Фуга в немецкой инструментальной музыке XIX века

Настоящая диссертация посвящена инструментальной фуге в сочинениях немецких романтиков. Достигнув совершенства и многообразия в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, у венских классиков фуга отходит на второй план, продолжая при этом сохранять высокий профессиональный престиж. В XIX столетии, с одной стороны, ее авторитет значительно ослабевает, с другой же — эволюция ее продолжается: об этом свидетельствуют и серьезный интерес к ней композиторов разного ранга, и обсуждение ее во множестве музыковедческих работ — от учебных пособий до научных трудов.

Сфера художественных интересов композиторов-романтиков определяется, в первую очередь, вниманием к внутреннему миру, чувствам и эмоциям личности и связанной с ними проблематикой. Одним из ведущих творческих принципов становится обострение внутренних противоречий и анти-тетичность. Новаторское отчасти становится признаком художественно ценного и значительного. В числе наиболее ярких его проявлений — идеи, связанные с программностью, с синтезом искусств, с выражением национальной самобытности. Естественно, что особенности художественного содержания приводят к поискам новых форм и жанров, а также к трансформации ранее существовавших. Закономерно, что в контексте подобных процессов фуга, унаследованная от барочной эпохи и по своей природе ориентированная на последовательное развертывание одной музыкальной мысли и пребывание в границах одного эмоционального состояния, оказывается на периферии композиторского творчества.

Подвергая сомнению и диалектически отрицая систему ценностей классицизма, XIX век выстраивает собственную систему ценностей. Для данного исторического периода характерна разнонаправленность, даже ан-тиномичность установок, позволяющая проводить параллели с мироощущением и мышлением романтизма и барокко. Сходство между двумя этими несмежными эпохами общепризнано: обе они противоречивы, многозначны, обе ориентированы на риторику. Параллелизм несоседних стилей обсуждается в гуманитарных науках уже давно. В частности, Д. С. Лихачев, исходя из этой основы, подразделяет великие стили на первичные и вторичные. Поскольку стили не образуют замкнутых систем, каждый из них корреспондирует с родственным ему предшествующим стилемв частности, романтизм — с барокко, а оно, в свою очередь, — с готикой.

Д.С.Лихачев отмечает, что во вторичных стилях сильнее обнаруживаются тенденции к саморазвитию, самоусложнению. Внутри них может появляться множество самостоятельных стилей. XIX столетие отличается от предыдущих тем, что в этот период отпадает необходимость в едином стилистическом ключе — гибкость восприятия, узнаваемость нескольких стилей, индивидуализация авторских стилей и даже вероятность стиля отдельного произведения становятся нормой в постклассицистском искусстве.

Коренным образом изменяется в этот период отношение к музыкальному наследию. До наступления романтической эпохи продолжительность жизни музыкальных сочинений обычно определялась продолжительностью жизни их авторов, а среда, в которой они исполнялись, — конкретной аудиторией, для которой они создавались. В эпоху романтизма наряду с творчеством современных авторов неотъемлемой частью концертного репертуара и бытового музицирования становятся сочинения композиторов прошлого: «Культивирование старой музыки становится на протяжении XIX века одной из характерных черт европейской музыкальной культуры, образуя особый, неуклонно развивающийся процесс, протекающий параллельно процессу эволюции современного творчества» (М.Михайлов 1981,196).

Неслучайно именно в XIX веке происходит «возрождение Баха», вызванное возвращением к жизни его величайших творений и, соответственно, растущим интересом к его наследию в целом. Интерес этот не угасает на протяжении всего столетияза точку отсчета принято считать исполнение.

Ф.Мендельсоном 'Страстей по Матфею' в 1829 году. Вот как описывает особенности бытования баховских сочинений в его родной стране М.С.Дру-скин: «Музыка Баха звучала в Германии XIX века неравномерно: сольная клавирная преимущественно на дому как инструктивно-педагогическая <.> отчасти в концертах (в программах К. Вик, И. Мошелеса и других) — сольная скрипичная, благодаря усилиям Ф. Давида и Й. Иоахима, исполнялась нередко на концертной эстрадеисполнялись и сольные концерты с оркестром (скрипичные, из клавирных — d-moll — например, Мендельсоном в Лейпциге в 1833 году) — кантаты — ограничительно (только со второй половины XIX века были возвращены в ритуал протестантского богослужения) — чаще же всего органная музыка — сначала в церковных помещениях, затем в концертных залах, когда были воздвигнуты новые, большие органы с их „романтической“ разновидностью, созданной французской фирмой Кавайе-Колль» (Друскин 1987,189).

Возрастание интереса к прошлому приводит к зарождению и интенсивному развитию исторического и теоретического музыкознания. Что касается вопросов полифонии и в частности фуги, то наибольшую известность получили труды Ф. Ж. Фетиса (1825), И. А. Андрэ (1832−1834), Л. Керубини (1835), Х. Т. Вайнлига (1845), А. Б. Маркса (1837−1847), З. В. Дена (1859), Э. Ф. Рихтера (1859), Г. Бёнике (1861), Г. Беллермана (1862), Л. Бусслера (1878), Г. Римана (1890−1894), М. Халлера (1891), Э. Праута (1891).

Фуга воспринимается композиторами XIX века в огромной мере сквозь призму баховского творчества и во многом благодаря ему. Подтверждением сказанному могут служить фуги, темы которых основаны на монограмме BACH, множество сознательных и бессознательных цитат из сочинений И. С. Баха, а также многочисленные примеры из его сочинений, приводимые в практических пособиях, посвященных полифонии и полифоническим формам.

К фуге композиторы XIX столетия обращаются по ряду причин. Одна из них — то, что обучение композитора, как и прежде, начинается с занятий контрапунктом — сначала в строгом, а затем в свободном стиле — и увенчивается работой над фугой. Для некоторых музыкантов этот повод к ее сочинению так и остается единственным. Однако освоение фуги имеет более глубокие основания, чем просто овладение полифонической техникой: как пишет Э. Ф. Рихтер, «построение больших художественных форм и главным образом внутреннее значение каждого сочинения находится в зависимости от уровня развития композитора, которое может достигнуть высшей степени лишь с помощью тщательного изучения канонических форм и фуги» (Рихтер 1873,197).

Освоение этой формы опирается на прочный фундамент трудов по контрапункту и фуге и учебников композиции, в которых полифонии отводится значительное место. Насколько актуальными остаются в XIX веке знания в области полифонии, можно судить и по тому, как неукоснительно затрагиваются вопросы контрапункта и фуги даже в популярных изданиях для самообразования — катехизисах (например, И. К. Лобе и Г. Римана) и сводных учебниках (например — в замечательном популярном компендиуме А.И.Пузыревского).

Большая часть учебников — поскольку они предлагают методику решения конкретных технических задач и выработки необходимых навыков — так или иначе ориентируется на так называемую школьную фугу. Это трехчастная репризная фугированная форма, средний раздел которой основан на иноладовых проведениях. Примерами подобного рода фуг могут служить шесть фугетт ор.1 К. М. Вебера, две фуги ор.73>5 Ф. Мендельсона, шесть фуг для квартета (1845) Ф. Киля, две фуги для органа ор.7 М. Регера, фуга из ор.НЙ.Раффа.

Школьной фуге близки по своему назначению фуги в дидактических сборниках для инструменталистов, направленные, в свою очередь, на выработку соответствующих исполнительских навыков, которые получают первостепенное значение в связи с возрастающим уровнем виртуозности, в особенности — фортепианной. Помимо фуг из 'вгаёш аё РагпазБит' М. Клементи (1826) и Школы исполнения фуг ор.400 К. Черни (1837), к этому роду сочинений позволительно отнести также 36 фуг А. Рейхи (1805) и 48 канонов и фуг во всех мажорных и минорных тональностях А. А. Кленгеля (1854).

Другая причина обращения к фуге в XIX столетии — неподдельный интерес к выразительным возможностям этой формы. Он вызван, с одной стороны, индивидуализацией художественных замыслов в сфере фугированной формы (Ф.Мендельсон, Р. Шуман), с другой — экспериментаторскими идеями относительно нее (А.Рейха), с третьей — попытками преемственного продолжения баховских традиций (А.А.Кленгель).

Еще одной причиной, обеспечивающей регулярное обращение к фуге в XIX веке, является профессиональная деятельность церковных органистов, нередко совмещающих практику церковного музицирования с преподаванием в учебных заведениях (Ф.Киль, А. В. Бах, И. Г. Шнайдер, Э. Ф. Рихтер, С. Зехтер, З. В. Ден, А. Б. Маркс и мн. др.). Музыка остается по-прежнему неотъемлемой составляющей церковного обихода, а фуга — одной из традиционных музыкальных форм.

