От русской комической оперы к «раннему» водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров

Одним из плодотворно развивающихся родов литературы в России на рубеже XVIII—XIX вв. была драматургия, а из жанров музыкального театрарусская комическая опера и водевиль. Увлечение созданием и постановкой опер и водевилей охватывало очень широкие социальные слои как в столицах, так и в провинции. Многие великие русские драматурги и театралы-любители соприкоснулись в своем творчестве с этими жанрами. Для некоторых из них это увлечение было лишь мимолетной данью моде, для других литераторов обращение к жанрам комической оперы и водевиля стало результатом серьезных творческих экспериментов.

Несмотря на отдаленность эпохи, комическая опера и водевиль и сегодня успешно продолжают свою сценическую жизнь, являясь не только обязательным методическим" материалом в обучении молодых артистов, но и постоянной живой художественной практикой театров, в том числе ведущих российских — Малого театра, театра «Эрмитаж», Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Актуальность темы

и направленность исследования.

В последнее время внимание ученых, изучающих историко-литературный процесс в России, все больше привлекают вопросы преемственности и диалога различных направлений, течений, жанров. Рубеж XVIII—XIX вв. интересен в этом смысле пересечением жанров русской комической оперы (1770−1820) и «раннего"1 водевиля (1812−1830) на фоне сложного по.

1 «Ранний» русский водевиль согласно периодизации М. М. Паушкина был в России представлен водевилями A.A. Шаховского, Н. И. Хмельницкого и А. И. Писарева. Второй период — водевилями Ф. А. Кони, Д. Т. Ленского, П. А. Каратыгина, H.A. Некрасова, Григорьевых (П.И., П.Г.), Н. И. Куликова и В. А. Соллогуба. (См.: Паушкин М. М. Композиция и социология водевиля // Старый русский водевиль. 1819−1849. -М.: Худож. литер., 1937. -С. 26). лифонического взаимодействия сентиментализма и предромантизма. Изучение жанровых модификаций в русской драматургии рубежа веков наряду с уточнением вопросов генезиса и поэтики жанров, а также выявление индивидуальных авторских траекторий представляют собой обширное поле для современного исследования.

Рассматривая русскую комическую оперу, ученые уже выявили ее жанровые связи с комедией (П.Н. Берков"), слезной драмой (Е.Д. Кукушкина), европейской комической оперой (A.C. Рабинович4), обозначили связи русской комической оперы с фольклором (C.B. Тышко5), выдвинули тезис о сближении драматических экспериментов «сознательного новатора» H.A. Львова с поэтикой доклассической драмы первой половины XVJII в. (М.П. Одесский, M. JL Спивак6). Но жанров, повлиявших на русскую комическую оперу, значительно больше. Сюда могут быть отнесены, помимо перечисленных выше, жанры пасторали, идиллии, трагедии, пародии, сказки, оперы-seria (серьезной оперы), канта, любовной песни. Степень и глубина их влияния еще требуют уточнения.

Большинство научных работ посвящено русским комическим операм, поставленным в столичных театрах. Но значительный процент от общего количества опер составляли пьесы для узкого круга зрителей домашних театров, первые оперы с участием детей. Особые условия «закрытого показа» сформировали специфическую жанровую модель русской комической оперы как «частно-семейной идиллии». Многообразие жанровых связей русской.

2 Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. — JL: Наука, 1977. — 391 с.

3 Кукушкина Е. Д. Драматургия русской комической оперы XVIII века: Дис.. канд. филол. наук. — Ленинград, 1980. — 182 с.

4Рабинович A.C. Русская опера до Глинки. — М.: Музгиз, 1948. — 268 с.

5 Тышко C.B. О принципах претворения обрядового фольклора в русской опере XVIIIначала XIX века: Автореф. дис.. канд. иск. — Киев, 1984. — 24 с.

6 Одесский М. П., Спивак M. J1. «Высокое» и «низкое» в комических операх Львова // Гений вкуса: Материалы междунар. науч.-практ. конф. / Ред. М. В. Строганов. — Сб. 2 -Тверь: ТвГУЗолотая буква, 2001. — С. 271−276. комической оперы привело к ее заметной жанровой «пестроте», отмеченной абсолютно всеми исследователями. Но системного анализа всех имеющихся жанровых моделей русской комической оперы до настоящего времени еще не проводилось.

Эволюция русской комической оперы не прямолинейна, и оперы, написанные по одной жанровой модели, хронологически могли относиться к разным десятилетиям. Поэтому открытым остается вопрос взаимодействия различных жанровых моделей между собой.

Выбор имен драматургов долгое время был ограничен авторами, поднимающими в своих пьесах антикрепостнические темы. Это были комические оперы М. И. Попова, А. О. Аблесимова, М. А. Матинского, Я. Б. Княжнина, И. А. Крылова. В то же время за границами исследований оставались оперы, не соответствующие заявленной тематике, носящие развлекательный характер, оперы-пародии, фантастические оперы.

В течение многих десятилетий ученые рассматривали жанры русской комической оперы XVIII в. и водевиля XIX в. изолированно друг от друга, без учета их возможного «жанрового диалога», а «ранний» водевиль, ярко представленный в творчестве А. И. Писарева, вообще не становился предметом специального изучения.

В российской науке назрела необходимость систематизации и детального анализа не только «зрелых» жанров, но и их переходных состояний, таких как опера-водевиль, «ранний» водевильизучение не только фигур первой величины, но и авторов «второго ряда», многие из которых прикоснулись в своем творчестве к жанрам русской комической оперы и водевиля. Среди них — знаменитый в свое время водевилист А. И. Писарев (1803−1828), «сильный в мелочах» (по определению В.Г. Белинского)7, проживший короткую, но очень насыщенную жизнь, полную творческих исканий, являющуюся зеркалом своей эпохи. Его обширное наследие не изучено и его роль в историко.

7 Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. -М.: АН СССР, 1955. -Т. 6: Статьи и рецензии 1842−1843. — С. 371. литературном процессе первой трети XIX в. еще не определена. Время царствования императора Александра I называют началом «золотого века», представленного именами классиков: К. Н. Батюшкова, В. А. Жуковского, И. А. Крылова, A.C. Пушкина, A.C. Грибоедова. В свете ценностного подхода к художественным явлениям, основанного на исследовании зрелых форм искусства, водевилист А. И. Писарев, действительно, значительно проигрывает многим своим знаменитым современникам. Но в историко-теоретическом ракурсе, позволяющем описать переходные эстетические явления с их жанровой подвижностью, его творчество показательно. В жанровом отношении наследие А. И. Писарева довольно разнообразно. Считая себя стихотворцем и следуя своему ближайшему соратнику, неутомимому A.A. Шаховскому, Писарев экспериментировал, разрабатывал параллельно несколько поэтических и драматических жанров. Он выступал с речами и писал статьи, дифирамбы, сатиры, послания, басни, баллады, трагедии, комедии, драматические представления, комедии-водевили, оперы-водевили, интермедии-водевили, интермедии-дивертисменты, кантаты и эпиграммы8. Стихи, комедии, эпиграммы, статьи А. И. Писарева были опубликованы еще при его жизни. Водевилю в этом отношении повезло гораздо меньше — из шестнадцати водевилей Писарева полностью опубликованы только восемь. Остальные водевили представляют собой неполные писарские копии, отдельные фрагменты, куплеты, музыкальные номера9. Проблема малоизученности наследия Писарева зао.

Полный список сочинений А. И. Писарева с указанием всех источников: Нелтров-скаяИ.Д. Творчество А. И. Писарева и историко-литературный процесс первой трети XIX века: Монография. — Самара: ПГСГА, 2009. — С. 147−159.

9 До сих пор не опубликованы следующие водевили А. И. Писарева: «Встреча дилижансов», «Три десятки, или Новое двухдневное приключение», «Тридцать тысяч человек, или Находка хуже потери», «Проситель», «Пастушка, старушка, волшебница, или Что нравится женщинам», «Дядя напрокат», «Две записки, или Без вины виноват», «Странствующие лекаря, или Искусство пробуждает мертвых». Рукописи (тексты) этих водевилей хранятся в Центральной государственной театральной библиотеке (г. Санкт-Петербург), партитуры — в Центральной музыкальной библиотеке (бывшая нотная библиотека императорских теключается не только в том, что его имя заслоняли более крупные литературные фигуры и явления. Краткость творческого пути, занявшего всего девять лет (с 1819 по 1828 гг.) и прерванного ранней смертью поэта, увлекшей «в гроб с собою великие, блистательные надежды друзей <.> и всех коротко его знавших"10, дала ему возможность только заявить о себе, наметить перспективы. Творчество Писарева трудно отнести к определенному направлению — более всего в нем обозначаются предромантические тенденции, осмысление которых в литературоведении началось не так давно. Определенную сложность представляет и то, что значительное количество его произведений можно отнести к «переделкам с французского», некоторые пьесы написаны в соавторстве. Русская литература является весомой частью мировой литературы, и внутри этой единой системы проблемы формирования национального «своего» и усвоение «чужого», практика «переделок на русские нравы» в драматургии рассматриваемого периода еще недостаточно исследованы. Проблему «свое — чужое» у Писарева дополняет проблема анонимности некоторых его работ11. Определенную роль играет и «переходность», характерная для рубежа ХУШ-Х1Х вв., обусловленная поиском новых форм, становлением особого типа культуры, «теневым» характером жанра «раннего» водевиля по отношению к «зрелой» комедии12. Причины малоизученноатров, г. Санкт-Петербург) и в Научной музыкальной библиотеке им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

10 Аксаков С. Т. Некрология А.И. Писарева // Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 4 т. — М.: Худож. литер., 1956. — Т. 3. — С. 404⁰⁵.

11 А. И. Писарев подписывался по-разному: «А. П.», «А. А. В.», «Теоров А.», «П-с-р-в-ъ», «П.с.р.вь», «Александр Писарев», «Белугин Пилад», астронимом — «**». См.: Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 3 т. — М.: Всесоюзн. книжн. палата. — Т. 2−3, 1949. — С. 774- Зыкова Г. В. Писарев Александр Иванович // Русские писатели 1800−1917: Биограф, словарь / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: БРЭ. НВП Фианит, 1999. — Т. 4: (М-П). — С. 610−613.

12 Рабочее определение (образ, термин) «тень» по отношению к эпохе, жанрам, персоналиям ввел И. В. Вершинин. Подробнее об этом: Вершинин И. В., Луков Вл. А. Предромансти творчества Писарева обусловлены и сложностью анализа синкретического жанра водевиля, позволяющего рассматривать его с нескольких, не изолированных друг от друга сторон: как литературно-драматическую форму, как музыкально-драматическую форму, как особую сценическую форму. Исторический рубеж ХУШ-Х1Х вв. — это время, когда на авансцене культуры главенствовал театр, следовательно, возникали проблемы коммуникации автора, актера и зрителя, проблемы улавливания вкусовых предпочтений, ответа на пожелания новой публики, рождающие интереснейшую полемику между литераторами. Этот коммуникативный аспект также нашел отражение в исследовании. Следует признать, что за прошедшие 206 лет со дня рождения А. И. Писарева появилось достаточно оснований, чтобы пристально изучить его наследие, осветить широкое литературное, театральное и музыкальное окружение и, следуя «от гипотезы к факту, а от факта — к гипотезе» (Л.М. Старикова), определить его место в историко-литературном процессе первой трети XIX в.

Изучение истории вопроса, выявленные научные проблемы и противоречия позволяют констатировать, что комплексного изучения генезиса, поэтики, определения жанровых связей и жанровых моделей русской комической оперы последней трети XVIII в. в отечественном литературоведении еще не проводилось, вопросы взаимодействия жанров русской комической оперы и «раннего» водевиля учеными не поднимались, творчество водевилиста А. И. Писарева не являлось ранее предметом отдельного исследования.

Предмет исследования — жанровый диалог русской комической оперы и «раннего водевиля» (середина XVIII в. — первая треть XIX в.).

Цель исследования — история русской комической оперы XVIII в., определение ее жанровых моделей и жанровых связейизучение творчества вотизм как переходное эстетическое явление // Известия СНЦ РАН. — Самара: СНЦ РАН, 2005,-№ 2.-С. 7. девилиста А. И. Писарева (1803−1828) в историко-литературном контексте эпохи.

Исследовательские задачи.

1. Изучить генетические истоки жанра русской комической оперы XVIII в. и обозначить роль Екатерины II в его утверждении в России.

2. Выявить жанровые связи русской комической оперы (с европейской комической оперой, комедией, трагедией, драмой, пасторалью, идиллией, сказкой, пародией, кантом, любовной песней) и охарактеризовать ее жанровые модели («межсословная сельская драма», «частно-семейная идиллия», «комедия с песнями», «бытовая хроника», «помпезная сказка с балетом», «опера с элементами пародии»).

3. Определить условия, причины и динамику взаимодействия жанров русской комической оперы и «раннего» водевиля на рубеже XVIII—XIX вв.

4. Раскрыть творческую индивидуальность водевилиста А. И. Писарева, определить поэтику его опер-водевилей, уточнить место драматурга в историко-литературном процессе первой трети XIX в.

Степень достоверности результатов исследования.

Источниковедческой базой исследования явились рукописные, печатные тексты, музыка русских комических опер XVIII в. и «ранних» водевилей Х1Хв., журналы, альманахи, альбомы и газеты, мемуары современников, эпистолярное наследие, труды отечественных и зарубежных ученых. Особое внимание уделено сочинениям А. И. Писарева (16-ти водевилям, трем комедиям, драматическому представлению, стихам, речам, статьям, эпиграммам, дарственным посвящениям). В работе автор обращался к источникам, хранящимся в Государственном центральном театральном музее им. A.A. Бахрушина, Центральном историческом архиве Москвы, Российском государственном архиве литературы и искусства, в Российской государственной библиотеке, Институте русской литературы РАН (Пушкинский дом), Российской национальной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке, Центральной музыкальной библиотеке (бывшей нотной библиотеке императорских театров), Научной музыкальной библиотеке им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Научная новизна исследования.

1. В исследовании впервые выявлены обширные жанровые связи русской комической оперы с комедией, драмой, трагедией, водевилем, пасторалью, идиллией, сказкой, пародией, европейской оперой, кантом, любовной песней.

2. В работе впервые обозначены шесть жанровых моделей русской комической оперы («межсословная сельская драма», «частно-семейная идиллия», «комедия с песнями», «бытовая хроника"13, «помпезная фантастическая сказка с балетом», «опера с пародийными элементами»), определена их специфика и раскрыты особенности взаимодействия данных жанровых моделей между собой.

3. В процессе исследования в журнале «Русская литература"14 впервые опубликовано и прокомментировано единственное письмо А. И. Писарева к А.Н. Верстовскому15, дающее богатый материал для изучения творческих контактов известного водевилиста и талантливого композитора. Темы, поднятые в этом письме, раскрывают мотивы поступков Писарева, определяют его личные привязанности. Корректировка даты письма (1826 год вместо.

13 «Бытовой хроникой» назвала оперу «Ямщики на подставе» Е. Д. Кукушкина: Кукушкина Е. Д. Комическая опера XVIII века // История русской драматургии XVII — первой половины XIX вв. — Л.: Наука, 1982. — С. 163.

14 Немировская ИД. Письмо А. И. Писарева к А. Н. Верстовскому // Русская литература. — СПб., 2009. — № 9. — С. 120−124.

15 Писарев А. И. Письмо к А. Н. Верстовскому от 16 июля [1826 г.- И. Н.] Автогр. -РО ГДТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 53 (А.Н. Верстовского), № 297. — 2 л.

1820) способствует уточнению фактов биографий Писарева и Верстовского и позволяет исправить многочисленные неточности в изданиях, упоминающих их имена.

4. В диссертации впервые введены в научный оборот четыре письма и два поэтических посвящения из рукописных отделов фондов А. Н. Верстовского и М.Д. Львовой-Синецкой (ГЦТМ им. A.A. Бахрушина):

1) Письмо В. Ф. Одоевского к А.Н. Верстовскому16, являющееся откликом на раннюю смерть А. И. Писарева. В письме дата не указана, но тема письма позволяет теперь эту дату приблизительно определить (после марта 1828 г.). В письме высказывается объективное мнение современника о специфике взглядов полемичного Писарева;

1 п.

2) Письмо H.A. Полевого к А. Н. Вертовскому. Это письмо «недруга» и главного литературного оппонента Писарева, адресованное его ближайшему другу и постоянному соавтору, позволяет понять возросшее значение музыки в этот период, силу влияния Верстовского — администратора, композитора, и показывает стремление Полевого всячески «подчинить свою музу» драматурга желаниям музыканта в осуществлении совместных творческих проектов;

3) Шутливое письмо М. А. Дмитриева и П. Н. Арапова к А.И. Писареву18. В письме друзья Писарева, соавторы его водевилей, делятся с ним творческими идеями, предлагая стихи для куплетов водевилей, и дают характеристику взаимоотношений М. Н. Загоскина с актерами театра;

16 Одоевский В. Ф. Письмо к А. Н. Верстовскому от 20 января 1828 г. [вероятнее, после марта 1828 г. — времени смерти Писарева — И.Н.]. Автогр. — РО ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 53 (А.Н. Верстовского.). Ед. хр. 275.-2 л.

