Скульптура бодхисаттвы Авалокитешвары из Вехерагалы (Шри Ланка)

Подлинное произведение искусства восхищает зрителя. С первого взгляда мы говорим: «Это прекрасно!» Зритель и художественный объект вступают в диалог. Художник, обладающий духовными силами, талантом и мастерством, создает великое произведение искусства. Великое произведение искусства отражает культуру своего времени, его историю.

Во все времена скульптор может воплотить свои идеи в определенной форме — статуарном изображении или рельефе. Объяснить, что такое скульптура — почти невозможная задача, ибо любая попытка сделать это превращается в академическую дискуссию о формах выражения и материале.

Для того чтобы утверждать, что тот или иной объект является произведением искусства, обычно применяются три наиболее распространенных критерия такого суждения: 1) данный предмет создан художником- 2) его автор считает его произведением искусства- 3) данный объект признан произведением искусства авторитетными «экспертами» .

Все скульптурные произведения обладают формой. Они пребывают в пространстве и содержат структурные элементы разного размера с ясно выраженными между ними отношениями. Форма есть соотношение частей между собой и соотношение части и целого. Сказать, что нечто обладает «формой», значит не что иное, как утверждать, что некоторый объект может определен, потому что он в той или иной мере воспринимается нами как целое.

Великое искусство, воскрешая прошлое, спустя тысячи лет открывает нашему взору пути истории. В исследовании скульптурного образа бодхисаттвы Авалокитешвары из Вехерагалы мы пытаемся представить его славную историю, высокую художественную традицию и ее духовные основы.

Богатейшая традиция буддийской пластики в Шри Ланке прослеживается вплоть до II в. до н.э. С момента своего утверждения в Шри Ланке с III в. до н.э. буддизм обретает здесь самый долгий путь непрерывного исторического развития. К V в. н.э. Шри Ланка становится важнейшим центром буддийской учености. И хотя культурные влияния и художественное воздействие шли сюда из Индии, с течением времени сингалы внесли значительный вклад в развитие местной художественной традиции, уникальной по разнообразию своих проявлений.

Бодхисаттва Авалокитешвара — предмет данного исследования — воплощает особое художественное видение и самобытность сингальского ваятеля. Творец этого шедевра смог уловить духовные и художественные искания своего времени и сделать свой собственный опыт универсальным.

Этот скульптурный шедевр является одним из подлинных сокровищ Национального музея в Коломбо (Шри Ланка, № V.03). Вместе с 52 другими бронзовыми скульптурами из собрания Национального музея он был включен в программу зарубежного показа в Париже (Музей Гиме, 23.10.1991 — 24.02.1992), Цюрихе (Ритберг-музеум, 10.05.1992 — 13.09.1992), Вашингтоне (Галерея М. Сэклера в Смитсониан Инститьют, 1.11.1992 — 26.09.1993) и в Сиднее (Галерея Нью Саут-Уэйлс).01.

При подготовке выставки в Смитсониан Интститьют, искусствовед К. Болон, хранитель отдела искусства Южной Азии, выбрал именно эту скульптуру для обложки специально посвященного искусству Шри Ланки номера ежеквартального журнала «Asian Art» (Summer 1993), тем самым, подтвердив уникальную ценность этого экспоната.02 Великолепнейшей бронзой, из всех когда-либо найденных в Шри Ланке назвал образ Бодхисаттвы Авалокитешвары У. В. Шредер.

Когда выставка «Золотой век скульптуры Шри Ланки» проходила в Вашингтоне, Картер Браун, бывший директором Национальной галереи, планировавший в то время Олимпийскую художественную выставку, предполагал собрать на ней выдающиеся мировые шедевры, которые должны были отразить все проявления человеческого бытия и эмоционального мира. Среди них названы картины Ван Эйка и Рембрандта, «Пьета» Микеланджело, «Ника Самофракийская», «Экстаз св. Терезы» Бернини и Бодхисаттва Авалокитешвара из Шри Ланки.03.

Таково было мнение экспертов. Реакция американской прессы была столь же восторженной. Искусствоведы и журналисты наперебой обращали внимание зрителей на удивительную находку ланкийских археологов.

Омытый золотом, Бодхисаттва Авалокитешвара сияет мягким светом, приводя в восторг зрителей, толпящихся вокруг него. Это чарующее, перехватывающее дыхание зрелище. Это подлинная драгоценность в ряду самых прекрасных, одухотворенных и мощных образов, когда-либо созданных в Азии." (О.М. Beach, Director of the Smithsonian Institution’s Arthur M. Sackler Gallery) 04.