Многие имена композиторов XIX столетия малоизвестны, либо вовсе неизвестны и по сей день. Лишь иногда в биографиях выдающихся композиторов-романтиков упоминаются некоторые из таких имен, благодаря чему стилевой контекст эпохи становится более живым и подробнымуровень профессионализма, обусловленный повседневной музыкальной практикой, круг интересов и сферы их приложения определяются именно музыкантами непервого ряда. Это их деятельность, их интересы обеспечивают фундамент, на котором зиждутся неповторимо индивидуальные открытия выдающихся творцов. Не забудем, что зачастую (если не почти всегда) непосредственными учителями гениев являются музыканты второго ранга: Ф. Шуберт и А. Брукнер — ученики С. Зехтера, Ф. Мендельсон — ученик А. В. Баха.

Представления об эволюционных процессах в истории музыки (и не только музыки) базируются, как правило, лишь на достижениях величайших авторов, вне учета взрастившей их культурной почвымежду тем, один из образующих ее пластов составляет творчество огромного корпуса профессионалов второго ряда, благодаря которым и складывается художественный уровень эпохи.

XIX столетие — переломный период в истории культуры: в это время формируется ее историческое самосознание. Вся сложность совершающихся процессов приводит к смене типа культуры: до этого времени ее определяет принцип последовательного накопления и продвижения, теперь же, помимо поступательного движения, — внимание к творчеству предшественников. На этой почве в 30-е годы XIX века рождается новый тип художественной памяти. Если прежде мастерство передавалось непосредственно от учителя к ученику, обеспечивая продолжение и непрерывность традиции, и единственным типом памяти был естественно-генетический, то на данном этапе формируется тип культурно-исторический (А.И.Климовицкий). Он связан не с продолжением (не только с продолжением) традиций непосредственных предшественников, а с действенным интересом к творчеству позапрошлой и более отдаленных эпох. С проявлениями подобного типа памяти связано творчество Ф. Мендельсона, И. Брамса, М.Регера. Данное обстоятельство дает повод к пересмотру установившихся ценностей и заставляет обратить более пристальное внимание на объекты, в силу тех или иных обстоятельств пребывающие в тени.

В XIX столетии складывается также специфическое отношение к художественным произведениям, дифференцирующее их на шедевры и все остальное (А.Михайлов, 1997). Культ шедевра сохраняется достаточно долго, определяя акценты и вехи в истории культуры. Однако в последнее время взгляд нашего слуха (А.В.Михайлов) все настойчивее обращается к сочинениям, художественная и историческая значимость которых не зависит от того, признаны ли они шедеврами, или нет.

В таком свете и фуга, занимающая в постбарочные эпохи далеко не первое место в творчестве своих создателей, способна открыть нам иные грани их творческого облика, помочь по-новому отнестись к системе художественных ценностей и ориентиров их авторов.

Фуги немецких композиторов избраны объектом данной работы в силу ряда причин. Поскольку романтики ориентируются на барочную — прежде всего баховскую и генделевскую — фугу, то само собой определяющим для них становится тип немецкой фуги. Широкое бытование органного исполнительства, в Германии прочно связанного с церковным музицированием, служит залогом стабильного функционирования фуги в композиторском творчестве этой эпохи. Непрерывность традиций, их преемственность обеспечивают наиболее полное представление о происходящих с данной формой процессах. Побудительной причиной обращения к фугам именно немецких композиторов является еще и то, что, как пишет А. Я. Гуревич, «» классической" страной романтизма стала одна только Германия" (А.Гуре-вич 1978, 174) можно полагать, что и в музыкальном творчестве — в частности, в полифонических формах немецких композиторов XIX века — характерные черты романтического мышления сказываются достаточно отчетливо и убедительно.

Сосредоточение исследования на инструментальной фуге связано в данном случае с тем, что она, как и любая другая инструментальная форма, основана на собственно музыкальной логике, не скована и не стимулируется текстом. Это позволяет фуге наиболее последовательно и полно реализовать интонационные ресурсы и потребности самого музыкального материала, а также максимально раскрыть изначально присущие ей возможности логического выражения. Эту мысль весьма убедительно выразил в своем 'Учебнике фуги' Э. Ф. Рихтер: «Хотя и более развитая фуга все еще может являться в стиле вокальной фуги и хотя весьма полезно и впредь рассматривать и строить ее, как вокальную, однако теперь, по достаточном упражнении, можно уже переходить от нее к инструментальной фуге и пытаться вырабатывать соответственный ей стиль. Инструментальная фуга может значительно переступать пределы простоты, певучести в буквальном смысле слова, стиль ее может быть сложнее, гармонические последовательности изысканее, не затрудняя теме практического исполнения» (Рихтер 1873,132−133). Из данного высказывания следует, что инструментальная фуга подразумевает иные технические условия, нежели вокальная.

Кроме того, самостоятельная фуга — явление в вокальной музыке гораздо менее частое, нежели в инструментальной. Как правило, вокальные фуги входят в состав более или менее крупных духовных сочинений, а они включены в канон и регламентируются им, вероятно, принципиально более непосредственно сравнительно с инструментальными жанрами. Естественно поэтому, что инструментальная фуга, свободная от подобных ограничений, оказывается гибче и податливее к внутренним изменениям.

В современных исследованиях фуга XIX века рассматривается преимущественно сквозь призму исторической эволюции европейской музыки в целомкроме того, более или менее подробно изучаются полифонические с" формы в творчестве отдельных композиторов. Так, в книге Иозефа М ю ллера-Блаттау 'История фуги'(1963) периоду послебаховской фуги отведена Четвертая часть, которая делится на три главы: фуга в теории классиков и романтиков (до Г. Римана), фуга в музыке классиков и романтиков (до М. Регера), фуга в XX веке. Основные теоретические работы и музыкальный материал ХУШ-Х1Х веков представлены в историко-эволюционном плане. Примечательно, что периоды классицизма и романтизма автор считает единым этапом в истории фуги. В первой главе содержится подробный обзор и анализ работ, в которых затрагиваются проблемы фуги — от И. А. Шейбе и Ф. В. Марпурга до М. Хауптмана, Г. Римана и П.Бенари. Й. Мюл-лер-Блаттау исходит из положения, что попытки теоретически осмыслить фугу, уже существующую на протяжении нескольких поколений, начинаются с 1750 года. В обзоре фундаментальных работ особое внимание уделено 'Музыкальному лексикону' Арни Доммера (1868) — подробно раскрывается его точка зрения на все проблемы фуги, от ее построения в целом до отдельных элементов, и главное — подчеркивается ключевая идея А. Доммера о том, что в руках мастера фуга обладает значительным многообразием, как и любая свободная форма, и только для дилетантов она становится схемой. Вторая глава посвящена собственно фугездесь обзорно рассматриваются ее музыкальные образцы в широком историческом диапазоне — от сыновей И. С. Баха до М.Регера. Попутно кратко анализируются некоторые из фуг. Имена таких композиторов, как А. Хальм, И. Рейнбергер, И. К. Киттель, А. Г. Риттер, упоминаются по касательной, два последних — со ссылкой на исследование Г. Фротшера.

В труде Готлоба Фротшера 'История органной игры и органной композиции' (II том) проблемы фуги затрагиваются в совершенно других контекстах. В главах, посвященных немецкой музыке XIX века, фуга выступает как одна из органных форм, широко представленных в практике данного исторического периода. Творчеству И. С. Баха отведена, естественно, отдельная главав следующих за ней все внимание сконцентрировано на немецкой органной музыке, тогда как французская, итальянская, нидерландская органная музыка показаны обзорно. (Между тем, в добаховский период каждой из них посвящена отдельная глава.) То внимание, с каким автор рассматривает бытующие в немецкой музыке XIX века жанры, анализирует разные приемы игрыгромадное количество имен немецких органистов, названных в книге, — все это в корне меняет обычное представление о немецкой музыке XIX столетия. На фоне широко известных тенденций и исканий романтизма книга об органной музыке разворачивает перед читателем захватывающую панораму мощной и непрерывающейся живой традиции.