17 Полевой H.A. Письмо А. Н. Верстовскому от 16 апреля 1837 г. Автогр. — РО ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 53 (А.Н. Верстовского). Ед. хр. 320. — 4 л.

1 R.

Дмитриев М.А., Арапов П. Н. Письмо к А. И. Писареву и А. Н. Верстовскому (без даты). Автогр. — РО ГЦТМ им. A.A. Бахрушина — Ф. 53 (А.Н. Верстовского). — Ед. хр. 136. -4 л.

4) Письмо-поздравление И. И. Дмитриева к А.Н. Верстовскому19, связанное с получением нового чина и выходом очередного музыкального альбома;

5) Два поэтических посвящения А. И. Писарева выдающейся актрисе Малого театра М.Д. Львовой-Синецкой20. Из текстов этих дружеских посвящений видно, как переживал Писарев за судьбу своих произведений, как страдал от постоянной скандальной шумихи вокруг своего имени.

5. В исследовании впервые изложено краткое содержание трагедии.

А.И. Писарева «Оскар и Аллан» (на основе плана, посланного в его письме к.

А.Н. Верстовскому). Дата, поставленная на титульном листе плана трагедии (1822), позволяет изменить традиционную точку зрения о моменте знакомства драматурга и композитора (1824).

6. Творчество водевилиста А. И. Писарева впервые представлено в широком историко-культурном контексте через контакты со своими современниками: литераторами С. Т. Аксаковым, П. Н. Араповым, В. Ф. Булгариным, Н. И. Гнедичем, A.C. Грибоедовым, И. И. Дмитриевым, М. А. Дмитриевым, М. Н. Загоскиным, В. Ф. Одоевским, М. Т. Каченовским, Ф. Ф. Кокошкиным, А. Ф. Мерзляковым, Н. Ф. Павловым, М. П. Погодиным, H.A. Полевым, A.C. Пушкиным, С. Е. Раичем, A.A. Шаховским, С. П. Шевыревымс композиторами A.A. Алябьевым, А. Н. Верстовским, Ф. Е. Шольцем, М.Ю. Виель-горским, Н. Е. Кубиштойс актерами A.M. Сабуровым, И. И. Сосницким, М. С. Щепкиным, актрисами М.Д. Львовой-Синецкой, Н. В. Репиной.

19 Дмитриев И. И. Письмо к А. Н. Верстовскому от 28 января 1826 г. Автогр. — РО.

ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 53 (А.Н. Верстовского). Ед. хр. 135. — 1 л.

Писарев А. И. Дарственная надпись М.Д. Львовой-Синецкой на экземпляре комедии «Лукавин». 11 декабря 1823 г. Автогр. — РО ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 151 (М.Д. Львовой-Синецкой). Ед. хр. 4. — 1 л.- он же: Дарственная надпись М.Д. Львовой-Синецкой на экземпляре водевиля «Хлопотун». 9 ноября 1825 г. Автогр. РО ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 151 (М.Д. Львовой-Синецкой). — Ед. хр. 4. — 1 л.

2 1.

Писарев А. И. План (подробный) трагедии «Оскар и Аллан». 1822. Автогр. — РО ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. — Ф. 53 (А.Н. Верстовского). Ед. хр. 465. — 5 л.

7. В исследовании обозначены причины перехода А. И. Писарева от жанра комедии к жанру водевиля (неудачная постановка его третьей комедии «Наследница», личное знакомство с талантливым композитором А.Н. Вер-стовским, стремление к компактности пьес, необходимость быстрой смены театрального репертуара, обилие бенефисов).

8. В процессе исследования изучено наследие, определена специфика водевилей А. И. Писарева. Находясь в непосредственном контакте с А. А. Шаховским и, безусловно, под обаянием его личности и творчества, Писарев не стремился к зрелищности, экзотике, сказочности, народности и историчности его водевилей. Несмотря на то, что «ранний» водевиль не выделился еще в самостоятельное художественное явление, шестнадцать водевилей А. И. Писарева представляли собой вполне определившуюся, индивидуальную жанровую модель. Специфика его водевилей заключалась в легкости слога, тонкости, шутливости, занимательности интриги, лиричности и сердечности тона текста пьесы и эпиграмматичности куплетов. Эта жанровая модель решала две противоположные задачи: развлечения и обличения. Именно она станет для водевилей А. И. Писарева основной.

Теоретическая значимость исследования.

Исследование способствует решению важной для истории русской литературы и музыки середины XVIII — первой трети XIX вв. научной проблемы, связанной с изучением динамики жанровых преобразований в русской драматургии. В исследовании синтезированы подходы в анализе историко-литературного процесса с точки зрения постепенного и последовательного «вызревания» в нем жанра русской комической оперы, выявлены факторы, способствующие этому интенсивному процессу. К ним относятся богатый обрядовый фундамент, изначальная музыкальность русского театра, собирание фольклора, тесные и многолетние русско-украинско-польские связи, закрепление через танец пластических и ритмических фигур европейской музыки, повлиявших на ритмику «песенного» русского стиха и стимулирующих развитие музыкальных форм, интенсивность гастролей европейских оперных трупп в России, богатство представленных жанров («зингшпиль», «опера-буффа», «опера-комик», «опера-сериа», «лирическая опера»), многоязычие (русский, французский, немецкий, итальянский, польский, украинские языки), главенство любовной тематики, высокий уровень общей культуры русского дворянства, стремление к просвещению и творческому самовыражению, развитие усадебной культуры, непосредственное участие в поддержке жанра комической оперы в России императрицы Екатерины II.

В исследовании изучение генезиса, поэтики русской комической оперы XVIII в. дополнено изучением ее связей с жанром водевиля XIX в., осуществлен дифференцированный подход к жанру водевиля, определена специфика «раннего» водевиля.

Методологическая основа исследования.

В процессе изучения предмета были использованы взаимодопоняющие методы, в основе своей отражающие комплексный подход к решению проблемы и включающие в себя историко-генетический, историко-культурный, биографический, типологический, сравнительно-сопоставительный методы. Диалог русской комической оперы и «раннего» водевиля рассматривается в двух основных направлениях: во-первых, по горизонтали — через анализ связей западноевропейской и русской культур, во-вторых, по вертикали — через анализ связей русской культуры XVIII в. с культурой XIX в.

В своей работе автор опирался на труды ученых, поднимающих вопросы эстетики, семиотики и диалога культур (М.М. Бахтин, Н. Д. Блудилина, Ю. Б. Борев, А. П. Валицкая, В. В. Иванов, Т. Я. Карская, Н. Д. Кочеткова, JI.M. Лотман, П. А. Сапронов, П.В. Соболев) — на труды ученых, проследивших развитие и смену литературных направлений (Г.А. Гуковский, В.А. За-падов, М. В. Иванов, A.C. Курилов, Д. С. Лихачев, Г. П. Макогоненко,.

Ю.В. Манн, А. Н. Пашкуров, В.И. Федоров) на работы исследователей, анализирующих специфику драмы (A.A. Аникст, О. М. Буранок, И.В. Даниле-вич, O.A. Державина, С. Ф. Елеонский, В. Д. Кузьмина, М. С. Кургинян, JI.A. Софронова, В. Е. Хализев, JI.B. Чернец, A.JT. Штейн, М.О. Янковский) — на работы исследователей, определивших принципы анализа драматического произведения (П.Н. Берков, В. А. Бочкарев, В. И. Бройтман, A.C. Демин, A.C. Елеонская, О. Б. Лебедева, В. А. Луков, Г. В. Москвичева, В. Н. Перетц, А. Л. Слонимский, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Ю. В. Стенник, С.М. Шавры-гин) — на работы, отражающие диалогичностъ общения литераторов первой трети XIX в. (В.Н. Аношкина, Т. А. Алпатова, Т. В. Федосеева, E.H. Федосеева) — на работы по теории комического (Ю.Б. Борев, П. Е. Бухаркин, A.C. Елеонская, Д. С. Лихачев, A.M. Панченко, В. М. Пивоев, В.Я. Пропп)23- на работы, прослелсивающие смену музыкальных направлений и историю русского музыкального театра последней трети XVIII — первой трети XIXвв. (Б.В. Асафьев, М. Н. Астахова, И. М. Ветлицина, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Е. А. Бокщанина, H.A. Вольпер, Л. Е. Гаккель, А. Н. Глумов, A.A. Гозенпуд, М. С. Друскин, А. И. Кандинский, Ю. В. Келдыш, М. А. Константинова, Е. М. Левашев, O.E. Левашева, Т. Н. Ливанова, Н. Г. Литвиненко, Е. М. Орлова, А. С. Рабинович, М. Г. Рыцарева, М. Н. Сербул, А. Д. Сконечная, Л. М. Старикова, Н. Ф. Финдейзен, М.Н. Щербакова).

22 См. также: XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Л. (СПб.): Наука, АН СССР ИРЛИ (Пушкинский дом), 1935;2008. — Вып. 1—25 (издание продолжается) — Взаимодействие жанров, художественных направлений и традиций в русской драматургии XVIII—XIX вв.: Межвузовский сб. науч. трудов / Отв. ред. H.A. Буранок. — Куйбышев: КГПИ, 1988. -131 е.- Проблемы изучения русской литературы XVIII в.: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. Е. И. Анненковой, О. М. Буранка.- СПб.- Самара: СГПУ, 1974;2009. — Вып. 1−14 (издание продолжается).

23 См. также: Смех в литературе: Семантика, аксиология, полифункциональность: Межвуз. сб. науч. ст. / Ред. С. А. Голубков, М. А. Перепелкина. — Самара: Самарский университет, 2004. — 187 с.

Подробнее остановимся на истории изучения предмета. Одним из первых к анализу жанра русской комической оперы XVIII в. обратился С. Н. Глинка (1808)24, откликнувшийся в журнале «Русский вестник» на представление оперы Екатерины II «Федул с детьми». С тех пор комические оперы императрицы неоднократно находились в фокусе внимания историков театра: сочинения Екатерины II заинтересовали М. Н. Макарова (1827), познакомившего с ними читательниц «Дамского журнала», П. И. Свиньина (18 3 6)26, опубликовавшего в журнале «Сын Отечества» статью о литературных забавах императрицы в Эрмитаже, А. Г. Брикера (1870), написавшего о комической опере «Сказка о горе-богатыре Косометовиче», П. А. Бессонова ло.

1870), изучавшего влияние народного творчества на драмы Екатерины II. Не меньший интерес вызывало творчество А. О. Аблесимова и М.А. Матин-ского. Первую аналитическую статью о «Мельнике.», сравнивая силу ее воздействия оперы А. О. Аблесимова с «Недорослем» Д. И. Фонвизина, напи.

90 сал А. Ф. Мерзляков (1817) в журнале «Вестник Европы" — небольшую заметку о том же «Мельнике.» — Н. А. Полевой (1831)30 в журнале «Москов.

24 Глинка С. Н. Рассуждение по случаю представления оперы «Федул с детьми», сочиненной Екатериной II // Русский вестник, 1808. -№ 10. — С. 113−122.

Макаров М.Н. О театральных сочинениях Екатерины II (взято из английского журнала 1800 года «The Obserber» ["Наблюдатель" - И.Н.] // Дамский журнал, 1827. — № 1. -С. 32−37- он же: Екатерина II, императрица русская, на поприще драматическом // Репертуар и Пантеон, 1844. -№ 1 — Отд. II. — С. 172−186.

26 Свиньин П. И. Литературные забавы Екатерины II в Эрмитаже // Сын отечества, 1836. -№ 2.-С. 81−97.

27 Брикер А. Г. Комическая опера Екатерины II «Горе-богатырь» // Журнал министерства народного просвещения, 1870. — № 12. — Отд. И. — С. 172−186.

То Бессонов П. А. О влиянии народного творчества на драмы императрицы Екатерины и о цельных русских песнях, сюда вставленных // Заря, 1870. — № 4. — Отд. I. — С. 1−19.

29 Мерзляков А. Ф. Разбор оперы «Мельник» // Вестник Европы, 1817. — Ч. 92. -№ 6. -С. 113−126.

30 Полевой Н. А. Комическая опера «Мельник» в 3-х д. Сочиненная А. Аблесимовым // Московский телеграф, 1831.-Ч. 38.-№ 8.-С. 551−553. ский телеграф". Опера «Санктпетербургский гостиный двор» М.А. Матин-ского упоминалась в «Библиографических записках» М. Н. Лонгинова (1856)31.

Систематизация сведений о русской комической опере началась со статей Ф. А. Кони (1847)32, В. И. Моркова (1862)33, В. О. Михневича (1879)34,.

A.И. Незеленова (1889)35, Н. П. Колюпанова (1889)36, И. Е. Забелина (1891)37,.

B.Н. Перетца (1893)38, В. Е. Чешихина (1902)39, А. Н. Пыпина (1911)40, В. Н. Мочульского (1911)41 и A.B. Финагина (1927)42. В определении жанра русской комической оперы XVIII в. еще отсутствовали четкие критерии:

31 Лонгинов М. Н. Библиографические записки. «Санктпетербургский гостиный двор» М. Матинского // Современник, 1856. — Т. LVII. — № 6. — Отд. III. — С. 169−170.

32 Кони Ф. А. Начало драмы, оперы и балета в России со времен Петра I // Репертуар и Пантеон театров, 1847. — Т. 1. — Кн. 1. — Отд. II. — С. 125−156- он же: «Мельник» в Алек-сандринском театре // Репертуар и пантеон, 1847. — Т. 11. — Отд. 2. — С. 61−64.

33 Морков В. И. Исторический очерк русской оперы с самого ея начала по 1862 год. -СПб., 1862. 160 с.

34 Михневич В. О. Опера «Мельник» и ее успех. «Благодетели» Аблесимова и его карьера // Исторические этюды русской жизни. — Т. 1. — СПб.: [б. и ], 1879. — С. 248−253.

35 Незеленов А. И. Литературные направления в екатерининскую эпоху. — СПб., 1889. — 395 с.

36 Колюпанов Н. П. Очерк истории русского театра до 1812 года // Русская мысль, 1889. — № 7. — Отд. И. — С. 27−28.

37 Забелин И. Е. Из хроники общественной жизни в Москве в XVIII столетии // Сборник любителей русской словесности. — М.: Изд-во Московского университета, 1891. — С. 557 582. ло.

Перетц В.Н. И. А. Крылов как драматург // Ежегодник императорских театров. Сезон 1893−1894 гг.: Приложение. — № 2. — С. 1−54.

39 Чешихин В. Е. История русской оперы (1735−1900). — СПб.: [б. и. ], 1902. — 650 с.

40 Пытш А. Н. История русской литературы. — СПб.: [б. и. ], 1911;1913. — 250 с.

41 Мочульский В. Н. Комические оперетты XVIII в.: Летопись историко-филологического общества. — Одесса: [б. и.], 1911. — 40 с.

Финагин A.B. Евстигней Фомин. Жизнь и творчество // Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исслед. — Л.: Academia, 1927. — С. 70−117.

A.M. Лобода называл их «водевилями своего времени», а В. Н. Мочульский -«комическими опереттами». Но уже в первых статьях ее авторы (В.И. Мор-ков, В.О. Михневич) отмечали стремление русских драматургов к отражению явлений из народной жизни, близость оперы к бытовой комедии, несомненную оригинальность в использовании народных песен, обрядов и заметную подражательность западноевропейским образцам.

Первую классификацию русских комических опер предложил С. Ф. Светлов (1897)43. Он разделил оперы на две категории: оперы-фарсы (или водевили) и оперы более серьезного содержания (с элементами сатиры). В книге Г. А. Гуковского «Русская литература XVIII века» (1939) о жанре комической оперы самостоятельной главы нет, но в разделе «Литературные течения, противостоявшие дворянской культуре в 1760—1770 гг.» 44 автор упомянул отдельные произведения о крестьянах («Анюта» и «Мельник.») и крестьянской чести («Розана и Любим») — отметил пьесу о купце-плуте, самодуре и скряге («Санктпетербургский гостиный двор»), персонажи которой предвосхитили «самодуров» в комедиях А. Н. Островского. Г. А. Гуковский указал, что в основе оперы «Розана и Любим» (1777) лежит тот же сюжет, что и в опере «Сонный порошок, или Похищенная крестьянка», переведенной в 1798 г. И. А. Крыловым с итальянского, а опера «Точильщик» интересна тем, что в основу сюжета положена народная сказка (из русского и немецкого фольклора) — та же самая, которая хорошо известна по пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке». С. Л. Гинзбург в хрестоматии «Русский музыкальный театр 1700−1835 гг.» (1941)45 опубликовал фрагменты из сказочных и бытовых комических опер и дал краткое описание опер.

