Пейзажный рисунок как явление изобразительного искусства венецианской художественной школы XVIII века. 
Проблемы формирования и специфики

С первых десятилетий XX столетия, после векового перерыва, в искусствоведческой литературе можно наблюдать неуклонный интерес к графическому наследию мастеров венецианской школы XVIII века. Немногочисленные исследования, опубликованные еще в период сеттеченто такими значительными авторами, как Антон Мария Дзанетти (1733, 1771).

О т.

•Идем (1773), Ланци (1789) и некоторыми другими, достаточно полно раскрывали картину развития живописи в крупнейшем художественном центре Италии, в то время как рисунок — одна из ведущих областей деятельности художников Венеции, долгое время оставался вне поля зрения искусствоведов. Изредка графические листы наиболее прославленных представителей школы (Каналетто, Гварди, Тьеполо) появлялись на выставках, посвященных итальянскому сеттеченто. Однако высочайший художественный уровень выставленных произведений не повлиял на изменение ситуации в сфере искусствознания — живопись оставалась, по-прежнему, основным предметом исследования.

Толчком к более глубокому изучению венецианского рисунка стала выставка «XVIII век», организованная в Венеции в 1927 году. Устроители в полном объеме продемонстрировали достижения мастеров в области некогда второстепенного вида искусства, представив его как самостоятельное и независимое, по отношению к живописи, явление. С этого времени начали появляться многочисленные каталоги, посвященные графике выдающихся художников времени сеттеченто: от Тьеполо до Каналетто (Hadeln, Vigni, Constable), от Ф. Гварди и Питтони (R. Palluccini) до Доменико Тьеполо (Вуаш Shou) и Пьетро Лонги (Т. Pignatti). Нельзя не заметить, однако, что в потоке этой литературы до сих пор отсутствуют фундаментальные исследования, связанные с изучением рисунка, как особого явления в изобразительном.

Zanetti A.M. Descrizione di tutte le pubbliche pitture della citta di Venezia, 1733., Zanetti A.M. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani maestri. Venezia, 1771.

2 Idem. Della piltura veneziana, 1773.

3Lanzi L. Storia pittorica dell’Italia, 1789. искусстве Венеции, достигшего в XVIII веке вершины своего развития. Сравнительно редко встречаются попытки рассмотрения генезиса одного из наиболее представительных и популярных жанров этого периода, как в живописи, так и в рисунке — жанра пейзажа, и анализа, выявляющего его эволюцию в графике этой школы. Практически отсутствуют исследования, изучающее специфику венецианского рисунка в формальных и образных аспектах, то есть, в совокупности, тех особенностей, которые позволяют рассматривать его в XVIII столетии как самостоятельное явление искусства4.

Целью настоящей работы является исследование проблем формирования, эволюции и специфики пейзажного рисунка венецианской школы эпохи сеттеченто, созданного наиболее значительными ее мастерами. Исходя из поставленной цели, целесообразно выделить направления исследования. Основными из них являются: во-первых, исследование путей становления пейзажного жанра в рисунке и выявление основных тенденций эволюции его роли в контексте деятельности наиболее значительных мастеров, во-вторых, анализ аспектов, связанных с трансформацией использования перспективы и трактовки свето-воздушного пространства. Так же важным представляется определение значения воздействия искусства гравюры и живописи на формирование тематики и стилистических особенностей пейзажных рисунков, в связи с чем актуальной становится проблема преемственности опыта предыдущих поколений венецианских мастеров.

4 На протяжении настоящей работы будут затронуты вопросы, связанные с воздействием живописи и гравюры на развитие тематики, специфики и стилистических особенностей пейзажного рисунка представителей венецианской школы. По принятой классификации, рисунок и гравюра — разновидности графики, а живопись — вид изобразительного искусства. Отсюда закономерно возникают трудности в обозначении этих искусств при одновременном обращении к ним. Б. А. Соловьева в своем исследовании искусства рисунка, нарушая терминологическую строгость, называет и рисунок, и живопись видами искусства. В то же самое время она отмечает, что вопрос классификационного статуса графики и ее форм нельзя считать окончательно решенным. Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л., 1989. С. 4. Для удобства изложения автор настоящей работы, опираясь на труд Б. А. Соловьевой, считает возможным внести аналогичные изменения в терминологию, в некоторых случаях рассматривая рисунок и гравюру как виды изобразительного искусства.

Учитывая наличие в современном искусствознании сложившейся точки зрения относительно начала формирования венецианской художественной школы — первая половина XV века, являющегося одновременно и началом сложения характерной локальной стилистики в графике, а так же невысокую степень изученности проблем эволюции венецианского пейзажного рисунка, необходимо, по моему мнению, в диссертации избрать проблемный подход к раскрытию темы, предусматривающий введение в научный оборот произведений, ранее не включавшихся в рассмотрение вопросов формирования, развития и специфики пейзажа в рисунке. При этом, основным методом исследования целесообразно признать формально-стилистический: в частности, изучение возможностей и особенностей этой разновидности графики будет проводиться в сопоставлении с возможностями живописи и гравюры, с которыми рисунок тесно связан и имеет много общего — больше, чем с другими формами изобразительного искусства. Автор настоящей работы ставит своей задачей обращение к истории развития пейзажного рисунка — этому вопросу посвящена первая глава диссертации, а так же ко всем его проявлениям в XVIII веке — во втором и третьем разделе рассматривается ситуация в области городского, идиллического пейзажа и каприччо. Структура исследования отвечает сформулированным выше целям работы.

Направление изучения обозначенной темы предполагает акцентировать исследовательский характер работы, сконцентрированной главным образом на рассмотрении проблематики эволюции и специфики пейзажа в рисунке. Несмотря на традиционный системный подход к изучению пейзажной живописи Венеции XVIII века, не затронувший искусство рисунка, а так же на наличие богатейшего свода общих трудов и статей, посвященных проблемам атрибуции пейзажных рисунков, все написанное к настоящему моменту по теме диссертации выглядит неполным — работа построена не только на хорошо известном, но и на недостаточно освещенном в российском и зарубежном искусствоведении материале.

Рисунок в венецианской школе, занимавший на протяжении трех столетий подчиненное положение, начиная с периода кватроченто, долго оставался вне поля зрения не только в отечественном искусствоведении, но и в зарубежном, особенно с точки зрения его специфики, хотя уже в эпоху чинквиченто эта разновидность графики начала приобретать качества, в значительной степени сближающие ее с живописью. Манера нанесения штрихов или мазков кисти и сама техника исполнения, имеющая аналогию с живописной, в совокупности сформировали особую графическую традицию и способствовали появлению понятия «живописный рисунок», занявшего обособленное положение в контексте основного направления искусства итальянского Ренессанса.

Вместе с тем, следует отметить, что большая свобода и артистизм графического стиля, напрямую связанные с одной из главных тенденций развития венецианского искусства — живописным истолкованием формы, не повлияли на изменение той роли, которая была определена рисунку, как самими художниками, так и некоторыми теоретиками. Справедливо будет признать, что венецианцы никогда не проявляли активного интереса к науке и вопросам художественной теории, в отличие от римлян или флорентийцев. С появлением первых источников, затрагивающих вопросы изобразительного искусства, стало очевидно, что в своих сочинениях авторы текстов (Лодовико Дольче, Паоло Пино) проявили полную независимость от литературного опыта других художественных центров. Отражая живое соприкосновение с современным искусством и борьбу его руководящих течений, сами повествования менее всего напоминали систематическое научное размышление, каковым являлись труды Леона Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи. В общей сложности известные источники представляли собой не теоретические трактаты, какие могли содержать определенные положения основной направленности венецианского искусства, а критические замечания и оценку творений, главным и единственным критерием которой было эмоциональное воздействие при контакте с произведением искусства.

