Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века

Музыка отечественных композиторов второй половины XX века — явление яркое и своеобразное. Музыка эта притягательна и одновременно сложна для исполнения. Важное место в ней занимают камерные жанры. Не случайно камерное творчество таких мастеров, как Б. Чайковский, А. Шнитке, Э. Денисов, Р. Щедрин, Б. Тищенко, Н. Каретников вызывает сегодня большой интерес. За последние десятилетия в отечественном музыкознании появилось множество исследований, в которых авторы попутно касаются и области камерных жанров. К. Корганов исследовал соответствующие аспекты в творчестве Б. Чайковского в книге «Борис Чайковский. Личность и творчество». Ю. Холопов и В. Ценова посвятили свой труд «Эдисон Денисов» проблеме стиля композитора. В частности, они ставят проблемы звучания, анализируют его камерные сочинения. А. Селицкий выпустил монографию о ярком представителе российского авангарда Н. Каретникове, выделяя, как важнейший пласт, область его камерного творчества. Особый интерес представляет возможность познакомиться с суждениями самих композиторов. Так, в 1994 году издана книга А. Ивашкина «Беседыс Альфредом Шнитке», основной материал которой составляют интервью с высказываниями о собственном творчестве, о композиторах прошлого и настоящего, о камерной музыке.

В перечисленных работах каждый автор делает выход в область камерных жанров. Однако, пока еще никто не рассматривал специально жанр сонаты для скрипки и фортепиано и не объяснил, почему жанр этот оказался столь привлекательным для отечественных композиторов второй половины XX века. Пожалуй, этот интерес к классическим жанрам и формам отличает именно российских авторов, в отличие от западных, чьи акценты расставлены иначе. Поэтому естественным представляется желание проследить эволюцию жанра сонаты на отечественной почве в XX веке, а также, в силу профессиональных интересов диссертанта, связать эту эволюцию с исполнительскими задачами и проблемами звучания. Такой подход обуславливает актуальность и новизну работы.

Создание картины развития жанра скрипичной сонаты включает в себя необходимость найти «ключ», помогающий проникнуть в специфику сочинений, представляющих этот жанр. Для этого нужно понять жанровые основы музыкального стиля и языка и попытаться вникнуть в смысл данного произведения, в авторскую концепцию. Несмотря на то, что жанру сонаты посвящен огромный корпус трудов, скрипично-фортепианная ее разновидность изучена недостаточно. Попытка разобраться в этой проблеме, обозначить некий «инвариант» жанра, проследив историю его возникновения и развития и выделив на этом пути этапные сочинения западных и отечественных мастеров, представлена в первой главе диссертации.

Таким образом, предметом настоящего исследования является жанр сонаты для скрипки и фортепиано в творчестве Б. Чайковского, Л. Пригожина,.

A.Шнитке, Э. Денисова, Р. Щедрина и других отечественных композиторов. Объектом стали камерные сочинения отечественных композиторов второй половины XX века. При отборе материала автор диссертации был вынужден прибегнуть к некоторому его ограничению, выделив из множества скрипично-фортепианных образцов те, которые в достаточной' мере репрезентируют судьбу жанра.

Так, камерные сочинения Б. Чайковского, А. Эшпая и Л. Пригожина, ставшие предметом анализа в начальном разделе третьей главы диссертации, демонстрируют более традиционные представления композиторов о жанре. Такие композиторы, как А. Шнитке, Э. Денисов, Н. Каретников,.

B.Сильвестров, отчасти, Р. Щедрин, трактуют сонату более свободно, смело обновляя каноны и жанровые стереотипы.

Анализируя музыку отечественных мастеров, автор диссертации особое внимание уделяет ее звуковой, фонической, сонорной стороне. При этом в качестве ключевых определений в работе используются понятия, уже достаточно основательно разработанные и апробированные в отечественном музыкознании: фонизм, сонорность, сонорика, сонористика.