43 Светлов С. Ф. Русская опера в XVIII столетии // Ежегодник императорских театров. Сезон 1897−1898. — Приложение 2. — С. 72−123- Приложение 3. — С. 11−55.

44 Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. — М.: Гос. учеб. пед изд-во Нарком-проса РСФСР, 1939. — С. 376.

45 Русский музыкальный театр 1700−1835 гг.: Хрестоматия / Сост. С. Л. Гинзбург. -JLМ.: Искусство, 1941. — 308 с.

П.Н. Берков в исследованиях, посвященных русской комедии и комической опере XVIII в. (с 1947 г.), выступал против тезиса о слепой подражательности русских драматургов иностранным образцам46. Подражание образцам автор называл одним из требований XVIII в., предъявляемых к любому виду искусств, особенно к литературе. Это подражание способствовало «убыстренному подтягиванию» русского народа к культурному уровню европейских стран, перестройке национальных традиций и «приноровлению» их к новым историческим условиям. Для внешних западных наблюдателей это был процесс «подражания», для русских людей, которые анализировали те же явления изнутри, это был процесс изменения национальных традиций47. П. Н. Берков показал, как, в зависимости от мировоззрения авторов, среди которых были драматурги недворянского происхождения (М.И. Попов, А.О. Аблесимов), в рамках жанра русской комической оперы возникали различные по идеологической направленности произведения (антикрепостнические оперы, социальные идиллии, пьесы, отражающие типичный крестьянский быт, и пышные, рассчитанные на внешний эффект зрелища), являясь доказательством постоянного столкновения демократических и реакционных общественных сил. A.C. Рабинович в монографии «Русская опера до Глинки» (1948)48 сопоставил развитие комической оперы в России с аналогичными формами европейского музыкального театра (балладной оперой в Англии, оперой-буффа в Италии, комической оперой и комедией с ариеттами во Франции, зингшпилем в Германии) и отметил своеобразие русской комической оперы, заключавшееся в отражении демократических антидворянских течений. Отдельные главы, посвященные жанру русской комической оперы,.

46 Берков П. Н. Театр Фонвизина и русская культура // Русские классики и театр. — М.- Л.: Искусство, 1947. — С. 7−108- он же История русской комедии XVIII века. — Л.: Наука, 1977.-391 с.

47 Берков П. Н. Проблемы исторического развития литератур. — Л.: Худож. литер., 1981. -С. 141.

48 Рабинович A.C. Русская опера до Глинки. — М.: Музгиз, 1948. — 268 с. вошли в коллективные труды «История русской литературы XVIII века» (1946)49 и «История русской литературы» (1947): Л.И. Кулакова50 отмечала, что русская опера устраивала далеко не всех зрителей — для публики придворного театра, привыкшей к эффектным и сложным постановкам итальянской onepbi-seria, жанр русской комической оперы казался грубым и примитивным. Действительно, переход к новому жанру был очень резким — выразительным свидетельством отношения некоторых современников к русской комической опере стали две анонимные сатиры на авторов опер «Мельник.» и «Ямщики на подставе"51. Сатириков возмущал демократизм А. О. Аблесимова, его простой и грубый язык, ироническое пренебрежение к признанным европейским оперным драматурам, интерес к народным обычаям и песням. H.A. Львов, названный в сатире «площадным рифмачом», который «несколько моркует в гражданской архитектуре», раздражал «искреннего доброхота» тем, что осмелился дерзко представить оперу про ямщиков столичной светской публике вместо того, чтобы скрыться «в химеры мрачны» и там ставить оперы для своих «поборников».

Первые диссертации о жанре русской комической оперы появились только к середине XX в. Н. К. Либталс (1951) проанализировала оперы наиболее известных авторов (М.И. Попова, А. О. Аблесимова, Я. Б. Княжнина, И. А. Крылова, М.А. Матинского) с точки зрения специфики мировоззрения драматургов, следуя по пути, намеченному ранее П. Н. Берковым, а музыко.

49 История русской литературы XVIII века / Под ред. Д. Д. Благого. — М.: Наркомпрос, 1946.-420 с.

50 Кулакова Л. И. Комическая опера // История русской литературы: В 10 т. — Т. 4: Литература XVIII века. — Ч. 2. — М.: Л.: Изд-во АН СССР, 1947. — С. 284−294.

51 Послание к сочинителю оперы под названьем «Ямщики на подставе» от искреннего его доброхота" - РО ИРЛИ. — Ф. 93. Оп. 2. № 103. — Л. 62−64- Ода похвальная автору Мельника, соч. в Туле 1781 г. // Ежегодник императорских театров за 1893−1894 гг. -Приложение. — Кн. 2. — С. 141−146.

52 Либталс Н. К. Русская комическая опера XVIII века: Автореф. дис.. канд. филол. наук. -М., 1951.-14 с. вед Е. А. Бокщанина (1955) подробно остановилась на анализе оперы «Санкт-петербургский гостиный двор"53.

В трудах Т. Н. Ливановой русская комическая опера рассматривалась как глубоко национальное явление, основанное на русской песне и продолжающее традиции антикрепостнической и социально-обличительной литературы своего времени. В исследовании «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом» (1952)54 автор выделила тех передовых писателей XVIII в., которые стремились правдиво передать жизнь различных слоев русского общества, обличали господствующий режим и серьезно повлияли на развитие жанра русской комической оперы. К числу таких писателей Т. Н. Ливанова отнесла М. И. Попова, А.О. Аблеси-мова, М. А. Матинского, Я. Б. Княжнина и И. А. Крылова. Но за рамками исследования остались оперы, не следующие указанным тенденциям, — оперы «домашние», развлекательные, «на случай», пьесы, не получившие достойного музыкального оформления. В исследовании Т. Н. Ливанова провела прямую связь между стихами, операми, баснями А. О. Аблесимова и прогрессивной деятельностью Н. И. Новикова, отмечая антипридворные и национальные основы «Мельника.». Она обозначила общий композиционный замысел в операх «Мельник.» и «Санктпетербургский гостиный двор», отметила принципиальное использование драматургами прозаического диалога в операх, диалога, который мог бы передать особенности крестьянской речи, характерный говор купцов и приказных — без всякого сглаживания, даже с подчеркиванием лексических приставок, акцента и оборотов. При всех существенных отличиях указанные оперы были новы по жанру, тематике, сюжетам.

С" ?

Бокщанина Е.А. «Санктпетербургский гостиный двор» Матинского-Пашкевича и русская опера XVIII века: Автореф. дис.. канд. иск. — Л., 1955. — 16 с.

54 Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом: В 2 т. — М.: Госмузизд, 1952. — Т. 1. — 535 е.- Т. 2. М.: Госмузизд, 1953. -476 е.- она же Русская комическая опера // Русские драматурги. XVIII век. — Л.- М.: АН СССР, 1959;Т. 1.-С. 129−204. и языку. Крестьяне у А. О. Аблесимова, купцы у М. А. Матинского говорили своим языком, от себя, а не от автора. Обратив внимание, что «Драматический словарь» выделил из всех русских опер именно эти две оперы, Т. Н. Ливанова определила причину, по которой опера «Мельник.» была популярнее оперы «Санктпетербургский гостиный двор». Эта причина заключалась в том, что «Мельник.» в силу простоты своего музыкального замысла, применения бытовой музыки, легко доступной не только для восприятия, но и для исполнения любителями, выгодно отличался от разветвленной драматургии, требующей театрального воплощения, умения и даже мастерства в ансамблях оперы «Санктпетербургский гостиный двор». Анализируя комические оперы Я. Б. Княжнина, Т. Н. Ливанова заметила, что все его драматические произведения, имеющие то или иное отношение к музыке, относятся к одному десятилетию (1779—1789), именно тому периоду, когда он сблизился с кружком H.A. Львова. В работе Т. Н. Ливановой жанр русской комической оперы рассмотрен в свете русского просветительства и воспитания с привлечением огромного количества рукописных источников и периодики, дан обзор журналов XVIII в., в частности, H.A. Крылова, Н. М. Карамзина, собраны сведения о нотных изданиях, приведена столичная театральная хроника, отдельный раздел (Т. 1, гл. 1) посвящен изучению темы «русские поэты и музыка».

В.Д. Кузьмина в книге «Русский демократический театр XVIII в.» (1958)55 сделала интересные наблюдения, касающиеся разработки драматургами 1750−1770 гг. разнообразных «русских характеров», намеченных еще в рукописной драматургии (барин и слуга, барыня-модница, однодворец, купец с женой, девушка-невеста, дворянка-вдова, старуха-сводня, старуха-сваха, пьяница, алчный подьячий, рыночные мошенники, продавцы, ремесленники), нашедших отражение в русской комической опере. Автор выявила приемы народного театра, которые были освоены русскими драматургами: комизм.

55 Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII в.- М.: АН СССР, 1958. -208 с. бытовых положений, комическая гипербола, пародия, пантомима, фарсовая разработка финалов, комический эпилог (обращение к зрителям), ввод народных песен и рифмованных прибауток, диалект и жаргон. По мнению В. Д. Кузьминой, «опыт сочетания драматического элемента с полемическим в устной народной драме и городской демократической драматургии помог русским писателям XVIII в. преодолеть учение классицизма о разделении «высокого» и «низкого», что содействовало развитию реалистических элементов в бытовой драматургии (комедии, драме, комической опере)"56.

Сложный путь формирования реализма, народности в драматургии и актерском искусстве, а также взаимоотношения русского театра XVIII в. с театральной культурой Западной Европы обозначил Б. Н. Асеев в работе «Русский драматический театр XVII—XVIII вв.» (1958)57. В.Н. Всеволодский-Гернгросс в монографии «Русский театр второй половины XVIII века».

1960) подробно проследил влияние общественной мысли на развитие русского демократического театра и обратное воздействие театра на общественную мысль.

В развернутой статье Г. П. Князьковой (1965)59 сравнивалась лексика народной разговорной речи в комедии и комической опере. Комическая опера принадлежала к жанрам, которые «оформлялись» низким штилем. Упоминая о «Мельнике.», автор отметила, что А. О. Аблесимов отошел от традиции использования условного «мужичьего наречия» в речи крестьян, а пытался передать строй народной речи с ее живостью и образностью. В его опере достаточно широко были представлены не только простонародная, отчас.

56 Там же. — С. 204.

57 Асеев Б. Н. Русский драматический театр XVII—XVIII вв.еков. — М.: Искусство, 1958. -402 с.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр второй половины XVIII века. — М.: АН СССР, 1960.-376 с.

59 Князькова Г. П. Лексика народной разговорной речи в комедии и комической опере 60−70-х гг. XVIII века // Материалы и исслед. по лексике русского языка XVIII века. — М.- Л.: Просвещение, 1965. — С. 136−225. ти областная лексика, но и крестьянская бытовая, а также народнопоэтическая лексика и фразеология.

Внимание ученых привлекали и отдельные комические оперы XVIII в. Комическую оперу H.A. Львова «Ямщики на подставе» с различных позиций освещали A.C. Рабинович (1948), В.Н. Всеволодский-Гернгросс (195 5)60 и Ю. В. Келдыш (1977)61. «Кофейница» И. А. Крылова нашла отражение в развернутой статье A.B. Десницкого (1955)62. Оперы «Поход с непременных квартир» и «Матросские шутки» привлекли внимание П. Н. Беркова и л.

И. М. Бадалич (1956, 1959). Исследователи высказали предположение о том, что автором оперы «Матросские шутки» мог быть брат Д. И. Фонвизина.

— П. И. Фонвизин. С конца 1950;х гг. жанр русской комической оперы стал периодически освещаться в серийном сборнике «XVIII век» Сектора (ныне отдела) по изучению русской литературы XVIII в. ИР ЛИ РАН.

В 1950;1970 гг. было написано несколько работ о русских драматургах.

— авторах комических опер. Среди них исследование Н. И. Никулиной (1952)64 о H.A. Львове и статья А. Ю. Вейс (1958)65 о неопубликованных ра.

60 Всеволодский-Гернгросс В. Н. Неиспользованные сведения о комической опере H.A. Львова «Ямщики на подставе» // Ежегодник института истории искусств: Театр. — М: АН СССР, 1955. — С. 430¹³⁶.

61 Келдыш Ю. В. Опера «Ямщики на подставе» и ее авторы // Памятники русского музыкального искусства: Вып. 6: Фомин Е. И. Ямщики на подставе. — М.: Музыка, 1977. -С. 193−204.

62 Десницкий A.B. И. А. Крылов — автор «Кофейницы» и театральная жизнь в Твери 70 x-80-x годов XVIII в. // Ученые записки Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. — Л.: ЛГПИ, 1955.-С. 135−150.

63 Берков П. Н. Комическая опера А. О. Аблесимова «Поход с непременных квартир» // Театральное наследство. — М.: Гос. НИИ театра и музыки, 1956. — С. 189−224- Бадалич Й. М., Берков П. Н. Комическая опера «Матросские шутки» и ее автор // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 4. — Л: Наука, АН СССР, 1959. — С. 422−425.

64 Никулина Н. И. H.A. Львов — прогрессивный деятель русской культуры конца XVIIIначала XIX вв.: Дис.. канд. ист. наук. — Л., 1952. — 150 с. нее стихах поэта, статья П. Н. Беркова (1958)66 с уточнением фактов биографии М. А. Матинского, статья Г. А. Лапкиной о театральных связях В. В. Капниста (1959)67, статья A.M. Докусова (1959)68 об А. О. Аблесимове, исследование Н. Г. Тихомирова (1964) 69 о творчестве М. И. Попова и статья.

7 П.

В.Е. Гусева (1959) о песенном творчестве поэта. Обобщением темы стали.

71 монографические очерки «Русские драматурги XVIII—XIX вв.» (1959) .

Творчество первых русских композиторов стало предметом пристального интереса театроведов и музыковедов. Появились очерки А. Н. Глумова (1955)72, книга A.A. Гозенпуда (1959)73 о русском театре, статья.

65 Вейс АЛО. Новые материалы для изучения биографии и творчества H.A. Львова // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 3. — Л: Наука, АН СССР, 1958. — С. 519−520.

66 Берков П. Н. Неиспользованные материалы для истории русской литературы XVIII века (К биографии М. А. Матинского: документы об отпуске его на волю и о службе в комиссии об учреждении училищ) // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 3. — Л.- М.: Наука, АН СССР, 1958. — С. 493⁹⁷.

67 Лапкина Г. А. О театральных связях В. В. Капниста // XVIII век: Сб. ст. и материалов.

— Сб. 4. — Л.- М.: Наука, АН СССР, 1959. — С. 304−312.

Докусов A.M. А. О. Аблесимов (Из истории русской комической оперы XVIII века // Ученые записки Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. — Т. 198. — Л.: ЛГПИ, 1959. — С. 2763.

69Тихомиров Н. Г. Творчество М.И. Попова: Автореф. дис.. канд. филол. наук. — М., 1964. — 15 с.

Гусев В. Е. Михайло Попов — поэт-песенник // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 7. -Л: Наука, АН СССР, 1966, — С. 132−137.

71 Русские драматурги XVIII—XIX вв.: Монографические очерки / Ред. Г. П. Макогонен-ко: В 3 т. — Л.- М.: Искусство, 1959. — Т. 1: XVIII век. — 490 с. Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре: Историч. очерки. — М.: Гос-музиздат, 1955. — 482 с.

Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. — Л.: Музгиз, 1959.-762 с.

Б.В.Асафьева (1955)74 и монография М. Г. Рыцаревой (1979)75 о Д.С. Борт-нянском, книга A.C. Розанова (1962)76 о Н. П. Яхонтове, книга Б. В. Доброхо.

77 това о Е. И. Фомине (1968), и, наконец, основанная на новых материалах,.

78 диссертация Е. М. Левашева (1974), посвященная русскому музыкальному.

7Q театру и творчеству композитора В. А. Пашкевича. H.A. Вольпер (1969) в кандидатской диссертации уделила особое внимание значению русской литературы для обогащения образного содержания русской музыки конца XVIIIначала XIX вв. A.M. Галкина (1971)80 дала характеристику развитию симфо.

О 1 нических принципов в увертюрах опер. Л. Г. Данько (1981) осветила вопросы музыкальной типологии комических опер, а C.B. Тышко — принципы препп творения в комических операх обрядового фольклора (1984) .

В изучении жанра русской комической оперы 1980;е гг. можно назвать этапными. По мере освоения новых архивных источников, публикаций тек.

74 Асафьев Б. В. Об исследовании русской музыки XVIII века и двух операх Бортнян-ского // Асафьев Б. В. Избранные труды: В 5 т. — Т. 4: Работы по русской музыкальной культуре. — М.: АН СССР, 1955. — С. 25−34.

ПС.