Эта оценка, в основе своей, являлась результатом прочтения, восприятия работы, следствием увлеченности критика как зрителя пафосом художественного произведения, его композицией и непосредственностью выражения.

Первым ярким свидетельством потребности в систематизации и анализе произведений искусства стала деятельность Марк-Антона Микиеля и его «Заметки о произведениях искусства рисунка» (1800)5. Этот факт, бесспорно, свидетельствовал о возрастающей роли Венеции в художественной жизни Италии и в некотором роде знаменовал точку отсчета в изучении и истолковании искусства в пору подъема теории и становления •художественной критики. Автор «Заметок» постоянно вращался в обществе художников и стал первоклассным коллекционером (в его собрании находилось несколько картин Джорджоне) и тонким знатоком искусства. На основе собранных им сведений и личных впечатлений Микиель задумал написать цикл биографий современных живописцев и скульпторов. До настоящего времени дошли лишь подготовительные материалы к этому изданию, многочисленные заметки о различных художниках и отдельных произведениях искусства, собранных за период времени с 1521 до 1543 года и распределенных по городам венецианской области и Ломбардии. Особая ценность исследования состояла в том, что автора интересовали не только работы, находящиеся в доступных для зрителей местах, но, что особенно важно, в частных собраниях.

Несмотря на то, что планы, связанные с изданием «Заметок» так и не осуществились, сохранившийся материал содержит немало пищи для размышлений. Наполняя текст тончайшими оценками и яркими характеристиками художественного языка того или иного мастера, автор делает акцент на особой венецианской атмосфере, столь непохожей на ту, которая господствовала во Флоренции и Риме. Ее специфичность составляли.

5 Michiel Mark Anton (L'anonimo Morelliano). Notizia d’opere di disegno. Ed. I. Morelli. 'Bassano, 1800- английский перевод: Williamson. London, 1893. большое значение музыки и новаторские тенденции в венецианской музыкальной теории, тяготение к традициям античной натурфилософии и материализма Лукреция, а так же большое стремление к изучению реальной природы. Особый характер жизни Венеции в большей степени, чем какой либо другой фактор, способствовал формированию утонченного своеобразного почерка произведений изобразительного искусства в этом •культурном центре, который выражался, главным образом, высшей степенью артистизма художественного языка.

Вслед за Микиелем, в сороковых годах XVI века, в литературных источниках все больше начинает проявляться нетрадиционность венецианского понимания искусства. Это происходит тогда, когда, с одной стороны усиливается обмен художественными достижениями между Венецией и средней Италией, а, с другой — в самой венецианской живописи происходят существенные изменения. Тициан, молодые Тинторетто и Бассано демонстрируют высочайшие достижения и новаторство в области живописи. Именно в это время здесь возникает литература об искусстве, очень непохожая на ту, которую до сих пор знала Италия.

Основоположником подобной «вкусовой критики» стал тосканский писатель и коварный памфлетист Пьетро Аретино, живший с 1527 года в Венеции. Несмотря на то, что его «Письма об искусстве» (1537)6 не содержат замечаний, касающихся роли рисунка в контексте творчества представителей школы, автор, не ставя задачи последовательно изложить свои взгляды на искусство, поднимает ряд важнейших проблем в этой области. За наблюдениями и тонкими характеристиками произведений определенно просматривалось вполне сложившееся художественное мировоззрение и, в некотором смысле, программа венецианского искусства. Ее суть заключалась в продолжении идей Высокого Возрождения, сложившихся в центральной Италии, но в то же время, и в значительном их обогащении. Аретино.

6Aretino Pietro, Lettere sull’arte, 2. vol. Milano, 1958. Первый том Писем об искусстве был опубликован в 1537 году. выступил против норм и канонов за богатство и разнообразие в восприятии действительности, за выявление связи или антитезы между человеком и окружением и, что особенно важно, за доминирующую роль колорита в живописи этой школы7. Поэтому одно из главных значений его «Писем» заключалось не столько в первенстве создания критической литературы об искусстве, сколько в определении основной тематики «вкусовой критики» (ее крупнейшим представителем в XVII столетии станет Марко Боскини). Вслед за Аретино, авторы последующих «трактатов» утверждали первенство. живописи среди других видов искусств как более всего способную к наиболее непосредственному чувственному выражению образов, а так же «естественность» венецианского колорита, который благодаря световым и цветовым качествам и свойствам воспринимался как живая материя.

В «Диалоге о живописи» (1548)8 Паоло Пино и в «Диалоге о живописи» (1557) 9 Лодовико Дольче делается более целенаправленная попытка обосновать самобытную специфику венецианской живописи. В ряде отдельных положений эти авторы повторяют идеи флорентийской художественной теории. Однако в обоих сочинениях имеются и новые мысли. В отличие от флорентийцев, которые на первое место выдвигали рисунок при определении основ живописи, венецианцы, определяя этой разновидности графики более подчиненное положение, акцентировали значение колорита. Их подразделение живописи на «сочинение», «рисунок» и «колорит», ставшее традиционной венецианской формулировкой вплоть до XVII века (М. Боскини), содержало новое понимание и рисунка и колорита. Но рисунок с его линейной структурой у мастеров этой школы находился в теснейшей 'зависимости от колорита, то есть от контрастов светотени и красок, без.

7 Рассуждая о живописи и близости к природе, об объемности изображений, речь идет о работах Тициана. Аретино понимает, что художник достигает этого с помощью цвета. Однако, в картинах Тициана автора «Писем» поражает не только цвет, создающий чувственный образ природы, но и свет, символизирующий духовность. Елина Н. Г. Письма Аретино об искусстве. // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986» (выпуск 19). М., 1988. с. 175.

8 Pino Paolo. Dialogo della pittura. Venezia, 1548.

9Dolce Lodovico. Dialogo della pittura intitolato l’Aretino. Venezia, 1557. которых не могло быть достигнуто окончательного воплощения замысла. По мнению Дольче, только светотень и краски придавали форме естественную объемность и жизненность и даже пластичность форм, по его мнению, достигается не столько светотенью, сколько красочными отношениями.

У Паоло Пино живописная светотень не прикладывается к графическому изображению, а содержится в самих линиях рисунка, в их особом качестве и способе нанесения. По существу, автор фактически дает определение венецианскому рисунку с его живописной спецификой, независимо от того, чем он выполнен. Однако эта, довольно нерешительная формулировка еще второстепенного — вида изобразительного искусства (несмотря на появление самостоятельных пейзажных композиций), вызвала немедленную оппозицию во флорентийских художественных кругах. В 1549 году тосканский писатель А. Ф. Дони выпускает в Венеции свой диалог «О рисунке» 10, в котором полемизирует с Пино, отстаивая приоритет флорентийских пластических традиций. Верховным судьей спора автор избирает флорентийца Баччо Бандинелли. Подчеркивая культ Микеланджело, в качестве решающего аргумента в споре между скульптором и художником Дони приводит мысль о том, что «живопись тем выше, чем больше она приближается к рельефу, а скульптура — тем хуже, чем она ближе к живописи"11.