Таким образом, проблема звучания, связанная с исполнительским аспектом, звуковыми образами камерных сочинений, складывающихся из использования разных традиций и техник, оказалась основополагающей в диссертации. Было выяснено, что именно звуковой аспект, сонорно-фоническая сторона музыки часто определяют стилистические закономерности камерного стиля композитора и составляют концепционную основу его сочинений. Особое внимание, уделенное звуковым характеристикам произведения, в частности, приёмам звукоизвлечения, обусловлено самим жанром скрипично-фортепианной сонаты. Написанные для ансамбля двух инструментальных тембров, эти произведения обращают внимание слушателей на их непрерывный диалог, который рельефно выявляет диалогическую природу музыкального искусства.

Высокая исполнительская культура второй половины XX века несомненно отразилась на развитии камерного исполнительства. Уже давно стало аксиомой следующее наблюдение М. Зильберквита: «Композитор создаёт музыкальное произведение и фиксирует его с помощью нотных знаков. «Материализация» сочинения, записанного на бумаге, казалось бы, ставит точку на процессе создания музыки. Однако нотный текст — это ещё не музыка. Каждое музыкальное творение обретает свою реальную жизнь лишь в звучании, только благодаря исполнителю"1.

Еще более выразительно об этом писал Б. Асафьев: «.Музыкадостойное сожаления искусство: написанная картина может жить в музее или любом помещениистихи, если они напечатаны, уже живутнапечатанное произведение — ноты — ещё не музыкаеё надо воспроизводитьинтонировать, нужны инструменты, нужны исполнители"2.

1 Зильберквит М. А. Музыкально-исполнительское искусство. М., 1982. С.З.

2 Там же, с.З.

Многие выдающиеся музыканты на протяжении всей творческой деятельности размышляли на тему «что есть исполнитель?». Одни считают, что исполнитель должен максимально точно придерживаться авторской позиции, позволяя себе минимум вмешательства в текст. Вот как говорил об этом Святослав Рихтер: «Исполнитель есть, в сущности, исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, чего не содержалось бы в сочинении. Если он талантлив, то приподнимает завесу над истинным смыслом произведения — лишь оно гениально, и лишь оно в нём отражается. Он не должен подчинять музыку себе, но — раствориться в ней"3.

Другие акцентируют роль исполнителя, считая его ключевой фигурой. Знаменитый итальянский пианист, педагог, композитор, музыковед и дирижёр Ф. Бузони считал, что та часть вдохновения, которую композитор утрачивает в знаках, должна быть восстановлена исполнителем при посредничестве его собственного вдохновения. А французский музыкальный критик Л. Эскюдье, один из первых употребивший термин интерпретация, был уверен, что именно артисту «надлежит понять мысль музыкантов и передать её слушателюименно он должен выразить голосом или на инструменте записанную мысль"4.

Не случайно, в последниегоды растет интерес исследователей к. проблемам исполнительства. Так, Н. Мятиева указывает на исторические изменения объема понятия «интерпретация»: «в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины XX в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структура,.

3 Цит. по: Гольденвейзер А. Об исполнительстве. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М., 1965. С. 35.

4 Escudier L. Mes souvenirs. Vol.2. Les virtuoses. Paris, 1868. C.26. продолжительность опуса, состав исполнителей и пр."5. Поэтому исследователь вводит в научных обиход такое понятие, как «текстуальная стратегия», заимствуя его из гуманитарных наук6, которое означает совокупность конвенций и процедур чтениясистемы предписаний, адресованные читателю. В работе представляют интерес рассуждения автора об историческом изменении текстуальной стратегии.

Так, для барочной эпохи наиболее характерна исполнительская свобода. Но свобода эта не была произвольна, так как существовала в рамках стиля. Таким образом, композиторская компетенция включала в себя структуру произведения, метр, ритм, звуковысотность. Исполнительская же сочетала звуковысотность и ритм (мелизматику, удвоения, расшифровку длинных нот), темп, динамику, штрихи, агогику, выбор инструментального состава.

Классико-романтическая текстуальная стратегия была характерна для классических и романтических опусов, впоследствии она стала основой академической музыкальной практики. В зону композиторской и исполнительской компетенции попадали все новые сферы выразительности: ритм, метр, темп, штрихи, характер звучания, агогика и т. д.