Рыцарева М. Г. Композитор Бортнянский. Жизнь и творчество. — Л.: Музыка, 1979. -255 с.

76 Розанов A.C. Композитор Николай Петрович Яхонтов // Музыкальное наследствоМ.: Гос. изд-во муз. литер., 1962. — Т. 1. — С. 11−64.

11 Доброхотов Б. В. Евстигней Фомин. — М.: Музыка, 1968. — 107 с.

Jleeauiee Е. М. Василий Алексеевич Пашкевич и русский музыкальный театр его времени: Дис.. канд. иск. -М., 1974. — 202 с.

7Q.

Вольпер H.A. Музыка в русском драматическом театре конца XVIII — начала.

XIX века: Дис.. канд. иск. — Свердловск, 1969. — 304 с.

Галкина А. М. Русская оперная увертюра XVIII века // Из истории русской и советской музыки. — М.: Искусство, 1971. — С. 207−237.

Данько Л. Г. Типология комической оперы // История и современность. — Л.: Сов. композитор, 1981. — С. 214−225. о<> Тышко C.B. О принципах претворения обрядового фольклора в русской опере XVIII — начала XIX века: Автореф. дис.. канд. иск. — Киев, 1984. — 24 с. стов, музыки и постепенного расширения корпуса русских комических опер о л.

XVIII в. интерес российских исследователей к проблеме возникновения, становления и эволюции рассматриваемого жанра значительно возрос, что нашло отражение в новых научных исследованиях85.

83 Памятники русского музыкального искусства: Вып.1: Русская вокальная лирика XVIII века / Ред. Ю. В. Келдыш, сост., публ., исслед. и комментарии О. Левашевой — М.: Музыка, 1972. — 386 е.- Вып. 4: В. А. Пашкевич. Скупой. Комическая опера в одном действии. Партитура / Публ., перелож. для фортепиано, исслед. и комментарии Е. Левашева. -М.: Музыка, 1973. — 279 е.- Вып. 5: Д. С. Бортнянский. Сокол. Опера. Партитура. / Публ., ред. текста, перевод с франц., переложение для фортепиано и исслед. A.C. РозановаВып. б: Е. И. Фомин. Ямщики на подставе (Игрище невзначай). Комическая опера в одном действии / Ред. Ю. В. Келдыш, публ. и перелож. для фортепиано И. М. Встлициной, исслед. Ю. В. Келдыша и И. М. Ветлициной — М.: Музыка, 1977. — 214 е.- Вып. 8: В. А. Пашкевич. Как поживешь, так и прослывешь, или Санктпетербургский гостиный двор. Опера. Партитура. / Публ., ред. текста, перелож. для фортепиано, исслед. и комментарии Е. Левашева. — М.: Музыка, 1980. — 510 е.- Соколовский М. М. Мельник — колдун, обманщик и сват. Опера. Партитура / Восстановление, ред., перелож. для фортепиано, исслед. и комментарии И. А. Сосновцевой. — М: Музыка, 1984. — 272 с.

84 Левашев ЕМ. В. А. Пашкевич и его опера «Скупой» // Памятники русского музыкального искусства: Вып.4: В. А. Пашкевич. Скупой. Опера. — М.: Музыка, 1973. — С. 259 277- он же: Опера «Санктпетербургский гостиный двор» и ее авторы // Памятники русского музыкального искусства: Вып. 8: В. А. Пашкевич. Как поживешь, так и прослывешь, или Санктпетербургский гостиный двор. Опера. — М.: Музыка, 1980. — С. 461⁴⁹⁸;

B.А. Пашкевич // История русской музыки: В 10 т. — Т. 3: XVIII век. — М.: Музыка, 1985.

C. 46−84- .Музыкальный театр // История русской музыки: В 10 т. — Т. 3: XVIII век. — М.: Музыка, 1985. — С. 277−314- Левашев Е. М., Полехин A.B. М. С. Березовский // История русской музыки: В 10 т. — Т. 3: XVIII век. — М.: Музыка, 1985. — С. 132−160- Левашев Е. М., Корженьянц Т. В. A.A. Алябьев // История русской музыки: В 10 т. — Т. 5: 1826−1860. — М.: Музыка, 1988. — С. 29−96- Левашева O.E. Начало русской оперы // История русской музыки: В 10 т. — Т. 3: XVIII век. -М.: Музыка, 1985. — С. 5−46.

85 История русской музыки: В 10 т.: Т. 1: Древняя Русь. XI—XVII вв.ека / Ред. Ю. В. Келдыш. — М.: Музыка, 1983. — 383 е.- Т. 2: XVIII век / Ред. Ю. В. Келдыш, O.E. Левашева. -М.: Музыка, 1984. — 335 е.- Т. 3: XVIII век / Ред. Ю. В. Келдыш, O.E. Левашева, А. И. Кан.

Е.Д. Кукушкина в диссертации «Драматургия русской комической оперы XVIII века» (1980)86 изучила сюжетно-композиционную структуру жанра и определила его основные закономерности. Избранный аспект исследования позволил автору выяснить жанровую специфику комической оперы как литературного явления, ее отличие от комедии, выработать более глубокое и четкое представление о связи оперы с фольклором и народным театром. Автор разделила оперы на три категории: оперы, близкие по типу конфликта к «слезной драме» («Анюта» и «Розана и Любим»), оперы «нового типа драматической конструкции» («Поход с непременных квартир», «Санктпетербург-ский гостиный двор») и оперы «развлекательного типа». Наряду с хорошо известными драматическими произведениями в диссертации Е. Д. Кукушкиной рассматривался ряд малоизученных комических опер («Ставленник» Я. [?] Соколова, «домашние» оперы H.A. Львова, анонимная опера «Цыган»). Изучение жанра русской комической оперы продолжилось и в последующих статьях исследовательницы87. Следствием стала написанная Е. Д. Кукушкиной глава «Комическая опера XVIII века» в книге «История русской драматургии: XVII — первая половина XIX века» (1982)88. Затем появилась монография А. Н. Глумова (1980)89 о H.A. Львове, книги М. А. Гордина и Я. А. Гордина (1983)90 о театре И. А. Крылова, книга Г. П. Присенко (1990)91 динский. — М.: Музыка, 1985. — 424 е.- Т. 4: 1800−1825 / Ред. Ю. В. Келдыш, O.E. Леваше-ва, А. И. Кандинский. — М.: Музыка, 1986. — 415 с.

Qz:

Кукушкина Е. Д. Драматургия русской комической оперы XVIII века: Дис.. канд. филол. наук. — Ленинград, 1980. — 182 с.

87 Кукушкина Е. Д. Комическая опера H.A. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» (К вопросу о методе Львова-драматурга) // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. — Вып. 4. — Л.: ЛГПИ, 1980. — С. 48−54- она же: Комедиография В. А. Левшина //XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 19. — СПб.: Наука, 1995.— С. 86−101.

88 Кукушкина Е. Д. Комическая опера XVIII века // История русской драматургии XVII-первая половина XIX века. — Л.: Наука, 1982. — С. 163−180.

89 Глумов А. Н. H.A. Львов. — М.: Искусство, 1980. — 205 с.

90 Гордин М. А., Гордин Я. А. Театр Ивана Крылова-Л.: Искусство, 1983. — 174 с. о В. А. Левшине и целая серия научных исследований: диссертация JI.B. Вит-ковской (1984)92 о драматургии Н. П. Николева, исследование JI.M. Стариковой (1986)93, посвященное проблеме фактологического изучения жизни и творчества Ф. Г. Волкова, исследование, статьи К.Ю. Лаппо-Данилевского (1988)94 о H.A. Львове и издание его «Избранных сочинений» (1994). В статье о неудачной премьере в Петербурге оперы H.A. Львова «Ямщики на подставе» К.Ю. Лаппо-Данилевский (1993)95 выявил возможную причину насмешки над драматургом, заключающуюся в случайной, весьма неудачной шутке исполнителя роли Яньки с партером (шутке о лошадином хомуте, который «злодей-партер» предложил примерить не персонажу оперы — Офицеру, а самому автору — H.A. Львову) — высказал соображения о возможном авторе сатирического послания «искреннего доброхота» (предположив, что им мог быть кто-либо из окружения Д.П. Горчакова) и осветил в.

91 Присенко Г. П. Просветитель В.А. Левшин. — Тула: Приокское кн. изд-во, 1990. — 89 с.

92 Витковская Л. В. Драматургия Н.П. Николева: Дисс.. канд. филол. наук. — Л., 1984. -198 с.

93 Старикова J1.M. Проблема фактологического изучения жизни и творчества Ф. Г. Волкова и русского театра его времени: Автореф. дис.. канд. иск. — М., 1986. — 16 с.

94 Латю-Данилевский К. Ю. Литературная деятельность H.A. Львова: Автореф. дисс.. канд. филол. наук. — Л., 1988. — 18 е.- он же: К вопросу о творческом становлении H.A. Львова (По материалам черновой тетради" // XVIII век: Сб. ст. и материалов. -Сб. 16. — Л.: Наука, 1989; С. 256−270- О литературном наследии H.A. Львова // Львов H.A. Избранные сочинения. — КёльнВеймарВенаБслауСПб.: Пушкинский Дом, РХГИ, Акрополь, 1994. — С. 7−22.

95 Лаппо-Данилевский К. Ю. Комическая опера H.A. Львова «Ямщики на подставе» // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 18. — СПб.: Наука, 1993.— С. 93−112- он же: Комическая опера H.A. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» и традиции русской любительской сцены // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 18. — СПб.: Наука, 1993.— С. 93−112- Эпизод биографии Г. Р. Державина и комическая опера H.A. Львова «Милет и Милета» // Г. Р. Державин: Личность, творчество, современное восприятие: Тезисы межд. конф. — Казань: КГУ, 1993. — С. 33−35- О литературном наследии H.A. Львова // Львов H.A. Избранные сочинения. — КёльнВеймарВенаБёлауСПб.: Пушкинский Дом, РХГИ, Акрополь, 1994. — С. 7−22. этой связи полемику двух литературных лагерей — группы Я. Б. Княжнина (которого поддерживали В. В. Капнист, И. И. Хемницер, А. И. Арсеньев, H.A. Львов, Г. Р. Державин) и группы Н. П. Николева (в которую входили Д. П. Горчаков, Ф. Г. Карин, Д. И. Хвостов, A.C. Хвостов).

В Твери в 2001 г. под редакцией М. В. Строганова был опубликован первый выпуск сборника «Гений вкуса: H.A. Львов». На сегодняшний день можно говорить о четырех сборниках этой серии, одноименной монографии Е. Г. Милюгиной и М. В. Строганова (2008)96, докторской диссертации.

Q7.

Е.Г. Милюгиной (2009), отражающих многообразие творческих устремлений выдающегося деятеля русской культуры последней трети XVIII в. В сборниках значительное место занимают статьи об опытах H.A. Львова на ниве музыкального театра. В статьях С. Б. Кохановой о «Сильфе.».

QQ.

H.A. Львова поднимался «мужской вопрос» — вопрос о сентиментальном герое своего времени, роли женщины в становлении его личности, о нравственных обязательствах мужчины, связанных с появлением семьи, а также «женский вопрос"99, показанный исследовательницей сквозь призму нежнейших писем «брата-рыцаря» М. Н. Муравьева к своей сестре Федосье Ни.

96 Гений вкуса: H.A. Львов: Материалы и исслед. / Науч. ред. М. В. Строганов: Сб. 1 -Тверь: ТвГУ, 2001, — 412 е.- Сб. 2 — Тверь: ТвГУ, 2001. 268 е.- Сб. 3 — Тверь: ТГУ, 2003. 390 с.- Сб. 4. Тверь: Золотая буква, 2005. 357 с.- Милюгина Е. Г., Строганов М. В. Гений вкуса: H.A. Львов. Итоги и проблемы изучения: Монография — Тверь: ТвГУ, 2008.-278 с.

97 Милюгина Е. Г. H.A. Львов. Художественный эксперимент в русской культуре последней трети XVIII века: Автореф. дис.. докт. филол. наук. -Н. Новгород, 2009. — 38 с.

QO.

Коханова С.Б. «Мужской вопрос» в пьесе Львова «Сильф» (проблема героя времени в тендерном аспекте // Гений вкуса: H.A. Львов: Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. — Тверь: ТвГУЗолотая буква, 2001. — С. 50−57.

99 Коханова С. Б. Письма М.Н. Муравьева и комическая опера Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» // Гений вкуса: H.A. Львов: Материалы и исслед.: Сб. 2 / Ред. М. В. Строганов. — Тверь: ТвГУЗолотая буква, 2001; С. 277−282. китичне. В статьях Е.Г. Милютиной100 универсальный и эвристический характер художественного мышления H.A. Львова рассматривался с позиций предромантизма. По мнению исследовательницы, логика экспериментов H.A. Львова в области драмы101 заключалась в движении от поэзии частной жизни «Сильфа.» к драматизированному народному эпосу «Ямщиков.», от мифологизации событий частной жизни «Милета и Милеты» к созданию полисемантического философского мифа, органично соединяющего личное, народное и государственное в тонкой системе аллюзий «Парисова суда». Эволюцию музыкального театра H.A. Львова Е. Г. Милюгина видит в движении от театра, «портретирующего» действительность, к соединению этого динамического портрета с самой действительностью, что было возможно лишь в условиях усадебных театрализованных представлений.

Изучение усадебной культуры XVIII в. постепенно вылилось в отдельную 102 тему. В этой связи большой интерес вызывают статьи М. В. Строганова (2001)103 о пьесах для детей, статья E.H. Строгановой (2001)104 о счастливых.

100 Милюгина Е. Г. О предромантизме H.A. Львова // Гений вкуса: H.A. Львов: Материалы межд. науч.-практ. конф. / Ред. М. В. Строганов. — Сб. 2. — Тверь: ТвГУЗолотая буква, 2001.-С. 71−82.

101 Милюгина Е. Г. Музыкальный театр H.A. Львова как пространство эксперимента // Известия СНЦ РАН. — № 2. — Самара, 2008. — С. 322−333.

102 Веселова А. Ю. Усадебная жизнь в стихах поэтов львовско-державинского кружка // XVIII век. — Сб. 24. — СПб.: Наука, 2006. — С. 206−218- Тимофеев Л. В. Приют, любовью муз согретый. — СПб.: Нестор-История, 2007. — 582 с.

103 Строганов М. В. Концепт детство в русской усадебной поэзии начала XIX века // Детская литература и воспитание: Сб. науч. трудов межд. науч.-практ. конф. — Тверь: ТвГУ, 2004. — С. 118−125- он же Пьеса для детей в жизни дворянской усадьбы конца XVIII — начала XIX века // Мир детства и литература: Сб. ст. и материалов. — Тверь: Марина, 2008. С. 101−112- Заметки о литературном наследии H.A. Львова // Гений вкуса: Материалы межд. науч.-практ. конф. / Ред. М. В. Строганов. — Сб. 2 — Тверь: ТвГУЗолотая буква, 2001. — С. 311−318- О жизни чиновника и поэта Федора Львова // Львов Ф. П. Часы свободы и молодости. — Тверь: Марина, 2006. — С. 24—31. творческих семьях Капнистов, Державиных, Львовых, публикации оперных либретто Г. Р. Державина, осуществленные А. О. Деминым (2002)105, либретто для «домашних представлений» «малого двора», написанные Ф.Г. Лафермье-ром и опубликованные М. П. Прянишниковой (2002)106.

Отрадно, что в последнее время происходит реставрация русских опер, театральные организации, вузы и музеи объединяют свои усилия для привлечения научной и творческой общественности к неисчерпаемым богатствам русской национальной культуры107, восстановлению утраченных страниц жанра оперы XVIII — начала XIX вв.

В отличие от русской комической оперы круг работ о «раннем» водевиле и водевилистах достаточно узок. В XIX в. этот жанр обсуждался на страницах газеты «Московские ведомости» и ведущих журналов: «Вестник Европы», «Московский телеграф», «Сын Отечества», «Современник», «Древняя и Новая Россия», «Театр и искусство», «Русский филологический вестник», «Пантеон русского и всех европейских театров», «Репертуар и Пантеон»,.

104 Строганова E.H. Капнисты, Державины, Львовы: «счастливая семьи» в тендерной перспективе // Гений вкуса: Материалы межд. науч.-практ. конф. / Ред. М. В. Строганов. — Сб. 2 — Тверь: ТвГУЗолотая буква, 2001. — С. 17−50.

105 Демин А. О. Оперное либретто Г. Р. Державина «Эсфирь» // XVIII век: Сб. ст. и материалов. — Сб. 22. — СПб.: Наука, 2002.— С. 358−408.

106 Прянишникова М. П. Неизвестные страницы литературного наследия Ф.Г. Лафермье-ра: полное либретто оперы Д. С. Бортнянского «Сокол» // H.A. Львов и его современники: литераторы, люди искусства. — СПб.: Наука, 2002. — С. 85−93.