Подводя итог деятельности венецианских «теоретиков» XVI века и их критико-литературной полемики, следует отметить, что из всей литературы окончательный итог этого спора и более последовательная формулировка венецианской точки зрения прозвучали все-таки у Лодовико Дольче, наиболее ярко отразив взгляды Пьетро Аретино. Автор уже полностью стоит на позициях, возвышающих венецианский колорит и живописную свободу. Он решительно выступает не только как противник пластических традиций.

10 Doni A.F. Disegno. Venezia, 1549.

11 История европейского искусствознания от античности до XVIII века. Под ред. Виппера Б. Р., Ливановой Т. Н. М., 1969, с. 86. флорентийского Возрождения, придавая первостепенное значение колориту и живописной свободе, но и как противник излишнего, на его взгляд, субъективизма и манерности, которые проникли в венецианское искусство вместе с влиянием тосканского и римского маньеризма, отдавая предпочтение воплощению динамики природы, свободе и разнообразию мотивов. В качестве главного средства живописца Дольче называет колорит, и даже пластичность форм, по его мнению, должна достигаться не столько светотенью, сколько красочными отношениями.

Специфическое понимание рисунка, выдвинутое в сочинениях венецианцев в XVI столетии, получило свое окончательное оформление лишь в XVII веке у Марко Боскини. Автор не сосредотачивается на анализе идейной сферы, но основывается исключительно на зрительных критериях и подвергает решительной критике «сухость» произведений римской и флорентийской школ, отдавая приоритет «живописному характеру» 12 венецианской. В своих «Сокровищах венецианской живописи» (1684).

Боскини ставит задачей обосновать своеобразие и значение свойственного ей колоризма, принимая за исходное положение традиционное подразделение живописи на рисунок, колорит, сочинение и определяет рисунок как главную основу живописи. Огромное значение, какое автор придает краскам и живописной лепке формы, закономерно привело его к признанию главенства колорита над линейностью рисунка.

Вслед за Боскини и Дж. Барри (1661) идея о первенстве живописи захватывает практически все сочинения, появившиеся в Венеции в XVIII веке. •Такие авторы как Антон Мария Дзанетти, Франческо Альгаротти, Мелысиоре Чезаротти и многие другие пытаются анализировать подъем венецианской живописи и объяснить присущие манере каждого из значительных мастеров. отличительные качества — пристрастие к колориту, живописность, экспрессию, особенности мазка, близость их живописных произведений.

12 Boschini Marco. Le rice miniere della pittura veneziana. 1684. музыке и театру. Дзанетти в своем труде по истории венецианской живописи.

1771), рассуждая о причине расцвета искусства Венеции, отметил, что «Трудно определить, почему венецианская живопись испытывает такой подъем, ибо существует много разных художников. Среди них есть не только приспосабливающиеся к манере, интересующей иностранных путешественников в Венеции, но и те, кто покинул родину, неся ее традиции в другие школы Италии, и возвратился оттуда с почерпнутыми новыми идеями. Поэтому можно сделать вывод, что в Венеции существует столько манер, сколько существует художников» 14. Но, несмотря на очевидный расцвет рисунка в век сеттеченто, особенно в жанре пейзажа, этот вид деятельности венецианцев вплоть до двадцатого столетия остается вне поля зрения исследователей и критиков.

Как уже отмечалось выше, огромное значение для изучения венецианского рисунка XVIII века имела выставка «XVIII век», организованная в Венеции в 1927 году. С этого времени начали появляться подробные монографии о мастерах этой школы и многочисленные каталоги их рисунков. Впоследствии к каталогам прибавились описания графических произведений различных собраний: Коллекции Виндзора, музея Виктории и Альберта, музея Коррер, фонда Хорн, Академии Каррара, Эрмитажа и других собраний. Внесла свой вклад и новая волна увлечения коллекционированием. Она дала толчок новым исследованиям и организации выставок, особенно значительными из которых были экспозиции фонда Чини в Венеции. И если в середине XX столетия были известны лишь отдельные имена, то в настоящее время можно назвать около пятидесяти имен венецианских графиков сеттеченто, что подтверждает выдающуюся роль рисунка в XVIII столетии.

Проявившийся интерес к этому виду изобразительного искусства в Венеции привел к закономерному выводу о самостоятельности и.

13 Zanetti A.M. Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de’veneziani maestri. Venezia., '1771.

14 Zanetti.A.M. Delia pittura veneziana e delle opere pubbliche de’veneziani maestri. Venezia., 1771. независимости рисунка XVIII века по отношению к живописному произведению и о высочайшем художественном достоинстве графических листов. Рисунок стал расцениваться как самоценное явление искусства, что и подтвердили последующие за 1927 годом выставки. Однако при том, что авторы вступительных статей и публикаций неоднократно отмечали общие черты, присущие рисункам всех жанров, а именно, очевидное сближение графического изображения с живописным, исследование специфики венецианского рисунка еще ждало своего автора. В целом, в литературе превалировала тенденция рассмотрения графического наследия в контексте творчества отдельного художника, где особое внимание уделялось анализу тематики, индивидуальным чертам рисовальной манеры и приемам использования художественных материалов. По этой причине каталоги выставок и монографии о мастерах венецианской школы на протяжении последующих десятилетий оставались и остаются наиболее полным и единственным источником информации об искусстве рисунка этой школы. И только публикации последних нескольких лет, которые с большей глубиной прослеживают не только развитие этого вида искусства как части творческого наследия мастера, но и его эволюции в течение всего столетия, свидетельствуют о симптоме нового подъема интереса к венецианскому рисунку сеттеченто.

Выбор литературы для осуществления настоящего исследования проводился в нескольких направлениях: это изучение монографий представителей венецианской школы, изучение каталогов выставок, организованных музеями, а так же представляющих материал из частных коллекций и собраний, и изучение публикаций, раскрывающих те или иные аспекты развития пейзажного жанра в Венеции в XVIII веке. Интерес представляла и литература, 4 посвященная эволюции пейзажа в живописи, так как в вопросах тематики и интерпретации некоторых мотивов пути развития жанра в обоих видах изобразительного искусства пересекаются в самых разнообразных аспектах. Бесспорно, что предпочтение оказывалось авторам, которые исследовали деятельность или проблематику творчества отдельного художника, основываясь на непосредственном изучении оригинальных произведений и документальном материале.

После выставки 1927 года интерес историков искусства оказался сосредоточен и на этапах развития венецианского искусства, предшествующих XVIII веку15. В 1944 году исследователями Г. Титце и Е. Конрат была организована экспозиция рисунков живописцев этой школы XV и XVI столетий16. В последующее десятилетие состоялась еще одна выставка (1953)17, посвященная венецианскому рисунку XVIIXVIII веков, и был выпущен целый ряд каталогов собраний (195 918, 195 919), а так же.

20 исследование Н. Иванова о рисунке Венеции XVI и XVII веков. А в 1986 году время, когда авторы публикаций стремились осветить не столько конкретный период в развитии рисунка, сколько проанализировать отдельные аспекты эволюции этого вида искусства, была проведена выставка под.

21 названием «Тициан и венецианский рисунок его времени», где было изучено влияние этого мастера на интерпретацию графического языка представителей школы, составивших так называемый круг Тициана.

Кроме тематических выставок особое внимание было уделено систематизации графического материала в самых различных собраниях, а так же монографическим исследованиям. После 1927 года были выпущены основополагающие работы о многих венецианских мастерах: Паоло Веронезе (192 822, 197б23), Витторе Карпаччо (195 824, 196 225, 197 226, 197 727), Джорджоне.