Главу 'Органная музыка в первой половине XIX века' автор начинает с мысли о том, что в названный период органная музыка фактически остановилась в своем развитии, и констатирует полное отсутствие новых импульсов в этой сфере (Фротшер 1959, 1122). Подобное положение автор объясняет тем, что церковная музыка, тесно связанная с обрядом, сильно измениться не могла. Исследователь отмечает в церковной музыке обозначенного периода внутренний разлад. Он связан с тем, что формы органной музыки подвергаются воздействию современного стиля, в то время как ее духовная сущность остается неизменной. Церковные жанры — например, хорал — теряют свою непосредственную, первичную сущность и приобретают знаковый характер. Г. Фротшер отмечает, что в церковной практике XIX века музыка становится вторичным фактором: «Музыка из богослужебной становится музыкой в богослужении» (там же, 1123) — по мнению автора, смешение церковного и светского начал приводит к вырождению стиля. Вырождаются также и свободные формы органной игры. Автор считает, что крупнейшие композиторы этого времени обходят органную музыку стороной из-за того, что церковные установки сковывают выражение индивидуального начала.

Действительно, кроме Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Листа и М. Регера трудно назвать другие имена крупных композиторов, пишущих для органа. Однако органная традиция, при всех ее внутренних сложностях, не прерывается благодаря композиторам непервого ранга, по большей части — церковным органистам. Г. Фротшер подразделяет их по школам — как и в эпоху барокко, — и это понятно: важнейшие черты школы сохраняют зависимость от особенностей органов (названные Г. Фротшером представители органных немецких школ перечислены в Приложении 2).

Основателем старейшей ишезвигской школы с центром в Бреслау Г. Фротшер называет органиста и композитора Ф. В. Бернера (1780−1827), преподавателя бреслауской семинарии, а позднее — директора королевского института церковной музыки.

Во главе северонемецкой школы с центром в Берлине стоит А. В. Бах (1796−1869), ученик К. Ф. Цельтера (1758−1832). Среди представителей этой школы — З. В. Ден (1799−1858), К. Лёве (1796−1809), Ф. Киль (18 211 885) и Ф. Мендельсон-Бартольди (1809−1847), ученик А. В. Баха.

Центральная фигура тюрингско-саксонской школы — М. Г. Фишер (1773−1829) — преподаватель, дирижер и органист в Эрфурте. К этой школе относятся И. Г. Тёпфер (1791−1870), А. Г. Риттер (1811−1885).

Более старую средненемецкую традицию продолжают органист церкви св. Фомы в Лейпциге Э. Ф. Рихтер (1805−1876), Г. Бёнике (18 211 879) и другие. Средненемецкая школа связана с именами И. К. Баха (1780−1846), Ф. В. Либау (1802−1843), Г. В. Кёрнера (1809−1865), А.В.Гот-шлага (1827−1908).

И, наконец, южнонемецкая органная школа с центром в Вене, во главе которой стоит ученик И. К. Киттеля (1732−1809) — Х. Х. Ринк (17 701 846) — к ней принадлежат И. А. Андрэ (1775−1842), И. Н. Гуммель (17 781 837) и С. Зехтер (1788−1867).

Приведенные в Приложении 2 имена дают представление о реальной ситуации в немецко-австрийской органной музыке XIX века. Судя по этому списку, органная традиция — даже если она, как считает Г. Фротшер, остается в этот период на месте, — имеет мощнейший фундамент. Одним из ведущих жанров является хоральная обработкапродолжают создаваться фантазии, сонаты, концерты, токкаты, прелюдии и фуги. Заметим, что в последнем из названных жанров вершины достиг венский органист, учитель Ф. Шуберта и А. Брукнера — Симон Зехтер.

В главе 'Органная музыка с середины XIX века до современности' Г. Фротшер развивает мысль о том, что во второй половине столетия активному расширению органного репертуара способствует ряд существенных факторов: во-первых, в этом процессе принимают участие выдающиеся композиторыво-вторых, усовершенствуются сами инструменты, в-третьих, в стране открываются образовательные учреждения для церковных музыкантов. Включение в органную традицию таких имен, как И. Брамс, Ф. Лист, М. Регер, С. Франк, не означает, что число композиторов второго ранга сокращается. Ситуация складывается так, что на гребне традиции появляются значительные фигуры, в творчестве которых органная музыка занимает одно из ведущих мест. В их числе Г. Фротшер называет Ф. Листа (1811−1886) и Й. Рейнбергера (1839−1901).

Проблемы фуги не являются определяющими для исследования Г. Фротшераоднако оно позволяет поставить в нужный контекст вопросы, связанные с полифонией и органной традицией, и объективно раскрывает картину органного исполнительства в Германии рассматриваемого периода.

Единственным исследованием, специально посвященным фугам XIX столетия, является диссертация Клауса Траппа 'Фуга в немецком романтизме от Шуберта до Регера: к ее развитию и значению' (1958). Безусловное достоинство этой работы видится в том, что выбор музыкального материала не ограничивается лишь фугами выдающихся композиторов, а включает сочинения и менее известных авторов — таких, например, как Й. Рафф, Ф. Дре-зеке, А. Хальм, Ф. Киль, Й. Рейнбергер, Г. Пфицнер.

Историко-эволюционный подход в начальных обзорных разделах и монографический принцип в основной части диссертации дополняют друг друга в общем ее контексте. Однако два эти подхода в работе практически не пересекаются, что в итоге не позволяет проследить какие-либо общие процессы и закономерности в творчестве разных композиторов.

Во вводных разделах автор выделяет, помимо барочного, классицист-ского и романтического периодов, переходный от классицизма к романтизму этап, относя к нему инструментальные полифонические опусы Л. Бетховена, А. А. Кленгеля, А. Рейхи, Е.Т. А. Гофмана, Ф. Лахнера и вокальные фуги К. М. Вебера, Л. Шпора, Ф. Шнайдера, К.Лёве. Монографические же очерки К. Трапп строит на основе единого принципа исследования фуг: мелодика гармония —> ритм —> композиция. Здесь для К. Траппа важно (как он сам говорит в очерке, посвященном Ф. Килю, Й. Раффу, Ф. Дрезеке и Й. Рейнбер-геру) подчеркнуть специфическое, индивидуальное и наиболее значительное. Поэтому в некоторых очерках обсуждаются далеко не все фуги того или иного композитора.

Лаконичное заключение, казалось бы, не слишком соответствует значительному объему исследуемого материала. Однако именно здесь автор высказывает весьма интересную идею, заслуживающую более пристального внимания (Трапп 1958, 264).

К.Трапп считает, что развитие фуги в XIX веке направлено по двум путям:

1) На первом пути фуга передается непосредственно от поколения к поколению как продолжение традиции. К продолжателям бетховенского принципа в трактовке фуги К. Трапп относит Ф. Шуберта и А. Брукнера, далее — Ф. Листа и Р. Вагнера, а также Р. Штрауса, Г. Малера, Г. Пфицнера. На этом пути существует опасность упрощения, схематизации, может быть, даже выхолащивания, — если не возникнет новых, исходящих из собственно полифонического мышления импульсов. В данной связи автор называет имена В. Шнайдера, К. Лёве, Л. Шпора, Э.Т. Ф. Гофмана.

2) Второй путь, по К. Траппу, связан с сознательным обращением к барокко как «позапрошлой» эпохе. Это направление объединяет Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Бузони и М. Регераиз второстепенных фигур К. Трапп называет в этом ряду А. А. Кленгеля.

Классификация К. Траппа, естественно, не охватывает всего многообразия тенденций, но выделяет наиболее общие направления творческих исканий романтиков.

По сути, речь идет здесь об отношении композиторов к музыке предшествующих эпох. Непосредственная преемственность поколений (первый путь), конечно, отнюдь не подразумевает полного приятия и послушного продолжения традиции: чаще всего последующая эпоха отрицает предыдущую. Поэтому, говоря о живой традиции, необходимо учитывать небесконфликтность ее развития.

Сознательное же обращение к культуре более отдаленных эпох означает отношение к ней как к иному (А.В.Михайлов). Освоение (¦о-свое-ние) далекого сочетается с пониманием его инакости. Второй путь, таким образом, связан со все возрастающим интересом композиторов XIX века к музыкальной культуре позапрошлых эпох, с ее пристальным изучением, осмыслением и практическим освоением.

В отечественном музыкознании проблемы полифонии XIX столетия затрагиваются в трудах В. В. Протопопова: 'Западноевропейская музыка XVII-первой четверти XIX века' и 'Западноевропейская музыка Х1Х-нача-ла XX века' (История полифонии, вып. Ш и IV — 1985, 1986). Обе книги представляют собой серии монографий, расположенные в хронологическом порядке. Специально проблематика фуги не рассматривается, а включается в круг вопросов полифонического стиля того или иного композитора.