107 20−23 октября 2009 г. в результате совместных усилий преподавателей Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Государственного института искусствознания, сотрудников Государственного дома-музея П. И. Чайковского, научно-исследовательского центра «Наследие», музея им. Н. Г. Рубинштейна, Архива Московской консерватории и артистов Государственного академического Большого театра России был осуществлен творческий проект — Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII—XIX вв.ек». В рамках конференции состоялись мировые премьеры — прозвучала неизвестная оркестровая, вокальная и камерная музыка России второй половины XVIII в.

Ежегодник императорских театров", «Театральный мирок», «Театр и искусство». Затем появились вступительные статьи к сборникам водевильных пьес, небольшие главы в трудах, посвященных истории драматического или музыкального театров. Журнальная критика отмечала бытование водевильного жанра в трех его разновидностях: оригинальные водевили, переводы с французского, переделки на русский лад с французского. Проблема водевильного жанра связывалась в журнальных обзорах и рецензиях с проблемами русской комедии, и шире — с проблемами национальной самобытности русского театра. Разбор произведений ведущих водевилистов начала XIX в. содержал ряд положений, важных для выявления специфики национального развития водевиля, его особой содержательной природы, эстетики и поэтики жанра. Речь шла о специфике комедийного действия в водевиле, развивающегося при динамичной водевильной интриге легко и естественно, об особенностях водевильного смеха, исполненного добродушного веселья, но не исключающего сатирических выпадов, о построении водевильных характеров, выражающих себя как в языке, так и в действиях. Критики часто ругали водевиль за отсутствие правдоподобия и порядка в развитии сценического действия, карикатурность героев и фарсовый, балаганный характер комизма. Так, A.C. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого раздражала наивная русификация и псевдонародность «ранних» водевилей. A.A. Шаховской в своем стихотворном прологе «Новости на Парнасе, или Торжество муз» изгнал водевиль с Парнаса, куда тот пытался «контрабандою» пролезть с мелодрамой и журналом, и, намекая на площадное происхождение водевиля, надел на героя, изображающего этот жанр, полосатый костюм. Н. В. Кукольник окрестил водевиль метким названием «инфузория», в пародийной форме водевильный жанр был осмеян в комедии «Фантазия» Козьмы Пруткова. В. Г. Белинский сетовал на то, что русский водевиль является неудачным оттиском «француз.

1 ПЯ ского трафарета". О более позднем водевиле Белинский писал, что он мо.

1 ПЯ.

Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге: Волшебный нос, или Талисман и Финики. Волшебная опера-водевиль, переделанная с французского А. И. Писаревым // Белинжет быть хорош только при одном условии: если он заключает в себе намек на какое-нибудь современное происшествие или что-нибудь такое, чем в настоящую минуту занято внимание общества109. Н. В. Гоголь, несмотря на то, что в юности, обучаясь в Нежинской гимназии, играл в водевилях А. И. Писарева, в статье «Петербургские записки 1836 г.» писал, что водевиль является основной причиной снижения театральной культуры110.

Но были и защитники водевильного жанра. Ф. А. Кони занимал среди них одно из первых мест. В журнале «Пантеон» он указывал на необходимость дифференцировать водевили, авторов, тенденции, направления. В защиту водевиля выступал и П. А. Каратыгин, считавший, что причина опалы на водевиль заключается не в самом водевиле, а в господах водевилистах111. В этом смысле показательны слова Белинского, сумевшего среди множества авторов водевилей разглядеть и выделить талант А. И. Писарева: «Покойный Писарев принадлежал к числу тех дарований, которые сильны в мелочах, — обстоятельство, которое, вероятно, и причиною того, что он теперь забыт. Несмотря на это, все наши теперешние водевилисты, вместе взятые, не стоят одного.

1 1 ^.

Писарева. Вот как ненадежно на Руси бессмертие водевилиста!" Высказывания о более позднем водевиле (1830−1840) можно найти и в статьях ский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М.- JI: АН СССР, 1955. Т. VI: Статьи и рецензии. 1842−1843. — С. 371.

109 Белинский В. Г. Петербургские записки // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т.-М.- Л: АН СССР, 1955. — Т. VIII. — С. 512−513.

110 Гоголь Н. В. Петербургский записки 1836 года // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. -М.- Л: АН СССР, 1952. — Т. 8: Статьи. — С. 181.

111 Каратыгин П. А. Записки: В 2 т. — М.- Л.: Academia, 1930. — Т. 2. — С. 54. ip Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге: Волшебный нос, или Талисман и Финики. Волшебная опера-водевиль, переделанная с французского А. И. Писаревым // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. — М.- Л: АН СССР, 1955. — Т. VI: Статьи и рецензии.1842−1843. — С. 371.

H.A. Некрасова113, который хвалил водевилиста П. А. Каратыгина за разборчивость вкуса, осмотрительность в выборе сюжетов и наблюдательность, особо выделял «Булочную», считая, что «за каждый такой водевиль можно отдать целую дюжину пятиактных драматических представлений"114.

В XX в. изучение жанра «раннего» водевиля продолжилось, периоды интереса к нему чередовались с периодами полного забвения. В РО РНБ сохранились автографы статей Н. В. Дризена (1900)'15 и Н. Ф. Финдейзена (1911)116 о водевиле. В 1930;е гг. в России к водевилю относились как к жанру реакционному, откровенно развлекательному, с нелепыми сценическими ситуациями, поверхностными характерами, отравлявшему и развращавшему русскую публику. Несмотря на это на русский язык была переведена монография JI. де Ля Лоранси «Французская комическая опера XVIII в.» (1937)117, в которой впервые был обобщен большой фактический материал, восполняющий значительный пробел в вопросах генезиса французского водевиля, движения жанра от драматического водевиля ярмарки к комической опере привилегированного театра и бульварному водевилю кануна Французской революции. О роли музыки в русском драматическом театре XVIII — первой половины XIX вв. писал.

113 Некрасов H.A. Полное собрание сочинений и писем / Под общ. ред. В.Е. Евгеньева-Максимова. — М.: Гос. изд. худож. литер. Образцовая типогр. им. Жданова, 1950. — Т. 9: Критика и публицистика (1841—1869). — 840 с.

114 Там же-С. 135.

115 Дризен Н. В. Старый и новый водевиль: Статья [1900;е г.]. — Автогр. — РО РНБ. -Ф. 263, № 39.-2 л.

1,6 Финдейзен Н. Ф. О старинном русском водевиле: Доклад и материалы к нему. 19 111 923 гг. Автогр. и газетные вырезки. — РО РНБ. — Ф. 816. On. 1. № 459⁶². — 130 л.- он же: Театры и концерты. Музыкальные общества. Артисты. Музыкальная критика.

Литература

Выписки из газет и журналов за 1800−1830-е гг. [1890-е гг.] Автогр. — РО РНБ. -Ф. 816. On. 1. № 544. — 54 л.

117 Ля-Лоранси Л. Французская комическая опера XVIII века / Пер. с фр., вст. ст. и ком-мент. Н. Вольтер, ред. А. Альшванг. -М.: Госмузиздат, 1937. — 156 с.

В.А.Прокофьев (1941)118. Спустя семь лет (1947) представления о водевиле были дополнены работой Т. Я. Карской «Французский ярмарочный театр» (1948)119, а в шестом томе десятитомной «Истории русской литературы» (1941;1947) впервые появилось упоминание о А. И. Писареве как «литераторе, в числе многих, вовлеченном в комедийное сочинительство"120.

В 1950;1960;е гг. предпринимались попытки переломить общее негативное отношение к водевилю. В журнале «Новый мир» с этой целью была опубликована статья В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Ю. А. Дмитриева и.

Д.Л. Блудного «В защиту водевиля» (1957), в которой они писали о необходимости его изучения, а также издания сборника классических русских водевилей. Следует выделить несколько работ, авторы которых в это время стремились подойти к водевилю как целостному художественному явлению, обусловленному задачами развития театра и обладающему ценными, только.

1 ЛЛ 1 гу> ему присущими качествами. Это работы А. Р. Кугеля, М. М. Паушкина, В.В. Успенского124. Кандидатская диссертация искусствоведа Д. Л. Блудного дополнила представления о демократических тенденциях водевилей 1840-х.

11Я.

Прокофьев В. А. Музыка в русском драматическом театре XVIII в. и первой половины XIX в.: Статьи и материалы к ней. 18 мая 1941 г. Ленинград. — Автогр. и машинопись.

— РО РНБ. — Ф. 1175. Ед. хр. 2. — 385 л.

119 Карская Т. Я. Французский ярмарочный театр. — М.- Л.: Госмузиздат, 1948 — 412 с.

120 История русской литературы: В 10 т. / Гл. ред. П.И. Лебедев-Полянский. — М.- Л.: АН СССР, 1941;1947. — Т. 6: Литература 1820−1830-х гг. — С. 124.

121 Всеволодский-Гернгросс В.Н., Дмитриев Ю. А., Блудный Д. Л. В защиту водевиля // Новый мир. — 1957. — № 5. — С. 278.

122 Кугель А. Р. Дядюшка водевиль // Кугель А. Р. Утверждение театра. — М.: Театр и искусство, 1923.-С. 159−167. 1.

Паушкин М. М. Композиция и социология водевиля // Старый русский водевиль: 1819- 1849. — М.: ГИХЛ, 1937. — С. 11−50- он же: Кони — водевилист и театральный деятель // Кони Ф. А. Водевили. — М.: Гослитиздат, 1937. — С. 3−18- Старый русский водевиль и Каратыгин // Каратыгин П. А. Водевили. — М.: ГИХЛ, 1937. — С. 5−30.

124 Успенский В. В. Русский водевиль // Русский водевиль: Сб. — М.- Л.: Искусство, 1959.

— С. 3−50. гг. (1952) ~, исследование P.K. Ширинян было посвящено пристальному изучению творческого пути композитора-водевилиста Верстовского (195 3)126, анализ музыкальной составляющей в пьесах русского драматического театра на рубеже XVIII—XIX вв. нашел отражение в работе H.A. Вольпер (1969) ". Своеобразными промежуточными итогами в изучении жанра водевиля в XX в. стали монография (1959)128, а затем и докторская диссертация искусствоведа A.A. Гозенпуда «Музыкальный театр в России: От истоков до М.И. Глинки» (1962). Его фундаментальное исследование стало основой для дальнейшего развития отечественного искусствоведения и театроведения. В нем значительное место отведено русскому водевилю, изучению его идейного содержания, характеристике тем и героев водевиля, музыкальным и драматическим принципам, задачам и средствам художественного выражения.

Исследователи рассматривали водевиль с трех, не изолированных друг от друга сторон. Они определяли место водевиля в системе литературно-драматических жанров, поэтику водевиля, жанровые формы, тип героя (работы Б.В. Варнеке129, Л.П. Гроссмана130, М. М Паушкина, В. В. Успенского, М.О. Янковского). Они изучали водевиль в системе музыкально-драматических жанров, выявляя характер музыкальной основы пьесы, типы.

125 Блудный Д. Л. Демократические тенденции в русском водевиле 30−40-х гг. XIX в.: Автореф. дис.. канд. иск. -М., 1952. — 14 с.

126 Ширинян Р. К. Творческий путь А. Н. Верстовского: Дис.. канд. иск. — М., 1953. -286 с.

127 Вольпер Н. А. Музыка в русском драматическом театре конца XVIII — начала XIX в.: Дис.. канд. иск. — Свердловск, 1969. — 304 с.

128 Гозенпуд A.A. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. — JL: Музгиз, 1959.-С. 551−657.

129 Варнеке Б. В. История русского театра XVII—XIX вв. Изд. 3-е. — М.- JL: Искусство, 1939.-367 с.

130 Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817−1820 годов. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 400 с. музыкальных номеров (что нашло отражение в указанных выше работах A.C. Рабиновича, A.A. Гозенпуда, А. Н. Глумова, М. С. Друскина, Ю.В. Келдыша). Они анализировали принципы сценического воплощения, технику.

131 водевильной игры, роль импровизации (работы JI.M. Фрейдкиной ,.

Д.Н. Горчакова). 1970;е гг. отмечены выходом семитомной «Истории рус1 ского драматического театра» (издавалась с 1976), в которой был представлен обзор творчества водевилистов первой трети XIX в. Это издание, сделавшее доступным большой исторический материал, содержащее хронологические сводки спектаклей и анализ рукописных источников, способствовало увеличению интереса к теме «раннего водевиля». Статья Э. Г. Дементьева была посвящена изучению жанровой структуры русского водевиля" (1979)134. В академической монографии сотрудников Пушкинского дома «История русской драматургии: XVII — первая половина XIX в.».

1982) в связи с русской комедией 1820-х гг. упоминался и интересующий нас «ранний» водевиль, но основное внимание авторов было направлено на освещение водевилей более позднего периода (1830−1840). Ю. В. Стенник, давая характеристику комедии 1800−1820-х гг., констатировал в этом издании, что творчество драматургов (И.А. Крылова, A.A. Шаховского, М. Н. Загоскина, Н. И. Хмельницкого и А.И. Писарева) явилось важным этапом в пополнении.

1 41.

Фрейдкана Л. М. Комическое и комедийный актер русской сцены // Театр. — 1936. — № 7. — С. 77−89.

132 Горчаков Д. Н. Некоторые мысли о театре // Улей. — Ч. 2 — № 7. — С. 40−50.

История русского драматического театра: В 7 т. / Гл. ред. Е. Г. Холодов. — М.: Искусство, 1977.-Т. 2: 1801−1825.-555 с.

Дементьев Э.Г. О жанровой структуре русского водевиля // Проблемы литературных жанров: Материалы третьей науч. межвуз. конф. 6−9 февраля 1979 г. — Томск: ТГУ, 1979.-С. 128−129.

135 История русской драматургии: XVII — первая половина XIX в. / Л. М. Лотман, Ю. В. Стенник и др. — Л.: Наука, 1982. — С. 402¹²⁵. комедийного репертуара русской сцены тех лет и способствовало созданию предпосылок для появления «Горя от ума"136.

Изучение истории и поэтики жанров русской драматургии рубежа XVIII.

XIX вв. Ю. В Стенник продолжил в своей докторской диссертации (1984), вопросы становления русской реалистической драматургии на примере «легких» комедий A.C. Грибоедова и A.A. Шаховского осветил С. М. Шаврыгин (1988)138.

Под руководством С. М. Шаврыгина в Поволжье, в Ульяновском государственном университете была защищена кандидатская диссертация Ю. В. Калининой «Русский водевиль XIX в. и одноактная драматургия А.П. Чехова».

1 IQ.

1999). В первой главе работы исследовательницей рассматривалась история и теория русского водевиля. Вторая глава была посвящена поэтике водевиля, его тематике (водевилям о будущих супругах, о влюбленных, о герое-плуте) и сюжетно-композиционным структурам. Были проанализированы сюжетные.

136 Стенник Ю. В. Комедия 1800−1820-х гг. // История русской драматургии XVII — первая половина XIX в. — Д.: Наука, 1982. — С. 238.

Стенник Ю. В. Русская драматургия XVIII — начала XIX в. (История и поэтика жанров): Дис.. д-ра филол. наук. — Л., 1984. — 411 с.

138 Шаврыгин С. М. «Легкая» комедия и становление русской реалистической драматургии (Шаховской и Грибоедов): Автореф. дис.. канд. филол. наук. — Л., 1988. — 16 е.- он же: Творчество A.A. Шаховского в историко-литературном процессе 1800−1840-х гг. — СПб.: РАН, ИРЛИ (Пушкинский дом), 1996. — 180 с.

1 40.

Калинина Ю. В. Русский водевиль XIX в. и одноактная драматургия А. П. Чехова: Автореф. дис.. канд. филол. наук. — Ульяновск, 1999. — 23 е.- она же: Человек и среда в водевилях А. П. Чехова «Трагик поневоле», «Лебединая песня» («Калхас») и «О вреде табака» // Человек в культуре России: Материалы V Всеросс. науч.-практ. конф., поев, дню славянской письменности и культуры. — Ульяновск: УГУ, 1997. — С. 80−81- Традиции «актерского» водевиля и драматический этюд А. П. Чехова «Лебединая песня» («Калхас») // Карамзинский сб. — Ульяновск: УГУ, 1997. — Ч. 2: Биография. Творчество. Традиции. XVIII в. — С. 67−74- Игровые ситуации и «человек играющий» в водевилях Н. И. Хмельницкого 1810−1820-х гг. // Карамзинский сб.- Ульяновск: УГУ, 1998. — Ч. 2: Восток и Запад в русской культуре. — С. 17−32. мотивы и система персонажей. Автором диссертации были использованы ис-торико-типологический и структурно-семиотический подходы к жанровому анализу, были изучены высказывания писателей о жанре и литературно-критические представления, господствовавшие в то время. Понятие «память жанра», узловое в исторической поэтике М. М. Бахтина, позволило Ю. В. Калининой объяснить, почему обнаруживается типологическое сходство между ранним русским водевилем 1810−1820-х гг. и чеховскими водевилями «Медведь» и «Предложение». Кандидатская диссертация П. М. Таракина «Театральная и литературная критика С.Т. Аксакова» (2001)140 была защищена в Самарском государственном педагогическом университете. В центре исследования автора находились литературно-критические статьи С. Т. Аксакова и его театральные воспоминания, в том числе о водевилистах первой трети XIX в. П. М. Таракин в разделе «О драме как основе театрального представления и роде литературы» уделяет жанру водевиля несколько страниц (С. 6470) и приходит к выводу, что «Писарев-водевилист, как никто другой в русской драматургии 20-х гг., понимал специфику жанра и с успехом развивал его"141.

