиксировать сверхтонкие пропорции, недоступные даже циркулю геометра, и, наоборот, разрабатываемые ими способы художественно-аналитического видения создавали необходимые предпосылки для работы теоретической научной мысли. Опыт и природа, без которых нет ренессансного искусства, представляли собой уникальный продукт научно-художественного синтеза. Опыт предполагал аналитическое расчленение реальных и художественное моделирование «чистых» формприрода представляла собой универсальный объект науки, правила видения которого, тем.

146 не менее, задавались искусством. Наделение этих «чистых» форм живым дыханием жизни, без чего собственно нет еще искусства — дело субъективной магии, широко практиковавшейся ренессансными художниками и гуманистами. По мере перехода к собственно новоевропейскому типу творчества, данный компонент утрачивается, на его месте появляются новые субъективные составляющие. В утрате магической составляющей кроется разгадка принципиальной невоспроизводимости ренессансного творческого процесса в современных условиях.

Во-вторых, мы выделили основные предпосылки, определяющие новоевропейскую художественную парадигму, ориентирующую искусство не только на лучшие образцы прошлого, но и на разумную, значимую для всех красоту. Таковыми предпосылками являются «академическая школа» и «просвещенный вкус». Однако и первая, и второй представляют собой лишь видимую часть айсберга. Истинным основанием новоевропейского искусства является только субъект творчества: Гений — Талант — Художник, среди которых только последний полностью производится академической школой, в то время как второй зависит от направленности «природного» дара, а первый вообще не определяется, но сам определяет, насколько оригинальным будет найденное художником решение.

Гений не есть эмпирический индивид, обладающий особым художественным даром. Это трансцендентальный субъект творческого процесса, определяющий его лишь негативно, посредством эстетического эпохе. Гений останавливает существующую традицию и, таким образом, подготавливает возможность нового. Однако действительно создать что-то новое может лишь тот, кто для этого имеет соответствующие задатки и способности — конкретный индивид, обладающий «врожденным» художественным даром или талантом. Если такого таланта нет, то и искусству учить бесполезно.

В-третьих, мы выяснили, что истинной почвой, на которой может вырасти Талант, является народное искусство. Только фантазия своего народа может дать верное направление развитию воображения, определив его статус не как подражающего, а как продуктивного. Истинный художник-творец вырастает только на почве своей культуры. Безусловно, прав был русский философ И. Ильин, когда.

147 утверждал, что все великое может быть сказано человеком или народом только по-своему, и все гениальное родится именно в лоне национального опыта, духа и уклада. Живым «средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов» [89,с.45] называл Ильин великого русского поэта A.C. Пушкина.

Однако, одного лишь усвоения народного опыта для художника недостаточно. Для того чтобы стать художником-творцом «нового» искусства, необходимо выйти за границы своего национального и, научившись говорить на языке «нового» искусства, укорененного не в фантазиях народа, но в едином понимании того, что оно такое есть, сделать духовный опыт своего народа частью всеобщего интерсубъективного человеческого опыта.

Возвращаясь к академической школе и «просвещенному» вкусу — базовым детерминантам новоевропейской парадигмы художественного творчества — следует заметить, что они представляют собой, как бы внешнюю границу этой парадигмы. И академическая школа, и «просвещенный» вкус располагаются там, где творчества «уже нет», где от творчества осталось только мастерство, так что академическая школа может существовать лишь как школа мастерства, но не школа творчества. В то же время «просвещенный» вкус ~ это уже собственно не эстетический (чувственный) вкус, но способность суждения о прекрасном в произведениях искусства.

Обучение искусству и обучение творчеству — разные вещи. Первое предполагает выработку конкретных навыков, второе особый тип мышления и видения. Творчеству нельзя научить, но творчество можно спровоцировать, побудив обучаемого к самостоятельности в принятии решений. «Обучение творчеству» если и возможно, то отнюдь не по формуле: «делаем вместе с учителем, делаем частично самостоятельно, делаем самостоятельно от начала до конца», но с точностью до наоборот: «делаю так, ибо так вижу» (что соответствует максиме автономного мышления), «делаю, постоянно имея в виду, что уже сделали другие, стараясь найти иное решение» (что соответствует максиме широкого мышления) и, наконец, «делаю так, чтобы не было ничего в моем творении, что можно было бы по.

148 править, не сделав хуже" (что соответствует максиме последовательного мышления).

