Эпические традиции в «Потерянном рае» Дж. Мильтона и проблема специфики жанра

Более трёх столетий продолжается толкование в разных аспектах одного из наиболее загадочных явлений мировой художественной культуры — «Потерянного рая» Джона Мильтона, причём каждая эпоха смотрит на произведение по-своему, находя черты, отвечающие культурным запросам своего времени. На наш взгляд, сузить круг нерешённых вопросов, касающихся мильтоновского творения, может определение его жанровой специфики. Именно жанр, будучи своеобразной проекцией бытия, моментом «эстетического взаимодействия действительности с её знаковым оформлением» 1, «эстетической концепцией действительности, оформленой в целостный образ мира» 2, способен выявить мировоззрение художника, приблизить к постижению смысла его творения, поэтому «Без анализа жанра. нельзя многое понять в. произведениях» 3. Тем не менее, жанровый принцип исследования стал одним из наиболее продуктивных методов анализа художественного произведения лишь в литературоведении XX века в связи с работами видных отечественных и зарубежных учёных, с различных позиций подходящих к феномену литературного жанра: М. М. Бахтина, О. М. Фрейденберг, Г. Н. Поспелова, Н. Л. Лейдермана, Ц. Тодорова, Х. Даброу, А. Розмарин, Р. Шлайфера, Н. Фрая, Е. Хирш, Х.-Яусса и многих других.

Объектом данного исследования является жанр произведения Дж. Мильтона «Потерянный рай» .

Актуальность темы

исследования определяется отсутствием работ, посвящённых проблеме жанровой идентификации «Потерянного рая», и, как следствие — недостаточной степенью изученности этого вопроса за более чем трёхсотлетний период осмысления мильтоновского наследия. Уже на заре мильтоноведения анализ произведения, осуществлённый Дж. Аддиссоном на страницах восемнадцати номеров журнала «Spectator», показал, какое трудное исследование в этой области предстоит предпринять.

Первым этапом осмысления произведения в жанровом аспекте можно считать мильтоноведение XVII—XVIII вв.еков, хронологически совпадающее с зарождением в то же время самого понятия «жанр». Жёсткие правила эстетики классицизма, призванные обеспечить чистоту каждого жанра в общей иерархической жанровой системе, классицистический антиисторизм, сказавшийся в восприятии критиков этого периода античной эпической поэмы как единственно возможного образца для поэтов-эпиков последующих поколений, стали прокрустовым ложем для мильтоновского творения и «Если сегодня мы с одобрением говорим. об. энциклопедическом расширении жанровых разновидностей» 4, то у некоторых ранних критиков расхождения структуры, темы, концепции героя «Потерянного рая» с гомеровско-вергилиевым эпосом вызывали тревогу, побуждая их не одно десятилетие развивать ожесточённые дискуссии о том, укладывается ли произведение в рамки образцовой эпической поэмы. Так, Дж. Драйден, одним из первых поделившийся с читателями результатами своих наблюдений над поэмой в работах «A Parallel of Poetry and Painting» (1695) и «Dedication of the Aeneis» (1697), опиравшийся в своих рассуждениях на «Поэтику» Аристотеля и «Lectures» английского литературоведа XVII века Дж. Траппа — стороннника классического вкуса, счёл бы «Потерянный рай» эпической поэмой, если бы автор в своём творении «не сделал. такого промаха, что Дьявол стал героем вместо Адама и. если в поэме было бы меньше механических персон, нежели человеческих» 5.