Докторская диссертация, отчасти связанная с заявленной темой, была защищена Т. В. Федосеевой в Московском государственном областном университете (2006). Разъясняя ситуации сложного взаимодействия различных направлений и течений в литературном процессе конца XVIII — начала XIX вв., исследовательница сосредоточила внимание на формах литературного общения, выявляя культурно-исторические условия обновления эстетики и поэтики литературы142. Один из параграфов работы посвящен изучению эстетической природы комического и игры как способа выражения предромантиче.

140 Таракин П. М. Театральная и литературная критика С. Т. Аксакова: Дис.. канд. фи-лол. наук. — Самара, 2001. — 240 с.

141 Там же-С. 69.

142 Федосеева ТВ.

Литература

русского предромантизма (1790−1820): Развитие драматических и прозаических жанров: Автореф. дис.. докт. филол. наук. — М., 2006. — 40 с. ского мировосприятия. В главе «Жанровые формы драматургии» исследовательница рассмотрела комедийные жанры, в том числе водевили A.C. Грибоедова, Н. И. Хмельницкого и A.A. Шаховского. Изучив специфику русского водевиля, Т. В. Федосеева констатировала, что водевиль «обладал своей собственной, неповторимой оригинальностью, которая определялась усвоением национальной литературной традиции. Авторы вводили в текст наиболее распространенные в «легкой поэзии» того времени лирические мотивы, использовали приемы пародирования. Стиль произведений был ассоциативным, содержащиеся в водевилях намеки касались оригинальных явлений русской жизни, истории, русских нравов. Этот развлекательный жанр в России был включен в общий процесс литературного обновления"143.

Определенный прогресс наметился в учебных изданиях. Так, отрадным исключением среди множества работ, посвященных литературному процессу первой трети XIX в., явилось новое, дополненное переиздание (2008) вузовского учебника «История русской литературы XIX века. 1800−1830-е го.

144 ды", авторы которого особое внимание уделили писателям «второго ряда», многообразию литературных направлений этого периода, музыке и театру как необходимым компонентам культуры. В этом учебнике не упущены театральные достижения A.A. Шаховского, М. Н. Загоскина, Н. Ф. Павлова (ближайших соратников Писарева). В общий контекст вписаны предроман-тические поиски А. Ф. Мерзлякова — одного из популяризаторов «российской песни» (университетского учителя Писарева). Поставлены вопросы самобытности и народности русской литературы на примере критических статей, повестей, романов H.A. Полевого (основного литературного оппонента Писарева). Значительное место в учебнике отведено «партнеру» литературы 1830-х гг. — театру, в том числе Малому театру и его актерам («творческой колыбели» Писарева). Синхронистические таблицы, помещенные в конце этого.

143 Там же. — С. 24.

144 История русской литературы XIX века. 1800−1830-е годы: Учебник для вузов / Под ред. В. Н. Аношкиной, Л. Д. Громовой. — Изд. 2-е, доп. — М.: Оникс, 2008. — 640 с. учебника, позволяют сопоставить события общественно-политической жизни с журналистикой, художественной литературой, достижениями в области искусства, способствуя созданию целостной картины обновления русской духовной культуры.

Работ о творчестве водевилиста А. И. Писарева — единицы. В изучении его наследия огромную помощь оказали воспоминания и статьи его современников, посвященные интенсивной театральной жизни первой трети XIX в. В «Московских ведомостях» произведения Писарева хвалили, в «Московском телеграфе» их ругали. A.C. Пушкин относился к Писареву негативно из-за его пылкости, задиристости, полемичности. Мнение A.C. Пушкина относительно Писарева явственно проступает в его письме к A.A. Бестужеву (1824): «Мне грустно, дорогой, что ты ничего не пишешь. Кто же будет писать? М. Дмитриев да А. Писарев? хороши! Для кого же занимательно мнение Дмитриева о мнении Вяземского или мнение Писарева о самом себе? <.> век полемики миновался"145. Но были и другие отзывы. О А. И. Писареве писал A.A. Шаховской в «Летописи русского театра» (1840)146, К. А. Полевой в «Записках» откликнулся на постановку водевиля «Три десятки» (1860)147, С. А. Пономарев посвятил Писареву целую главу в «Еженедельном новом времени» (1879)148. «Литературные и театральные воспоминания» С. Т. Аксакова (1858)149, «Очерк постепенного хода и усовершенствования русского театра» (1850) и «Летопись русского театра» П. Н. Арапова.

145 Пушкин A.C. Письмо к A.A. Бестужеву 29 июля 1824 г. Из Одессы в Москву // Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 10 т. — JL: Наука, 1979. — Т. 10: Письма. — С. 76.

146 Шаховской A.A. Летопись русского театра. Репертуар русского театра. — СПб, 1840. -Т. 1. — Кн. 6.-С. 17.

147 Полевой К. А. Записки. — СПб., 1860. — С. 176.

148 Пономарев С. А. А. И. Писарев // Еженедельное новое время. — СПб., 1879. — Т. 1. -С. 342−357.

149 Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания// Аксаков С. Т. Собрание сочинений: В 3 т. — М.: Худож. литер., 1986. — Т. 2. — С. 402−551.

1861)150- все эти работы были написаны литераторами, любившими и почитавшими яркий талант Писарева. Отдельную статью в разделе «Русские водевилисты» посвятил Писареву Н. В. Гербель (1879)151, в Варшавском издании (оттиске) «Русского филологического вестника» о Писареве упоминал.

Э.П. фон Берг в связи с анализом русской комедии до появления А.Н. Ост-1 ровского (1912), а годом позже — Б. В. Варнеке в работе «История русского театра XVII—XIX вв.» (1913)153.

Ближайшие друзья Писарева (А.Н. Верстовский, П. Н. Арапов, М. Н. Загоскин, С.Т. Аксаков) после смерти поэта первыми начали публиковать фрагменты из его произведений в своих авторских альбомах154. Два самых популярных водевиля Писарева («Учитель и ученик» и «Хлопотун») были впервые полностью изданы М. М. Паушкиным (1937)155, открывшим путь к их изучению. Далее по этому пути пошли М. О. Янковский (1964)156 и A.A. Гозенпуд (1990)157,.

150 Арапов П. Н. Очерк постепенного хода и усовершенствования русского театра // Арапов П. Н. Драматический альбом с портретами русских артистов и снимками с рукописей.-М., 1850.-С. 1—127- он же: Летопись русского театра. — СПб., 1861.-386 с.

151 Гербель Н. Русские водевилисты. Ст. I: А.И. ПисаревСт. II: Д. Т. Ленский // Древняя и Новая Россия.-М., 1879.-Т. V. — С. 33−41.

152 Берг Э. П. фон. Русская комедия до появления А. Н. Островского / Русский филологический вестник. — Варшава, 1912. — С. 300−301.

153 Варнеке Б. В. История русского театра. — Изд. 2-е, знач. доп. — СПб., 1913. — С. 380 385.

154 Музыкальный альбом на 1828 год, изданный г. А. Н. Всрстовским. — М.: Грав. и печ. у К. Венцеля, 1828. — 45 е.- Радуга: Литературный и музыкальный альманах на 1830 год, изданный П. Н. Араповым и Д. Новиковым. — М.: Грав. и печ. у К. Венцеля (Типогр. С. Се-ливановского), 1830. — С. 16−23: нот. прил.

155 Старый русский водевиль: 1819−1849 / Вст. ст., примеч. и отбор оригиналов М. М. Паушкина — М.: Искусство, 1937. — 629 с.

156 Янковский М. О. Стихотворная комедия XVIII — начала XIX в. // Стихотворная комедия конца XVIII — начала XIX в. — М.- Л.: Сов. писатель, 1964. — С. 5−66.

Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII — начала XIX вв.: В 2 т. / Вст. ст., сост., примеч. A.A. Гозенпуда — Л.: Сов. писатель, 1990. — Т. 2. — 768 с. включившие куплеты из водевилей Писарева в сборники стихотворных комедий и водевилей конца XVIII — начала XIX вв. Некоторые куплеты Писарева, но уже вместе с музыкой А. Н. Верстовского и A.A. Алябьева, впервые опубликовала A.B. Войнова (1971)158. Хрестоматии, учебные пособия и сборники водевилей, изданные в 1930;1940;х гг., доказали, что без творчества Писарева картина литературного процесса первой трети XIX в. была бы неполной. В 1962 г. имя Писарева появилось в «Словаре опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и СССР"159, где были упомянуты уже десять из шестнадцати его водевилей.

В 1979 г. в ГДР вышла единственная работа о Писареве на иностранном языке160. Речь идет о докладе немецкой славиетки Габриэлы Кемпф «Александр Иванович Писарев как драматург. Его вклад в Московскую литературу первой четверти XIX в.», прочитанном в Филиппс-университете Марбурга. Специфика работы Г. Кемпф о Писареве была связана с двойной специальностью «иностранные языки и литература» и заключалась в том, что исследовательница, досконально изучив опубликованные в России до 1979 г. источники по данной теме на русском языке, привела обширные цитаты из театральной и литературной энциклопедий, словарей и учебников, из работ о театре и перевела их на немецкий язык. Доклад Г. Кемпф о Писареве состоял из пяти разделов: методология исследованияклассификация драматических произведенийбиографиякомедииводевили. Треть от общего объема доклада занимал список упомянутых имен, комментарии и обширная библиография (900 источников). Помимо работ российских исследователей в библиографию вошли рабо.

158 Романсы, песни и куплеты: Из музыки к водевилям и пьесам: Для голоса с фортепиано [вок. анс.] / Сост., вст. ст. и коммент. A.B. Войновой. — М.: Музыка, 1971. — 131 с.

159 Бернандт Г. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736−1959). -М.: Искусство, 1962. — 556 с.

160 Kempf G. A.I. Aleksandr Ivanovic Pisarev als Dramatiker. Ein Beitrag zur Moskauer Literatur des fruhen 19 // Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas / herausgegeben von Hans-Bernd Harder und Peter Scheibert — Mardurg / Lahn, 1979. Band 22.-166 s. ты немецких, австрийских, французских и американских коллег: А. Стендера-Петерсена (о АА. Шаховском, A.C. Грибоедове и Н.И. Хмельницком), В. Лет-тенбауэра (о русской комедии периода A.C. Грибоедова и A.A. Шаховского), Ф. Форстера (о комедии и трагедии), Дж. Грегора и К. Филипп-Миллера (о русском театре), Х.-Б. Хардера (о русской классической трагедии), М. Кауфмана (о технике комедий Э. Скриба), X. Киндермана (о комических жанрах), Б. Малника (о A.A. Шаховском и русской драме в начале XIX в.), Г. Мюллера (о теории комедии), Д. Велына (о русской комедии 17 651 823 х гг.). Полнее всего в докладе Г. Кемпф охарактеризованы комедии А. И. Писарева, очень кратко — пять из шестнадцати его водевилей. Все пьесы проанализированы по единому плану: история замысла, материал, фабула, композиция, стиль, авторские ремарки, соблюдение принципов единства действия, времени и места, сюжетные линии, мотивы, стечение обстоятельств, окружение, характеры, персонажи, степень популярности пьесы. И здесь, как и в первом разделе, Г. Кемпф в основном опирается на цитаты из работ отечественных исследователей. В выводах автор подробнейшим образом еще раз описывает методику и логику своего анализа, объясняя деление на параграфы, пункты, подпункты. Все замечания Г. Кемпф крайне лаконичны, разделены нумерацией, иерархически соподчинены, в результате чего доклад не воспринимается как единый текст. Несмотря на то, что авторская литературоведческая позиция в исследовании несколько завуалирована (что связано и с лингвистической плоскостью изучения), анализ Г. Кемпф коснулся далеко не всех произведений драматурга, он, тем не менее, является первой иностранной монографической работой о Писареве, содержащей столь богатую библиографию.

Спустя 10 лет (1989) творчество А. И. Писарева стало предметом серьезного анализа в России. Так, в Томском государственном университете была защищена кандидатская диссертация М. Н. Сербул «Русский водевиль 1810.

1820 гг."161. Эта диссертация была первым исследованием, специально посвященным становлению и формированию водевильного жанра в России. На основе журнальной критики первой трети XIX в. автором было осмыслено восприятие водевильного жанра его современниками, рассмотрена эволюция русского водевиля в связи с основными доминантами романтической эпохи, определены жанровые модификации русского водевиля 10−20-х гг. XIX в., предпринято изучение поэтики и идейно-эстетических основ русского водевиля на материале творчества A.C. Грибоедова, A.A. Шаховского, Н. И. Хмельницкого и А. И. Писарева. М. Н. Сербул проанализировала литературно-полемические статьи и эстетические трактаты водевилиста А. И. Писарева («О нравственных качествах поэта», «Похвальное слово В.В. Капнисту», полемические статьи, посвященные комедии «Горе от ума»), и сделала вывод о том, что рассуждения Писарева обнаруживают достаточно определенную связь с идеями Просвещения и идеями гражданского романтизма. Автором определены два начала водевилей Писарева: комедийное начало, связанное с умением драматурга строить увлекательное сценическое действие, и сатирическое, литературно-полемическое начало, обнаруживающее себя в куплете.

Таким путем имя А. И. Писарева и «ранний» водевиль постепенно входили в историю русской литературы. В 1990;е гг. намеченная тенденция продолжилась в книге А. Д. Сконечной «Торжество муз» (1989) и книге Н. Г. Литви.

161 Сербул М. Н. Русский водевиль 1810−1820 гг.: Дис.. канд. филол. наук. — Томск, 1989. — 223 е.- она же: Ранний русский водевиль: Истоки и формирование жанра // Проблемы литературных жанров. — Томск: ТГУ, 1987. — С. 23−24- Типология русского водевиля // Проблемы литературных жанров: Материалы VI науч. межвуз. конф. / Под ред. H.H. Киселева. — Томск: ТГУ, 1990. — С. 38—40- Водевили Н. И. Хмельницкого в художественной системе русского водевиля: К вопросу о жанровой специфике // Проблемы метода и жанра. — Томск: ТГУ, 1989. — С. 71−87. 1 f).

Сконечная А. Д. Торжество муз: Театр и музыкальная жизнь Москвы и Петербурга в первой половине XIX в. -М.: Сов. Россия, 1989. — 190 с.

1 ЛД ненко «Старинный русский водевиль: 1810 — начало 1830-х гг.» (1999), включившей в главу «Сочинители водевилей» небольшой раздел о водевильном творчестве Писарева. Наконец, в 1999 г. в биографическом словаре «Русские писатели 1800−1917 гг.» была опубликована статья Г. В. Зыковой о Писареве164, которая и сегодня является единственным наиболее полным источником научной информации об известном в свое время переводчике, поэте и драматурге.

Положения на защиту.

1. Жанр русской комической оперы имел глубокие национальные корни. Уже к началу XVIII в., т. е. за 30 лет до появления в России иностранных комических опер, здесь на богатом фундаменте обрядовости, приемах народного театра, устойчивых циклах лирических, шуточно-сатирических, рекрутских песен были созданы надежные предпосылки для формирования жанра русской комической оперы. К жанрообразующим моментам, оформившимся еще в ранней русской драматургии (с XVII в.) и ставшими основой жанра комической оперы, относятся: традиция составлять либретто, практика использования кантов и песен как необходимого художественного компонента пьесы, свободное обращение с текстом и музыкой, возможность иных подтекстовок и перенесение кантов и песен из одной пьесы в другую, введение монолога-самохарактеристики персонажа, построение действия на основе сюжетов, связанных с мошенничеством, обманом, игрой на доверии, адюльтером, противопоставление умного слуги глупому помещику, включение в действие интермедийных фарсовых потасовок и комических ситуаций, связанных с непониманием собеседников, становление образов шута или ловко1.

Литвиненко И. Г. Старинный русский водевиль (1810 — начало 1830-х гг.). — М.: Гос. ин-тискусствознания, 1999.-С. 102−123.

Зыкова Г. В. Писарев Александр Иванович // Русские писатели 1800−1917: Биограф, словарь / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: БРЭ. НВП Фианит, 1999. — Т. 4: (М-П). — С. 610 613. го слуги-Гаера, приказного, цыгана, крестьянина, торговца, стилизация речи персонажей, использование народных пословиц и поговорок, панегирический характер финалов пьес.