Из работ последних лет следует назвать защищенную в Новосибирске диссертацию С. С. Коробейникова 'Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма (на примере произведений Ф. Мендельсона и М. Ре-гера)' (2001). Здесь в центре внимания находятся произведения двух немецких композиторов — ораториальные фуги Ф. Мендельсона и органные — М.Регера. Хотя обзорно обсуждаемый материал диссертации весьма обширен и отнюдь не ограничивается примерами из произведений только немецких авторов, все же положенное в основу сопоставление ораториальных фуг одного и органных фуг другого композитора кажется недостаточно убедительным во многих отношениях и не дает рельефного и целостного представления о фугированных формах в творчестве их обоих. Исследование опирается на сочетание методов исторического, стилевого и семантического анализа. Автор приходит к выводу, что «коллективными усилиями романтики сумели существенно обновить семантический инвариант фуги» (Коробейников 2001, 129), но при этом не дает четкого разъяснения, что он подразумевает под барочным семантическим инвариантом и что конкретно изменяется в этом инварианте у романтиков.

Помимо исследований, посвященных проблемам полифонии вообще и фуги в частности, важное значение для осмысления происходящих в полифонических формах XIX века процессов имеют также работы, напрямую к рассматриваемой теме не относящиеся, но позволяющие взглянуть под новым углом зрения на проблематику фуги этого периода.

В этой связи прежде всего следует назвать исследование Р. Н. Берберова, в значительной мере посвященное вопросам формообразования и психологии музыки, — 'Эпическая поэма' Германа Галынина: Эстетико-аналити-ческие размышления (1986). И если берберовское понимание особенностей полифонической формы и — шире — полифонического мышления можно принять далеко не всегда (например, взгляд на фугу как на линейную — а не реверсивную — форму кажется по меньшей мере односторонним), то, напротив, многие рассуждения о неполифонических формах могут иметь актуальное значение для изучения фуги. Наиболее перспективным в этом плане видится комплекс специфических композиционных принципов, вскрытых и описанных Р. Н. Берберовым как феномен симфоналъной формы. Ее воздействие на структуру фуги, как представляется, наиболее убедительное в фугах из сонат Э.Т. А. Гофмана, показано в третьей главе диссертации.

Идеи Р. Н. Берберова о симфональной форме и симфонном складе поддержаны в насыщенной продуктивными идеями статье Ю. Г. Кона 'Заметки о форме 'Фуги для 13-ти инструментов' В. Лютославского' (1994). В частности, Ю. Г. Кон пишет, что фуга В. Лютославского «воспроизводит г о м о фоническую форму, оставаясь в то же время формой полифонической» (Кон 1994, 17- разрядка моя. — Е.Д.). Эта характеристика сочинения XX столетия может быть с полным основанием отнесена к широкому кругу полифонических произведений, поскольку черты гомофонного мышления присущи в той или иной мере многим фугам Х1Х-ХХ веков. Среди других плодотворных идей этой статьи особенно привлекательными в контексте настоящего исследования представляются мысли о реинтерпретации фуги В. Лютославским, а также об аналогиях между фугой и логикой.

Последний из названных вопросов подробно исследован И.С.Хусаи-новым в диссертации 'Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И.С.Баха)' (1996). Используя научный аппарат формальной логики и опираясь на материал произведений И. С. Баха, И. С. Хусаинов разрабатывает основы теории логической выразительности в фуге. Естественно, что с этой точки зрения фуга в творчестве романтиков должна была претерпеть не менее существенные изменения, чем по всем остальным параметрам, и анализ изменений этого рода мог бы составить задачу самостоятельного исследования. В данном случае такая задача не может быть поставленаоднако рассмотреть хотя бы бегло, обзорно, те особенности немецкой романтической фуги, которые несут на себе печать изменений в плане логической выразительности, представляется не только целесообразным, но и необходимым. Данный подход позволяет четче осмыслить природу и механизм трансформации художественного смысла фуги в XIX столетии. Опыт такого анализа предлагается в заключительном разделе диссертации.

Основная цель данной работы — выявить специфические черты в понимании и трактовке фуги немецкими композиторами XIX века и выяснить, в какой мере эти черты обусловлены особенностями романтического мироощущения. Неоднозначность совершающихся перемен побуждает к исследованию ряда более или менее существенных закономерностей в эволюции фуги XIX столетия. Разумеется, в данной работе могут быть охвачены далеко не все аспекты происходящих процессов, но лишь наиболее важные, выявляющиеся отчетливо и последовательно. Для их обнаружения требуется детальный анализ, которому в диссертации отводится значительное место.

Первая глава посвящена интонационному и синтаксическому строению темы и способам работы с тематическим материалом в фуге. Во второй главе обсуждаются принципы формообразования в фугах XIX столетия и приводятся некоторые положения из учебно-методических и теоретических трудов, демонстрирующие представления о фуге в данную эпоху. В третьей главе рассмотрены композиционные контексты, в которых существует фуга у романтиков, в связи с чем затронуты некоторые проблемы организации циклов, в которых участвует эта форма.

Диссертация содержит три приложения. Первое представляет музыкальный материал, на котором основано исследование, в виде списка сочинений и указателя тем фуг, включающего сведения об объеме фуги, о числе голосов и фактурном плане экспозиции (фиксируются только основные проведенияв двойных фугах с раздельной экспозицией указывается фактурный план проведений только первой темы). Второе приложение — список немецких и австрийских авторов органных фуг, упоминаемых во II томе труда Г. Фротшера (XXXII глава), составленный соответственно порядку их появления в тексте книги. Дополнительные сведения об этих именах (прежде всего — даты жизни и названия изданных этими авторами педагогических трудов) заимствованы из различных доступных источников. Третье приложение — полный перечень и классификация фуг М. Регера, приводимые по исследованию К.Траппа.

В свете всего вышесказанного ясно, что одним из необходимых условий достижения цели, поставленной в настоящей диссертации, является изучение сочинений, созданных композиторами не-первого ранга. Между тем в силу многих, не требующих объяснения причин именно эта музыка остается малодоступной, а чаще всего — вообще недоступной для отечественных музыкантов. Поэтому помощь, оказанную диссертанту немецкими коллегами, переоценить невозможно: исследование не могло бы состояться без их поддержки и заинтересованного отношения.

Хочется выразить искреннюю признательность за материалы и ноты, любезно предоставленные автору настоящей работы различными научными учреждениями и организациями и персонально их сотрудниками: Институту Макса Регера и доктору Юргену Шаарвехтеру (Max-Reger-Institut — Dr. Jurgen Schaarwachter), Обществу Ф. Киля и доктору Петеру Пфайлю и (Friedrich-Kiel-Gesellschaft — Dr. Peter Pfeil), Университету Хильдесхайма и профессору Вольфгангу Лёфлеру (Universitat Hildesheim — Prof. Wolfgang Lofler), Издательству Nordstern и редактору современной публикации Сонаты ор.14 Й. Раффа г-ну Волкеру Тоста (Edition Nordstern, Stuttgart, — Volker Tosta), Институту Р. Штрауса и доктору Юргену Маю (Richard Strauss Institut — Dr. Jurgen May), редакции «Наследие немецкой музыки» и доктору Томасу Кольхазе (Das Erbe deutscher Musik — Dr. Kohlhase).

Заключение

.

Известно, что любая музыкальная форма консервативнее, чем образующий ее материал и воплощаемые в ней процессы. «В переходные и начальные периоды, на стыке граней стилевых эпох менялись, таким образом, не столько сами формы, сколько отношение к ним, их понимание, восприятие, с одной стороны, и аспекты воздействия этих старых форм на слушателя — с другой. Все эти факторы, в свою очередь, приводили в действие „эволюционный механизм“ формоздания, заставляя старые структуры постепенно принимать иной облик и, в конце концов, порождая новые формы, полностью созвучные данной эпохе» (Берберов 1986, 298). Именно накопление нового смысла и новых стилевых признаков приводит к трансформации фуги. Композиторами-романтиками она воспринята ретроспективно — как форма старых мастеров, — но тем не менее и она испытывает на себе разностороннее воздействие процессов, происходящих в музыке XIX века.

Если в сфере гомофонных форм романтики выступают как непосредственные наследники открытий и идей классицизма, то в области полифонических форм — и прежде всего в фуге — романтики ориентируются на опыт барокко. Фуга XVIII столетия, в отличие от барочной, не имеет столь явно выраженной автономности и обычно входит в состав более или менее крупных циклов — кантатно-ораториальных или сонатно-симфонических. Подобное использование фуги подолжается и в XIX веке, подтверждением чему могут служить фуги и многочисленные фугато в сонатах, симфониях, концертах, камерно-инструментальных и других сочинениях. Именно включение фуги (фугато) в более широкий композиционный контекст способствует значительному обновлению ее содержания — как, например, в Сонате h-moll Листа или в финале 'Фантастической симфонии' Берлиоза1.

