Метод действенного анализа в театральном образовании Японии

В настоящее время чеховские пьесы ставят во всем мире и на всех языках. В Японии особенно чеховские пьесы пользуются величайшей популярностью. К А. П. Чехову обращаются не только специалисты театра, но и широкая публика. Вероятно, в пьесах Чехова японцы находят некие близкие себе жизненные мотивы. Поэтому А. П. Чехов в Японии широко известный русский писатель и драматург. Еще при жизни писателя чеховские произведения были известны в Японии. Рассказы «Дачники», «Альбом» опубликованы в 1903 году в журнале «Новый роман» (японское название «Син сёсэцу»). Это самое первое знакомство японцев с Чеховым. В том же году Чехов написал «Вишневый сад», который впоследствии стал его самой популярной в Японии пьесой.

С течением времени Чехов стал настолько известен, что по переводам его произведений Япония прочно держит мировое первенство.

В Японии очень любят и ставят много пьес этого автора. История японского театра «Син гэки» (буквально «Новая драма» -современная драма европейского театра) очень тесно связана с постановками произведений Чехова. Причиной тому, в том числе и следующие мотивы: стилистическая природа литературы, ее язык, созерцательное отношение к природе, близость к ней и так далее. Японцы видят в драматургии Чехова близкие им жизненные мотивы.

Г. А.Товстоногов точно заметил: «Чехов первым увидел, как людям нашего века сложно, а порою и невозможно понять друг друга, как трудно человеку выразить все, что он понимает и чувствует. Мне кажется, что тема духовного одиночества, изоляции, тщетности усилий «достучаться» до души человека, проходящая через многие произведения зарубежных авторов, подсказана им Чеховым. Все его драмы связаны с тем, что ныне называют «некоммуникабельностью"1. Эти мотивы очень близки и понятны японскому читателю и зрителю. Проблема некоммуникабельности. Иностранцы часто говорят о японцах, следующее: «Японец не врет, а никогда не говорит правду» и «Японец не говорит «НЕТ». Это очень точное, бьющее прямо в самую суть характера японца описание. Их с детства воспитывают таким образом, что выражать чувства и эмоции прямо некрасиво. Они приучены говорить вежливо, внимательно и осторожно, чтобы собеседник не испытывал никаких неприятных ощущений. Обычно когда они с кем-то разговаривают, бессознательно кивают головой, хотя это не означает согласия с собеседником. Мир в их представлении поделен на логику и чувства. Например, когда русский режиссер объясняет систему Станиславского, японцы, делая вид, что все поняли, кивают головой. Режиссер думает, что они все поняли, поскольку принимает этот жест как соглашение. Режиссер усердно говорит и объясняет, японцы, поддерживая его .речь, бессознательно кивают головой. Когда режиссер спрашивает, поняли ли они его объяснения, они отвечают «нет». Таким образом, вопрос, предполагающий ответ «да» или «нет», это мир логики. Кивание головой во время разговора, это мир чувств, его социальное выражение.

Мы живем в мире, который соединяет эти два мира, однако этот мир не всегда откровенен. Например, отношения между учителем и учеником. У японцев всегда есть граница между учителем и учеником. Ученики хотят сидеть подальше от учителя. Это расстояние обусловлено строгой субординацией между человеком высокого и низкого социального статуса. И этот принцип соблюдается не только в школе, но и во всем.

1 Товстоногов Г. А. Круг мыслей — 153. классика и чувство времени, Л., «Искусство», 1972. с. 4 японском обществе. Сначала японцы всегда держатся на расстоянии, затем постепенно это расстояние уменьшается. Они считают, что скромность это — добродетель. Итак, когда японцы разговаривают с кем-то, то всегда думают, чего от него хочет его собеседник? Что он хочет сказать? В жизни они всегда бессознательно используют второй план и подтекст. Поэтому для японцев Чехов очень близок духовно. Например, «Вишневый сад», роль Вари. Она любит Лопахина, но не может выразить ему свое чувство, она знает, Лопахин не собирается жениться на ней.

Чайка", роль Маши. Она все время ухаживает за Треплевым. Это ее счастье. Она сама знает, что у них ничего не будет. Но просто хочет быть рядом с ним. Такое ее трепетное отношение очень трогает японцев.

Три сестры", роль Тузенбаха. Перед дуэлью, он скрывает от Ирины, что сейчас он может умереть. Если бы сказал, то она не отпустила бы его. И Ольга, у нее постоянно болит голова. У нее плохое настроение. Когда у Маши и Ирины все хорошо, у нее ничего хорошего не происходит. Она одинока. Ольга не может показывать людям свои чувства, что ей плохо. Она старшая сестра. Скрывающие свои чувства чеховские персонажи очень близки по состоянию своей души японцам. А герои Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, наоборот, как правило, очень ярко выражают человеческие чувства.