2. Жанр русской комической оперы включает в себя шесть различных жанровых моделей: «межсословная сельская драма», «частно-семейная идиллия», «комедия с песнями», «бытовая хроника» «помпезная сказка с балетом», «опера с пародийными элементами». Смена жанровых моделей русской комической оперы основана на «сцеплении звеньев» и не укладывается в простую линеарную хронологию опер 1770−1780−1790-х гг.

3. Жанр русской комической оперы был для Екатерины II не «безделкой», а хорошо продуманным масштабным проектом. Пробудив вкус к искусству, тщательно поддерживая его, настойчиво распространяя правила хорошего тона, законодательно закрепляя свои театральные просветительские инициативы, придирчиво подбирая штат настоящих подвижников своих идей и четко определяя их должностные обязанности, императрица и ее подчиненные смогли структурировать нарождающийся творческий процесс. Позволив ставить комические оперы в усадьбах, Екатерина II тем самым расширила не только сферу бытования жанра, но и определила заметную и зависящую от этого жанровую «пестроту» — придворные, городские, домашние спектакли были радикально не похожи друг на друга, рождая индивидуальные жанровые модели. Поддерживая новую систему обучения изящным искусствам (в том числе музыке) в обеих столицах, настойчиво распространяя эту прогрессивную идею не только в духовных или военных, но и в мещанских учебных заведениях, Екатерина II способствовала рождению российской интеллигенции, ставшей и исполнителями, и зрителями, и создателями жанра русской комической оперы. Подготовив из выпускников закрытых учебных заведений исполнительский фундамент для профессионального театра, дающего представления не для узкого придворного круга, а для самого широкого круга зрителей, императрица, укрепив творческие кадры и финансируя постановки русских опер, в сложный политический момент попыталась контролировать их идеологическую наполняемость, что привело к жанровой трансформации («раннему» водевилю). Выборочно относясь к зарубежным операм, в определенный момент Екатерина II намеренно прекратила их приток и финансирование, давая отечественной культуре окрепнуть, не создавая «молодому» жанру русской комической оперы излишней иностранной конкуренции. Все говорит о том, что деятельность Екатерины II в этой сфере носила настойчивый, последовательный характер, и ее роль в формировании утверждении в России жанра русской комической оперы была во многом определяющей.

4. Общими знаменателями для русской комической оперы и «раннего» водевиля являются промежуточная форма оперы-водевиля, жанровая подвижность, единые авторы, приемы, персонажи, сюжеты, темы, параллельное существование сентиментальной и предромантической художественных концепций.

5. Жанр оперы-водевиля нашел яркое отражение в творчестве А. И. Писарева. Его эстетические и стилистические поиски показательны для своего времени — в них проявилось предромантическое мироощущение (индивидуально-творческий тип художественного мышления, идея ценности личности, любви, дружбы, внимание к этическим проблемам, вопросам морали человека и общества, отказ от нормативности, образ автора — поэта-творца, борющегося с «недругами». Писарев, специализируясь на водевиле, обновил жанр, расширив круг его тем и образов, значительно пополнил комедийный репертуар русской сцены и, давая обильный материал актеру, способствовал становлению русской актерской школы. Обратившись к водевилю, Писарев выбрал для себя индивидуальную, оптимально подходящую жанровую модель, позволяющую и развлекать (основное действие), и обличать (куплеты).

Практическая значимость исследования.

Результаты исследования могут быть использованы при изучении истории русской литературы второй половины XVIII — первой трети XIX вв., истории журналистики, критики, применены в вузовской практике преподавания дисциплин: «История русской литературы», «История русского театра», «История русского музыкального театра», «История русской музыки». На основе результатов исследования могут быть разработаны курсы по выбору, семинары, посвященные жанровому своеобразию русской драматургии XVIII—XIX вв.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию. Прочитаны доклады на международных научно-практических конференциях: «Русская литература второй половины XVIII века: Пути развития, жанры, поэтика» (Москва, 1996), «Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса» (Самара, 1996), «Культура и текст» (Барнаул, 1997), «A.C. Пушкин и культура» (Самара, 1999), «Психология искусства. Образование и культура» (Самара, 2002), «Прошлое и настоящее музыкальной культуры в трудах самарских музыковедов» (Самара, 2002), «Самарское музыкальное училище сквозь призму поколений» (Самара, 2003), «Проблемы изучения русской литературы XVIII века» (Самара, 2003, 2005, 2007, 2009), «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы» (Краснодар, 2007), «Предромантизм в мировой культуре» (Самара, 2008), «Литературоведение и эстетика в XXI веке» (Казань, 2008), «Самарские филологи: К 100-летию Я.А. Ротковича» (Самара, 2009).

Опубликовано 30 работ (монография, учебно-методическое пособие, статьи, в том числе 8 статей в сборниках, рекомендованных ВАК РФ). По своему содержанию научные работы автора отражают основные положения диссертации.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографического списка, насчитывающего 421 наименование.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Сложная и противоречивая историко-литературная ситуация рубежа ХУШ-Х1Х вв. не перестает находиться в фокусе исследовательских интересов ученых. Ее отличительной особенностью является разнообразие литературно-музыкальных жанров и настойчивый интерес центральных и периферийных фигур литературного процесса к смелым творческим экспериментам в этой области.

Предметом изучения в исследовании стал процесс взаимодействия жанров русской комической оперы последней трети XVIII в. и «раннего» водевиля первой трети XIX в., ярко представленного в творчестве А. И. Писарева. Изучение предмета велось в четырех основных аспектах: через анализ генетических связей, через определение поэтик жанров, через сопоставление жанров, через выявление творческой индивидуальности водевилиста А. И. Писарева. Методологической основой исследования стали научные труды по эстетике и семиотике культуры ХУШ-Х1Х вв., работы, раскрывающие специфику переходного рубежного периода, в том числе «диалогический» характер взаимодействий художественных явлений, работы, отражающие динамику смены стилей, направлений, жанров, рисующие творческие портреты участников историко-литературного процесса. Оптимальным оказался комплексный подход к изучаемому явлению, включающий в себя историко-генетический, историко-культурный, биографический, типологический и сравнительно-сопоставительный методы.

Комплексный подход позволил решить поставленные исследовательские задачи. Первой из них было изучение генетических истоков русской комической оперы. Анализ особенностей бытования в XVIII в. старинных народных обычаев показал, что наиболее жизнеспособным оказался сложный и богатый в драматургическом отношении свадебный обряд, введенный напрямую в ткань русской комической оперы. Песня в XVIII в. была явлением литературным. Выделившись из обряда, она привела к рождению бытовой лирической песни, включающей в себя широкий тематический спектр: сюда входили песни, отражающие семейную тематику, шуточно-сатирические песни, рекрутские и солдатские песни. Эти песни стали основой сольных, ансамблевых и хоровых номеров русской комической оперы. Генетическая близость к народным истокам способствовала легкости освоения материала русскими драматургами и привела к моментальному усвоению нового жанра зрителями.

Определенную роль в формировании жанра комической оперы в России сыграли, безусловно, многочисленные гастроли европейских театральных трупп. Но столь быстрое освоение сложных драматургических форм было бы невозможно без подготовительного периода, в основании которого были славянские традиции. Они базировались на лексической общности (многоязычии, знании польского языка), единой переводной драматической литературе, географической близости к России территорий Украины, Белоруссии и Польши. Для жанра русской комической оперы польские традиции имели первостепенное значение. В русскую литературу с XVII в. вошло понятие сценария (либретто), наряду с пьесами мистериального цикла появились пьесы светские. Слово, соединившись с музыкой, способствовало формированию звучного «песенного» стиха, разделяющегося на одинаковые по длительности стопы (до известной степени аналогичные метрическим долям в музыке), ставшего затем основой российской песни и оперы. Жанр полуустного польского канта привел к значительному обновлению отечественной поэзии и нашел прямое продолжение не только в пьесах школьного театра, но и в русской комической опере.

Изучение генетических истоков русской комической оперы показало, что особенностью первого периода русского театра была своего рода «размытость» явлений, допускающая жанровые смешения (трагедокомедия, например). Эта жанровая «зыбкость» сказалась и на дальнейшем этапе развития русской драматургии — в комической опере XVIII в., допускающей влияние на нее не только комедии, но и трагедии, слезной драмы, пасторали и сказки.

Анализ интермедий школьного и городского демократического театров привел к выводу о том, что в их основе лежали единые образы — приказного, черта, цыгана, лекаря и образ крестьянина, ставшего «лейтмотивом» в последующей русской комической опере. Образ крестьянина и тема крестьянства органично влились в художественную структуру комической оперы, а вместе с крестьянской темой сюда проникли и элементы народной культуры (стихотворные народные поговорки, прибаутки, иносказания). Из пьес с «дурацкой» персоной (относительно самостоятельной группы интермедий, посвященных разработке адюльтерной темы) в русскую комическую оперу перешел образ умного шута-слуги, устроителя любовных дел своего господина. Из «игрищ о барине» (особой группе пьес демократических театров) в драматургию будущей комической оперы перешло противопоставление умного и находчивого слуги глупому помещику. Сами термины «игрище» и «зрелище» прочно закрепились в театральной практике XVIII в., пьесы предполагали свободное обращение с текстом и музыкой, возможность иных подтекстовок и перенесение кантов и песен из одной пьесы в другую. Для них было характерно введение монолога-самохарактеристики персонажа, построение действия на основе сюжетов, связанных с мошенничеством, обманом, игрой на доверии, использование стилизации речи персонажей, панегирический характер финалов пьес. Все это позволяет говорить об изначальной музыкальности русского театра, о ранней подготовленности России к восприятию драматической формы и дает право констатировать тот факт, что жанр русской комической оперы, еще до появления европейских образцов комических опер в России, опирался на прочный национальный фундамент.

Значительное влияние на процесс жанрообразования в XVIII в. оказали новые светские формы культурного досуга, подготовившие профессиональный фундамент для появления жанра комической оперы в России. Ассамблеи способствовали развитию демократичности общества, регулярности светских развлечений, новому уважительному отношению к женщине — хозяйке ассамблеи, активному освоению россиянами жанров европейской танцевальной музыки. Особо подчеркнем, что танцевальные ритмоформулы, вслед за ритмичными «кантычками», стали основой жанра танцевальной песни «на менуэт». Большинство русских драматургов, создавая оперу, будут основываться на танцевальной песне. Танец, освоенный на ассамблеях, станет основой балетов, завершающих большинство опер. На куртагах и эрмитажах постепенно будет формироваться вкус к прекрасному и развиваться музыкальный слух. Значительно расширят звуковую палитру светского музицирования новые формы «столовой музыки» (здесь будут звучать струнные инструменты — лютня, бандура), «музыки на воде», «охотничьей музыки», «походной музыки» (духовые инструменты). Позже этот богатейший слушательский опыт приведет к дифференцированным авторским ремаркам русских драматургов («в оркестре флейта играет»), приветственные фанфары будут использоваться в увертюрах опер.

Первые немецкие зингшпили (1702) познакомят россиян с жанром музыкального драматического спектакля любовно-лирического содержания. Первые французские водевили (1728) дополнят картину блеском шутки и рондообразной формой финального номера (с куплетами всех действующих лиц, чередующихся с неизменным хоровым рефреном). Благодаря первым итальянские интермеццо (1731) в обиход войдут развитые музыкальные формы (ария, дуэт, речитатив, увертюра). Первые «большие» итальянские оперы (1735) поразят слушателей придворных театров виртуозностью исполнения, богатством декораций и костюмов. Все эти элементы распределятся затем по шести жанровым моделям русской комической оперы.

Влияние на формирование профессионального фундамента русской комической оперы окажет введение обязательного музыкального и танцевального образования для кадетов и пажей (с 1731 г. по указу императрицы они будут осваивать игру на скрипке, флейте, клавикордах, бандуре, гобое и валторне). Все это приведет к ожидаемому пышному расцвету любительского сочинительства, практике сочинения «на французские голоса», изданию сборников песен, к рождению в придворно-аристократической среде жанра любовной светской песни, нашедшей затем свое отражение в операх — «частно-семейных идиллиях».

Особого внимания заслуживает тот факт, что в момент открытия первого русского театра (1756) драматурги И. А. Дмитревский, Ф. Г. Волков, А. П. Сумароков и композитор Г.-Ф. Раупах одновременно с освоением жанра «серьезной оперы» пробовали освоить и жанр русской комической оперы (опера «Таня, или Счастливая встреча», планирующаяся комическая опера Сумарокова-Раупаха). Но в этот период их начинание, по всей видимости, не имело поддержки императорского двора. Условия для нового понимания национальной оперы созрели только через шестнадцать лет, когда центральной фигурой, управляющей этим позитивным процессом, стала просвещенная императрица Екатерина И. В исследовании проанализированы указы императрицы, связанные с театральным делопроизводством, рассмотрены положения «Генерального учреждения о воспитании», выделены мероприятия, связанные с открытием театрального пансиона при Московском воспитательном доме, ставшем в дальнейшем костяком Вольного российского театра, изучены оперные либретто Екатерины II, написанные по мотивам русских сказок и былин. Это позволило сделать вывод о том, что целенаправленная образовательная и культурная политика Екатерины II способствовала созданию благоприятной почвы для расцвета жанра комической оперы в России. Пробудив вкус к искусству, тщательно поддерживая его, настойчиво распространяя правила хорошего тона, законодательно закрепляя свои театральные просветительские инициативы, придирчиво подбирая штат настоящих подвижников своих идей и четко определяя их должностные обязанности, Екатерина II и ее подчиненные смогли структурировать нарождающийся творческий процесс. Позволив ставить комические оперы в усадьбах, Екатерина II тем самым расширила не только сферу его бытования, но и определила заметную и зависящую от этого жанровую пестроту — придворные, городские, домашние спектакли были радикально не похожи друг на друга, рождая различные «жанровые модели». Поддерживая новую систему обучения изящным искусствам в обеих столицах, настойчиво распространяя эту прогрессивную идею не только в духовных или военных, но и в мещанских учебных заведениях, Екатерина II способствовала рождению «новой породы» людей. Эта нарождающаяся российская интеллигенция стала и исполнителями, и зрителями, и создателями жанра русской комической оперы, явившись основной первопричиной его моментального усвоения и распространения на территории России. Подготовив из выпускников закрытых учебных заведений исполнительский фундамент для профессионального театра, дающего представления не для узкого придворного круга, а для самого широкого круга зрителей, императрица расширила поле воздействия нового жанра.

Профессионально укрепив творческие кадры и финансируя постановку и публикацию русских комических опер, в сложный политический момент она впервые попыталась контролировать его идеологическую наполняемость, что привело к жанровой модуляции («раннему» водевилю). Выборочно относясь к зарубежным театральным аналогам, в определенный момент Екатерина II намеренно прекратила их приток и финансирование, давая отечественной культуре возможность окрепнуть, не создавая «молодому» жанру русской комической оперы излишней иностранной конкуренции. Все говорит о том, что деятельность императрицы Екатерины II в этой сфере носила настойчивый, последовательный характер, и роль ее в формировании жанра и его утверждении в России была во многом определяющей.

Исследовательские задачи второй главы заключались в изучении жанровых связей русской комической оперы и определении ее жанровых моделей. Анализ художественных средств русской комической оперы показал, что она усваивала темы и приемы европейской оперы, а также элементы комедии, трагедии, драмы, пасторали, сказки и водевиля. От французской комической оперы русская комическая опера унаследовала модные просветительские и сентименталистские идеи, неиспорченность «естественного человека», нравственные преимущества жизни на лоне природы, фигуры протагонистов, принадлежащих к непривилегированным сословиям. В драматургии русских опер эти черты проявились в чередовании разговорных диалогов с сольными вокальными номерами, в аранжировке фольклорных песенных мелодий /"голосов", в использовании небольших ансамблей (преимущественно дуэтов) и не всегда, но часто — формы финального водевиля. Но, в отличие от своей «французской родственницы», русская комическая опера никогда не рассматривалась в качестве оппонента культурной политике двора. Наоборот, русская комическая опера всячески поддерживалась императрицей. Влияние итальянской «оперы-сериа» на русскую комическую оперу малозначительно и было представлено единичными случаями, проявляющимися в использовании патетических речитативов, «арий мести», стиля бельканто и значительном количестве музыкальных номеров. Причина этого явления заключалась в творческом сотрудничестве русских драматургов с иностранными (в первую очередь, итальянскими) композиторами, подчас диктующими им определенные условия. В Италии такое подчинение драматурга музыканту, и даже прихотям отдельного певца было делом обычным, не случайно в подобных ситуациях итальянскую оперу называли «концертом в костюмах». Влияние итальянской «оперы-буфф» на русскую комическую оперу проявилось в динамичных «ансамблях суеты» и развернутых музыкальных сценах.

