Авторская песня как явление русской поэзии второй половины XX века: эстетика, поэтика, жанры

Евтерпа, по всей видимости, не предполагала, что утвержденное ею однажды божественное сочетание слов и струн начнет распадаться, почти погибнет, но возродится вновь именно в нашем электрическом, жестоком и расчетливом веке, обретет новый смысл и власть над людскими душами.

Слова и струны, разъединенные было, соединились. Слова и струны — если иметь в виду высокую поэзию и музыку, сопровождающую ее, извлеченную самим поэтом из слова.

Булат Окуджава.

В середине XX века в русской литературе сформировалось своеобразное явление — обширный пласт поэзии, оторвавшейся от бумаги и графического (письменного или печатного) знака и существующей в неразрывном единстве с музыкальным (преимущественно гитарным) сопровождением и исполнительской интерпретацией, за которым закрепилось название «авторская песня». Предпосылкой к тому послужило беспрецедентное развитие информационных технологий (в первую очередь, массовая доступность магнитофонов), следствием которого стало возникновение и широкое распространение художественных текстов, предназначенных для бытования в устной или в аудиовизуальной форме. С тех пор количество таких текстов неуклонно растет, но литературоведение все еще не уделяет им достаточного внимания. Отдельные образцы авторской песни и некоторых других родственных ей явлений (например, рок-поэзии) нередко становятся объектом исследования, изучается творчество конкретных авторов, но вопрос о данном художественном феномене в целом практически не поднимается — этому препятствует сложившаяся традиция.

Традиционно литературой и, соответственно, предметом литературоведения считается написанное с тем, чтобы быть напечатанным. Между тем естественное исходное состояние искусства слова — звук, и возможность сохранять и тиражировать произведение именно в звуке знаменует качественно новый этап в развитии словесного творчества, открывает перед ним многообещающие перспективы. Назрела необходимость расширения предмета литературоведения и сферы применения методов литературоведческого анализа, чем и обусловлена актуальность настоящего исследования.

Понимание авторской песни как поэзии по преимуществу имеет принципиальный характер. Авторскую песню можно рассматривать с различных точек зрения: с музыковедческой (как городская бытовая музыка [155]), с театроведческой (как «эстрадный неореализм» [110]), с социальной (как неподцензурная поэзия, разновидность андерграунда [251, с.38]) и т. д. И все же, несмотря на многообразие возможных аспектов исследования, сегодня можно считать общепризнанным тот факт, что эстетическая сущность авторской песни определяется, прежде всего, ее поэтической доминантой.

Восприятие авторской песни как искусства в первую очередь словесного распространилось и среди работающих в этом направлении поэтов (бардов), и среди критиков, и среди литературоведов, и среди музыковедов. Значение поэтической основы в авторской песне, по-видимому, одним из первых отметил исследователь официальной советской песни А. Н. Сохор: «Успех „менестрелей“ процентов на 70 определяется яркими поэтическими образами» [255, с.22]. В 1966 году утверждение поэтической сущности авторской песни стало лейтмотивом развернувшейся на страницах еженедельника «Неделя» дискус: сии «Песня — единая и многоликая» [224]. Позже М. Анчаров, один из участников этой дискуссии, писал: «Менестрельная песня это не музыкальное явление — это музыка со словом. Слово здесь главенствует. Ради слова песня и пишется."1 [4, с.9]. Ю. Визбор позиционировал себя и своих собратьев «по цеху» как «поэтов-певцов» [13, III, с.351]. «Для меня прежде всего всегда важен был Поэт. Поэт, который исполняет некоторые свои стихи под свою же мелодию» [218, с. 14], — настаивал Б. Окуджава. «Авторская песня — явление поэтического ряда, и в этом ее основная ценность» [135, с. Ю], — вторит ему А. Городницкий.

А. Галич на концертах говорил, что его стихи «только притворяются песня» ми"2, а К. И. Чуковский охарактеризовал его творчество так: «Гитаризованная поэзия!» [34, с.185]. Аналогичные формулировки встречаются у зарубежных исследователей: «Gitarrenlyrik» [290], «Guitar Poetry» [291]. Уже совсем недавно С. Рассадин назвал Ю. Кима «русским писателем с гитарой» [231, с. 18]. Подробный обзор суждений на эту тему приводит И. А. Соколова [251, с.31−34].

Наиболее точным представляется принадлежащее Б. Сарнову определение авторской песни как «новой формы существования российской поэзии» [238, с.407]. Действительно, звучащая нефольклорная поэзия практически не имеет аналогов в европейской литературе последних пяти столетий. Тезис о нефольклорной природе чрезвычайно важен для уяснения сущности авторской песни, поскольку наблюдается стойкая тенденция к ее отождествлению с народной песней [100]. Основанием для этого служит связь авторской песни с городским фольклором на тематическом уровне (хотя эта связь может быть обнаружена потенциально в любом литературном материале) и на уровне способа бытования — устного, вариативного (до некоторой степени) и анонимного (нередко). Два последних признака относятся, главным образом, к раннему этапу развития авторской песни (50−60-е годы), когда передача из уст в уста и по памяти играла существенную роль в ее распространении, качественные записи были сравнительной редкостью, а уточнение текстов и узнавание авторства, как правило, происходило существенно позже знакомства с песней как таковой. Возникает предположение, что механизм появления и закрепления эпитета «авторская» обусловлен психологическим эффектом от узнавания факта существования автора у песен, долгое время считавшихся народными. Полностью отдаю себе отчет в том, что это предположение обречено остаться в области гипотез, поскольку его заведомо невозможно доказать (равно как, впрочем, и опроверг

1 Здесь и далее в цитатах простой курсив — авторский.

2 Цитируется по фонограмме из личного архива. нуть)3. Ведь речь идет не о возникновении термина как историческом факте, обстоятельства которого еще можно как-то отследить по публикациям в прессе 50−60-х годов, по современным воспоминаниям и интервью, но о механизме приживаемости понятия, сегодня уже вообще неподдающемся реконструкции.