Но академическая школа, занятая воспитанием вкуса, вместо того, чтобы учить мыслить самостоятельно, широко и последовательно, подчиняет вкус своих учеников дисциплине29, т. е. сложившимся в обществе нормам, а также требованиям, установленным самой школой. Так что идеал красоты, артикулированный формулой Винкельмана «благородная простота и спокойное величие» становится той максимой, которой добровольно подчиняет творческую силу воображения дисциплинированный вкус. Следствием такого подчинения является феномен академического вкуса, порождающий всю соответствующую ему палитру культурных явлений: академический стиль, академическую критику, академическую теорию. Выразители данного вкуса — художники-академики — оксюморон великого Леонардо. Pix произведения образуют особое направление «дисциплинированной» живописи — Академизм. Данная живопись в отличие от классицизма, отвечавшего потребности общества в формировании сословия государственных мужей, ничему, кроме самой школы и утверждения ее значимости как института дисциплины, не удовлетворяла. Классицизм «подчинял» правилам и долгу лишь искусство, но не вкус художника. В спорах с теми, кто желал бы видеть в искусстве лишь инструмент воспитания, классицизму удалось отстоять право художника давать собственную современную трактовку классического античного сюжета и учить нравственности, уча жизни.

Академизм, напротив, устанавливая достигнутое Ренессансом совершенство художественных форм в качестве максимы вкуса, закрывал всякую возможность для какой-либо иной, кроме ренессансной, интерпретации античных форм. Устраняя жизненное содержание как средоточие смысла, и оставляя в искусстве только совершенные ренессансные формы, академизм.

29 Дисциплина (латинское disciplina), 1) определенный порядок поведения людей, отвечающий сложившимся в обществе нормам права и морали, а также требованиям той или иной организации. / 2) Отрасль научного знания, учебный предмет. / http://dic.academic.ru/dic.nsCenclp/16 722 дисциплинировал именно вкус, так что художнику ничего не оставалось, как вращаться в кругу уже созданного.

Но академическая школа — это не только институт дисциплины и воспитания вкуса. Школа — это институт образования. И в этом отношении ее значение трудно переоценить. Уже в форме мастерской, где будущий Мастер учился грунтовать холсты, размешивать краски, лессировать, школа была необходима как институт накопления, закрепления и передачи технических навыков. Однако мастерская никогда до школы «не дотягивала», задачи широкого образования не входили в ее круг. В мастерской тренировалась рука, но разум оставался девственно «пустым». И только Академия, поддавшись охватившему Европу просветительскому энтузиазму, определила себя как институт, где готовят не просто художников, но образованных, т. е. впитавших в себя все лучшее, что создано человечеством, людей. Насыщая память своих учеников образами и впечатления, созданными лучшими европейскими мастерами, Академия формировала в их сознании концепт «искусство» .

Концепт не тоже, что понятие. Последнее — логическая форма мысли. Концепт же можно было бы назвать ментальной формой смысла. «Концептэто как бы сгусток культуры в сознании человекато, в виде чего культура входит в ментальный мир человека"30. Он существует в сознании как „“ пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний"31, который сопровождает слово искусство и делает само искусство предметом эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений или культа. Наличие концепта «искусство» есть необходимое условие существования не только «просвещенного», всегда критически настроенного вкуса, но и профессионального искусства, для которого концепт — граница, за пределами которой лежит то, что произведением искусства не является.

Завершая изложение, хочется вновь возвратиться к тому, с чего оно собственно и началось — к работе Э Панофского «Idea к истории понятия в.

30 Степанов Ю. С. Концепт http://philologos.narod.ru/concept/stepanov-concept.htm.

31 Степанов Ю. С. Концепт http://philologos.narod.ru/concept/stepanov-concept.htm теориях искусства от античности до классицизма". Панофский видит различие ренессансной и классической (новоевропейской) теории искусства в том, i что первая «вынуждена была бороться против одной разновидности вырождения искусства — недостаточности изучения и наблюдения природы», в то время, как вторая вынуждена была бороться на два фронта: против dipin-gere di maniera, с одной стороны и «натурализма» Караваджо — с другой [171,с. 80]. Белл ори, утвердившему «понятие идеи, присущее классическому Возрождению» [Там же, с.85], но придавшему ему ту форму, «в какой оно вошло затем во французскую и немецкую художественную критику и просуществовало вплоть до начала нашей эпохи» [Там же], Панофский приписывает создание классической теории.

Однако в эпоху Ренессанса наряду с зачатками новоевропейских форм науки и искусства была выработана и их уникальная ренессансная форма, в которой наука и искусство существовали как целостное выражение гетерогенной природы ренессансного типа мышления. Понятие гетерогенный (разнородный) особенно часто используется в физике и химии, причем именно физический и особенно химический смысл понятия «гетерогенное», раскрываемый в таких выражениях, как: «гетерогенный процесс», «гетерогенная реакция», «гетерогенная система» — как нельзя более подходит для иллюстрации того, что именно нам хотелось бы подчеркнуть в ренессансном типе творческого процесса.

В химии гетерогенный процесс — процесс, протекающий на границе различных средгетерогенная реакция — реакция, протекающая на границе раздела фаза гетерогенные системы — это системы, имеющие поверхность раздела фаз. Как видим, речь идет о переходных состояниях и образующихся здесь целостностях, именно как целостностях переходных состояний: существование этих целостностей — выражение сущности этих состояний, где каждая сторона определяется со стороны чуждой, ей противопо.