Новейшаятекстуальная стратегия утвердилась в музыке после 1950 года. Она сочетала в себе различные виды техник, такие как сонорика, алеаторика, сериализм, полистилистика, минимализм, инструментальный театр, электронная музыка. Важной ее составляющей являются не только более строгие требования к исполнителю, но и превращение его в со-творца.

Мы считаем возможным обратиться к этим положениям, поскольку они хорошо иллюстрируют общую тенденцию в развитии музыкального искусства XX века — усиление роли музыканта-исполнителя. Поэтому в основные задачи работы входит многоаспектный анализ сонат для скрипки.

5 Мятиева Н. А. Исполнительская интерпретации музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2010. С. 13.

6 Там же. С. 13. и фортепиано, в том числе и с точки зрения выявления исполнительских особенностей.

Исследования и труды, составившие методологическую основу диссертации, раскрывают различные аспекты заявленной в диссертации проблемы: а) эстетические, психологические, теоретические проблемы камерного стиля, отраженные в работах Б. Асафьева, М. Зильберквитаб) аспекты исполнительской интерпретации камерной музыки, представленные в работах Л. Раабена, А. Готлиба, С. Рихтера, Г. Нейгауза, Б. Маранцв) проблемы музыкального текста и особенностей его восприятия (Е.Назайкинский, М. Арановский) — д) формирование отечественной музыки XX века (С.Савенко, В. Холопова, Т. Левая, А. Селицкий и др.).

Б.Асафьев, Е. Назайкинский, В. Медушевский, А. Бояринцева, исследуя камерно-инструментальные сочинения отечественных композиторов XX века, касались и звуковой стороны музыкального образа. В частности, интересна книга Б. Асафьева «Русская музыка XIX и начала XX века», где автор уделяет большое внимание проблеме камерного жанра и стиля и обращается к пространственно-временной категории в организации музыкального материала. Подспорьем для настоящей работы стали и труды М. Аркадьева7, М. Арановского8, В. Медушевского9, К. Мелик-Пашаевой10, в которых представлен опыт изучения пространственно-звуковой организации музыки.

При изучении трактовки жанра сонаты для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века были поставлены следующие задачи: рассмотрение логики развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано в исторической перспективе, изучение инструментально.

7Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. — М.: Библос. 1993. 168 е.: ил.- нот.

8Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. Проблемы музыкального мышления: Сборник статей. М., Музыка 1974.

9Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка. 1976. 254 е.: нот.

10Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. Проблемы музыкальной науки: Сборник статей Вып. 3., М., Советский композитор. 1976. С. 467- 479. звуковой палитры в камерной музыке XX века и обоснование самого этого понятия, анализ сонат с точки зрения трактовки жанра и выявления в них исполнительских особенностей.

Цель и задачи исследования

определяют его структуру. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. В первой главе говорится об истории жанра сонаты. Вторая глава посвящена инструментально-звуковой стороне музыки, а третья представляет собой аналитические этюды сонат для скрипки и фортепиано крупнейших отечественных авторов. Как отмечалось ранее, анализ направлен на раскрытие художественных достоинств каждого сочинения с точки зрения их звукового образа и исполнительских задач.

Заключение

.

Возвращаясь к высказанным в I главе идеям жанрового инварианта и его исторической эволюции, попытаемся обозначить особенности трактовки жанра сонаты для скрипки и фортепиано отечественными композиторами второй половины XX века. Обратим внимание при этом на уже упоминавшиеся критерии характеристики жанра, выделенные Е. Назайкинским и ставшие методологической установкой нашей работы: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция) — б) условия и средства исполненияв) характер содержания и формы его воплощения.

Прежде всего, отметим стабильность интереса отечественных композиторов и исполнителей к камерно-инструментальной жанровой сфере. С начала XX века идо настоящего момента многие музыканты воспринимают ее как высшую степень музицирования, требующую не только высоко профессиональной исполнительской и композиторской техники, но и особой музыкантской чуткости, тонкости, чувстваансамбля. Камерное музицирование отражает духовное единение артистовдаря высшую радость многостороннего творческого общения композитора, исполнителя и слушателя.