Тем не менее, можно констатировать два обстоятельства. Во-первых, термин «авторская песня» давно и прочно утвердился, вытеснив другие, ранее бывшие в ходу наряду с ним как синонимы: самодеятельная, любительская, менестрельная, бардовская, студенческая, молодежная, гитарная и т. д., а также всевозможные их комбинации. Во-вторых, эпитет «авторская» просто в силу своего лексического значения категорически отмежевывает обозначаемое явление от фольклора. ¦ «

Итак, предмет данного исследования составляет звучащая нефольклорная русская поэзия второй половины XX века, по традиции именуемая авторской песней. Объект исследования составляют эстетическая природа звучащего слова и непрерывно развивающаяся среда его бытования. На сегодняшний день изучение авторской песни именно в таком аспекте особенно актуально.

Первые опыты академического освоения авторской песни относятся к началу 80-х годов, когда на филологическом факультете МГУ появляются дипломные работы по этой проблематике4. С тех пор опубликовано много исследований, не считая большого количества популярных, критических, публицистических, дискуссионных и проч. публикаций, появлявшихся в прессе, начиная с конца 50-х годов. Однако, чтобы проследить основные закономерности (в том числе и перекосы!), наметившиеся в изучении авторской песни, нет нужды подробно разбирать всю эту массу научных трудов — достаточно проанализировать ее формально вершинный диссертационный слой. По состоянию на январь-февраль 2003 года в России защищено в общей сложности двадцать шесть

3 Не поддается верификации и еще одна возможная гипотеза: не связано ли происхождение термина «авторская песня» с отличающим ее от всех прочих русских песенных традиций исключительно сильным проявлением в текстах авторской индивидуальности (см. преамбулу к третьей главе). диссертаций (включая одну, защищенную в Харькове). Пять из этих диссертаций — педагогические, две — искусствоведческие, одна — культурологическая и одна — философская (все — кандидатские). Оставшиеся семнадцать диссертаций — филологические, в том числе две лингвистические, одна по специальности «журналистика» и четырнадцать литературоведческих (двенадцать кандидатских и две докторские). Только в двенадцати диссертациях из двадцати шести, в том числе всего в трех литературоведческих, речь идет именно об авторской песне — хотя бы на уровне формулировки темы. Остальные посвящены отдельно взятому автору, причем, за исключением исследований С. С. Бойко [115] и Р. Ш. Абельской [89], одному и тому же — В. Высоцкому. '

Остается прокомментировать три литературоведческие работы собственно об авторской песне. Докторская диссертация А.-И. Жебровской [143] посвящена весьма специфическому аспекту, составляющему основной научный интерес польского исследователя. Кандидатская диссертация И. А. Соколовой [253] -исключительно основательное источниковедческое и историко-литературное исследование авторской песни. Что касается диссертации Д. Н. Курилова «Авторская песня как жанр русской поэзии советской эпохи (60−70-е гг.)», то она содержит ряд интересных фактических наблюдений, но исходит, на мой взгляд, из неверной теоретической посылки, вынесенной в формулировку темы. С точки зрения литературоведения авторская песня жанром ни в коей мере не является — это слово к ней применяется «не в строгом литературоведческом смысле» [214, с.9- 241 с.73], чаще всего критиками, журналистами и литераторами (в том числе и самими бардами), то есть людьми, не обремененными профессиональной необходимостью соблюдать терминологическую точность. Попытки же литературоведов определить авторскую песню через категорию жанра представляют собой либо анахронизм 30−40-летней давности (когда многое в этом

4 Первой среди них, по-видимому, была дипломная работа Е. С. Веселой «Популярные песни городской молодежи конца 50-х — начала 70-х годов и фольклорная традиция» (1982). явлении было еще далеко не очевидно)5, либо ошибку. Ибо ни одна наука не — имеет права употреблять собственные термины «не в строгом смысле».

Те же закономерности и тенденции наблюдаются и в сравнительно немногочисленных книжных изданиях, и в зарубежных исследованиях. Среди них также можно обнаружить историко-литературные труды и монографии, посвященные творчеству отдельных авторов. К первой группе относятся книги Ю. Андреева [100], К. Лебедевой [290], И. Соколовой [251]6. Вторая группа включает работы А. Кулагина [173- 174], А. Скобелева и С. Шаулова [248], Р. Чайковского [271], JI. Фризмана [266] и ряда зарубежных исследователей [287- 288- 291]. В них так же исторический подход сочетается с исследованиями творчества В. Высоцкого и одиночными работами об А. Галиче и Б. Окуджаве. Исключение составляют сборник эссе JI. Аннинского «Барды» (М., 1999) и цикл статей В. Новикова в книге «Авторская песня» (М., 1998). В этих работах речь также идет об отдельных авторах, но их список хотя бы не сводится к трем указанным именам. Аналогичная картина наблюдается й в статейных публикациях. Теоретические исследования среди них крайне немногочисленны, работы о каких-либо бардах, кроме Высоцкого, Галича и Окуджавы, вовсе единичны, да и те в основном не столько литературоведческие, сколько журналистские.

Можно констатировать, что авторская песня как явление русской ho-эзии, эстетическая сущность которого связана с ориентацией на сохранение и распространение в звуке, до сих пор не получила должного осмысления в качестве третьей, наряду с традиционной «бумажной» литературой и фольклором, формы существования искусства слова, вызванной к жизни информационными технологиями XX века. Более того, подчас даже солидные исследователи, игнорируя специфику авторской песни как звучащей поэзии, упорно пытаются обосновать идею переноса ее на бумагу. Так В. И. Новиков

5 Это относится, например, к Ю. Андрееву, занявшемуся авторской песней еще в первой половине 60-х. В той же эпохе, судя по всему, коренится и смешение авторской и самодеятельной песни.