Золотой век скульптуры Шри Ланки" — кажется, это не совсем то, что вас интересует, но следует сделать усилие над собой и пойти посмотреть выставку хотя бы из-за одной только вещи. Это сидящая фигура золоченой бронзы, так называемый Бодхисаттва. Это, безусловно, самый замечательный экспонат выставки и, без всякого преувеличения, одна из самых выдающихся скульптурных работ, когда-либо созданных в мире." (E.Gibson, Washington Times)05.

Созерцание мягкого, как бы тлеющего сияния Бодхисаттвы Авалокитешвары — это ли не прекрасно? Его называют «Моной Лизой» Шри Ланки". «Бодхисаттва Авалокитешвара из позолоченной бронзы заслуживает быть названным шедевром мирового искусства» (C.R.Bohlen, Assistant curator of South and Southeast Asian art at the Sackler Museum).06.

В своей статье в «Вашингтон пост» П. Ричард писал: «Тело Просветленного сияет золотистым цветом. Зрачки его опущенных глаз инкрустированы горным хрусталем. Его правое колено поднято сообразно позе „раджалиласана“ — знак царственной свободы. Сокровища его царственны (чего стоят изумруды, сверкающие в его короне!), но богатство его не от мира сего. Его вьющиеся подобно змеям локоны свидетельствуют о добровольной нищете то ли благочестивого буддийского монаха, то ли странствующего аскета. У него гибкое атлетическое тело танцора и лик святого. Он человек отчасти — отчасти бог» .07.

Попытка в нескольких словах исчерпать смысл представшего зрелища и объяснить поистине необъяснимую притягательность образа, тем больше захватывающего, чем дольше зритель остается наедине с ним — разумеется, безуспешна. Газетные строчки сохранили лишь слабый отблеск таинственного сияния удивительной скульптуры. Однако и академические исследования, связанные с этой находкой, до сих пор оставляют множество нерешенных вопросов. Это, прежде всего проблема атрибуции скульптуры и тесно связанные с ней проблема художественного стиля и духовного содержания образа. Нам представляется, что только комплексный подход, сосредоточенный на образе Бодхисаттвы Авалокитешвары в культуре Шри Ланки, может дать ответ хотя бы на часть этих вопросов.

Несмотря на то, что скульптура Авалоктешвары из Вехерагалы получила всеобщее признание как шедевр бронзовой пластики буддийской традиции, ее происхождение, время создания и комплекс идей, получивших свое выражение в художественном решении, все еще представляют целый ряд проблем. Со времени ее находки в 1968 г. вышли публикации, в которых было предложено несколько мнений относительно атрибуции скульптуры. Датировка ее колеблется от VI до X века. С. Паранавитана в своем «Искусстве древних сингалов» (1971) сопоставляет скульптуру с образом «Симханада Локешвара» и датирует ее VI веком н.э. С. Гунасингхе в своей статье «Буддийская скульптура Цейлона» в «Art in Asia» (1973) считает, что Бодхисаттва был создан в IX—X вв. н.э. Р.Х. де Сильва упоминает эту скульптуру Бодхисаттвы в «Archaeological Survey of CeylonAnnual Report, 1968/69» но не датирует ее (1980). И. Э. Ван Лохейзен де Леев, в «Sri Lankan Ancient Art» (1981) полагает, что это скульптура Бодхисаттвы Самантабхадры времени VIII—X вв.08.

Н.Мудиянсе (1985) датирует эту скульптуру IX — X вв. У. В. Шредер в 1990 г. в своей работе «Buddhist Sculpture in Sri Lanka» и в 1992 — в «The Golden Age of Sculpture in Sri Lanka» говорит: Авалокитешвара, поздняя Анурадхапура, VIII—IX вв. В последнем музейном каталоге «Наследие бронзовой скульптуры Шри Ланки» (1995 г.) Н. Чуттивонгс осторожно датирует ее VII — IX вв.н.э., указывая на законченность стиля, свойственную южно-индийским вещам школы Чалукьев. 09.

Таким образом, за исключением С. Паранавитаны, большинство исследователей склонно относить эту вещь ко времени поздне-анурадхапурского периода, указывая на совершенство ее стиля как на следствие влияния южноиндийской художественной традиции.

Проблема взаимоотношения пластической традиции на острове с художественными школами индийского субконтинента осложняется рядом факторов.