1 Представляется, что фугато в музыке разных жанров, исчисляемые огромным количеством примеров в творчестве композиторов данного исторического периода, мо.

В контексте культурно-исторического подхода к эволюции фуги основное внимание обычно уделяется преимущественно изменению и обогащению ее образно-эмоционального содержания и стилистики — в соответствии с обновлением музыкального языка и эстетических идеалов эпохи. Между тем, эти изменения имеют отнюдь не поверхностное значение.

Самые главные изменения в романтической фуге затрагивают отношение композитора к теме. Если в баховское время тема была структурой неприкосновенной, целостной и поэтому подвергалась преимущественно строгим и последовательным преобразованиям, то для композиторов XIX века она становитя вполне изменяемым — и мелодически, и синтаксически — объектом: обилие вариантов темы и неполных проведений в фугах композиторов-романтиков свидетельствует о том, что интонационное содержание темы и вся она утрачивает былую неприкосновенность. Тема нуждается не столько в истолковании, сколько в развитии, и сама ее целостность не подлежит сохранению и утверждению. Отсюда все большая нагрузка падает на мелодический контур темы. Зачастую проведения, существенно измененные и сокращенные, становятся лишь знаком темы.

Фуга XIX века создается в условиях гармонической системы своего времени, что отражается на смелости гармонической основы некоторых из тем (М.Регер — ор.96), на их тональной незамкнутости и, конечно, на тональных планах фуг. Многие темы строятся на движении по тонам аккордов, — так, с восхождения по доминантсептаккорду в не основной тональности начинаются темы ор.652 И. Рейнбергера и ор.400ц К.Черни. Исключительно смелыми тональными планами отмечены некоторые фуги А.Рейхи.

Потребность в динамическом развитии сказывается в том, что к концу фуги тема претерпевает существенные изменения (Ф.Мендельсон — ор.35 ь Шуман — ор.723), либо вовсе преобразуется (Ф.Лист, И. Рейнбергер). Очень гут послужить предметом отдельного исследования. В настоящей работе, сосредоточенной именно на фугах (на инструментальных фугах), проблемы, связанные с включением фугированных разделов в гомофонные формы XIX столетия, не рассматриваются. часто в заключительных разделах фуг возрастает плотность фактуры благодаря дублировкам отдельных голосов, чаще всего — ведущих темуобычно это октавные дублировки, но иногда — проведение многозвучными аккордами (например: Ф. Киль — ор.26). Часто для усиления итогового эффекта романтики используют в конце фуги стретту. Стретты, вследствие гармонической смелости тем либо их большой протяженности, как правило, бывают неполными. В заключении фуги нередко появляются сложные стретты, сочетающие прямую тему с обращенной, уравнивая этим значение обоих вариантов (Ф.Мендельсон — ор.353, Ф. Киль — ор.17). Сложные стретты с темпоритмическими преобразованиями темы — в увеличении и в уменьшении — большая редкость (Р.Шуман — ор.72ь Ф. Киль — ор.23). Стретты используются романтиками как прием усиления экспрессии.

Удержанные противосложения, если и появляются в фугах композиторов XIX века, то как правило — в рамках экспозиции. Значение удержанных противосложений в фугах сравнительно с прошлым изменяется. Сохранение противосложения может быть связано с композиционным приемом выделения конкретных проведений в контексте целого (например, Ф. Киль — ор.25), либо с подчеркиванием членения формы (Ф.Киль — орЛО^ первое удержанное противосложение появляется в экспозиции, второе — в заключительной частиШуман — ор.723: каждый новый этап свободной части отмечен собственным удержанным противосложением).

Наиболее активно и свободно тематическое развитие — в основном разработочное — протекает в интермедиях (Ф.Мендельсон, Й. Рафф, Ф. Киль, Й. Рейнбергер). Протяженность интермедий сравнительно с барочной фугой значительно возрастает2. Естественно, что именно в масштабных интермедиях проникают в фугу гомофонные приемы, которые особенно актив но.

2 Следует отметить, что наряду с описываемыми фугами встречаются и такие, в которых проведения масштабно преобладают, тогда как интермедии в них невелики, а по функции — преимущественно связующие. Таковы, например, фуги ор.126 Р. Шумана, ор.99 М.Регера. Естественно, что такие фуги воспринимаются как более академичные. привносят в нее стилевые признаки музыки XIX века. Может быть, как раз поэтому среди романтических фуг преобладают трехи четырехголосные, а двухголосная фуга (Ф.Киль — ор. Ю), как и пятиголосная (Р.Шуман — ор.601- з, 4, б и некоторые органные фуги М. Регера), встречаются редко. Но за всеми этими внешними несоответствиями фуги XIX века ее барочному прообразу коренится более существенное изменение — трансформация художественного смысла и логического содержания фуги.

С момента расцвета — конец XVIIпервая половина ХУШ века — за фугой закрепился статус формы, наиболее последовательно воплощающей логический процесс в музыке. «.Одним из первых, если не первым автором, обратившим внимание на аналогию между некоторыми свойствами ба-ховской фуги и логикой, был не теоретик, а практикующий музыкант-исполнитель, выдающийся органист и знаток музыки барокко И.А.Браудо», — писал Ю. Г. Кон, показывая при этом на примере 'Фуги для 13 струнных инструментов' В. Лютославского, какую объяснительную силу могут иметь подобные аналогии применительно к фуге XX столетия (Кон 1994, 19). О том, что тема фуги выступает как «основной тезис, определяющий содержание фуги», а «строение фуги подобно тезису с доказательством», писали Х. С. Кушнарев и А. Н. Должанский (Кушнарев 1971, 116, 118 Должанский 1973, 151). В фуге И. С. Баха, с присущим ей разнообразием композиционных структур, выражение логических процессов приобретает особую убедительность. «Музыка и логическое мышление как бы движутся навстречу друг другу вплоть до диффузии: музыка — своей наиболее абстрактно-логической гранью, логическое мышление — эстетически чувственной стороной. Их соприкосновение и слияние позволяет воспринять фугу Баха как научное открытие» (Бонфельд 1993, 38).

Специальное исследование 'Фуга и логика', целью которого стало выявить, описать и продемонстрировать совпадение форм семантического процесса при восприятии фуги с определенными формами строгого понятайного мышления, с элементами формальной логики, которые использовала риторика, осуществил на материале сочинений Баха ученик Ю. Г. Кона и К. И. Южак — И. С. Хусаинов (Хусаинов 19966j в).

Попытаемся вкратце рассмотреть в аспекте логической выразительности типичные приемы и особенности содержания в фугах композиторов XIX столетия, опираясь на теоретический аппарат, разработанный И.С.Хуса-иновым и используя отдельные его формулировки. Подобный подход может выявить, изменяется ли — и если да, то как именно — логически-содержательная сторона в полифонической форме, которая в названный исторический период утрачивает свою актуальность и отходит на периферию композиторского творчества, нисколько не теряя, однако, своей жизнеспособности.

Тема «обсуждается» в фуге от начала и до конца. В ней имеется много отчетливо выраженных логических форм — аналогов «аргументам» в риторике. Посредством этих логических форм осуществляется «постановка проблемы» в основном разделе экспозиции и «исследование» в свободной части фуги. Исследование происходит путем перечисления альтернатив, причем привлекаются и альтернативы, не прозвучавшие при постановке проблемы (неэкспозиционные тональности, смена лада, противодвижение и др.). Производятся также операции обобщения и ограничения (переход от проведения к развивающей интермедии и наоборот, от развивающей интермедии к проведению). Тематически нейтральные и тематически контрастные интермедии в фуге — аналоги риторических отступлений. Конкретный же ход исследования создает впечатление о большей или меньшей изощренности, о большей или меньшей степени «логического мастерства».

Тема фуги, как и остальной материал (противосложения, интермедии), является выражением, которое имеет объем и содержание. Под содержанием понимается определенное свойство, а объемом является класс (множество) всех объектов, которым это свойство присуще. Содержание и объем находятся между собой в обратном количественном соотношении: чем больше единичных свойств зафиксировано в содержании выражения, тем меньше его объем — и наоборот. Например, если обратиться к теме фуги с-molli, то ее содержание (свойство) с точки зрения лада — быть до-минорной, а класс — все минорные темы, с точки зрения метра — быть четырехдольной, класс — все двудольные темы, с точки зрения фактуры — быть скрыто-двухголосной, класс — все скрыто-неодноголосные темы, и т. д.

Содержание и объем одноголосного музыкального построения определяются его целостной структурой — совокупностью высотных и длите л ьностных отношений между звуками.