В XVIII веке «Потерянный рай» рассматривался в русле литературных понятий эпохи Реставрации — «прекрасный эпос» (соблюдающий «правила» антично-ренессансных поэтик) и «возвышенный эпос» (подобие эпической поэмы, отмеченное жанровой нестабильностью, сказавшейся в нарушении установленных законов и правил, «неумеренности» и «избыточности» в выборе художественно-изобразительных средств). Дж. Аддисон, укладывая произведение в рамки аристотелевско-ренессансных правил в интерпретации французской классической школы («Traite' du poe’me e’pique» (1675) французского критика R. Le Bossu), обнаружил «дефекты» жанровой чистоты поэмы — присутствие абстрактных персонажей, «несчастливое» событие, более свойственное трагедии и т. д. Начав с утверждения, что «Потерянный рай» «героическая поэма», критик испытывал в дальнейшем колебания в определении жанра произведения, называя его то «трагическим эпосом с некоторыми дефектами» («Spectator», N 303), то «правильным» (N 315)6. В отличие от него, Дж. Деннис, говоря о «Потерянном рае» как «наиболее величественной, но наиболее неправильной поэме из всех, созданных разумом человека» и определяя её как «подобие эпической поэмы. входящей в традиционный ряд гомеровско-вергилиева эпоса», восхищался его «уникальным и необычным предметом» 7. Работа Дж. Ричардсона «Paradisical Notions», непосредственно опиравшаяся на рассуждения самого Мильтона об эпической поэзии, отметила новую, не противоречащую классической древности, по мнению критика, разновидность эпического действия в «Потерянном рае» — не поведение героя в сражениях, а творение и восхождение падшей натуры человека к Совершенству.

В XIX веке вклад в решение проблемы внесла немецкая эстетика. Г. В. Ф. Гегель, разрабатывая вслед за Аристотелем теорию эпического произведения как объективного событийного повествования, не ставил «Потерянный рай» в один ряд с эпическими поэмами, считая его конфликт драматическим. Лирические и драматические элементы, по его мнению, являясь лучшими из всего мильтоновского наследия, определяют тон и настроение произведения, а его жанр мыслитель определяет так: о религиозная эпопея, переживающая период своего позднего расцвета", которая стоит ниже «Божественной комедии» по глубине содержания, энергии стиля, оригинальности воображения и, особенно, по его эпической объективности. В русской литературной критике этого периода «Потерянному раю» было также отказано в праве именоваться подлинной эпической поэмой. Так, В. Г. Белинский, считая, что «Эпопея может явиться только во времена младенчества народа,. когда его история есть ещё только предание, когда его понятия о мире суть ещё религиозные 9 представления, в своих статьях неоднократно указывал на подражательный характер произведения: «древнеэллинский эпос, перенесённый на Запад, точно мелел и искажалсяно в чём? — в так называемых эпических поэмах — в «Энеиде», «Освобождённом Иерусалиме», «Потерянном рае», «Мессиаде» и проч. Все эти поэмы. не самобытные создания, которым бы современное содержание дало и современную форму, а подражания, явившиеся вследствие школьно-эстетического предания об «Илиаде» 10.

Рубеж Х1Х-ХХ века принёс новые споры относительно жанровой специфики произведения. С одной стороны, против автора поэмы решительно выступила авангардистская критика. Т. С. Элиот, уделяя огромную роль фактору традиции в развитии культуры, считал Мильтона недостойным носить звание подлинного художника слова, у которого «словно не только всё его поколение сидит. внутри, но как будто вся европейская литература, начиная с Гомера, а вместе с ней вся литература его собственной страны» 11. В одной из своих статей критик выделил слепоту поэта в качестве важной детали, способствующей осмыслению его творчества и указывающей на невосприимчивость Мильтона к предыдущему поэтическому опыту и дурное влияние на последующую английскую поэзию12. С другой стороны, академическое литературоведение этого времени рассматривало Мильтона как автора последней европейской эпической поэмы, основанной на гармоничном сочетании христианской и классической традиций. Так, английский учёный этого времени Д. Мэссон писал: «Потерянный рай» есть эпос. но не национальный эпос, подобный «Илиаде» и «Энеиде» и он не похож ни на один из эпосов известных типов. Это эпос всего человеческого рода,. нашей целой планеты или. целой астрономической Вселенной,. уникальный среди эпосов" 13.