15 Во введении дан обзор только той литературы, которая была непосредственно •использована в настоящей работе.

16 Tietze Н., Conrat Е. The drawings of the Venetian Painters in the XV th. and XVI th. Centuries. New York, 1944.

17 Muraro M. Mostra di disegni veneziani del Sei e Settecento. Firenze, 1953.

18 Gould G. National Gallery Cataloque. The XVI th. Century Venetian School. London, 1959.

19 Pignatti T. Disegni Veneti del Seicento. // Catalogo della pittura del seicento a Venezia. Venezia, 1959.

20 Ivanoff N. I disegni italiani del Seicento. Venezia, 1959.

21 Rearick W.R. Tiziano e il disegno veneziano del suo tempo. Catalogo della mostra. Uffizi. Firenze, 1986.

Fiocco G. Paolo Veronese. Bologna, 1928.

195 528, 196 929), Доменико Компаньола (19 8 0)30, Якопо Беллини (1956)31. Во всех монографиях, кроме книг Й. Лаутна и М. Мураро о рисунках Карпаччо и М. Ретлисбергера о рисунках из альбомов Якопо Беллини, в которых графическое наследие изучалось целенаправленно, в остальных — ему отводилась лишь часть исследования. Как правило, авторы не ставили своей задачей определить место художника в контексте развития венецианского рисунка. Однако изучение вопроса о значении этого вида искусства для каждого, отдельно взятого мастера, позволило сделать выводы о второстепенности рисунка по отношению к живописи и о процессе его эволюции в период со второй половины кватроченто вплоть до последних десятилетий XVII столетия.

Анализ литературы, посвященной венецианскому рисунку XV—XVIII вв.еков, показал, что больший интерес представляет все же эпоха сеттеченто. Возможно, это объясняется тем, что выставка 1927 года продемонстрировала независимость этого вида искусства, его самоценность, а главное его органичность для всех существующих жанров, а так же способность нести наряду с живописью свой особый художественный образ. Последовал целый ряд исследований и тематических выставок, ставящих своей целью рассмотрение отдельных аспектов развития искусства рисунка. Из всех авторов наибольший интерес представляют публикации Теризио Пиньятти.

32 33.

1965, 1970JJ), которые содержат бесценные сведения о графических произведениях венецианцев XVIII века и где искусствовед стремиться.

23 Pignatti Т. Veronese. L’opera completa. Venezia, 1976.

24Fiocco G. Carpaccio. Roma, 1958.

25Lauts J. Carpaccio: Paintings and drawings. London, 1962.

26 Pignatti T. Vittore Carpaccio. Collana disegnatori italiani. Milano, 1972.

Muraro M. I disegni di Vittore Carpaccio. Corpus Graphicum. Firenze, 1977.

28 Pignatti T. Giorgione e jiorgioneschi, 2 vol. London, 1955.

29 Pignatti T. Giorgione. Venezia, 1969.

30 Saccomani E. Domenico Campagnola: gli anni della maturita. // Arte Veneta, XXXIV, 1980.

31 Rothlisberger M. Notes on the Drawings Books by Jacopo Bellini. // The Burlington Magazine, 1956.

Pignatti Т. I disegni veneziani del settecento. Roma, 1965.

Pignatti T. La scuola veneta. (I disegni dei maestri) Milano, 1970. охарактеризовать стилевые особенности рисунков сеттеченто и проанализировать характерные черты индивидуальной манеры представителей школы. Рассматривая графические произведения как особое явление в венецианском искусстве, Пиньятти, тем не менее, не выделяет пейзажные листы в особую группу и не делает акцент на том, что самые большие достижения в области рисунка были связаны именно с пейзажным жанром.

Пейзажу как таковому, главным образом в живописи была посвящена столь обширная литература, что привести здесь хотя бы половину из общего числа исследований не представляется возможным. Из общих работ следует упомянуть лишь несколько, но основополагающих, таких, как книгу Дзампетти о венецианских ведутистах сеттеченто (1967)34, Филиппо Педрокко о Каналетто и его окружении (1995)35 и этого же автора фундаментальное исследование о развитии топографического пейзажа в живописи, начиная с о /г эпохи Ренессанса (2001), а так же книгу Делогу о мастерах идиллического пейзажа (1930)37. Необходимость в изучении публикаций о живописи была вызвана, прежде всего, тем, что пейзажные рисунки являются, в некотором смысле, отражением той тематики, которая прозвучала в полотнах венецианцев. Это утверждение в равной степени оказалось актуально как для городского пейзажа, так и для идиллического, хотя бесспорным остается факт того, что именно в рисунке имеет место гораздо большее количество интерпретаций одного и того же мотива, чем в картинах.

Таким образом, интерес представляет и проблематика пейзажа в живописи, главным образом вопросы, связанные со становлением жанра, с основными тенденциями его развития, а так же раскрывающие степень воздействия отдельных мастеров на процесс формирования пейзажа и эволюцию интерпретации отдельных сюжетов. Попытка исследования этих и.

34Zampetti P. I vedutisti veneziani del settecento. Catalogo della mostra. Venezia, 1967.

35 Pedrocco F. Canaletto e I vedutisti veneziani del settecento. Firenze, 1995.

36 Pedrocco F. II settecento a Venezia. I vedutisti. Torino, 2001.

37Delogu G. Pittori veneti minori del Settecento. Venezia, 1930. других аспектов темы более полно, чем в предшествующих публикациях, была предпринята в связи с выставками «Марко Риччи и венецианский пейзаж О Q сеттеченто» (1993), «Лука Карлеварис и венецианская ведута» (1994). В каталогах к экспозициям, включающим статьи наиболее значительных историков искусства, более глубоко изучены такие стороны проблематики, как влияние Гаспара Ван Виттеля и Карлевариса на становление и развитие городского пейзажа в данной школе (Дарио Суччи (1994))40, выяснение происхождения термина veduta и эволюции манеры воспроизведения венецианских мотивов согласно определению в Тосканском словаре искусства рисунка (1681, p.p. 173−174) (Дарио Суччи (1994))41, а так же вопрос, связанный с анализом иконографии топографического пейзажа (Андрэ Корбоц (1994)) 42, которому этот же автор посвятил фундаментальное исследование «Каналетто и образ Венеции» (1985)43. Рассматривая рисунок •данной школы как сложную историко-художественную проблему вследствие огромного вклада в картину его развития Рима, Неаполя и других областей, где, так же как и в Венеции, существовали свои художественные традиции и тенденции, важным оказывается и вопрос заимствования опыта мастеров иных школ, главным образом Рима. Здесь следует отметить каталог, составленный А. Блантом и Г. Куком, посвященный римскому рисунку XVII и XVIII веков из собрания Виндзора (1957)44, каталог Марко Кьярини «Римский ведутный рисунок XVI—XVIII вв.еков» (1971)45, исследование Л. Салерно о.

38 Marco Ricci е il paessagio veneto del settecento. Catalogo della moslra. Electa, 1993.

39 Reale I., Succi D. Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

40 Succi D. Carlevaris, Van Vittel, Venezia. // Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

11 Succi D. Veduta. II vedere. La vista. Lat. Visus. И Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

42 Andre Corboz. Profilo per un' iconografia veneziana. // Luca Carlevaris e la veduta veneziana del settecento. Catalogo della mostra. Electa, 1994.