32 Более общее понятие — гетерономия (от др. греч. Етеро^ - другой и иоцо£ - закон) — чужеродная закономерность, определяемость какого-либо явления чуждыми ему внешними законами.

33 См. Гетерогенная система, http://vvww.bse.sci-lib.com/article009968.htni! ложной, строго ограничено пространством-временем последних. Таковыми целостностями ренессансного типа творчества, в которых выразилась сама суть Ренессанса как переходного состояния европейской культуры, были анатомические рисунки Леонардо и карты звездного неба Дюрера — уникальные эмпирические модели Природы, представлявшие собой органический сплав чуждых друг другу и одновременно взаимоопределяющих друг друга форм творчества: искусства и науки. Пространство-время существования этих эмпирических моделей строго ограничено Ренессансом.

Но Новое время не переходное состояние, а самостоятельный исторический этап в развитии человеческой цивилизации. И для него, как самостоятельного этапа, характерна не гетерогенность, а гомогенность образуемых в его рамках феноменов. Прилагательное «гомогенный» от др. греч. 0|10ю£, «подобный, похожий» и угуш — «семья», указывает на сходство, основанное на единстве происхождения, неслучайно именно в этом значении в эволюционной биологии используется однородное данному прилагательное «гомологичный» («аналогичное» здесь означает сходство при отсутствии общего предка)34. Таковым предком для всех областей новоевропейской культуры, в том числе для искусства, и является греко-римская античность, точнее — греко-римская мудрость.

Однако наличие общего предка не делает их похожими, напротив, противоположность научного и художественного типов мышления закрепляется новоевропейской культурой на уровне их теории, которая, как выражение самосознания данных типов новоевропейского мышления, полагает каждый из них в его противоположность иному. Художественный тип мышления артикулирует себя в таких особенностях, создаваемых художником произведений, как: образность, стиль, красота. В то время как научные теории опознаются, благодаря понятийности используемого аппарата, методологической целостности и эстетической нейтральности. При этом именно за художест.

34 Мамкаев Ю. В. Гомология и аналогия как основополагающие понятия морфологии. http://lierba.msu.ru/russian/symposium/2001/тофЬо/таткаеу.11Г венным типом мыслительной активности закрепляется понятие творчества, в то время как за научным — понятие познания. Что находит свои выражение и на уровне отличий двух типов социального кодирования, которые представляют дидактические системы двух различных школ: научной и художественной.

Отличие от Ренессансной культуры здесь разительно. Данное отличие проявляется не только в том, что различны основные факторы, детерминирующие творческий процесс, в первом случае — опыт, природа и уменияво втором — культура, способности и знания. Главное отличие проявляется в ином: только в новоевропейской культуре происходит институализация и легитимация различий науки и искусства, а то время, как их единство в ренессансной культуре, ничем, кроме понимания самим художником сути творческого процесса, не закреплено. Последнее приводит нас к выводу, о том, что только новоевропейское искусство развивается в рамках парадигмы. Искусство Возрождения допарадигмально. Оно представляет собой разворачивающуюся синтагму, обладающую главным качеством времени — необратимостью.

Новоевропейское искусство, благодаря своей парадигмальной структуре, напротив, представляет собой то, что прибывает как бы вне времени. Переход от допарадигмального состояния к парадигмальному не заметен уже потому, что парадигма сначала надстраивается над синтагмой, пытаясь закрепить то, что уже было достигнуто. Так в задачу Академии братьев Кар-раччи, открытой в Болонье еще в конце 16-го века, как раз и входило описание, каталогизация, систематизация всего, что создала предшествующая великая эпоха, в то время как сам художественный процесс осуществлял свой переход к Барокко. Неслучайно и сама Академия получила название «Асса-demia degli incamminati» («Академия вступивших на правильный путь»). Теоретические споры, идущие внутри только что возникших Академий, относительно природы disegnio представляли собой попытку хоть как-то примирить designo esterno Возрождения с designi interno Нового времени, что,.

153 без сомнения, лучше всех удалось сделать именно Беллори. Само, характерное для Нового времени понимание сИве^ю как основы живописи — результат этих споров, закреплявший право Возрождения быть точкой отсчета для живописи, ее образцом.

Напротив, переход от одной парадигмы к другой происходит резко, в виде слома парадигмы, потому и воспринимается не только простыми людьми, но и теоретиками как смерть искусства, в нашем случае новоевропейского. Однако новоевропейское искусство как продолжение той линии, что открыта была еще античной классикой, ориентирующей искусство на лучшие образцы разумной красоты, имеет не только парадигмальное, но и человеческое, субъективное, эстетическое измерение. И это его измерение позволяет новоевропейской классике существовать и вызывать неподдельный интерес к себе и сегодня.