6 На эту книгу я предполагаю опираться в вопросах истории и источниковедения авторской песни — в ней предпринят уникальный обзор мнений по проблемам понятийного аппарата, высказанных за последние полвека. последовательно настаивает на необходимости издавать авторскую песню в книжном виде и, соответственно, читать с бумаги. Характерна его аргументация: вновь и вновь он возвращается к вопросу о праве авторской песни на печатное тиражирование, обусловленном ее поэтическим уровнем, о «песенных текстах, которые можно считать полноценными стихотворениями, подлежащими не только прослушиванию, но и чтению «глазами» «, о «песнях-стихотворениях» Б. Окуджавы, которые принадлежат «профессиональной поэзии, письменной литературе», о том, что «поющие поэты не нуждаются в снисхождениях и в скидках. Не только патриархи и лидеры авторской песни,. но и целый ряд менее прославленных мастеров имеет весомое право пребывать в «поэтической рубрике», представать не только перед слушателями, но и п перед читателями» [215, c. l 1, 39- 216, с.371].

Не буду останавливаться на очевидном. Ни на том, что большинство песен многое теряет на бумаге (тут даже нет предмета для дискуссии — такое восприятие существует, и с ним нельзя не считаться). Ни на том, что волю авторов, создававших именно песни, следует уважать, хотя для работы исследователей, исполнителей и др. печатный текст необходим, да и тот, кто хочет все это непременно читать, безусловно, имеет такое право. Не представляет особого интереса и то, что В. Высоцкий, А. Галич и некоторые другие барды, не печатавшиеся в Советском Союзе, тосковали по собственной книжке — эти по-человечески понятные переживания никоим образом не характеризуют ни их-произведения, ни их творческую индивидуальность. Принципиальна сама постановка вопроса — прямое увязывание поэтического дарования и мастерства автора, литературной полноценности текста с непременно печатным изданием. Это даже не вопрос личной точки зрения исследователя — над нами до сих пор довлеют стереотипы позапрошлого столетия: «Для русской культуры начала XIX века характерно, как и для большинства культур эпохи письменности, отождествление графической закрепленности с авторитетностью. Все обла

7 Здесь и далее в цитатах жирный курсив мой — Л.Л. дающие высокой общественной ценностью сообщения закрепляются в пись менной форме" [183, IIIс.430]. То есть хорошее должно быть напечатановсе, что не напечатано — плохоа если хорошо, но не напечатано — значит, имеет место чья-то злая воля, с которой следует бороться, или недоразумение, подлежащее незамедлительному устранению.

Такими стереотипами задан достаточно широкий спектр мнений, иной раз даже взаимоисключающих — от афористичной фразы Д. Самойлова: «Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке» [24, с.360], — до цитированных высказываний В. Новикова. В этот же ряд встает и точка зрения В. Кожинова, который, отдавая должное творчеству некоторых бардов, утверждал, что «к собственно поэзии все это отношения не имеет, а существует только в единстве слова, музыки, даже в единстве слова, музыки и артистизма, то есть исполнения» [164, с.65]. Иными словами, не является поэзией именно потому, что звучит. Такая постановка вопроса — вне зависимости от оценочной стороны — существенно ограничивает область приложения литературоведения и в современной ситуации, и, тем более, в перспективе. Авторская песня — одно из первых, но на сегодняшний день уже далеко не единственное проявление общей тенденции, а именно развития литературных форм в отрыве от бумаги. Можно, апеллируя к пониманию литературы как совокупности написанных текстов, объявить этот круг явлений не-литературой по определению, но это мало что меняет по существу. Дело даже не в невозможности адекватно осмыслить эстетические особенности авторской песни, в том числе и творчества отдельных бардов, без учета ее принципиальной установки на звучание, хотя и эта проблема реально существует. Образовавшаяся «вилка» между традиционным самосознанием литературоведения, с одной стороны, и реальным развитием информационных возможностей и, соответственно, форм словесного творчества, с другой, искусственно ограничивает предмет литературоведческого исследования в условиях натиска более молодых и агрессивных гуманитарных наук.

Примером агрессивности служат хотя бы сборники под общим названием «Экранные искусства и литература», выходившие в издательстве «Наука» в первой половине 90-х годов. В преамбуле первого из них декларировано противопоставление «подавляющего господства литературы» в XVIII—XIX вв.еках сегодняшнему положению вещей, при котором «несомненно, что традиционная иерархия искусств, сложившаяся в эпоху первенства словесности, отошла в прошлое.

Литература

более не является безусловным монополистом в сфере художественного повествования. Визуальная, «оптическая культура» кинематографа и телевидения образует сегодня не менее сильный центр притяжения, чем традиционная беллетристика" [282, с. З]. Правда, есть оговорка: «похороны литературы были, по меньшей мере, преждевременными. Ни одно из новых и новейших визуальных искусств не смогло обойтись без опоры на книгу» [282, с. З], — но как-то походя и, главное, в каком контексте! Нетрудно догадаться, что далее отмеченный негатив получает развитие: «На протяжении всего XX века литература по инерции продолжает быть наиболее престижным видом искусства. Однако реальность с этими установками расходится. Литературный этап в истории культуры продолжается до тех пор, пока печатный пласт культуры является определяющим и, следовательно, „потребитель“ остается прежде всего читателем» [270, с. 165]. Или даже так: «Не секрет, что XIX век в художественной культуре прошел под знаком литературы. <. .> Начало XX века (а в некоторых видах творчества — еще и конец XIX в.) ознаменовано откровенно антилитературными тенденциями. Беспредметная живопись, атональная, беспрограммная музыка, театр абсурда — все это стало художественным бунтом против засилья литературных творческих принципов. <. .> Сказанное имеет прямое отношение к возникновению кино. „Живая фотография“ появилась на свет в пору начинающейся реакции против засилья слова и словесной культуры» [119, с.50]. Подобный тон сам по себе говорит больше, чем любые оговорки насчет сильно преувеличенных слухов о смерти литературы. И это не позиция автора отдельно взятой статьи, а реально существующая в современном искусствоведении тенденция. Однако вернемся к мысли о том, что визуальное искусство все же не обходится «без опоры на книгу», а точнее на некую литературную основу. Фундаментальную связь кинематографа и литературы одним из первых почувствовал, вероятно, С. Шервинский, указавший на то, что кино «есть действие, осуществленное в повествовании» [276, с.24], то есть представляет собой не столько драму, сколько эпос. Мысль о подчиненности кинематографа системе литературных родов укоренилась и в том или ином виде повторяется в искусствоведении. Даже автор наиболее неприязненных цитированных строк признает, что, «если рассматривать эстетические взаимоотношения литературы и кинематографа в самой общей форме, то нельзя не заметить, что все три традиционных рода литературы — эпос, лирика и драма — имеют сферы активного взаимодействия в кино — и, тем самым, в кинодраматургии» [119, с.50]. И это лишь самое очевидное свидетельство того, что новейшим техногенным искусствам никуда не деться от литературы.