43 Corboz A. Canaletto una Venezia immaginaria. Venezia, 1985.

44 Blunt A., Cook H.L. The Roman Drawings of the XVII th. and XVIII th. C. at Windsor Castle. London, 1957.

45 Chiarini M. Vedute romane. Disegni dal XVI al XVIII secolo. Roma, 1971. римских пейзажистах XVII века (1977;78) 46 и монографию Джулиано Бриганти о деятельности Гаспара Ван Виттеля (1996)47. Основной акцент автор делает на роли голландских мастеров в процессе становления римской ведуты и на анализе основных тенденций её развития.

В связи с одной из основных задач настоящей работы стоит отметить необходимость публикаций, посвященных вопросу изучения специфики рисунка. Эта тема стала привлекать теоретиков искусства сравнительно недавно. В иностранной искусствоведческой литературе на протяжении всего двадцатого столетия в большей степени присутствовала тенденция анализа характерных стилистических особенностей какой-либо конкретной школы и изучение индивидуального почерка отдельных ее представителей. Самая первая работа, непосредственно посвященная рисунку, как самостоятельной до области деятельности под названием «Живопись и рисунок» принадлежит немецкому живописцу М. Клингеру. Автор ставит во главу угла интеллектуальные истоки рисования, ведущие к эмоциональной •напряженности и импульсивности творческого процесса, к сосредоточенности художника не на достижении и созерцании гармонической формы, а на борьбе между желаемым и возможным, в которой допустимы и произвольное. изолирование предмета, и искажения и свобода в изображении деталей. Клингер анализирует аспект различия живописи и рисунка, и определяет «собственную эстетику» графики, где «.каждому материалу присущи особый дух и особая позиция., которые ничем нельзя заменить"49.

Широкое распространение графики и появление новых ее разновидностей повлекло за собой более пристальное внимание к рисунку и его теоретическое осмысление. Попытка более близко подойти к проблеме специфического своеобразия вида искусства на основе произведений крупнейших рисовальщиков прошлого была сделана Чарльзом Тольнеем в его.

•46 Salerno L. Pittori di paessagio del XVII s. a Roma. Roma, 1977;78.

47 Briganti G. Gaspar van Vittel. Electa, 1996.

45 Клингер M. Живопись и рисунок. 1908.

49 Клингер М. Указ. соч. с. 15. книге «История и техника старых мастеров рисунка» (1972)50 и немного позже Джозефом Медером в «Мастерах рисунка» (1978)51. Обе книги содержат не только анализ графического наследия отдельных художников, но и важную информацию о применяемых материалах в каждую конкретную эпоху, об особенностях их технического применения.

И все же основным источником сведений о манере, стиле, характере интерпретации пейзажных мотивов и иконографическом репертуаре остаются монографии, посвященные отдельным мастерам. Детальное изучение деятельности конкретного художника позволяет выяснить вопросы, связанные с ученичеством, основными этапами творчества, а так же с изучением среды, в • которой он жил и работал. До выставки 1927 года можно назвать лишь одну. серьезную монографию о представителе венецианской школы времени.

52 сеттеченто — книгу Саймонсона о Франческо Гварди (1904). Тот факт, что первое серьезное исследование об этом пейзажисте принадлежит англичанину — не случайно. В XVIII веке многие венецианцы, в особенности «ведутисты», были вынуждены искать покровительства иностранных меценатов. Венецинская республика к тому времени уже растратила почти все свои богатства, и у неё не было средств удерживать своих знаменитых мастеров. Гварди не работал за границей, как Каналетто или Бернардо Белотто, но и он часто выполнял пейзажи по заказу иностранцев (о чем есть свидетельство сенатора Пьетро Градениго53). Его работы охотно покупали путешественники, среди которых было много англичан. Благодаря этому Англия сегодня может гордиться едва ли не самым большим собранием пейзажей Гварди. Главным образом это обстоятельство способствовало тому, что именно Саймонсон впервые по-настоящему заинтересовался его творчеством и проявил энтузиазм в поисках документов и сведений о художнике, которые позволили полнее представить его творческий путь.

30 Tolnay. Ch. History and Technique of Old Masters drawing. New York, 1972.

51 Meder J. The mastery of drawing. New York, 1978.

52 Simonson Y.A. Francesco Guardi. London, 1904.

53 Bortolato Rossi. L’opera completa di Francesco Guardi. Milano., 1974. p.6.

В предисловии к книге автор определил главные задачи своего исследования: выделение Гварди из его художественного окружения и оценка работ художника с точки зрения их собственных достоинств. Автор проанализировал характерные стилистические особенности произведений, определил основной круг сюжетов в пейзажной живописи, выделил основные области творчества мастера и наметил проблемы, многие из которых остаются актуальными и по сей день (вопрос хронологического распределения полотен и рисунков, вопрос о более точном определении периода обращения к пейзажному жанру и под чьим влиянием художник начинает писать ведуты. Так же до сих пор не совсем проясненным остается вопрос о творческом взаимодействии Франческо Гварди и Каналетто).

После выставки 1927 года ярко проявилась тенденция более глубокого изучения деятельности венецианских художников не только значительных, но и тех, которые в XVIII веке находились в тени громких имен. В частности, было продолжено исследование творчества Гварди такими крупными искусствоведами как Рудольфо Паллуккини (1943)54, Бьямом Шоу (1951)55, Теризио Пиньятти (1967)56, Антонио Морасси (1975)57 и другими. Самый. широкий круг вопросов был охвачен на конференции, прошедшей в 1965 году и посвященной проблемам деятельности Гварди58. Стоит отметить, что книга Саймонсона сыграла заметную роль в сложении типа монографического исследования, что и доказали последующие крупные публикации о Каналетто (Констебль (1962)59, Т. Пиньятти (1976)60, А. Корбоц (1985)61), Дж.Б.Пиранези (А.Беттаньо (1978)62), Карлеварисе (Ф.Мауронер (1945)63), А. Рицци (1967)64).

54 Pallucchini R. I disegni del Guardi al Museo Correr di Venezia. Venezia, 1943.

55 Shaw Byam J. The drawings of Francesco Guardi. London, 1951.

56 Pignatti T. Disegni dei Guardi. Firenze, 1967.

57 Morassi A. Guardi. Tutti I disegni di Antonio, Francesco e Giacomo Guardi. Venezia, 1975.

58Problemi Guardeschi. Venezia, 1965.

59 Constable W.G.Canaletto. Oxford, 1962.

60 Pignatti T. Antonio Canal detto Canaletto. Milano, 1976.

61 Corboz A. Canaletto una Venezia immaginaria. Venezia, 1985.

Bettagno A. Disegni di G.B. Piranesi. Catalogo della mostra. Venezia, 1978.

63 Mauroner F. Luca Carlevaris. Padova, 1945.

64 Rizzi A. Carlevaris. Venezia, 1967. и других мастерах, где авторы освещали не только биографический аспект, но и старались затронуть весь спектр актуальных проблем их деятельности. Как правило, графические произведения рассматривались авторами как часть творческого наследия в целом и очень редко делалась попытка определить его место в общем контексте развития венецианского пейзажного рисунка. Даже целенаправленные выставки, посвященные исключительно рисункам представителей этой школы, не всегда раскрывали целостную картину эволюции этого вида искусства в век сеттеченто.