Кроме того, Чехов доступнее для японцев, чем Толстой или Достоевский^ потому что их творчество наполнено философской и религиознойпроблематикой. И АН. Островский очень самобытный драматург. Хотя, вообще человеческая проблема у нас до сих пор не вызывает интереса.

Темой своего исследования автор выбрала проблемы театрального образования в Японии, которые рассматриваются в связи с драматургией АЛ. Чехова и на основе системы К. С. Станиславского. В.

Японии очень любят и много ставят пьесы АЛХЧехова. Вместе с тем, удачных, глубоких постановок чеховских пьес почти нет. Это объясняется отсутствием актерской школы, поверхностным пониманием творчества Чехова, исключительно литературоведческим и театроведческим подходом к материалу, а главное, отсуствием понимания современных приемов работы над пьесой. Важно отметить, что понятие «второго плана» сценического действия фактически отсутствует в практике японских режиссеров, что значительно затрудняет творческий процесс.

Это непонимание значения «второго плана» связано с традиционным для японского театра буквальным восприятием текста пьесы, отсутствием у режиссуры умения этот текст анализировать с позиций сценического действия, отсутствием навыков формирования режиссерского замысла спектакля. Именно по этим причинам мы считаем проблему «второго плана» одной из самых актуальных для японского театра. Автор считает, что когда наши режиссеры научатся находить «второй план» в пьесе и выстраивать его в спектакле через актера, произойдет качественный сдвиг во всех элементах современного японского театра.

Режиссеры и актеры должны выразить «про что», писал автор другими словами, выявить суть пьесы, которую нельзя объяснить, но что точно существует в глубине пьесы, и через действие, через голос, физическое самочувствие актера находить свое выражение.

В своем исследовании в качестве примера автор выбрала именно работу над пьесами Чехова, потому что считает: тот, кто сможет проанализировать, а затем воплотить чеховскую драмазургию, сможет справиться и с любой другой пьесой. К этой мысли автор диссертации пришла за годы учебы в России.

Цели и задачи исследования определели построение диссертации.

Она состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников.

ВВЕДЕНИЕ

Обосновывается выбор темы и ее актуальность в японском театре.

Заключение

.

Итак, сегодня во всем мире очень распространена система К. С. Станиславского. Но это ее распространение осуществляется далеко не всегда профессионально, очень часто — наивно. Когда японский режиссер Осанаи признался, что ему «трудно разгадать сценическую жизнь», он тем самым признал необходимость изучения системы Станиславского. Японский театр созрел для понимания того, что актер должен пережить на сцене всю полноту жизни персонажа. В результате этого понимания режиссер и актер уже ищут способы оживления воображаемого драматургического персонажа и создания обстоятельств его жизни. Но для качественного исполнения этого намерения нужна профессиональная система, нужна соответствующая подготовка. И, прежде всего, здесь нужно понимать законы человеческой науки — физиологической и психологической, актер должен сознательно принимать необходимость тщательного изучения законов своей профессии. В Японии было принято передавать мастерство актера секретным способом по семейной линии, поэтому актер, изучающий школу самостоятельно, полагается преимущественно на интуицию. Например, театр Кабуки — здесь очень важна «форма», но и «форма» передается только между членами семьи секретным образом. Одна семья актеров Кабуки отличается от других семей актеров Кабуки. Сын может от отца, «форма» н мастерство которого как артиста сделало «государственным сокровищем»,, получить знание техники и приемов, находясь рядом, по его примеру усвоить этот монополистический способ. Посредством этого сохраняется строгость социальных слоев и регламента мира искусства Кабуки. Таким образом, на протяжении веков характерной особенностью изучения мастерства актера, сутью самой природы японского мастерства актера стало «подражание». Подражание ученика — учителю, подражание уже известным образцам. Поэтому «школа переживания» так трудно усваивается японским театром, ведь здесь нужно не «подражать», а быть самим собой.

Конечно, нельзя сказать, что переживание — это единственное средство ддя актеров, чтобы попытаться действительно жить на сцене. Понятие, распространенное в Японии — «внутреннее подражание», то есть «психологическое изображение персонажа», иногда очень точно выражает суть принятой в Японии методологии. Такое «внутреннее подражание» приводит к изношеннной, стереотипной, механической игре (например, рвать на себе волосы, взмахнуть кулаком и т. д.). Такая игра иногда даже цроизводит впечатление, но только одномометно, она хоть и красивая, но не глубокая.