И все же невозможно не замечать очевидного: попытки низложения литературы в иерархии искусств (и, соответственно, литературоведения в иерархии гуманитарных наук) кроме самих литературоведов отразить некому, а сделать это необходимо, — на то есть, как минимум, две причины. Во-первых, сохранение собственного авторитета в сегодняшнем мире. Во-вторых, выполнение культурной миссии — поддержания статуса словесной культуры. Последнее особенно актуально. Выдающийся ученый, литературовед и искусствовед, А. В. Михайлов еще в 1994 году указал на необходимость «трансгрессии науки о литературе», «непременного ее выхода за пределы обозначаемого в названии самой науки «материала», или «объекта» «[273, с.249]. Изучение «процессов сближения музыки, литературы и изобразительного искусства (графики) в современной культуре» и «движение к комплексному гуманитарному знанию» действительно составляют насущную «потребность современного этапа нашей науки» [273, с. 250]. Потому что само по себе появление в солидных научных изданиях оборотов типа «засилье слова» представляет собой довольно грозный симптом духовной деградации — в контексте традиционно православной русской культуры это звучит, по меньшей мере, кощунственно.

Подобные веяния проникают даже в литературоведческие издания. Несколько лет назад на страницах «Нового литературного обозрения» утверждалось, что «современные формы литературы (как и культуры в целом) остаются вне внимания и понимания филологов», что филология «оказалась.практически бессильной» по отношению к В. Ерофееву и к М. Жванецкому, и далее следовало резюме: «Не следует думать, что здесь имеет место высокомерие держателей высоких образцов перед кулинарным искусством и развлечением: Гораздо больше в этом простой интеллектуальной вялости или трусости, отсутствия интереса, филологического стародевичества, не позволяющих даже подступиться к материалу подобного рода» [138, с.91]. Оставим в стороне, мягко говоря, сомнительно пристойную форму этого заявления и даже степень его достоверности — например, тезис о бессилии филологии перед Ерофеевым не соответствует действительности. Но вот упоминание в данном контексте имени Жванецкого симптоматично — по отношению к нему все это отчасти справедливо, поскольку он представляет собой явление слова звучащего.

Налицо разрыв между исторически сложившимся представлением о предмете литературоведения и интенсивно меняющимся кругом явлений, которые потенциально могут стать таким объектом. Что практически можно, противопоставить этой тенденции? Разумная альтернатива предполагает последовательное включение в предмет литературоведения произведений, отделившихся от печатного знака. Не важно, будем ли мы распространять на них слово «литература», абстрагировавшись от заложенного в его этимологии значения «буква», или же, настаивая на этом значении, найдем какой-то иной термин («постлитературное состояние словесного творчества», «медиасловес-ность"8, «медиатекст»). Необходимо ввести в научный обиход обширный кор

8 От англ. medium — «носитель информации (бумага, магнитная лента и т. п.)». См.: Новый большой англо^ русский словарь под общим руководством академика Ю. Д. Апресяна. В 3 тг. М., 2000. Т. 2, с. 432. пус художественных текстов, и даже более того — находящийся в, процессе становления эстетический феномен — произведения, в которых словесный образ включает в себя звуковой и визуальный ряд.

В данном исследовании решается проблема существования третьего, не книжного и не фольклорного, типа словесного творчества — медиасловесности. Под медиасловесностью понимается совокупность медиатекстов — обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с помощью современных носителей информации не только в виде вербального текста, но во всей совокупности конституирующих смысл аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи. Один из исторически первых феноменов медиасловесности — авторская песня, имеющая на сегодняшний день солидную историю, представленная большим количеством текстов, многочисленными авторами, сложной и разветвленной системой жанров. Все это и превращает ее в благодатный объект научного осмысления. Поэтому цель данного исследования состоит в том, чтобы установить закономерности бытования произведений, отделившихся от бумаги и графического (письменного или печатного) знакадоказать на основе этих закономерностей, что авторская песня, которая ориентирована на сохранение и распространение в звуке, возможное благодаря современным информационным технологиям и носителям информации, представляет собой феномен особой третьей (то есть некнижной и не фольклорной) формы словесного творчества — медиасловесностии, наконец, изучить эстетические особенности этих произведений. Для достижения поставленной цели решается ряд конкретных задач, а именно:

— прослеживается в исторической перспективе влияние изменяющегося соотношения звучащего и графически закрепленного слова на состояние словесного творчества;

— выявляется влияние информационных технологий и носителей информации на искусство слова, приведшее в современных условиях к возникновению его нового типа — медиасловесности;

— на материале многочисленных произведений авторской песни исследуются имманентные свойства медиасловесности (развитые метатексто-вые связи, повышенная способность к изменчивости, размытость границ художественного произведения, принципиально новое соотношение между черновиком и окончательной редакцией и т. д.);

— демонстрируется принципиальное различие эстетической природы авторской песни и современной ей русской песенной поэзии;

— выявляются особенности поэтики авторской песни, сближающие ее с «книжной» литературой;

— исследуется сформировавшаяся в авторской песне система жанров, гомоморфная литературе и фольклору;

— выявляются признаки неосинтетического искусства в авторской песне. Для решения данных задач применяются следующие методы исследования: реконструкция динамики соотношения звучащего слова и графического знака на основе суждений поэтов, писателей, мыслителей и исследователей различных эпох — от античности до наших днейсравнительный анализ текстов (сопоставление авторской песни с произведениями «книжной» поэзии, городским фольклором, традиционной песенной лирикой) — анализ жанровой природы и поэтики произведенийсравнительный анализ поэтического текста и произведений аудиовизуальных искусств. Методологической основой диссертации служат: разработанная Ю. М. Лотманом теория культуры как «антиэнтропийного механизма человечества», предназначение которого состоит в вырабатывании, сохранении и накоплении информации, базирующаяся, в свою очередь, на идее Гераклита Эфесского о «самовозрастающем логосе" — теория речевых жанров М. М. Бахтина и концепция информационного общества Г. М. Маклюэна.