В противовес зарубежной исследовательской деятельности о венецианском рисунке XVIII века степень изученности этой тематики в отечественной искусствоведческой литературе очень невелика. Немногочисленные сведения о графических произведениях представителей этой школы можно получить главным образом в каталогах и альбомах крупнейших художественных собраний России — Эрмитажа65 и ГМИИ Пушкина66. Проявившийся в 40-х годах интерес к итальянскому искусству XVII—XVIII вв.еков сменил длившееся в течение всего XIX века пренебрежительное отношение, которое встречало творчество представителей предшествующих двух столетий. Изучение и систематизация итальянских рисунков эпохи Возрождения, XVII, XVIII веков, проведенная М. В Доброклонским, Л. Н. Салминой и некоторыми другими исследователями, со всей определенностью выявили необоснованность прежней’оценки и показали присущее рисункам итальянской и, в частности, венецианской, школы, богатство выразительных возможностей67. Большое внимание стало уделяться.

65 Доброклонский М. В. Государственный Эрмитаж. Рисунки итальянской школы XVII—XVIII вв.еков. Каталог. Л., 1961.

66 Итальянский рисунок XVI—XVIII вв.еков из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сост. Майская М.И.М., 1994.

67 Обширнейший и разнообразнейший подбор венецианских рисунков XVIII века дало национализированное собрание Юсуповых (1925). Не меньшей ценности был поступивший из библиотеки барона Штиглица альбом (инв.№№ 35 094−35 337), принадлежащий ранее кол. Берделей и содержащий свыше двухсот рисунков Тьеполо, его сына Доменико и мастеров их ближайшего круга. Научная обработка этого альбома, чрезвычайно важная разграничением работ Тьеполо отца и сына была осуществлена-Л.Н Салминой. итальянскому рисунку периода барокко, для научного изучения которого многочисленными фотографиями, журнальными статьями и научными каталогами были положены прочные основы.

Несмотря на то, что благодаря обширному материалу, представленному для изучения исследователями Государственного Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, открылось огромное поле для более пристального изучения графического наследия как венецианской, так и других ведущих школ Италии, стоит отметить, что на протяжении последующих нескольких десятилетий изучение рисунка все же значительно отставало от выявления все новых и новых данных в отношении живописи. Хотя несомненно, что в общих статьях и публикациях об итальянском рисунке в целом, таких как книга В. Н. Гращенкова «Рисунки мастеров итальянского Возрождения» (1963) 68, в статье Е. Левитина «К истории европейского рисунка» (1990)69, в книге Е. Д. Федотовой о венецианской живописи века Просвещения (1998)70, и других работах авторы, рассматривая и анализируя тематический и стилистический аспекты темы, бесспорно, выделяли данную школу среди остальных школ Италии и признавали её очевидное первенство в области достижений мастеров, как в сфере живописи, так и в графике. Однако теоретического обоснования специфика рисунка Венеции XVIII века, а так же анализа его эволюции, начиная с эпохи Ренессанса, его стилистических особенностей и изобразительных возможностей, в отечественных изданиях не прозвучало.

Однако попытка приблизиться к пониманию своеобразия искусства Венеции в целом была сделана в статье Яна Бялостоцкого «Своеобразие.

ПI искусства Венеции" (1973) и в публикациях к научной конференции.

63Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963.

69 Левитин Е. К истории европейского рисунка. // Искусство рисунка. М., 1990.

70 Федотова Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.

71 Бялостоцкий Я. Своеобразие искусства Венеции. // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973.

ПО.

Искусство Венеции и Венеция в искусстве" (1988). Исследование культурной и духовной жизни города, его атмосферы и особенностей государственного и политического устройства во многом приоткрыло завесу и на многие стороны процесса развития изобразительного искусства этой школы — его тематики, жанрового разнообразия и специфического своеобразия как живописных, так и графических произведений, а так же архитектуры и скульптуры.

Безусловно, что при работе над настоящим исследованием венецианского пейзажного рисунка XVIII века интерес представляли и немногочисленные монографии, которые, по существу, имели своей целью не изучение, но освещение деятельности отдельного мастера. К творчеству знаменитых венецианцев-пейзажистов обращались и О. Д. Никитюк, написавшая книгу о Франческо Гварди (1968), и JI. Дьяков — о Дж. Б. Пиранези (1980)74, Н. А.

Белоусова о Джорджоне (1974) и некоторые другие авторы. Из переводных изданий стоит отметить лишь книгу Мчислава Валлиса «Каналетто живописец Варшавы (1955) и книгу Франческо Валькановера о Карпаччо (1996)77.

Гораздо больший интерес для автора настоящего исследования представляют теоретические работы, посвященные рисунку, как самостоятельному виду изобразительного искусства. Безусловно, большой вклад в эту область внёс А. А. Сидоров, который в своих работах,.

78 посвященных истории графических искусств Западной Европы (1941) и деятельности старых мастеров в области рисунка (1940), обращал внимание в большей степени на специфические особенности рисунков художников, и.

72 Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения». М., 1988.

73 Никитюк О. Д. Франческо Гварди. М., 1968.

74 Дьяков Л. Пиранези. М., 1980.

75 Белоусова Н. А. Джорджоне. М., 1974.

7бВаллис М. Каналетто живописец Варшавы. Краков, 1955.

77 Валькановер Ф. Карпаччо. Слово, 1996.

78 Сидоров А. А. История графических искусств Западной Европы. М., 1941.

79 Сидоров А. А. Рисунки старых мастеров. M-JL, 1940. впервые в отечественном искусствоведении дал оценку и углубленный анализ графическому наследию крупнейших европейских школ.

Наиболее глубокое теоретическое исследование рисунка как отдельной области деятельности художников, его специфики, а также тех особенностей, которые позволяют говорить о рисунке как о самостоятельном явлении искусства и позволяют определить по существу, что же есть рисунок и какие черты обуславливают его неповторимость и привлекательность, появилось в.

ЯП.

1989 году и принадлежит перу Беллы Анатольевны Соловьёвой. Опираясь на огромный материал — от наскальных изображений до листов современных художников, автор, используя типологический подход, рассмотрела и проанализировала постоянные, присущие рисунку свойства, определила его разновидности и выявила соотношение с другими видами искусства. Именно эта теоретическая работа в большей степени явилась своеобразной основой для исследования специфики венецианского пейзажного рисунка XVIII века.

В целом же следует подчеркнуть, что изучение специфического своеобразия рисунков представителей каждой конкретной школы не может быть полностью решена в одной работе. Поэтому предлагаемое исследование можно считать рассмотрением лишь некоторых аспектов темы, в большей степени аспекта, связанного со спецификой пейзажных рисунков венецианцев и эволюцией этого вида искусства в пределах данной школы, начиная с эпохи Ренессанса.

80 Соловьева Б. А. Искусство рисунка. Л., 1989.

Заключение

.

Фундаментальные разносторонние исследования венецианского искусства показали, что рисунок, в отличие от живописи и графики, гораздо реже становился предметом анализирования, особенно с точки зрения видовой специфики. По отношению к данной школе недостаточность внимания к графическим листам её представителей кажется вполне объяснимой — на протяжении долгого периода времени оно было обусловлено, главным образом, их ролью подготовительного материала при создании произведений других видов искусства. И, несмотря на отсутствие активного интереса венецианцев к науке и вопросам художественной теории, в середине XVI века, в ряде появившихся трактатах по искусству была сделана попытка обоснования самобытной специфики живописи этой школы — авторы в своих трудах обосновали подчиненное положение рисунка и утвердили приоритет колористического фактора.