Кстати, в 1920;ом году, когда Осанаи попытался понять загадку актерского мастерства при изучении опыта Московского Художественного театра, именно тенденция к «подражанию» проявилась особенно ярко: в Японии он ставил спектакли в театре Цукидзи и старался следовать примеру Художественного театра. Но в результате «сценическая внутренная жизнь» не появилась, было осуществлено только воспроизведение «внешних знаков». Это произошло потому, что актеры, которые работали с Осанаи, могли только через его записи увиденных в Художественном театре спектаклей подражать действию, жесту, интонации. Кроме «подражания» актеры по-другому не могли играть. Осанаи хотел передать актеру превосходную актерскую игру Художественного театра, но этого не получилось.

После смерти Осанаи, в Японии до сих пор не прижилась система Станиславского. Одна из причин тому — временная популярность «Биомеханики» Мейерхольда. Это было сильное увлечение, оказавшее большое влияние в японских театральных кругах. Для японца легче перенять «Биомеханику», потому что в ней действие осуществляется через жест — как будто в театре Кабуки. Что же касается «метода физических действий» Станиславского: он известен только теоретически, а практически совершенно не освоен в Японии.

Есть популярные актеры. Но эта популярность не становится двигательной силой качества постановки спектакля. От популярности актера зависит кассовый успех: зрители приходят и смотрят спектакль. К сожалению, и от популярного актера очень редко чувствуется на сцене биение жизни персонажа. Наверняка, он хорошо играет технически, но переживания, которое тонко и чувственно, не возникает, его пульсовые удары не доходят до зрительного зала.

Получив роль, актер должен ее расследовать, изучить во всех тонкостях, на практике наблюдая живых людей, как модель персонажа. Но даже таким образом подойдя к роли, пользуясь системой «подражания», актер не может двинуть роль вперед. У нас актер считает свою игру чем-то вроде математики. Конечно актеру, чтобы иметь возможность передать богатство чувств, важно иметь гибкость речевого аппарата, гибкость тела, но не менее важна и психологическая сторона изображения. К сожалению, большинство актеров не может увлечься тем, чтобы выразить внутренние движения характера и исследовать внутренний мир героя, объяснив его потом через точно найденную внешнюю деталь. Актеры сразу стремятся к внешнему результату. Поэтому главным свойством их игры является не «выражение», а только существует «подражение».

У японского актера есть такая особенность: отдельно существует «душа», и отдельно — «тело». Чувство и психика не соединяются, например, с одной стороны актер может быть очень чувствительным, но с другой стороны ему слишком мешает теория, стремление к внешней технике. Вероятно, мы не углубляемся в проблему освоения роли: «кто — он» и «кто — я», в то, что A.A. Гончаров называл: «соотнести и присвоить».

Автор диссертации думает, что «метод действенного анализа» и поиск «второго плана» имеют универсальный характер для его использования артистами разных традиций. Ведь человек, его природа, его психика везде устроены одинаково. Для Японии очень важно понять природу метода, и сделать это наиболее доказательно предпочтительно на примере анализа пьес АЛЧехова, но опыт этот необходимо распространить и на любую другую, в том числе и на современную японскую драматургию.

Автор, конечно, понимаетчто для создания в Японии по-настоящему современного театра необходимо прежде всего организовать театральную школу, основать полностью профессиональный театр и т. д. Но чтобы эти процессы начались, необходимо объяснить деятелям культуры суть учения Станиславского, раскрыть общие принципы психологического театра. Автор настоящей работы надеется, что его работа поможет хоть немного это сделать.

У автора также есть надежда, что его обращение к такой любимой в Японии драматургии Чехова позволит перекинуть мостик от традиций японского театра к русской театральной культуре.

Следует отметить, что поняв общие принципы анализа психологической драматругии, японские театральные деятели по-новому посмотрят и на собственную драматургию.

Личный практический опыт автора данной работы в мастерской A.A. Гончарова, состоящий в осуществлении постановки отрывка из четвертого акта драмы Чехова «Дядя Ваня», а также в постановке спектакля по пьесе современного японского автора Кунио Симидзу «Гримерная», говорит о том, что багаж, приобретенный в работе над чеховским материалом, дает сильный импульс для раскрытия возможностей, заложенных в японской пьесе. И хотя в «Гримерной» действуют, наряду с реальными персонажами, призраки, обнаруживается глубокий «второй план», образованный внутренними мотивами героев. Этот второй план иногда скрыт от глаз зрителя, как в драме, а иногда прорывается наружу, совсем как в чеховской комедии, и тогда в зрительном зале возникает смех.

Автор диссертационного исследования на собственном опыте убедилась, что «метод действенного анализа» — самая современная и очень эффективная театральная система, позволяющая понять пьесу, проанализировать ее, сформировать режиссерский замысел и найти нужные средства для воплощения этого замысла. Теперь ее задача заключается в том, чтобы поделиться своими знаниями и всем, чему она научилась в РАТИ, со своими коллегами в Японии!