В немногочисленной, зачастую идеологизированной14, отечественной и обширной зарубежной «мильтоновской индустрии» 15 XX века проблемы жанра «Потерянного рая» в той или иной степени касались почти все учёные-мильтоноведы. Большая часть исследователей в своих определениях исходит из родового качества поэмы. Тем не менее, как и на предыдущих этапах осмысления «Потерянного рая», проблема его жанровой идентификации решается не столько на основании историко-типологического метода, необходимого, по мнению ведущих отечественных эпосоведов А. Н. Веселовского, Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова, В. М. Гацака и др., при анализе произведений эпического характера, сколько по принципу внешнего сходства-различия «Потерянного рая» с известными истории литературы явлениями эпоса. Об этом свидетельствует либо варьирование понятия «эпос», либо расширение его семантического поля за счёт добавления различного рода эпитетов при попытках определении жанра произведения: «эпос» 16, «эпопея» 17, «эпос буржуазной (пуританской) революции», 8, «протестантски-эпическая поэма» 19, «протестантский эпос» 20, «логический эпос» 21, «христианский эпос» 22, «энциклопедический эпос, отражающий влияние ренессансной критической теории» 23, «своеобразная жанровая форма, синтезирующая литературный эпос и проблемы философской поэмы» 24, «английская «Энеида» и «библейский эпос» 25, «один из ярчайших образцов литературного эпоса», «эпическая поэма», «ренессансная эпическая форма, нашедшая воплощение в. виде. христианской эпопеи, последняя великая эпическая поэма западной цивилизации», «серьёзный исторический эпос о библейском рае» 29, «новая разновидность духовного эпоса» 30, «эпос с пасторальным центром» * «великий эпос о Падении Человека» 22 и т. д.

Часть исследователей, опираясь на опыт Гегеля, концентрируя внимание прежде всего на лирических и драматических элементах произведения, выводят определение жанра «Потерянного рая» из родовых свойств лирики и драмы, чем лишают его корней — связей с традициями эпоса. Так, английский литературовед Р. Роллин именует поэму Мильтона «энциклопедической драмой-эпопеей», в которой встретились и соединились три разновидности драматического жанра (трагедия Сатаны, историческая драма о Боге-Сыне, пасторальная трагикомедия об Адаме и Еве) — его соотечественник Дж. Демарэй — «театрализованным эпосом», построенном из ряда тематически взаимосвязанных драматических сцен и объединившим черты ренессансной придворной маски, карнавального шествия, пророческого религиозного зрелища, барочной драмы и музыкального спектакля34- Т. Кранидас выделяет принципы домашней комедии на жанровом уровне «Потерянного рая» 35- «поэмой множественных структур», «эпической трагедией» называет мильтоновское произведение американский учёный Дж.М.Стидман36- Е. Н. Черноземова единственной частью «Потерянного рая», соответствующей законам классической героической поэмы, признает Книгу VI37- П. Н. Скрайн рассматривает поэму как инверсию кальдероновской драмы «Жизнь есть сон» 38. Создается впечатление, что законы построения эпоса в поэме использованы Мильтоном как нечто служебное. Такие попытки дать исчерпывающее жанровое определение произведению трудно назвать удачными, т.к. они называют лишь часть из всего контекста эпического мира поэмы, а «драматизация эпического повествования совсем не означает прямого следования структуре драмы» 39. Бесспорно, элементы лирики и драмы занимают значительное место в мильтоновском произведении, но они успешно адаптируются к эпической жанровой парадигме. Кроме того, эта группа исследователей пренебрегает фактами исторического развития жанра, забывая, что «в «чистом виде» эпос предстает только на особой, довольно ранней стадии развития.

Таким образом, многовековая история осмысления «Потерянного рая» свидетельствует об имеющем место в практике исследования произведения противоречии между попытками определения его жанровой специфики — с одной стороны, и недостаточным вниманием к теоретическим вопросам, касающимся самих понятий «жанр», «эпическая поэма», «эпическая традиция» , — с другой, что вызывает неоправданное, на наш взгляд, расширение смысловых границ понятия «эпическая поэма» в отношении «Потерянного рая» и лишает объективности саму интерпретацию идейно-смысловой направленности мильтоновского творения.