В баховских фугах встречаются все виды логических операций^ которым можно отнести транспозицию, смену лада, перемену тактового размера, смещение в звукоряде, инверсиюна них и строится в форме доказательство. В XIX столетии из строгих преобразований5 наиболее востребованы оказываются лишь транспозиция и смена лада, тогда как преобладающее положение получают преобразования свободные (всевозможное варьирование), аналогичные операциям риторическим. Так, в большинстве фуг используются неполные проведения в обращении, мелодические варианты темы, неполные стретты. Например, в d-шоН'ной фуге Р. Шумана ор.1264 одна из наиболее ярких начальных интонаций темы — нисходящий скачок на ум.7, типичный представитель риторической фигуры saltus duriuscuius, — имеет несколько вариантов и неоднократно заменяется ходом на м.7, ум.5, ч.5.

Стилистические изменения непосредственно отражаются в грамматических преобразованиях, которые в первую очередь обеспечивают техническую сторону процесса. В частности, в XIX веке утрачивает свою актуальность тональный ответ, поскольку последование тонально.

5 Преобразование одноголосного построения — «это замена какой-либо его суб-или суперструктуры другой субили суперструктурой, относящейся к той же самой музыкальной категории. Например, замена мотива другим мотивом, или замена тональности другой тональностью» (Хусаинов 1996б, 42). стей I и V ступеней, прочно пребывающих в границах ближайшего родства, уже не нуждается в поддержке плавным модуляционным переходом.

В фугах Баха усечение темы в проведениях используется сравнительно редко — норму образуют именно полные проведенияу Генделя же этот прием — вполне обычное явление. В фугах XIX века подобные примеры — не редкость, однако природа их иная. При усечении темы сокращается и ее содержание, но увеличивается объем6. Иными словами, сокращение мотив-но-синтаксической структуры (то есть усеченное проведение или вычленение мотива) является аналогом логической операции обобщения. Примером использования усеченного проведения в фуге в функции полного, то есть как бы в переносном значении (аналогично синекдохе) может служить неполная стретта. В случае риторического обобщения понятие применяется не в прямом своем значении, а в переносном — в значении заменяемого им другого понятия. В каком именно значении употребляется высказывание, становится ясно из контекста. В фугах XIX века очень часто грани между интермедиями, разрабатывающими мотивы темы, и неполными проведениями практически стираются, что не позволяет четко различать логическую или риторическую функцию построения.

Наиболее актуальной для любой формы остается проблема начала и конца. Так, если смысл фуги определяется тем, какова ее тема и что с этой темой происходит, то диалектическая постановка проблемы, необходимость доказательства формируются в экспозиции. Самым распространенным в барокко стал тип трехголосной экспозиции, наиболее естественно реализующий принцип диалектического отрицания отрицания — весьма яркий риторический прием. Ответ, звучащий в новом голосе, ставит под сомнение первоначальное утверждение темы, а вновь появляющаяся тема в третьем по.

6 Сходную зависимость содержания от масштаба тематической единицы отмечает М. Г. Арановский: «Чем мельче единица текста, тем менее ясна, более расплывчата, абстрактна ее семантическая функция. И наоборот: с ростом масштаба единицы ее семантический потенциал становится все более отчетливым и очевидным» (Арановский 1998,330). порядку голосе, отрицая ответ, подтверждает уточненный первоначальный тезис (поскольку звучит вместе с противосложениями), порождая необходимость продолжить ход рассуждения и рассмотреть проблему с разных точек зрения. Более того, появление темы в разных голосах создает аналог риторически обусловленного псевдо-диалога (если фуга предназначена для одного инструмента). Уменьшение числа голосов до двух ведет к потере логико-диалектического момента: в двухголосной экспозиции утрачивается возможность корректного отрицания отрицания. Приверженность к трехфазному типу явно выражена в двухголосных фугах ор.10 Ф. Киля, экспозиции которых содержат дополнительное (третье) проведение, создающее привычное неустойчивое равновесие. Дополнительное проведение всегда вступает здесь в новом, еще не использованном регистре, максимально способствуя эффекту трехголосия. Благодаря своей логико-риторической форме экспозиция фуги в состоянии входить в состав любой формы и не противоречит никакому жанру. Именно поэтому экспозиция практически не подверглась каким-либо изменениям на протяжении нескольких эпох.

Форма фуги у Баха отличается удивительной гибкостью и разнообразием организующих ее процессов, тематические и синтаксические цезуры между разделами часто не совпадают. В некоторых случаях окончание экспозиции и начало свободной части практически неразделимы. Подобная гибкость не чужда и фугам XIX столетия. Так, в фугетте ор.1263 Р. Шумана после того, как поочередно вступили четыре экспозиционные проведения, регулярно чередуя тему и ответ, в верхнем голосе вступает пятое, проведение — неполное, в виде ответа. Оно связано с более высоким регистром, который до этого не затрагивался, и вызывает эффект пятиголосной экспозиции. Тот факт, что последнее проведение оказывается ответом, не только нарушает регулярное чередование темо-ответных проведений: с точки зрения логической аргументации расширенная экспозиция завершается аргументом в пользу именно ответа. С точки же зрения диспозиции фуги в целом это неполное проведение открывает цепь подобных неполных проведений, но в неэкспозиционных тональностях. Таким образом, дополнительное проведение по тональному и регистровому признакам включается в экспозицию фуги, по форме же — открывает свободную часть. Его формообразующая роль заметна и при сравнении экспозиционного и подобного ему заключительного разделов фуги. В последнем из них все четыре голоса вступают в том же порядке, что и в экспозиции, пятое же проведение — как бы дополнительное (но не ответа, а темы, усиленной к тому же неполной свободно-обращенной темой в третьем голосе) — вновь поручается первому голосу. Таким образом, в заключительной части фуги — в отличие от экспозиции — дополнительное проведение приводит аргумент в пользу темы и способствует более сильному ее утверждению.

Не является случайным и дополнительное — четвертое — проведение о в экспозиции трехголосной фуги из Сонаты ор.14 И.Раффа. Поскольку фуга включается в рондообразный финал в виде его заключительного раздела, по функции совпадающего с заключительным рефреном, то экспозиция фуги приходится на пик неравновесия между вторым эпизодом и рефреном. Неравновесие создается четырьмя проведениями трехголосной экспозиции и чередованием темы и ответа. Таким образом, экспозиция приобретает логический вид трехкратного отрицания, поскольку четвертое проведение в виде ответа оказывается корректным отрицанием темы: ведь оба противосложения удержаны. Экспозиционная группа из четырех проведений резко выделяется в контексте фуги, дальнейшее развертывание которой связано с группами по три проведения в каждой, соответственно количеству голосов.

Преобладание свободных (неудержанных) противосложений уподобляет проведения перечислению альтернатив. Удержанные же противосложения, используемые редко (реже других — у М. Регера и Ф. Киля), преимущественно в экспозициях, обеспечивают этой части формы относительно большую логическую последовательность:

Стретта в фуге является риторическим преобразованием первоначальной имитации, а логическая форма стретты соответствует логической форме последовательных проведений темы. Все стретты могут быть обсуждены в свете риторики: одни по способу появления в фуге, другие — по особенностям логической формы. В стреттах становится возможным совмещение несовместимых относительных суперструктур. Так, в заключительной части фуги из Сонаты ор.14 Й. Раффа появляются две стретты: одна из них с расстоянием вступления в два такта, сочетающая тему и ответ, другая — с расстоянием в полтакта, сочетающая два вступления темы. В первом случае контрапунктически объединяются разные ладотональные варианты темы, во втором — разные варианты ее метрического положениятакие стретты — аналоги оксюморона, то есть сложного экзистенциально-атрибутивного суждения. Стретта без логических преобразований в риспосте аналогична плеоназму и применяется как усиливающий экспрессию прием. Подобные стретты встречаются в фугах ор.723 (тт.41−43) и ор.1262 (тт.19−21) Р. Шумана, в I части (тт. 16−25) Сонаты № 2 Э.Т. А. Гофмана. Совмещение оксюморона с плеоназмом появляется в стретте фуги из ор.17 Ф. Киля (тт.73−79), в которой III голос ведет тему в обычном виде, а I и II голоса — неполную тему в противо движении.

Возможности нулевой стретты (иначе — микстуры) в эпоху барокко весьма ограничены, основной случай — это проведение темы в удвоении несовершенными консонансами. В Сонате № 4 Э.Т. А. Гофмана встречается нулевая (по сути) стретта, сочетающая неполный прямой и ракоходный варианты темы, а также стретта типа пропорционального канона — с синхронно вступающими первоначальным и увеличенным вариантами темы (последний — в неполном виде). В подавляющем большинстве фуг преобладают неполные стреттные проведения (подобные синекдохе, о которых упоминалось выше).