Исследователями подчеркивается близость ланкийского искусства к стилистическим принципам южно-индийских школ — Паллава, Чола и Чалукья. Исторические условия древности и раннего средневековья способствовали этим взаимовлияниям благодаря постоянным контактам Шри Ланки с побережьем Южной Индии, военным походам и миграции части сингальского и тамильского населения как в ту, так и в другую сторону. Немало индуистских храмов воздвигалось на территории Шри Ланки, и вместе с тем, уже в древний период южно-индийское побережье было местом процветания буддизма. Значительное число древних бронзовых скульптур не дошло до нашего времени, ибо они были главным объектом военных контрибуций или жертвами религиозных противоречий. Наше представление о раннем периоде буддийского изобразительного искусства строится на основании знакомства лишь с небольшим числом сохранившихся монументальных каменных скульптур. Характерная для них лапидарность стиля и архаическая трактовка поверхности, в частности, драпировок ткани сохраняется и далеко за пределами раннего периода, например, на широко известной скульптуре лежащего Будды из Галвихары в Полоннаруве, относящейся к XII в. Что же касается бронзовой пластики, то хорошо известные образцы ее, времени поздней Анурадхапуры или Полоннарувы, то есть с VIII в.н.э. и далее, принято связывать с влиянием южноиндийских школ.

Начало этой исследовательской традиции восходит к авторитету первооткрывателей искусства Шри Ланки. Уже в 1907 году А. К. Кумарасвами в своем большом сводном труде, включавшем огромный изобразительный материал и переводы из средневековых трактатов, дал картину развития художественного процесса на острове. «История сингальского искусства, начиная со времени Ашоки и в эпоху средневековья, представляет собой в основном процесс постоянного взаимодействия с культурой Индии. В течение всего этого периода, вплоть до завершения средневековья, отношения между Южной Индией и Цейлоном были близки тем, которые сложились в средневековой Европе между Англией и Франциейпостоянная пульсация этих внутренних отношений, то дружеских, то враждебных, миграция ремесленников в центры активной социальной жизни или же на развалины городов, которые восстанавливали цари-победителизахват ремесленников вместе с другими пленными, а порой — ввоз своих подданных на завоеванные территории. На протяжении этих отношений Индия была неиссякаемым источником, которым Цейлон мог при необходимости пользоваться для обновления увядающих время от времени традиций. Этот процесс хорошо представлен в изложении истории ремесла на Цейлоне Джанавансой. Его результаты очевидны в общности мотивов равно сингальского и дравидийского искусства». 10.

А.К.Кумарасвами указывает также на систему обучения художников, заимствованную из Южной Индии и т. п. Однако приводимые им сведения относятся к периоду средневековья, но не ко времени становления буддийского искусства в Шри Ланке, которое, по сообщениям летописного свода «Махаванса» (V в.н.э.), подтверждаемым сохранившимися памятниками в монастыре Абхаягири в Анурадхапуре (I в.н.э.) или у Руванвелидагабы (II в.н.э.), восходит по меньшей мере к первым векам н.э.11.

В этой связи интересно обратить внимание на замечание Г. К. Мендиса об отношениях Шри Ланки с различными регионами индийского субконтинента. «Существуют, однако, записи, позволяющие предположить, что цейлонские правители принимали сюзеренитет императора Ашоки Маурья, который правил в Паталипутре в третьем в. до н.э., и императора Самудрагупты из династии Гуптов, правившего в том же городе в четвертом веке н.э. и простиравшего свою власть вплоть до реки Кришна. Однако нет никаких свидетельств того, что Ашока стремился контролировать Цейлон.<.> Из эдиктов Ашоки совершенно ясно, что он не считал Цейлон своим доменом и рассматривал его наряду с царствами Южной Индии как независимую территорию» .12 Г. К. Мендис отмечает далее, что связи Шри Ланки с государствами долины Ганга носили скорее торговый и культурный характер, в то время как с их ближайшими соседями из Южной Индии они были более напряженными. Нелишне напомнить, что главная гавань, куда направляли свои суда моряки Шри Ланки, Тамралипти, лежала в устье Ганга. Бодх-Гая и Наланда привлекали паломников Шри Ланки, и именно оттуда приезжали на остров ученые всего буддийского мира в пору Золотого века искусства Шри Ланки. Мы вправе предположить, что классические формы искусства Шри Ланки имели иные источники, чем южно-индийская пластика VII в.н.э. и что они возникли раньше этого времени.

Самые ранние образы Будды в Шри Ланке обнаруживают свое стилистическое сходство с произведениями второго-третьего века из Андхры — государства на юго-востоке Индии, — пишут Н. Чуттивонгс и Л.Прематиллеке. — Некоторые небольшие вещи могли быть привезены сюда из Индии, но археологические данные свидетельствуют о том, что в то время в Анурадхапуре существовали мастерские по производству каменной и бронзовой скульптуры. Контакты с Индией в последующие века приносили новые волны плодотворных художественных традиций, что в той или иной степени способствовало развитию собственного стиля в искусстве Шри Ланки и собственной манеры в изображении Будды. Нельзя не признать вдохновляющей роли индийской художественной традиции на Шри Ланке, но бесспорны также мастерство и оригинальность местных скульпторов, преуспевших в развитии своеобразного стиля, отличающегося светлой грацией и достоинством." Авторы музейного каталога ссылаются также и на ранние части палийской хроники «Чулаванса», касающиеся упоминания бодхисаттв в Шри Ланке в связи с описанными там событиями пятого века н.э.13.