В связи с этим постановка проблемы жанровой специфики «Потерянного рая», а также проблемы места, функции и цели использования Мильтоном многовековых эпических традиций в его центральном произведении представляется достаточно актуальной, и, кроме того, своевременной, учитывая небольшое количество работ, посвященных мильтоновскому наследию в России.

Исходя из вышеизложенного, нами была определена цель исследования: выявить важнейший жанрообразующий фактор мильтоновского «Потерянного рая», найти «точный ключ к жанру. [т.к. -Е.Т.] Отсутствие такого ключа неизбежно приводит к различного рода ошибкам» 41.

Гипотезой настоящего исследования является предположение о том, что произведение Джона Мильтона «Потерянный рай» — традиционная эпическая поэма, а жанрообразующее значение приобретают эпические традиции в его художественной ткани, т.к. «наличие традиции свидетельствует о распространённости и сформированности жанра» 42.

Предмет исследования: эпические традиции в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» как ведущий фактор формирования жанровой специфики произведения.

Под «традиционной эпической поэмой» в данной работе подразумевается жанр, сформировавшийся из совокупности откристаллизовавшихся в результате историко-литературного развития эпических формально-содержательных элементов («носителей жанра» 43, «доминант» 44, «intrinsic value» 45), которые обнаруживают свою жизнеспособность и потенциал к развитию в конкретный культурно-исторический период. Таким образом, понимание жанра эпической поэмы должно осуществляться в свете категории традиции. Это означает, что мильтоновская поэма как и «каждая новая жанровая разновидность эпоса определённым образом соотносится с типологически предшествующими разновидностями, вырастает путём трансформации и отрицания предшествующих традиций, несёт в себе их следы и влияния» 46. Следовательно, обусловившая историю эволюции эпических произведений диалектика «стабильных (точнее, в значительной степени устойчивых) и варьирующихся (мобильных) эпических признаков и элементов» 47 в случае «Потерянного рая» указывает, что его жанр покоится как на устойчивом пласте повторяемости, так и включает опыт творческой индивидуальности автора — представителя определённого настроения эпохи, нации и т. п. Исходя из этого, можно констатировать следующее:

С одной стороны, «Потерянный рай» обнаруживает тот жанровый «канон», который объединяет эпические поэмы «изначальные» и «искусственно созданные» 48- «первичные» и «вторичные» 49- «народные» и «авторские» 50- «устный», «книжный» и «литературный» эпос51- «народный» и «книжный», «лирический» 52- «устный» и «письменный» 53- «героическую поэму», «романтический» и «литературный эпос» 54 и в своей сути остается неизменным во все времена: «Внутренний канон» как определенная система устойчивых и твердых жанровых признаков, — писал М. М. Бахтин, — формула жанра, позволяющая сохранить устойчивость и каноничность жанров в любую историческую эпоху" 55. Поэтому в данной работе «Потерянный рай» рассматривается как компонент «единой коллективной традиции, расчленение которой остаётся всегда более или менее условным» 56. Типологическое сопоставление поэмы Мильтона с произведениями авторского («Илиада» и «Одиссея», «Теогония», «Аргонавтика», «Энеида», «Фарсалия», «Божественная Комедия», «Неистовый Роланд», «Освобождённый Иерусалим», «Лузиады», «Королева Фей» и т. п.) и «героического эпоса» 57 («Беовульф», «Видсид», «Старшая Эдда», «Песнь о нибелунгах», «Песнь о Роланде», «Песнь о моём Сиде» и т. д.) проводится на основании наличия в нём сложившегося ещё на стадии устного бытования эпоса жанрового канона, а также того, что «типологические соответствия означают общность тех или иных свойств художественных феноменов — вне зависимости от их происхождения и особенностей функционирования» 59.