Сказанное в большой степени относится и к жанру сонаты, ставшему не просто традиционным «знаком качества» композиторской и исполнительской выучки, но и своего рода символом элитарного искусства.

Сам образ скрипки в подобном контексте приобретает ореол интеллектуального" инструмента и становится эталоном высокого искусства. Особенно рельефно это обнаруживается при сопоставлении трактовки камерной" сонаты с трактовкой миниатюры (или цикла миниатюр) для, аналогичного состава. Написанные «по случаю» (в качестве пьесы для биса" или как реакция на трагическое событие), часто для определенных исполнителей, миниатюры более красочны, эффектны и рассчитаны на менее.

127 искушенную публику. Сонаты же (даже самые новаторские) звучат более строго, они гораздо сложнее по структуре, их авторы более строги в выборе средств инструментально-звуковой палитры, хотя степень композиторской изобретательности и тонкой детализации в них весьма высока.

Для жанров чистой музыки, к которым относится камерная соната, определяющим, как известно, является их структура (часто совпадающая с названием жанра). Для сонаты это циклическая форма и сами сонатные принципы. Размышляя о специфике сонатности, отметим, что в своем подходе к жанру Б. Чайковский, А. Эшпай, Л. Пригожин опираются на классико-романтические структурные и драматургические принципы (контраст-конфликт тем, интонационные связи между частями), осовременивая их усилением контраста «по вертикали» (побочная партия 1 части у Б. Чайковского, 1 часть сонаты для скрипки и фортепиано Л. Пригожина). Сонатность при этом может проникать и в другие части цикла. Другими способами обновления жанра в этом случае становятся отмеченные в анализе многочисленные тембровые модификации тем, существенно изменяющие их облик, а также фактурно-ритмические и ладово-гармонические средства, часто использованные в их взаимодействии.

Сонаты, написанные такими композиторами, как Шнитке, Сильвестров, Каретников, Щедрин, Денисов, отражают поиски новых путей в развитии жанра. Новизна эта связана с разнообразием драматургических решений, своеобразием форм и оригинальностью систем* звуко-фонического мышления. Например, у Шнитке это проявляется в игре со стилями, Р. Щедрина и Э. Денисова отличают многообразие в использовании звуковой палитры и тембровых возможностей инструментов, для Н. Каретникова и В. Сильвестрова характерны сжатость и свобода формообразования. Примечательно при этом, что жанр сонаты оказался невероятно «вместительным»: ему подвластен любой стиль, изначально, казалось бы, далекий от классических установок.

Что же касается цикличности, то она, как правило, сохраняется (за редким исключением), хотя в зависимости от художественной задачи ее решение может быть различным. Так, драматизация приводит к сжатию цикла, усилению интонационно-тематических связей между частями. Более развернутые (трех-, четырехчастные) циклы актуализируют «жанровые» истоки сонаты, ее сюитное происхождение (вплоть до явно барочного соотношения «медленно-быстро» в сонатах Шнитке). Это вызывает к жизни характерность частей, их контрастность, часто танцевальность или, напротив, певучесть. И то, и другое мы уже отмечали в первой главе как существенные особенности камерной сонаты. В музыке отечественных композиторов они содержатся имплицитно, как своего рода реализация «памяти жанра».

В заключение еще раз подчеркнем роль исполнителя камерной музыки и уникальность современной1 ситуации в этой сфере. Действительно, конструкция современной скрипки и фортепиано доведена до совершенства, в то1 же время музыканты имеют возможность играть на старинных инструментах, обладающих богатыми тембровыми характеристиками. Поэтому инструментальная составляющая существенно дополняет авторский замысел, расширяя звукофоническую сферу произведения: Кроме, того, манера артикуляциитуше, способа исполнения разнообразных штрихов и исполнительских приемов, умноженные на темперамент музыканта и своеобразие его личности, способствуют рождению множества вариантов реально звучащего (по сравнению с нотным текстом) музыкального произведения. Это, безусловно, в той или иной степени относится ко всем музыкальным жанрам. Но с особенной очевидностью это можно наблюдать в камерной сонате, сам способ музицирования в которой (дуэт или диалог двух индивидуальностей, тембров, звуковых миров) является способом ее существования.