В ходе исследования обосновываются и выносятся на защиту следующие основные положения, составляющие его научную новизну:

1. Анализ исторической динамики соотношения звука и графического знака в искусстве слова показывает, что под воздействием новых информационных технологий среда бытования художественного слова, неуклонно расширяется по принципу «вложенных сфер».

2. В современной культуре существует третий, альтернативный как традиционной «бумажной» литературе, так и фольклору, тип словесного творчества (медиасловесность), который реализуется в качественно новых видах текстов, бытующих в аудиовизуальной форме и обладающих специфическими свойствами.

3. Авторская песня представляет собой наиболее значительное в историческом, эстетическом, структурном и количественном плане явление ме-диасловесности и обладает комплексом свойств, присущих этому новому типу словесного творчества.

4. По своей эстетической природе авторская песня связана не с современными ей явлениями русской песенной поэзии, а с «книжной» поэзией, с которой последовательно сближается по таким параметрам, как тематическое разнообразие, интеллектуальный уровень, субъектно-объектные отношения, качество тропов, техника стихосложения, развитая система жанров, гомоморфная книжной литературе и фольклору, и т. д.

5. В авторской песне явно прослеживаются признаки неосинтетического искусства, состоящие в использовании элементов аудиовизуальных искусств для создания поэтического образа.

Научная значимость данного исследования заключается в расширении предмета литературоведения за счет медиасловесности как ранее не выделявшегося типа словесного творчества, во всем комплексе присущих ему свойств: от условий бытования до особенностей поэтики, — а также за счет большого количества текстов, не привлекавших до сих пор внимания исследователей. Это, в свою очередь, обогащает сопредельные сферы гуманитарного знания всем арсеналом методов литературоведческого исследования и, соответственно, укрепляет научный статус последнего.

Выводы.

Авторская песня представляет собой наглядный пример синтеза искусств: поэтический текст в ней активно взаимодействует не только с музыкой и искусством исполнительской интерпретации, что очевидно, по и с визуально-динамическими искусствами — с театром и кинематографом.

Наблюдаются два вида такого взаимодействия: проникновение отдельных театральных и кинематографических приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

В авторской песне используются такие театральные приемы, как складывающиеся в последовательную цепочку и образующие игровой момент элементы мизансцены и декорации, жесты, мимика и реплики, а также различные способы перевода текста из плана повествования в план изображения.

Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с театральными приемами (репликами, мизансценами и декорациями, жестами и мимикой) служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть мини-трагедии, мини-комедии, а также рефлексы реликтовых в паши дни жанров (например, мистерии).

Кинематографические-приемы, в изобилии представленные в авторской песне — это зрительные и звуковые спецэффекты, монтаж, повышенная активность динамичного визуального ряда (изменение масштаба, ракурса, или расстояния до объекта, постепенное появление или исчезновение изображения, смена планов, а также прием симультанности — одновременное присутствие в кадре разных планов).

Сценарный потенциал авторской песни раскрывается в членении песни на структурно сходные фрагменты — «серии», в нетипичном для произведений столь малого объема многоголосье, а также в прямой перекличке с конкретными киносценариями (в этом отношении особенно показательно творчество А. Галича).

Современные информационные технологии высвободили ранее не востребованный эстетический потенциал искусства слова. Преодолев диктат письменного и печатного знака, поэтический текст распространяется в недоступные или трудно доступные для него области культуры, взаимодействуя с другими искусствами, во многом определяя их развитие и в свою очередь обогащаясь их художественными достижениями.

Авторская песня предоставляет множество тому подтверждений, поскольку в пей развиваются характерные признаки неосинтетического искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, следует сказать, что звук — естественное состояние слова, и литература никогда, даже в эпоху безраздельного господства печатного станка, от него полностью не отрывалась. При этом развитие информационных технологий неизменно воздействует на искусство слова и сопровождается неуклонным расширением среды его бытования, которую предлагается обозначить термином «логосфера».

По мере освоения современных носителей информации, в искусстве слова развиваются оригинальные, ранее не существовавшие типы текстов, предназначенных для сохранения и распространения не в печатном виде, а в аудиоили видеозаписи, или же в электронной форме. В современной культуре сформировался третий, альтернативный как традиционной «бумажной» литературе, так и фольклору, тин словесного творчества, вызванный к жизни информационными технологиями XX века, — «медисловесность». Под медиасловесностыо понимается совокупность медиатекстов — обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с помощью современных носителей информации не только в виде вербального текста, но во всей совокупности конституирующих смысл аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи.

Один из исторически первых феноменов медиасловесности — авторская песня, имеющая на сегодняшний день солидную историю, представленная большим количеством текстов, многочисленными авторами, сложной и разветвленной системой жанров. Авторская песня представляет собой явление современной русской поэзии, оторвавшейся от графического знака и бытующей в звуковой форме. Она существует в неразрывном единстве с музыкальным (как правило, гитарным), сопровождением и исполнительской интерпретацией, а также активно взаимодействует с другими видами аудиовизуального искусства.

Зародившись в предвоенные и первые послевоенные годы, -авторская песня набирает силу на рубеже 50-х — 60-х годов, когда появляются общедоступные магнитофоны. Со второй половины 60-х до конца 70-х годов она переживает период максимального расцвета — вступают в пору творческой активности практически все ведущие бардыпоявляется огромное количество произведений как собственно авторской песни, так и самодеятельной, представляющей собой периферическое явлениеформируется специфическая субкультура, включая развитие организационных структур (клубов, «кустов», слетов, фестивалей и т. д.). В 80-х годах эта организованная работа сворачивается, и авторская песня постепенно приобретает черты элитарного искусства.