Жанровая парадигма эпической поэмы, контуры которой закреплены в литературном процессе уже Гомером, намечены Аристотелем в разборах трагедии и эпопеи (в «Поэтике» ясно проступают 3 плана жанра: план содержания, план структуры, план восприятия), обозначены в гегелевской «Эстетике» при описании эпической поэзии как совокупности характерных для неё формально-содержательных элементов, разработаны в отечественных и зарубежных исследованиях по эпосу60 и закреплены в работах, посвященных общей теории жанра и его законам61, предстаёт в «Потерянном рае», как и в произведениях отмеченных выше, в следующем виде:

I) жанровое содержание, включающее в себя а) предание, в качестве которого фигурирует мифб) хронотоп, воспроизводящий различные пространственные сферы и тяготеющий к «абсолютному эпическому прошлому» 62- в) событие, обладающее значительностью, целостностью, завершенностью и стремящееся запечатлеть «общечеловеческую сторону» 63- г) сюжете, имеющем монументальный характер, содержащий наджанровый сюжетный архетип, призванный демонстрировать идеальную, с точки зрения эпохи, концепцию истории и обладающий свойственной жанру сюжетной «обширностью» 64- д) особую систему персонажей, традиционно состоящую из трёх устойчивых уровней и высвечивающую свойственную эпохе концепцию героическогое) принципы индивидуальной характеристики персонажейж) коллизию, отражающую концепцию эпического героизма в произведении;

II) жанровая структура, проявляющаяся в а) композиции, тяготеющей к логической выверенностиб) субъектной организации произведения, нацеленной на выявление «объективного в его объективности» 65 и ориентированной на поучение и нравственное воспитание читателяв) «великом эпическом стиле» 66- г) интонационно-речевой и ритмической организации текста, требующей «героического метра» 67.

С другой стороны, при особой жанровой «этикетности», «застылости» 68 жанровой формулы и кажущейся исчерпанности жанра эпической поэмы задолго до Мильтона, «устойчивые свойства структуры выглядят с течением времени по-новому, претерпевая органические изменения. структура эпического что-то утрачивает, но и вновь обретает нечто очень ценное» 69. Поэтому изменения на жанровых уровнях, обусловившие расхождения между произведениями данного жанра (например, эпос Вергилия, демонстрирующий принцип литературного «соперничества» с образцом, отличается от гомеровского своими расширенными пространственно-временными границами, концепцией героического, стилем и т. д.) — не нарушение или выход за рамки традиции, которая «нуждается в постоянном.

7Л обновлении", но следствие как заложенной в самой идее литературного жанра способности к развитию, так и результат движения эпической традиции, ведь «традиция эпоса есть единство устойчивости и подвижности» 71. Следовательно, при определении жанра «Потерянного рая» следует учитывать те внешние и внутренние силы, под воздействием которых складывается «история литературных жанров как процесс последовательного восприятия и изменения составляющих» 72. К «факторам жанра» 73, которые обусловили обновление в жанровой парадигме произведения, идущее у Мильтона по линиям жанрового содержания и жанровой структуры, относятся: а) фактор исторического развития эпоса. Понимая, что «эпические поэмы. уходят корнями в более ранние исторические периоды» 74, а попытка жанровой идентификации эпических произведений предполагает принимать во внимание «всё разнообразие генетических и контактных связей» 75, необходимо учитывать общие культурные процессы, затронувшие и трансформировавшие конститутивные элементы произведений эпического фонда задолго до создания мильтоновского творения. К ним относятся и появление «специфической усложнённости» уже в ранних произведениях эпической традиции в связи с записью устных текстов, и переход от свойственной классическому эпосу поэтики формул к поэтике реминисценций77, и процесс развития художественного сознания как результат демифологизации78 и дефольклоризации79 сознания общественного, и переход от корпоративного средневекового сознания к сугубо индивидуальному, от анонимного начала к авторскому и т. д. Поэтому ряд изменений на уровнях жанровых содержания и структуры «Потерянного рая» можно рассматривать в качестве закреплённого в эпической традиции жанрового наследства предыдущего эпосаб) фактор эпохи, который подразумевает внимание художника к общему настроению периода создания эпического текста: «Процесс эпического творчества есть процесс двусторонний: одновременно происходит преобразование эпической традиции, сталкивающейся с коллизиями самой жизни и с новым её осознанием., и эпическая переработка. реальных.