Заключительное проведение в фуге звучит как вывод, обычно совпадающий с исходным тезисом. Для того, чтобы заключительное проведение стало аналогом логического вывода, требуется, чтобы значение (объем) заключительного проведения подчиняло себе значение (объем) предыдущего.

То есть: заключительное проведение должно по материалу повторять фрагмент предыдущего построения, и музыкальные их свойства (в частности, тональность) должны совпадать. В фугах XIX столетия доказательство вполне может не соответствовать исходному тезису, что для барокко нетипично. Так, например, в фуге ор.99] М. Регера последнее проведение имеет вид ответа, предпоследнее же — это тема в основной тональности. Подобная темо-ответная пара проведений в завершении фуги аналогична диалектическому отрицанию и придает форме разомкнутость. В фуге № 13 И.Г.Тёп-фера последнее проведение масштабно расширено благодаря дроблению темы, что приводит к увеличению ее содержания и, соответственно, к уменьшению объема. В конце фуги подобное проведение будет играть роль доказательства, только нестрогого. Фуга из ор.17 Ф. Киля заканчивается сложной стреттой в обращении. Таким образом, в данной фуге нет строгого доказательства, два варианта темы оставляют форму логически открытой. Еще один пример расхождения доказательства с тезисом обнаруживаем в мен-дельсоновской фуге e-moll ор.35j: в завершении тема проводится дважды в E-dur, что затрагивает уровень ее суперструктуры (из класса минорных тем она переходит в класс мажорных), а следовательно, изменяется ее значение. Несоответствие посыла и вывода трансформирует сложившийся изначально художественный смысл фуги: служить доказательством исходного тезиса.

Чем больше голосов в фуге, тем более углубленной становится постановка проблемы: каждый следующий участник (голос) опровергает предыдущее мнение более частным суждением. Среди фуг, созданных в XIX столетии, преобладают четырехголосные, что, возможно, связано с влиянием гомофонного мышления.

В фугах романтиков широко применяются интермедии в виде свободного развертывания материала, по значению сходные со связующими.

3 Стреттные окончания в фугах XIX века вполне типичны, например: Ф. Мендель сон — ор.35з, Ф. Киль — ор. Юз, Й. Рафф — ор.14, И. Г. Тёпфер — № 15. или нейтральными оборотами речи, дополняющими построение, либо повествовательными отступлениями. Они, как правило, отличаются значительными масштабами (например, 17−26 тактов в ор.2 Ф. Киля). Другой тип интермедий — в виде простой или канонической секвенции, как правило, основанной на материале темы — является аналогом логических операций и встречается реже (для барочной же фуги такие интермедии весьма типичны). Благодаря внедрению в интермедии гомофонных принципов и приемов мотивной разработки в фуге осуществляется стилевое взаимодействие. В качестве примеров можно назвать фуги ор.365−6 Ф. Мендельсона и фуги из сонат №№ 3 и 4 Э.Т. А. Гофмана.

Трансформации, переживаемые фугой в XIX столетии, — преобладание нестрогих преобразований темы в проведениях и свободного развертывания в интермедиях, а главное, изменение семантического инварианта формы, поскольку она перестает служить утверждению темы, — в своей совокупности приводят к усилению риторичности фуги. Расхождение тезиса и доказательства, ставшее в XIX веке нормой, и нестабильность темы сильно влияют на смысл фуги, придавая ей знаковый характер — либо заметно ее преобразуя. Мобильность, изменчивость музыкального материала, а также потребность в альтернативе, обусловленная в конечном счете противоречивостью, неустойчивостью картины мира, приводят в фуге, в частности, к появлению второго тематически значимого материала. С последним обстоятельством сопряжено постепенное и последовательное проникновение в фугу сонатных принципов. Множественность и вместе с тем индивидуальная характерность их проявлений способствуют существенному обновлению фуги, наделяя ее семантическое поле элементами диалектического мышления классицистского и постклассицистского времени. Отходя от своего природного, изначального смысла, фуга оказывается в ситуации поиска нового смысла, который обретет лишь в XX столетии.

Период конца XVIII-XIX столетий представляет собой поворотный этап в истории всей европейской культуры. Именно на рубеже веков совершается, по мнению А. В. Михайлова, культурный перелом, влекущий за собой смену языка культуры: «в самой культуре разверзается пропасть, и она отделяет то, что было до этого, от того, что наступает потом" — «Парадоксальным образом именно глубина пропасти — глубина совершающихся перемен — способствует сглаживанию процессов на поверхности: что-то далеко забегает вперед, что-то отстает» (А.Михайлов 2000, 20−21). Характеризуя сущность культуры, завершившейся к XIX веку, автор называет ее культурой готового слова, а наступившую после перелома — культурой свободного Я. Первое предполагает, что художник творит в границах заданных ему смыслов, подходя к ним как бы со стороны или сверху, используя в первую очередь надличное слово, то есть такое, которое не принадлежит авторскому Я. С началом же XIX столетия Я становится точкой отсчета в культуре, оно порождает свой смысл, «для этого Я в мире нет ничего готового, все подлежит его личной проверке, и все душевные движения и все слова принадлежат теперь ему и только ему как личное достояние» (А.Михайлов 2000, 28−29).

Фуга сформировалась в культуре готового слова и в XIX столетии по сути, во многом остается продуктом этой культуры. Поэтому попытки наделить фугу иными — своими — «словами» и приводят к ее трансформации. Взаимодействие разнонаправленных сил — с одной стороны, фуги, тяготеющей к принципам культуры готового слова, а с другой — композитора, хотя и ориентированного на эту культуру, но живущего в другую эпоху, чувствующего иначе и творящего по новым законам, — наиболее последовательно сказывается на фуге XIX века.

Еще А. Рейха в своем трактате 'О новой системе фуги' выделил в этой форме первичные (полифоническая структура и контрапунктическая работа) и вторичные (тональная организация) признаки4. По мнению автора этой.

4 Воспользуемся случаем привести положения этого трактата в пересказе Э. Бюке-на (цитаты из трактата А. Рейхи выделены курсивом): «Фуга имеет, по мысли Рейхи, персистемы, только первичные признаки фуги неизменны, вторичные же могут меняться с продвижением искусства вперед (не аналогично ли подобное разделение логическим и грамматическим операциям с точки зрения логической аргументации фуги по концепции И. С. Хусаинова?). Знаменательно, что именно на стыке двух веков, в момент столкновения разных принципов культуры А. Рейха пытается найти варианты их взаимодействия. Но в его собственном композиторском творчестве фуга занимает специфическое место: представляясь ему формой омертвевшей, она оказывается удобна для разного рода экспериментов. Это обстоятельство может объяснить, почему другие авторы XIX столетия не продолжили начатое А. Рейхой: они не относятся к фуге как к объекту экспериментаторского обновления, но обновляют ее изнутри, включая ее сферу своих серьезных профессиональных работ. вичные и вторичные признаки [Hauptund Neben eigenschaften]. Первичные: композитор избирает тему, проводит ее столько раз, сколько имеется голосовизвлекает из нее весь интерес (это значит, что всякая музыкальная мысль должна быть если не темой, то частью темы) — сжимает и расширяет, обращает, использует ее увеличение и уменьшение, разрабатывает канонически, свободно перемещает из одного голоса в другой (особенно если это части темы) — заботится о сохранении присущего теме характера и единства как в мелодии, так и в гармониивводит двойной контрапункт там, где это не выглядит принуждениемсопровождает все это постоянно варьируемым, в соответст вии с законами чистого письма, двух-, трехили четырехголосным аккомпанементом.

К «произвольным, или случайным, вторичным признакам» относятся: тональностьспособ вступления ответанаправление и тип модуляцийусловие закончить в первоначальной тональностихарактер темы (не может быть темы, непригодной для фуги) — наличие или отсутствие тех или иных изменений темы.

Только первичные признаки фуги обязательны и неизменны. Вторичные признаки <.> могут меняться с продвижением искусства вперед" <.> Тем, кто не готов признать, но вую систему фуги художественным достижением, Рейха отвечает: с осуществлением этой системы на практике «фуга обогатится множеством других форм, и композитор получит возможность всякую тему, какого бы характера она ни была, сделать темой фугион сможет насытить фугу достижениями и связями нашей новой гармонии. И тогда фуга обретет новое эстетическое достоинство, потому что отныне не будет никаких бессмысленных сложностей, лежавших на дороге чувства, силы воображения и воодушевления и тормозивших их путь» «— Bucken, Е. Anton Reicha als Theoretiker // Zeitschrift fur Musikwissenschaft, 2.Jg., 1919/1920, Hf.3. S.164−165. Цит. по: Богомолов 2002,33−34.