Современное состояние авторской песни, в том числе творчество безусловных лидеров поколения «сорокалетних» В. Долиной, М. Щербакова и М. Кочеткова, а также более молодых и менее известных авторов, заявивших о себе, главным образом, успехами на различных фестивалях, позволяет утверждать следующее:

— во-первых, возрастает интеллектуальность поэтического текста, его насыщенность реминисценциями, цитатами и пр.;

— во-вторых, в авторской песне наблюдается значительной рост музыкальной культуры, что заметно даже па студийном уровне;

— в-третьих, появляются авторы, вообще не пишущие стихов для бумаги (пример тому — такая значительная фигура, как М. Щербаков).

Все эти тенденции не только свидетельствуют о развитии в авторской песне признаков элитарности, но и подтверждают ее статус звучащей поэзии. Как феномен медиасловесности авторская песня обладает комплексом специфических признаков, отличающих ее и от книжной, и от традиционной песенной поэзии.

Отличие авторской песни от книжной поэзии заключается в таких свойствах, как развитые метатекстовые связи, реальное сотворчество автора и слушателя (зрителя), повышенная динамичность текста вплоть до возможности его варьирования в весьма широких пределах, радикально изменившееся в последние десятилетия соотношение между черновиком и окончательной редакцией произведения, дискретность творческого акта и его открытость для слушателя (зрителя). Все это существенные характеристики современного состояния логосферы, которые проявляются не только в авторской песне, но и в других типах медиатекстов.

В то же время анализ многочисленных текстов показывает, что распространенные в современном литературоведении попытки напрямую увязать происхождение авторской песни с советской лирической песней 30-х -50-х годов и городским фольклором не имеют иод собой серьезных оснований. Связь авторской несни с песенной культурой XX века обусловлена едиными общекультурными причинами и сказывается, главным образом, на тематическом уровне. Однако сходные темы и мотивы в авторской песне переосмысляются недоступными прочим песенным традициям способами, вследствие чего возникает принципиально иное художественное качество.

Становление советской массовой песни началось с отказа от традиционной роли поэтического текста, и этот процесс, невзирая на имевшие место альтернативные тенденции, привел к тому, что уже в 60-е годы массовая песня разрушается, с одной стороны, трансформируясь в самодостаточный концертный номер, а с другой — вырождаясь в поп-культуру.

Прерванная традиция русской литературной песни была восстановлена именно авторской песней. В диссертации проанализировано более тридцати тематически близких произведений: песни о спорте (А. Пахмутовой, С. Гребенникова и Н. Добронравова — В. Высоцкого) — «песни-предостережения» (шесть песен, в том числе «Бухенвальдский набат» А. Соболева и В. Мурадели и «Атланты» А. Городницкого) — песни о духовом оркестре в городском саду (в том числе «В городском саду» А. Фатьянова и М. Блантера и три песни Б. Окуджавы) — «песни о трудных профессиях» — о летчиках и о покорителях новых земель (песни В. Соловьева-Седого на стихи С. Фогельсона и А. Фатьянова, Эль-Регистана и А. Бабаджаняна, А. Пахмутовой, С. Гребенникова и Н. Добронравова — и одиннадцать песен А. Городницкого, а также две песни Б. Щеглова). Этот обширный материал показывает, что авторская песня неизменно прирастает невозможным в массовой песне добавочным смыслом. Декоративным зарисовкам, лозунгам, заказному оптимизму, воспеванию подвига и подавления личных интересов во имя общественного долга авторская песня противопоставляет индивидуальные раздумья, погружение в реальные житейские коллизии, внимание к повседневности, бытовой неустроенности и личным проблемам, обращение к культурным традициям, сложные пространственно-временные отношения т.д.

Проанализировав более ста песен, можно сделать вывод, что городской фольклор в авторской песне полемически переосмысляется, или же его носители и среда бытования становятся предметом художественного изображения. В отличие от аутентичных блатных или уличных песен, в авторской песне (в том числе в раннем творчестве В. Высоцкого, а также у А. Галича, 10. Алешковского, Б. Окуджавы, Ю. Кима, А. Городницкого, Г. Горбовского, М. Ко-четкова) последовательно изображается не сама по себе криминальная ситуация, а погруженный в эту ситуацию человек — рефлексирующий, иронизирующий, анализирующий происходящее, что в городском фольклоре невозможно.

Еще сильнее расхождение между так называемыми экзотическими песнями — в авторской песне и в городском фольклоре они различаются и жанровой принадлежностью (как лирические песни и баллады соответственно), и самой природой экзотики. Если в дворовых песнях соответствующие имена, названия и детали служат сугубо внешними маркерами далекой красивой жизни просто в силу своего «нездешнего» звучания, то в произведениях 10. Кима, А. Городницкого, Н. Матвеевой, 10. Визбора, Ю. Кукина, В. Туриян-ского, В. Ланцберга, Г. Аделунга, В. Матвеевой, В. Долиной, Л. Филатова, А.

Мирзаяна, М. Щербакова, М. Кочеткова и др. экзотика имеет литературное происхождение и отражает кругозор эрудированного автора.

Анализ текстов, отобранных по принципу максимального тематического сходства, недвусмысленно свидетельствует, что авторская песня отталкивается от исторически сложившихся в русской культуре песенных традиций, тяготея к «книжной» поэзии. Эстетическая природа авторской песни и современной ей песенной культуры различна. Песенная поэзия первой половины — середины XX века представляет собой не источник авторской песни, а ее контекст, актуальный в силу единства места, времени и самой песенной формы.

Глубина интерпретации различных тем и образов в авторской песне свидетельствует о том, что корни ее следует искать не в массовой лирической песне и городском фольклоре, а, а классической русской и европейской поэзии. Иными словами, авторская песня представляет собой не столько очередное явление песенной культуры, сколько феномен поэзии, ориентированной на «небумажное» распространение. Этот вывод подтверждается и па уровне поэтики.

В отличие от традиционной песни, в извечном стремлении к массовости не терпящей никакой сложности и замысловатости, авторская песня легко допускает нетипично высокое качество стиха, насыщенность образного ряда и интеллектуальность содержания, предполагающие очень высокий уровень взаимопонимания между бардом и слушателем, доверительное обращение одной уникальной личности к другой или к более или менее узкому, но всегда определенному кругу единомышленников.