ЯП явлений жизни". Поэтому приступая к изучению «Потерянного рая» -произведения XVII века, необходимо учитывать универсализм мировосприятия этой «переходной» эпохи, основанный на явлении отталкивания, сосуществования и взаимообусловленности антиномий в границах единого организма, столетия, стремящегося отграничить себя от прошлого — с одной стороны, и «слова, черпающего из фонда культуры» 81, — с другой. Так, например, художники барокко, называя стиль своих произведений «модернизмом» (Гонгора)82, в то же время ориентируются на «образец» — так, в русло ситуации «парадоксов литературной целостности» 83 вплетается «Потерянный рай», построенный автором на стыке «бунташного о л духовного потенциала XVII века» и обусловленности «авторитетом» .

В этой связи необходимо отметить особенности мировосприятия самого художника, т.к. «Лишь охватив унаследованные обществом эмоции, будучи о с проникнут ими, художник может. свободно внести в них свою лепту». Идущая от духа столетия амбивалентность вызвала как настойчивое стремление Мильтона разрушить парадигмальное сознание своей эпохи, неприятие всего, что связано, по его мнению, с неподвижностью, статикой, так и одновременное подчинение его творческой инициативы традициям.

С одной стороны, литературная реальность XVII века, находившаяся под знаком норматива, принадлежность эре «словесного традиционализма» 86 ставила даже самого решительного художника-новатора в зависимость от.

1 87 готового слова", обязывая следовать многовековым правилам построения выбранной им жанровой формы. Поэтому ориентация на образец, коренящаяся уже в самом понятии «эпическая поэма», приводила Мильтона к ощущению того «твердого и малопластичного костяка» 88, характеризующего этот жанр, которое заставило его творение занять важное место в ряду мирового литературного эпоса, обнаружить зависимость от устойчивости его признаков на всех жанрообразующих уровнях «Потерянного рая». В трактате «Of Education» он назовёт себя так: «эпический поэт, признающий все правила композиции» 89.

С другой стороны, Мильтон удачно вписывается в контекст мировой радикальной культуры, поэтому неслучайно в своих трактатах он отдаёт дань уважения знаменитым реформаторам — Лютеру, Савонароле, Уиклифу, Кромвелю и т. д. В своем знаменитом трактате «Eikonoklastes» он решительно восстает против «icon» (в его понимании это символ статичности, неподвижности, «образца»), противопоставляя ему образ бурлящей воды и ратуя за «English fortitude and love of Freedom» 90. В «Предисловии» к другому своему трактату — «The Doctrine and Discipline of Divorce» он ассоциирует категорию «custom» (обычай, сложившийся уклад) с ошибкой, призывая к отмене любых рамок, стесняющих человеческую свободу91. Иконоборчество Мильтона носит не только религиозный (протестантизм), политический (оправдание первой в мировой истории казни монарха), гражданский (стремление к свободе во всех сферах жизни), но и литературный характер — в одном из своих трактатов он говорит, что.

92 всегда хотел стать в искусстве «ever and above» Гомера и Вергилия. Поэтому поэма «Потерянный рай», самим Мильтоном определяемая как heroic song" 93 (IX, 186), полемизирует с устоявшейся парадигмой эпической поэмы свободным использованием принципов жанрового содержания и жанровой структурыв) фактор страны — национальной самобытности эпической поэмы. Он сказался в способности представителя страны «знаменитой Английской Традиции» 94 к восприятию, усвоению, сохранению и переработке предыдущего эпического опыта, а также отразил в «Потерянном рае» политические и идеологические особенности Англии XVII века.

В соответствии с целью и гипотезой были определены следующие задачи:

— исследовать указанное произведение с учётом устойчивых уровней жанрового содержания и жанровой структуры, свойственных эпической поэме, а также принимая во внимание «хронологический.

95 — аспект, указывающий на движение эпическом традиции и ее проявление на новом культурно-историческом витке;

— определить место «Потерянного рая» в ряду эпических поэм разных эпох с точки зрения восприятия, наследования, преломления, продолжения эпических традиций в произведении;

— показать, что эпическим традициям принадлежит ведущая роль в формировании жанра «Потерянного рая» ;

— наметить пути эволюции жанра;

— идентифицировать жанр данного произведения как «традиционная эпическая поэма» .