Ситуация резко изменилась в XVIII веке. Рисунки венецианцев неожиданно предстали как независимые, несвязанные с живописным •полотном произведения, обладающие собственными изобразительными, выразительными и содержательными возможностями. И в этом последнем смысле графический лист оказался столь же самодостаточен, как и любое. другое явление искусства. Пейзажный жанр, так же в течение почти двух с половиной столетий лишь участвующий в создании образной структуры композиции, стал областью, где сконцентрировались практически все поиски художников, касающиеся основной проблематики венецианского искусства в целом. Именно по этой причине пейзажный рисунок, бесспорно, предстает как особое художественное явление, демонстрирующее тот материал, который, при подробном анализе, наряду с живописью, открывает перед зрителем мир образов, очень тесно и непосредственно связанный с настоящей действительностью.

Подобное утверждение основано не только на одном лишь стремлении мастеров подражать природе, что было заложено в программе венецианского искусства, начиная с эпохи Ренессанса, не только на количественном накоплении разнообразных мотивов, отражающих наблюдения натуры — оно основано на анализе принципиально иной формы взаимосвязи образа и действительности, выраженной особым «графическим языком» — главным «изобретением» рисовальщиков XVIII века. Благодаря этому результату длительной эволюции линии так называемого «живописного рисунка», характеризующего целую художественную школу, графический лист впервые выступает как самостоятельное произведение искусства и по своему воздействию на зрителя вплотную приближается к живописному полотну.

Исследование специфики венецианского пейзажного рисунка, а так же изучение основных аспектов его развития и существования на протяжении. всего сеттеченто, до сих пор не проводилось. Как правило, значение графического наследия определялось в контексте творчества отдельного мастера. Однако бесспорным остается тот факт, что, несмотря на исключительную индивидуальность каждого из представителей школы, их произведения оказались объединены чертами специфического рисовального стиля, который, приобретая новые художественные качества, формировался в течение нескольких столетий и достиг высшей точки своего развития в XVIII веке. Длительный процесс становления завершился концентрацией всех специфических свойств рисунка, что в конечном счете привело к самоценности графического листа. В этой связи, для настоящей работы безусловно важным стало изучение аспекта, связанного с воздействием ренессансного искусства на деятельность пейзажистов эпохи сеттеченто, а так же вопрос — возможно ли линию развития «живописного рисунка» в Венеции прослеживать от второй половины кватроченто к XVIII столетию как единую прямую, а в основе интереса к тематике и сложении особой графической интерпретации видеть те же движущие силы, что и в эпоху Возрождения.

Венецианское ринашименто, а точнее, деятельность Якопо Беллини и его последователей, не случайно стало отправной точкой для данного исследования, в частности, аспекта, связанного с формированием основ типично венецианской графики, разрывающей единение с византийской и готической традициями. Значение творчества этого мастера трудно переоценить — именно оно привело в данный регион принципы ренессансного искусства и способствовало зарождению местной школы рисунка. Наиболее полно и отчетливо специфические качества этого вида искусства получили свое выражение в конце кватроченто у Джованни и Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо. Именно у этих художников появилась та особенная живописность рисуночного стиля, которая впоследствии станет характерной особенностью рисунков периода Высокого Возрождения. Кроме того, с этими именами связан нарождающийся интерес к изображению самой Венеции. Однако не следует упускать из вида, что городские мотивы были главным образом составной частью композиций на религиозные сюжеты, а рисунки с венецианскими видами играли исключительно подготовительную роль. Вследствие этого, период второй половины кватроченто возможно характеризовать как время, когда были созданы необходимые предпосылки для создания «городского пейзажа». Но Возрождение, демонстрирующее непосредственный интерес прежде всего к миру и человеку, было не готово к самостоятельности и независимости этого жанра.

Однако бесспорным остается тот факт, что Ренессанс, ставший периодом формирования «живописной» традиции как в живописи так и в рисунке, сообщил основное направление всему развитию венецианского искусства. Именно в работах раннего и особенно Высокого Возрождения •изобразительные и выразительные возможности рисунка раскрылись с наибольшей полнотой и свободой. Линия обрела пластическую силу, способность в самом нажиме передавать объем и пространство. Для достижения рельефности стала применяться штриховка — диагональная и перекрестная, прямая и круглящаяся. Но чаще всего объемность создавалась мягкой светотенью.

Использование новых материалов придало рисунку новые черты. С освоением в конце XV века угля, итальянского карандаша (или черного мела) в этот вид искусства пришла широкая монументальная манера изображениялинии перестали быть четкими, строгими и определёнными, они перешли в тон и слились с моделировкой. Именно в этот период складываются два подхода к изображению, два способа передачи формы: объемный и живописный. В первом случае форма выделялась чётким контуром и моделировкой объема — он стал характерен для творчества художников большинства итальянских школ. При втором способе — контуры и сама форма словно растворялись в окружающем воздушном пространстве. Это и был в своей основе живописный или тональный рисунок, так как в нем большую, а часто и основную роль играли пятна того или иного тона. Именно такой рисунок оказался характерен для венецианцев. Наиболее яркие его образцы представили в своем искусстве Джорджоне, Тициан и их последователи. В произведениях было с успехом достигнуто ощущение воздушной среды, вибрации света и динамики форм. Бесспорно, что немаловажную роль при этом играли используемые материалы. Сочетание нескольких техник, применение грунтованной бумаги различных цветов, а так же белил — всё в совокупности создало в рисунке свою полихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористическую выразительность. Это широко раздвинуло возможности рисунка и сделало способным к несению только ему присущего художественного образа.

Деятельность Джорджоне, Тициана и его школы стала поворотным моментом не только для искусства рисунка, в полной мере определив основную направленность развитию его специфики, но так же и для пейзажного жанра. С этими именами связано появление рисунков с доминирующим пейзажным мотивом, не зависимых от живописного полотна или гравюры, и самого понятия «пейзажный рисунок», который уже в XVI столетии безусловно можно характеризовать как самостоятельное явление. Как неоднократно отмечалось во второй и четвертой главах, программным произведением следует считать «Пейзаж с видом на Кастельфранко» Джорджоне, где автор сакцентировал свое внимание на настроении, эмоциональном переживании и где героя художник представил как часть всеобъемлющего мира природы. Это рисунок, в котором созерцание обладало многозначительностью и впоследствии стало содержанием подобного рода «картин». Нельзя утверждать, что такое прочтение внешне ничем не примечательного сюжета и столь оригинальный подход к его решению были чем-то новым для искусства Ренессанса, но бесспорно, в области рисунка столь совершенная композиционная схема и в высшей степени виртуозное её воплощение в этот период развития венецианского искусства были огромным достижением. Таким образом, Джорджоне и Тициан положили начало «идиллическому» пейзажу, основные тенденции развития которого были целиком восприняты мастерами венецианского сеттеченто.

В последующий, XVII век, мастера данной школы оставили в стороне увлечение проблемами пейзажа. Лишь в самом конце столетия интерес к городским видам возобновился после появления целой серии полотен Иозефа. Хейнтца Младшего, посвященных типичным венецианским праздникам. В этих картинах характерное для северных мастеров стремление к пунктуально точной передаче реальности уже предвещало произведения некоторых ведутистов XVIII века, в особенности Луки Карлевариса. Несмотря на то, что воплощение подобной тематики прозвучало в живописи, последние десятилетия сенченто с полным основанием можно характеризовать не как время предпосылок формирования городского пейзажа, а как первый этап его развития (хотя бесспорно, что подобные работы еще были на грани пейзажа и жанрового произведения, а их композиционная схема напоминала религиозные полотна художников второй половины кватроченто, где городской вид служил лишь фоном для действия, разворачивающегося на переднем плане).