Следствием этого стало тяготение авторской песни к индивидуальности и конкретности, к выпуклости изображения — будь то субъект, адресат, персонаж, место и время действия или житейская ситуация. Примерами тому служат образы различных городов и улиц в песнях Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Городницкого, Е. Клячкина, М. Анчарова, 10. Визбора, В. Долиной и др., образ родного дома, который встречается практически у всех авторов, а также субъектно-объектные отношения, свойственные авторской песне в целом и проанализированные преимущественно на материале творчества 10. Визбора.

Авторская песня богата неожиданными тропами, содержащими скрытые смыслы и рассчитанными на вдумчивое восприятие. Творчество Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова и др. характеризуется нетривиальным образным рядом, вызывающим сложные цепочки ассоциаций.

Авторская песня свободно обращается к сложным: композиционным формам, к параллельному развитию двух и более сюжетных линий. В песнях А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Щербакова и др. встречается сочетание различных временных пластов, ситуации и ее эмоционального фона, событий и их переосмысления или переживания, двух и более точек зрения на развитие одного и того же сюжета и т. д. Это относится не только к эпическим и лиро-эпическим, по и к лирическим песням, которым такие композиционные структуры традиционно несвойственны. Композиционная усложненность, как правило, получает зримое выражение в соответствующей строфической структуре.

В авторской песпе распространены комбинации двух и более различных строф, ни одна из которых не повторяется, то есть не является припевом. Эти стиховые группы могут быть осложнены дополнительной одиночной строкой или кодой. Встречаются и астрофические тексты. Особенно богато такими формами творчество А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Н. Матвеевой, В. Высоцкого, В. Матвеевой, М. Кочеткова, М. Щербакова. Все это не имеет аналогов в отечественной песенной культуре. В то же время типично песенные строфические формы (рефрены, кольцевая композиция, повторы заключительных строк в строфе и т. п.) в авторской песне не обязательны, особенно редко встречается характерный для советской массовой песни стабильный обособленный припев.

Многие барды (А. Городницкий, 10. Ким, В. Высоцкий, М. Щербаков и др.) виртуозно владеют техникой стихосложения — их песни отличаются неожиданностью рифмы и тщательной инструментовкой стиха. Для авторской песни характерно обращение к сверхдлинным, в том числе и откровенно экспериментальным, и к разностопным размерам (у Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Лапцберга, М. Щербакова и др.), а также к верлибру (у А. Галича, 10. Визбора, Е. Клячкина, В. Ланцберга, М. Щербакова). Встречаются также разнообразные по объему, локализации и функции прозаические элементы (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, 10. Визбора, 10. Кима, В. Высоцкого и др.).

Словом, по таким параметрам, как субъектпо-объектпые отношения, соотношение обобщения и индивидуализации, композиционная и строфическая структура, метрический репертуар, интеллектуальный уровень и богатство ассоциативного ряда, стихотворная техника, качество тропов, и т. д., авторская песня явно расходится с песенной лирикой и сближается с «книжной» поэзией.

Принадлежность авторской песни к «третьему типу словесного творчества» подтверждается и сложившейся в ней системой жанров. Будучи феноменом поэзии, ориентированной на устное бытование, авторская песня-представляет собой явление не только наджанровое, по, как выясняется, и иадродовое. Собственно песня как лирический жанр представлена в пей лишь в ряду других многочисленных и разнообразных жанров.

Помимо лирики, в авторской песне широко представлены лиро-эпические и собственно эпические, никогда не попадавшие в орбиту песенной традиции жанры, а также произведения с признаками драматургии, и даже жанры, выходящие в смежные с художественной литературой области словесной культуры.

Один из наиболее популярных в авторской песне жанров — баллада. В творчестве практически всех сколько-нибудь значительных бардов представлены ее разнообразные модификации, в том числе страшная (у А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, В. Ланцберга и др.) и историческая (у Б. Окуджавы,

A. Городницкого, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Высоцкого, С. Никитина, В. Пат-рипа и др.) баллада.

Подавляющее большинство бардов пробовали свои силы в жанре диалога — бытового (серьезного или юмористического), сатирического или философского. Диалогический элемент в песне может быть также выражен фрагментом, отдельной репликой, прямым обращением к собеседнику.

Авторская песня постоянно экспериментирует с крупными поэтическими формами, прежде всего — с циклами, которые могут быть связаны тематическим единством, каким-то формальным признаком, или объединять песни, непосредственно продолжающие друг друга. Циклами богато творчество А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, 10. Кима, 10. Визбора, А. Городницкого,

B. Ланцберга, М. Щербакова и др. Иногда песни изначально задумываются как дилогии, трилогии и т. д. (у А. Городницкого, В. Высоцкого, М. Кочетко-ва, М. Щербакова и др.) или даже как поэмы (у А. Галича и М. Кочеткова).

Авторская песня ассимилирует отечественную анекдотическую традицию в полном объеме — как классический русский литературный, так и советский фольклорный анекдот. Анекдот в авторской песне присутствует в самых разнообразных формах: использование сюжета или структуры конкретного анекдота (у А. Галича, Ю. Алешковского, И. Михалева, 10. Кима, В. Высоцкого, 10. Визбора), так называемые анекдоты «от бардов» или о бардах (в этом контексте чаще всего звучат имена Ю. Кукина и В. Ланцберга), формирование «анекдотического поля» вокруг отдельных песен (в этом смысле лидируют «На материк» и «Жена французского посла» А. Городницкого) и т. д.

Несмотря на то, что дидактические жанры трудно представимы в песенном бытовании, в авторской песне существуют басня и притча. К ним обращаются А. Галич, Б. Окуджава, А. Городницкий, Е. Клячкин, В. Высоцкий, 10. Ким и др. В непривычной песенной форме эти жанры претерпевают изменения, связанные с трансформацией морали — в ней развивается иносказание, ирония, внутренняя полемика и т. д., а нравственная оценка выносится за рамки вербального текста и доверяется интонации автора или интерпретатора.