Теоретической и методологической основой диссертационного исследования послужили концепции ведущих отечественных и зарубежных учёных в области:

— жанра литературного произведения (М.М.Бахтина, Н. Л. Лейдермана, Е. Д. Хирш, Х. Р. Яусса и др.);

— эпоса (А.Н.Веселовского, Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова, А. Я. Гуревича, В. М. Гацака, С. М. Боура и др.);

— традиции (А.С.Бушмина, Р. Веймана и др.);

— художественной культуры (А.Ф.Лосева, А. В. Михайлова, С. С. Аверинцева и др.).

Избранный аспект исследования предполагает применение в данной работе историко-типологического метода.

Данный подход позволяет утвердить новый взгляд на «Потерянный рай», принципиально отличный от представленного в мильтоноведении. Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит в том, что впервые:

— исследовано произведение Джона Мильтона «Потерянный рай» сквозь призму категорий жанра, эпоса и традиции;

— сделана попытка определения жанра произведения на основании историко-типологического метода;

— выявлены основные (константные) компоненты жанра эпической поэмы в «Потерянном рае» и объяснены причины появления различного рода вариаций на уровнях жанрового содержания и жанровой структуры произведения, отличающих мильтоновский эпос от предшествующихустановлено, что эпическим традициям принадлежит жанрообразующее значение в произведении.

Основное положение, выносимое на защиту: «Потерянный рай» Джона Мильтона — традиционная эпическая поэма, т. е. произведение, представляющее собой определённый исторический этап восприятия, усвоения, трансформации и развития эпических традиций предшественников на уровнях своего жанрового содержания и жанровой структуры.

Логика работы определила её структуру: она состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний и списка литературы, насчитывающего 244 наименования (из них 75 на английском языке).

Практическая значимость работы состоит в том, что содержащиеся в ней положения, факты и выводы могут быть использованы при чтении курсов лекций по истории зарубежной литературы XVII века, спецкурсов и факультативов по английской литературе этого периода. Отдельные положения можно использовать в проведении занятий по фольклору, литературе средних веков и Возрождения.

Апробация результатов. Результаты исследования обсуждались: на VII Межвузовской конференции «Русская и зарубежная литература: история, современность, взаимосвязи» в г. Москвена I Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» в г. Москвена II Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» в г. Москве, а также на заседаниях кафедры зарубежной литературы Московского государственного открытого педагогического университета им. М. А. Шолохова.

Результаты исследования отражены в следующих публикациях автора:

1. Зарубежное мильтоноведение последнего десятилетия XX века // Проблемы истории литературы: Сб.ст. Вып. 15. — Москва-Новополоцк, 2002. -С. 114−121 /0,5 п.л./.

2. Традиционные теории эпического в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» // Проблемы истории литературы: Сб.ст. Вып. 16. — Москва-Новополоцк, 2002.-С. 11−17/0,5 п.л./.

Традиционные теории эпического в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы I Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2-х тт. Т.2. — М., 2002. — С.219−224 /0,3 п.л./.

3. К вопросу о жанре «Потерянного рая» Джона Мильтона // Проблемы истории литературы: Сб.ст. Вып. 17. — Москва-Новополоцк, 2003. — С. 11−19 /0,6 п.л./.

4. К вопросу о герое поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай» // Русское литературоведение в новом тысячелетии: Материалы II Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии»: В 2-х тт. Т.2. — М., 2003. — С. 273−279 /0,4 п.л./.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Лейдерман Н. Л. Указ. соч. С. 127.

2Днепров В. Д. Идеи времени и формы времени. — Л., 1980. С. 5. 3Бушмин A.C. Указ. соч. С. 119.

4Аверинцев С. С. Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия // Поэтика древнеримской литературы: Жанры и стиль. — М., 1989. С. 23. 5 Rosmarin А. The power of Genre. — Minneapolis, 1985.