Неслучайно в Германии продолжают существовать, наряду с новыми, многие старые традиции. «Длительность сохранения немецкого романтизма во многом объясняется постоянным действием в нем двух тенденций. Одна связана с непрерывными поисками нового, с большой эстетической и стилистической смелостью, даже дерзостью, другая — со стремлением к некото-рои компенсации, уравновешиванию, с постоянным заглядыванием назад в поисках опоры» (Царёва 1981, 142). Безусловно, обращение романтиков к фуге связано с заглядыванием назад, но и в этом процессе прослеживаются разные направления.

Первое направление связано со стремлением максимально следовать традиции, по возможности сохраняя при этом средства выражения. Подобное следование приводит к тому, что и содержательная сторона определяется этими средствами, оставаясь в системе ценностей барокко. В результате вся фуга в этом случае приобретает знаковый характер. Иногда подобный путь ведет к компромиссному решению. Так, например, Ф. Мендельсон предваряет свои фуги, в целом отвечающие барочным требованиям, прелюдиями в жанре песни без слов, что порождает стилевой диалог внутри малого полифонического цикла. Помещенные же в подобный контекст фуги приобретают более непосредственное звучание. У М. Регера следование барочным канонам совмещается с хроматизацией тональности и тональными планами, соответствующими гармонической системе второй половины XIX столетия. Наибольшей ретроспективностью отличаются фуги Й. Брамса, Ф. Киля и последняя фуга Ф.Шуберта.

Второму направлению присуще стремление к обновлению содержательного пласта фуги, что приводит к изменению композиционных норм. Ориентация на барочные черты при этом иногда сохраняется, чаще благодаря тематизму. Примерами могут служить фуги Р. Шумана, Ф. Листа, Й.Рейнбергера.

Обращение композиторов к фуге в XIX веке, с одной стороны, продолжает барочные традиции, с другой — привносит новые черты и, соответственно, новое понимание формы. Первое связано с устойчивой ориентацией на барочный тематизм. Этот принцип, закрепленный в фуге романтиками, продолжил свое существование и в дальнейшем. Примерами могут служить темы фуг во II части 'Симфонии псалмов' и в финале Концерта для двух фортепиано Стравинского. В первой из этих фуг используются фигуры saltus duriusculus и passus duriusculus, в другой — interrogate и exclamatio (см.: Кон 1982). Актуальным остается и использование строгих преобразований темы (логических операций), которое получает более широкое распространение в XX столетии, в частности, в додекафонной музыке. Следование традициям сказывается и в соблюдении регламента экспозиции, и в использовании контрапунктических приемов работы с материалом. Наконец, обращение к фуге в XIX веке влечет за собой возрождение устойчивого интереса к барочным формам вообще — к микроциклу прелюдия<-«фуга, к макроциклу прелюдий и фуг, к сюите, к старинной сонате.

Новые черты, привнесенные романтиками в фугу, связаны с обращением к новому типу тематизма, который близок к гомофонному (Р.Шуман), к расширению возможностей выбора темы (А.Рейха). Вслед за классицистами, композиторы XIX века последовательно используют разработочное развитие в фуге, а также активно наделяют фугу признаками других, актуальных для этой эпохи форм: сонатной, вариационнои, в какой-то мере поэмной (Ф.Лист, Й. Рейнбергер). Используют в фуге тематический контраст, но не типичный для барокко «единовременный контраст» (Т.Н.Ливанова), а контраст «горизонтальный», во времени, что приводит к распространению сложных фуг, в особенности двойных (М.Регер). Доказательством огромного потенциала формы можно считать ее предрасположенность к симфональ-ным принципам. Расцвет симфональной формы приходится на конец XIX-начало XX века, — фуги из сонат Э.Т. А. Гофмана, обнаруживающие ее активное присутствие, таким образом, намного опережают свою эпоху.

Культурная память как творческий механизм не только панхронна, но и противостоит времени. Она сохраняет прошедшее как пребывающее. С точки зрения памяти как работающего всей своей толщей механизма, прошедшее не прошло <.> Каждая культура определяет свою парадигму того, что следует помнить (то есть хранить), а что подлежит забвению. Последнее вычеркивается из памяти культуры и «как бы перестает существовать». Но сменяется время, система культурных кодов, и меняется парадигма памяти-забвения. То, что объявлялось истинно существующим, может оказаться «как бы не существующим» и подлежащим забвению, а несуществовавшее — сделаться существующим и значимым" (Лотман 2001, 675).

Наблюдая процессы, происходящие с фугой в XIX столетии, можно выделить два этапа ее эволюции и бытования в этот период. В первой половине века она в основном существует — можно сказать, пребывает — в практике церковного музицирования, с одной стороны, и в кантатно-орато-риальных жанрах в творчестве выдающихся композиторов — с другой. Хотя обе названные сферы тесно сопряжены с каноном, это отнюдь не значит, что фуга всецело ограничена старой традицией, не испытывая никаких новых, современных импульсов. Во всяком случае, у таких композиторов, как Э.Т. А. Гофман, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, фуга обнаруживает признаки существенного обновления.

Во второй половине XIX века и далее в XX столетии, при смене парадигмы культурной памяти, фуга попадает в ее активную зону, выходя из состояния пребывания. Принцип фуги начинает воздействовать на разные формы, наиболее непосредственно — на те из них, в которые ему доводится включаться. Примерами в этом плане могут служить финальные фуги в Пятой симфонии А. Брукнера, в кантате 'Иоанн Дамаскин' Танеева, а также многочисленные фугато в симфониях XX века.

Постоянное совмещение традиционных и новых черт остается устойчивым состоянием фуги. В разной степени те или иные принципы, проявлявшиеся в фуге XIX столетия, претворяются в творчестве композиторов постромантического периода. Претерпевая стилевые изменения и логическую трансформацию, фуга доказывает свою структурную гибкость и историческую жизнестойкость.

В уже неоднократно упоминавшейся статье о Фуге В. Лютославского Ю. Г. Кон пишет: «Подобно всей современной музыке (и вообще современному искусству) это произведение может постигаться только при многократном и внимательном вслушивании в него. Оно слишком сложно, слишком необычно, чтобы постичь его при беглом ознакомлении. В него необходимо вникать, над ним нужно трудиться, как над старой рукописью. Оно — факт культуры «перечтения» «(Кон 19 946, 27).

Последние слова здесь отсылают читателя к идеям статьи М.Л.Гаспа-рова 'Первочтение и перечтение: к тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи' (Гаспаров 1988). Речь идет о двух противоположных подходах к тексту — «установка на становление и установка на бытиена текст как процесс и на текст как результатна меняющееся нецелое и законченное целое <.> культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.- а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениевв таких условиях свежесть первочтения — это идеал восприятия."(с.19). В ходе рассуждений М.Л.Гас-паров приходит к мысли о внутренней противоречивости послеромантической культуры в отношении к классике и беллетристике: «классика — это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика — на однократное пер-вочтение» (с.21). Заключительный вывод статьи — «сукцессивный подход к тексту, от первочтения, динамический, диалектический — это подход творческий, преображающий материал (творческий для поэта, сотворческий для читателя) — симультанный подход к тексту, от перечтения, статический, констатирующий — это подход исследовательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъектом и объектом исследования» (с.23).

В свете этих рассуждений становится ясна позиция Ю. Г. Кона: раскрывая своим анализом новаторские черты Фуги В. Лютославского, творческий, преображающий — исходящий из установки на первочтение — характер обращения композитора с выдержавшей испытание столетиями старинной формой, выдающийся ученый и музыкант относит это произведение к современной классике, для постижения которой требуется установка на перечтение.

В данном случае речь идет о произведении только что завершившегося столетия. Однако окидывая единым взглядом путь фуги в столетии предшествующем, понимаешь, что эта форма, родившаяся и откристаллизовавшаяся в условиях культуры перечтения и сохранившая свои продуктивные ресурсы в контексте культуры первочтения, изначально и всегда находится на пересечении этих двух установок, двух культур5.

Фуга сложилась и откристаллизовалась в эпоху бароккопроизведения композиторов второго ряда обеспечивали фуге сохранение определяющих ее структурных принциповтворчество выдающихся музыкантов активно преобразует ее в последующие века, и прежде всего — в эпоху романтизма.

5 Индивидуальные особенности перечтения барочной формы разными композиторами и степень активности или пассивности ее восприятия и воспроизведения при перечтении позволяют более конкретно представить ситуацию, в которой находится фуга в данный исторический период.