Самый распространенный в авторской песне эпический жанр — новелла, чрезвычайно разнообразная тематически и структурно, соответствующая всей совокупности жанрообразующих признаков, практически без поправок на нетрадиционную форму бытования. К новелле систематически обращались А. Вертинский, А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Визбор, В. Высоцкий, JI. Филатов, М. Кочетков и др.

Песня и роман в традиционной системе литературных жанров настолько далеки друг от друга, что их синтез кажется невероятным. И все же в авторской песне реально существуют произведения, воспроизводящие типичные для романа сюжетные и композиционные структуры: наложение временных пластов — будь то различные периоды истории или биографическая ретроспектива (главным образом, у А. Галича), а также прослеживание человеческой судьбы па протяжении многих лет (у А. Галича, JI. Филатова, М. Кочет-кова).

Из прочих эпических жанров в авторской песне обнаруживаются признаки легенды и сказки (у А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, В. Высоцкого, А. Иванова, В. Ланцберга и др.), причем освоение последней возможно через травестирование, через столкновение сказки с реальностью или же через вполне серьезное и бережное переосмысление конкретных сказочных сюжетов. Присутствуют также детектив и научная фантастика, которые в авторской песне обычно трактуются юмористически (у Ю. Алешковского, 10. Кима, В. Высоцкого и др.).

В авторской песне нашли свое место и жанры, расположенные на периферии художественной литературы, а именно практически все существующие варианты утопии (у М. Анчарова, А. Галича, Ю. Кукина, Ю. Визбора, Н. Матвеевой, М. Щербакова и др.), молитвенные тексты (у Б. Окуджавы, А. Галича, А. Городницкого, 10. Кима и др.), многочисленные письма: серьезные и юмористические, различающиеся по характеру субъекта и адресата (у 10. Алешковского, В. Ланцберга, А. Городницкого, 10. Визбора, В. Высоцкого, Ю. Кима, Л. Филатова, М. Щербакова и др.), — а также автобиография, как правило, переосмысленная в контексте биографии поколения (у В. Высоцкого, 10. Визбора Е. Клячкина, Л. Семакова и др.), и публицистические жанрынапример, репортаж (у А. Галича и, главным образом, у Ю. Визбора).

Анализ многочисленных текстов наглядно показывает, что в авторской песне сформировалась система жанров, гомоморфная традиционной литературе и фольклору, и это явление молено рассматривать как переход литературных и фольклорных жанров на современные носители.

Все вышеперечисленное подтверждает тезис о существовании медиасло-веспости как самостоятельной формы искусства слова, альтернативной традиционной «бумажной» литературе и фольклору, а также наглядно свидетельствует, что авторская песня является представительным феноменом этой альтернативной формы.

Исторически по мере развития информационных технологий наблюдается формирование новых, адекватных информационной ситуации явлений, освоение очередного уровня логосферы. Благодаря тому, что современные информационные технологии позволяют фиксировать, сохранять и тиражировать произведение словесного творчества в аудиои видеозаписи, в авторской песне происходит интенсивное взаимодействие поэзии с музыкой и исполнительской интерпретацией, с театром и кинематографом, в основе которых лежит звуковой и визуальный ряд. В подавляющем большинстве песен смысл поэтического текста раскрывается, в частности, через музыку и исполнительскую интерпретацию. Это и музыкальные цитаты, оттеняющие интертекстуальные связи вербального текста, и чисто иллюстративные приемы, и многие другие нюансы, рассмотренные в различных главах и разделах диссертации при анализе многочисленных песен А. Вертинского, А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, В. Матвеевой, М. Кочеткова и др.

Что касается театра и кинематографа, то наблюдаются два вида взаимодействия авторской песни с этими визуально-динамическими искусствами: проникновение отдельных приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

Среди театральных приемов, которые используются в авторской песне, следует отметить складывающиеся в последовательную цепочку и образующие игровой момент элементы мизансцены и декорации, жесты, мимику и реплики, а также различные способы перевода текста из плана повествования в план изображения. Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с упомянутыми театральными приемами служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть мини-трагедии, мини-комедии, а также рефлексы таких реликтовых в наши дни жанров, как, например, мистерия.

Кинематографические приемы, в изобилии представленные в авторской песне — это зрительные и звуковые спецэффекты, монтаж, повышенная активность дйнамичного визуального ряда (изменение масштаба, ракурса, или расстояния до объекта, постепенное появление или исчезновение изображения, смена планов, а также прием симультапности — одновременное присутствие в кадре разных планов). Сценарный потенциал авторской песпи раскрывается в членении песни на структурно сходные фрагменты — «серии», в нетипичном для произведений столь малого объема многоголосье, а также в прямой перекличке с конкретными киносценариями. Взаимодействие авторской песни с театром и кинематографом заметно в творчестве А. Вертинского, А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, В. Матвеевой, М. Щербакова и др.

Современные информационные технологии высвободили ранее не востребованный эстетический потенциал искусства слова. Преодолев диктат письменного и печатного знака, поэтический текст распространяется в недоступные или трудно доступные для пего области культуры, взаимодействуя с другими искусствами, во многом определяя их развитие и в свою очередь обогащаясь их художественными достижениями. Авторская песня предоставляет множество тому подтверждений, поскольку в ней развиваются характерные признаки неосинтетического искусства.

Результаты настоящего исследования дают основания предположить, что выявленные свойства авторской песни, присущие третьему типу словесного творчества — медиасловесности в целом, могут быть обнаружены в любых других группах медиатекстов, какой бы собственной спецификой они ни обладали.

Дальнейшие перспективы и направления исследований связаны с комплексным изучением медиасловесности в различных ее проявлениях (авторская песня, эстрадная и телевизионная проза, рок-поэзия, интернет-литература и т. д.) — с созданием целостной теории текста, в современной литературе (в том числе и на заслуживающем дальнейшего изучения материале авторской песни) — со сравнительным изучением системы жанров в различных группах медиатекстовс детальным исследованием современного состояния авторской песнис уточнением контекста, в котором существует авторская песня, в том числе на основе классификации русской песенной поэзии и разработки ее типологии.