Пройдя мимо проблематики пейзажного жанра, венецианцы не прекратили поиски в области рисунка. Несомненно, что для этого вида искусства такие имена как Иоганн Лисс, Пальма Младший, Гаспаре Дициани, и, уже на рубеже веков, Себастьяно и Марко Риччи, значили гораздо больше, чем имя Иозефа Хейнтца Младшего для «городского пейзажа». Эти мастера продолжили линию «живописного» рисунка, утвердив факт прямой преемственности традиции данной школы, формировавшейся на протяжении полутора столетий. Изображение во многих листах представляло эту качественную характеристику как совокупность нескольких художественных материалов и особую манеру трактовки формы. Более активно применяется кисть, а штриховка и контурная линия зачастую сменялись пятнами размывки самой разнообразной конфигурации. В целом, результатом анализа рисунков некоторых самых значительных художников XVII века стало то, что именно в этот период рисунок становится в некотором смысле новым видом искусства со своими особыми свойствами: в эпоху чинквиченто различие между живописью и рисунком определялась главным образом техникой и материалом. В эпоху сеиченто это различие коснулось самого подхода, понимания, воплощения мира — это стало особенностью другого вида изобразительного искусства — рисунка, который именно в этот период, наконец, обретает самостоятельность, ведь до того почти все графические или рисуночные листы — это в какой-то мере штудии или подготовительные. работы для живописных полотен.

Завершение процесса отделения рисунка от живописи и приобретение статуса независимого произошло в XVIII столетии. Можно предположить, что как раз замедленность и длительность эволюции рисунка и та постепенность, с которой вызревало осознание особых черт рисовального стиля, привели в конечном итоге к чрезвычайной концентрации всех специфических свойств этой разновидности графики и подготовили тот триумф оригинального рисовального мышления, который и определил независимость данного вида искусства. Именно пейзаж стал в эпоху сеттеченто тем жанром, где в большей степени, чем в других областях, сублимировались достижения рисовальщиков предыдущих этапов развития венецианского искусства. Мастера работали сразу в нескольких направлениях, самым популярным из которых являлась «ведута». Из наиболее значительных ее представителей Каналетто и Франческо Гварди стали выразителями двух противоположных концепций восприятия действительности. Искусство первого было основано на произведениях Луки Карлевариса, чей тематический репертуар и композиционная схема были восприняты практически всеми «ведутистами» XVIII века. В живописных и графических городских пейзажах Гварди прозвучало больше внимания к проблематике венецианского искусства, в особенности к задачам, связанным с передачей свето-воздушного пространства и с живописным истолкованием формы.

Идиллический" пейзаж, основы которого были заложены Джорджоне и Тицианом еще в XVI столетии, а так же «каприччо», появившееся под влиянием тенденций «пейзажа с руинами», популярного в Римской школе в XVII столетии, оказались очень близки между собой. Общность двух направлений выражалась, главным образом, подходом к интерпретации пейзажных мотивов, каждый из которых в аллегорической форме отражал историческую проблематику Венеции. В «идиллическом» пейзаже, представленном работами Джузеппе Джанса, Франческо Дзунарелли и Франческо Гварди вновь была поднята основная тема изобразительного искусства Возрождения — соотношение человека и природы. Иначе её решение прозвучало в «каприччо», которые появились как противопоставление «ведутизму», понимаемому как канонический тип ведута — эссата или точный вид. В этих листах, напротив, все элементы композиции, наделенные иносказательным смыслом, символизировали идею нарушения взаимосвязи и органического существования человека и окружающего мира. ¦Но, бесспорно, что не следует упускать из вида тот факт, что в опыте Каналетто, Франческо Гварди и многих других мастеров такие рисунки появились как результат деятельности ведутистов, и, именно фантастический" пейзаж оказался тем жанром, где была окончательно решена проблематика, с которой был рожден «ведутизм».

Каналетто и Гварди и в «каприччо» предстали как выразители противоположных концепций понимания назначения этого направления. Для первого мастера свобода от устоявшегося графического репертуара «топографического» пейзажа открыла большие возможности для решения основных задач изобразительного искусства, традиционных для этой школы и в значительной степени ограниченных программой «ведуты». В «вымышленных» пейзажах Франческо Гварди, чья тематика и её воплощение были отчасти навеяны произведениями Джованни Батиста Пиранези, оказались сконцентрированы, главным образом, содержание и сущность аллегорического смысла подобных композиций. Объединяющим звеном рисунков обоих мастеров было оперирование образами, которые были ранее использованы для сценографического убранства театральных постановок. Это наложило отпечаток прежде всего на композиционное решение рисунков и на интерпретацию графического языка именно в «каприччо», доведенного венецианцами до высочайшего артистизма.

В целом, пейзажные листы мастеров венецианской школы XVIII столетия можно охарактеризовать как высшее достижение в области европейского рисунка. В графических произведениях этого времени непременно чувствуется лёгкий привкус театральности. И дело не только в персонажах, которые в каждом из направлений жанра как бы играют некую роль, не только в том, что их размещение в композиции сценически выразительно. И как ведута, так и пейзаж скомпонованы по законам декорации — дело в том, что впервые за всю историю эволюции этого вида искусства красота подобных рисунков осознается художниками как главная цель. Изображения становятся необыкновенно цветными. Не говоря уже о том, что цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, темперах' и в листах, выполненных в смешанной технике, но и из традиционных рисовальных материалов мастера сумели извлечь замечательные колористические эффекты и весь диапазон тональных нюансов. Венецианцы редко пользовались чистым пером, но соединение линий пера с легкими расплывающимися пятнами тона, которые растворяются в пространстве бумаги и несут в себе чрезвычайное богатство тональных оттенков — один из излюбленных приёмов рисовальщиков сеттеченто, позволяющий создать как пространственную, так и эмоциональную среду. Для художников были важны быстрота графического ритма, интервалы и паузы, скорость линии, позволяющей передавать живость сиюминутного ощущения. Острое чувство времени — можно назвать отличительной чертой рисунков венецианской школы XVIII века — почти каждый лист — это фиксация мгновения, вырванного из временного потока.

Таким образом, в эпоху XVIII столетия рисунок окончательно приобрел те персональные черты, которые выделили его из всех видов изобразительного искусства. Графический лист предстал самим воплощением личности автора, его взгляда на жизнь и восприятия реальной действительности. И каждый из представителей пейзажного жанра в данную эпоху был призван создать свою часть общей картины Венеции сеттеченто и. через воспроизведение в ней каких-либо эпизодов или даже незначительного мотива в рисунке оказался способен раскрыть неповторимость и феноменальность жизни города на лагунах. Но расцвет искусства рисунка в XVIII столетии стал одновременно и завершающим этапом его длительной эволюции, начавшейся во второй половине кватроченто. После 1797 года, когда Венеция потеряла свою независимость, она перестала быть местом основополагающих поисков в рисунке и изобразительном искусстве в целом, в последующий период полностью утратившим связь с традициями венецианского искусства XV—XVIII вв.еков.