От жанра комедии в русскую комическую оперу перешла фабула, характер интриги, динамичность развертывания сюжета, ситуации с переодеваниями, непониманием собеседников, ситуации, в которых одно принималось за другое. Из комедии в оперу перешли и сценические стереотипы, при которых социальная или профессиональная принадлежность персонажей нередко совпадала с их психологическими качествами. Подобная картина наблюдалась и «говорящими» именами, нередко кочующих из оперы в оперу. Традиционный для комедии образный диапазон в комической опере значительно расширился за счет введения дифференцированных образов приказчика, подьячего, садовника, рыбака, крестьянина-однодворца, крестьянина-батрака и др. Они характеризовались с помощью «условного крестьянского языка» и с помощью диалектов. Сюжеты русской комической оперы были чаще всего связаны с женитьбой, соперничеством, «свадьбой обманом». В центре оперы находилась любовная пара, согласно основной схеме комедии, борющаяся за свое счастье, препятствием к достижению которого служили неравенство социального положения или интересы отрицательного персонажа. От жанра трагедии в оперу перешла борьба между страстью и совестью, и большие патетические монологи. От жанра драмы в оперу перешли сюжеты из реальной жизни, отражающие злободневные темы, принцип прояснения обстоятельств, прозаическая речь персонажей, близкая повседневному общению, использование стилизации и нового сюжетного стереотипа, согласно которому добродетельные персонажи, претерпев испытание, получали заслуженную награду, а их антагонисты — неизбежное наказание. Драматический конфликт в таких пьесах разрешался не по логике развития действия, а извне, благодаря вмешательству «богатого дяди» или счастливому стечению обстоятельств. Помимо активного сопряжения с жанрами комедии, трагедии и драмы, русская комическая опера чутко откликнулась на популярный при итальянских и французских дворах жанр пасторали, позаимствовав у него компактность и принцип идеализированного изображения сельской жизни, природы. Но, если в Италии и Франции жанр пасторали был атрибутом придворного празднества, то в России со второй половины XVIII в. эта традиция привилась и в придворной, и в дворянской среде. Пастораль процветала в любительских спектаклях, на крепостной сцене, в Обществе благородных девиц, в Шляхет-ном корпусе и других привилегированных учебных заведениях. Жанр, уводящий от житейских невзгод, создающий особый мир «Аркадии счастливой», был актуален. Подобные произведения поощрялись Екатериной II и ставились на придворной сцене, соперничая пышностью декораций с операми самой императрицы. Комические оперы-пасторали изображали крестьянскую жизнь вне ее реальных экономических или социальных форм. Хотя идиллия и создавала определенные условия для проникновения в литературу местного, национального колорита, оперы-пасторали не выходили за рамки условного буколического жанра.

Открытость" жанра русской комической оперы иным жанровым влияниям (опере, комедии, драме, трагедии, пасторали и др.) привела к ситуации нестабильности, неопределенности (неканоничности) самого жанра, многовариантности его проявлений, сложной эволюции, полифоническому сочетанию движения внутренних «жанровых моделей». В. исследовании были выявлены шесть устойчивых «жанровых моделей» русской комической оперы. К ним относятся «межсословная сельская драма», «частно-семейная идиллия», «комедия с песнями», «бытовая хроника», «помпезная сказка с балетом» и «опера с пародийными элементами». Систематизация позволила прочертить достаточно четкий путь эволюции жанра русской комической оперы, направленной в целом от крестьянско-дворянских сельских драм, через буколические пасторали и семейные идиллии (1770-х гг.), к комедиям с песнями, фольклорным бытовым хроникам (1780-х гг.), псевдосказкам и операм с пародийными элементами (1790-х гг.). Анализ динамики развития жанра комической оперы позволил выделить в нем несколько вершин (пьес-образцов), своими новыми идеями дающих импульс для следующего витка его развития. Оперы, написанные по одной «жанровой модели», могли быть хронологически далеки друг от друга, но внутреннее содержание их было узнаваемым. Как правило, такой цикл завершался оперой, отчасти напоминающей первоисточник, а отчасти направленной в сторону последующего жанрового отклонения. Причины, по которым «жанровые модели», отвечающие единой группе, сменяли друг друга, зависели от целого комплекса обстоятельств: от времени создания, особенностей замысла оперы, изначальной ориентации на определенную зрительскую аудиторию, творческого консенсуса между драматургом и композитором.

Первая жанровая модель, начавшая с «Анюты» М. И. Попова (1772) -«межсословная сельская драма» — содержала следующие ключевые устойчивые признаки: такие оперы были компактныв них ярко проявлялись национальные черты (лексика, народные песни, сцены из крестьянской жизни на лоне природы) — в них содержалась легкая, завуалированная критика общественных явленийосновное противоречие заключалось в межсословном неравенстве, противопоставлении города и деревни, крестьянства и дворянстваконфликт разрешался благодаря случайному стечению обстоятельств.

Вторая жанровая модель — «частно-семейная идиллия», инициированная оперой H.A. Львова «Сильф, или Мечта молодой женщины» (1778) дополнила русскую комическую оперу следующими элементами: частно-семейной тематикойвведением элементов «высокой» эротикивведением образа женщины с глубоким внутренним миромвведением в жанр оперы образа мужчины-рыцарятемой любви, которая отныне становится центральнойиспользованием приемов аллегории, отказом от внешних эффектов, вниманием к внутреннему миру героевприменением простых музыкальных средств, вплоть до заимствования музыки из других опер («пастич-чо») — отказом от «почвенности» — диалектной речи и народности музыкизакрытостью показов от посторонних лицпостановкой оперы силами любителейучастием детей в постановке опер.

Третья жанровая модель — «комедия с песнями» началась с «Мельника.» А. О. Аблесимова (1779). Нововведения заключались в актуальности темы (в данном случае о крестьянах-однодворцах) — в усилении игрового начала, яркой комедийностидифференцированное&tradeобразов (находчивый Мельник, пугливый Филимон, задумчивая Анюта, наивная Фетинья), детализации ситуаций в финальных водевильных куплетах разных действующих лицзначительном смягчении «внутреннего» или «внешнего» конфликта, отсутствии острых социальных темболее широкой панораме быта, включении обрядовых элементов, большем, чем в предыдущих операх, количестве действующих лицпростых музыкальных формах, в основном, песнях (без речитативов, увертюры, больших ансамблей) — использовании прозаического текста вместо стихотворного.

Четвертая жанровая модель — «бытовая хроника», начавшаяся с оперы М. А. Матинского «Как поживешь, так и прослывешь, или Санктпетербург-ский гостиный двор» (1781), выявила новые грани жанра, заключающиеся в том, что подобные комические оперы, отклоняясь от жанрового канона, являлись откликом на действительные исторические событиядраматурги перемещали свое внимание с проблемы дворянско-крестьянского сословного противоречия на описание быта свободного от этой зависимости сословия (солдат, ямщиков, купцов), снимая, таким образом, конфликтную сословную тему с обсуждения общества. Такие оперы были объемны, включали большое количество действующих лицтемп разворачивающегося действия был значительно снижен, вместо динамичной интриги — повествование, целое складывалось по принципу сюитности (как смена ярких жанровых картин) — в опере было меньше комических элементов, «оперы-хроники» с полным основанием можно было назвать не просто песенными, а хоровыми.

Пятая жанровая модель — «помпезная сказка с балетом», открывающаяся «Февеем» Екатерины II (1786) определила новые черты. Такие комические оперы требовали больших финансовых и организационных затрат, невозможных для большинства драматургов без участия императрицы. Богатство убранства сцены и костюмов, великолепие декораций, виртуозность исполнителей и стремление к развлекательности выходили в подобных операх на первый план. Драматурги использовали минимум текста, было больше музыки и костюмированных танцев. Содержание опер было далеким от действительности, тематически они опирались на русские или восточные сказки, национальные черты проявлялись формально, социальный конфликт отсутствовал. В спектакле было огромное число участников.

Шестая жанровая модель — «опера с элементами пародии» завершила эволюционный путь жанра русской комической оперы XVIII в. Жизненный цикл этой жанровой модели начался с оперы A.B. Храповицкого «Песнолю-бие» (1790). Отличительной особенностью модели явилась тематическая «пестрота» и несамостоятельность, неяркость. Создается ощущение, что драматурги конца XVIII в., подводя логический итог, опирались на все имеющиеся в арсенале жанра комической оперы модели, но не находили в нем более новых идей для следующего витка развития. В «операх с элементами пародии» мы можем встретить отсылки и к «сельской драме», и к «домашней идиллии», и к «комедии с песнями». Новым элементом здесь становится тенденция самого жанра русской комической оперы осмыслить свою сущность и поиронизировать уже над самим собой.

Следующим этапом исследования было выявление моментов взаимодействия жанра русской комической оперы и нарождающегося «раннего» водевиля. Общими моментами для жанров оперы и водевиля являлись: промежуточная жанровая форма «оперы-водевиля», «размытость», жанровая подвижность и оперы, и водевиля, диалог литературных направлении (сентиментализм, предромантизм), единые авторы и опер, и водевилей, близость конструктивных приемов, позволяющая быстро переделать оперу в водевиль, наличие общих персонажей (исторических, представителей среднего сословия), сюжетов (мифологических) и тем (социального неравенства, рекрутчины, взяточничества, темы любви и супружества), использование приема обращения к партеру и формы финального водевиля. Несмотря на это, в «раннем» водевиле ярко заметны и новые признаки, проявляющиеся в торжестве принципа «устной поэзии», апофеозности быта, салонности, неофициальности личности и свободе творческой воли.

Время на границе двух веков (ХУШ-Х1Х) было отмечено напряженными философскими и эстетическими поисками, активным ростом национального самосознания, широким распространением патриотических настроений, актуализацией вопросов развития отечественной словесности на пути формирования новой художественной системы романтизма. Подготовительным этапом, поставившим на обсуждение современников темы «своего и чужого», «творческой свободы художника», его гениальности, «поэта, как хранителя добродетели, готовящегося к восстановлению гармонии мироздания"505,.

505 Писарев А. И. О нравственных качествах поэта: Рассуждение из класса красноречия, сочиненное воспитанниеом Университетского пансиона Александром Писаревым. — М: В университетскойтипогр., 1821.-С. 10. проблемы формирования лирического «я» и, как следствие, поиск, экспериментирование, выбор соответствующих жанровых форм, был предроман-тизм.

Если эпоху романтизма можно представить как время превалирования центростремительной тенденции движения (движения к обобщению), то предромантизм можно рассмотреть как тенденцию центробежную: у предро-мантизма много участников, это в основном периферийные фигуры, художественные результаты их творчества нестабильны, носят промежуточный характер, не отличаются стилевым единством и связаны с попыткой найти новые художественные средства на стыке родов и жанров.

Фигура А. И. Писарева в историко-литературном процессе первой трети XIX в. этом смысле весьма показательна. В истории «большой литературы» рядом с именами современников — A.C. Грибоедова или A.C. Пушкина — его имя меркнет, он мало изучен, силен в мелочах и творческие достижения его малозаметны. Он, как основание айсберга, почти не виден, но в числе многих, держит вершину.

Изучение творческой индивидуальности А. И. Писарева было основано на анализе шестнадцати его водевилей, трех комедий, драматическом представлении, на изучении стихов, речей, статей, эпиграмм, дарственных посвящений первым исполнителям пьес, а также на изучении периодики тех лет: журналов, альманахов, альбомов и газет. Мемуары современников, эпистолярное наследие А. И. Писарева и его ближайшего окружения позволили создать целостную картину становления творческой индивидуальности талантливого драматурга. Исследование творчества А. И. Писарева позволило ввести новые факты в круг изучаемых явлений, уточнить датировку писем, названий произведений, их количество, жанровые определения, в отдельных случаях подтвердить или опровергнуть авторство Писарева, детализировать имена всех его соавторов, восстановить зашифрованные имена, высказать новые гипотезы. В исследовании были использованы архивные материалы (автографы писем Писарева и его современников, дарственные посвящения исполнителям пьес), статьи, речи, отклики на его произведения в периодике 1820-х гг., тексты и музыка водевильных пьес, были впервые введены в научный оборот письма В. Ф. Одоевского, H.A. Полевого и И. И. Дмитриева к соавтору Писарева — композитору А. Н. Верстовскому, углубляющие понимание их творческих и личностных взаимоотношений. Творчество Писарева было впервые рассмотрено в широком контексте, во всем многообразии его контактов с друзьями и недругами.

Склонность к литературной деятельности, любовь к театру, отличавшая членов семейства Писаревых, хорошее начальное образование, полученное Писаревым в пансионе при Московском университете, привели к довольно удачному началу его творческого пути. Пройдя путь ученичества, он от элегий, сатир и трагедии целенаправленно двигался к жанрам, связанным с музыкой. В связи с открытием в Москве Малого театра, формированием актерской школы и практикой многочисленных бенефисов талант Писарева был востребован, он был успешен, окружен соратниками и друзьями. Внутри драматических жанров он постепенно перешел от объемной многочастной комедии к компактному одночастному водевилю. Ставя перед собой просветительские задачи пропаганды хороших сочинений отечественных авторов, развития российской словесности, поддержки «своего, а не чужого», он за короткий срок расширил сферу деятельности от театрального переводчика до редактора и драматурга. А. И. Писарев очень рано определил для себя кодекс чести поэта, в котором нашли отражение предромантические настроения, связанные с проявлением яркой индивидуальности, идеи ценности личности и высокой нравственности. Защищая добродетель и обличая порок, он не замечал допустимых границ, зачастую был необъективен и резок в выражении эмоций, что негативно сказалось на его творческой судьбе.

В исследовании были выявлены причины малоизученности творчества А. И. Писарева. Они заключались в том, что его имя заслоняли более крупные литературные фигуры и явленияв краткости творческого пути драматурга, занявшего всего девять лет (с 1819 по 1828 гг.), в его полемичности, в перекличке различных тенденций в творчестве, в анонимности некоторых его произведений, корпоративной практике сочинений водевильных пьес, авторской самостоятельности, проявляющейся только в куплетах водевилей. Сопоставление водевилей Писарева с водевилями его современников позволяет сделать вывод о том, что он искал свой, индивидуальный путь в этом жанре. Находясь в непосредственном контакте с Шаховским и, безусловно, под обаянием его личности и творчества, Писарев не стремился только к зрелищ-ности, экзотике, сказочности, народности и историчности его водевилей. Шестнадцать водевилей Писарева, написанных всего за четыре года (1824— 1828), представляли собой вполне определившуюся жанровую модель. Специфика его водевилей заключалась в легкости слога, тонкости, шутливости, занимательности интриги, лиричности и сердечности тона текста пьесы и эпиграмматичности куплетов. Определив для себя в начале своего творческого пути (1821) кодекс чести поэта, Писарев вводит автора в действие легкой водевильной пьесы и в стиле эпиграммы жестко бичует общественные пороки (погоню за чинами, любезность по заказу, неискренность чувств, жажду наживы, воровство, карточные игры и др.). Писарев-драматург целенаправленно шел от «условности» традиционной трагедии (в раннем проекте «Оскар и Аллан»), через освоение стилистики высокой сатирической комедии («Лукавин»), через многообразие и «жанровую подвижность» опер-водевилей — к новой разновидности — исторической комедии («Христофор Колумб»).

Писарев, специализируясь на водевиле, обновил комедийный жанр, расширив круг его тем и персонажей, значительно пополнил комедийный репертуар русской сцены и, давая обильный материал актеру, способствовал становлению русской актерской школы. Обратившись к водевилю, Писарев выбрал для себя оптимально подходящую жанровую модель, позволяющую и развлекать (основное действие), и обличать (куплеты).

Ранний" водевиль Писарева оказался местом эксперимента, проверки новых идейно-стилевых тенденций, где в ускоренном и упрощенном виде наметилось то, что ожидало в будущем «большую литературу». Так уже в 1830—1840-е гг. водевиль приобрел очертания очерка, одним из первых освоил тему маленького человека, дал «физиологический срез» жизни столицы и провинции. Огромный опыт общения со зрительным залом в водевиле определенным образом повлиял на структурные особенности русской повести 1830-х гг., проявившись в ее «театрализации», в ориентации на диалог и «ад-ресатность», в стремлении автора к непосредственному контакту с аудиторией через создание «ситуации беседы». Для многих русских драматургов «ранний» водевиль был пробой сил на пути к значительным произведениям. Водевильные элементы как строительный материал в своих пьесах использовали не только A.C. Грибоедов и его современники, но и Н. В. Гоголь, и А. Н. Островский, и А. Н. Чехов.

Изучение жанровых преобразований русской драматургии в широком историко-литературном контексте дало возможность проследить насущные духовные тенденции русской культуры 1750−1830 гг. в целом, ибо законы искусства, в том числе развитие и смена жанров — это «слепок» с истории общества, следствие процесса серьезных социальных преобразований, отражение индивидуальных творческих траекторий.