Внимательный анализ источников, каковыми мы прежде всего считаем палийские тексты, позволяет сделать ряд интересных наблюдений. Они не только проясняют соотношение двух основных ветвей буддийского учения на острове — тхеравады и махаяны, но и дают многочисленные свидетельства о производстве здесь металлической скульптуры, не дошедшей до нашего времени. Мы постарались сгруппировать эти сведения в пятой главе диссертации, посвященной традиционному методу отливки бронзовой скульптуры.

Одной из проблем буддийского искусства Шри Ланки является его связь с одним из двух течений буддизма — школы тхеравады (первоначального или более строгого учения) и махаяны, расширившей влияние буддизма благодаря его синтезу с добуддийскими представлениями и местными традициями. Социальная и духовная жизнь во многом определялась противоборством или взаимовлиянием этих направлений в долгой истории страны. Возможно, что и формирование художественного образа или стиля не было свободно от этих влияний.

Пытаясь проследить историю возникновения и развития образа бодхисаттвы Авалокитешвары в искустве Шри Ланки, мы постарались предпослать специально посвященной этому вопросу третьей главе диссертации описание нарративных источников махаяны, имеющих отношение к образу Авалокитешвары. Несмотря на то, что большая их часть относится к более позднему периоду, чем предполагаемое нами время создания скульптуры бодхисаттвы.

Авалокитешвары из Вехерагалы, нам казалось целесообразным показать общую тенденцию в развитии средневековой иконографии бодхисаттвы. Существенное отличие визуального образа Авалокитешвары из Вехерагалы от образа, созданного нарративной традицией, может означать, как нам кажется, своебразие изобразительной традиции Шри Ланки в ее классический период и, как нам хотелось бы показать, уникальность творческой индивидуальности мастера.

Исходя из вышеизложенного, нам кажется, что только комплексный подход в исследовании такого незаурядного памятника, как скульптура бодхисаттвы Авалокитешвары из Вехерагалы, может объяснить соотношение его смысла, стилистических особенностей и канонических принципов, а также выявить круг родственных ему произведений в истории сингальского искусства. Поэтому мы считаем одинаково важным найти место образу Авалокитешвары в нарративной традиции буддизма, в его иконографии, включая местные отличия в разных частях азиатского мира, а также в истории пластических искусств Шри Ланки или Индии. В равной мере нам казалось интересным проследить историю изобразительного искусства Шри Ланки по историческим источникам, каковыми являются прежде всего хроники «Махаванса» и «Чулаванса», а также иконографические трактаты.14 Исследование производственного процесса — изготовления модели, формы и непосредственной отливки статуи имеет не только техническое значение, ибо создание культовых объектов представляло собой ритуально значимый акт и завершало целостный процесс воплощения духовного образа.

В работе над диссертацией автором были использованы материалы, полученные в результате знакомства с коллекциями музеев Шри Ланки, Индии и Великобритании, а также при участии в реставрационных работах и археологических раскопках в Шри Ланке. Существенную помощь в практических исследованиях автору оказывал собственный опыт скульптора и керамиста.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав и Заключения. В Приложении к основному тексту даны карты буддийского мира и Шри Ланки, хронологические таблицы, альбом иллюстраций. Иллюстрации снабжены подробными аннотациями, чтобы не перегружать основной текст отступлениями от главной темы.

Заключение

.

Анализ летописных сведений, круга иконографических трактатов и нарративной традиции показывает, что махаянский идеал бодхисаттвы выл широко распространен в Шри Ланке в эпоху средневековья и начал формироваться, повидимому, уже в период ранней классики V—VI вв. Если в предшесствующий период были заложены традиции богатейшей духовной культуры буддизма, постоянно поддерживаемы интенсивными контактами с сопредельными странами, обширной деятельностью переводчиков, просветителей, а также государственной властью в лице правящей династии, то в конце Vв начале VI вв. Мы встречаемся с художественным стилем, отличающимся необыкновенной свабодой выражения и мастерством. Это направление представлено строго датированным памятником-росписями скалы Сигирии.

Влияние тхеравады, с ее концепцией совершенной личности, восходящей к исторической личности Гаутами Будды, внесло в искусство Шри Ланки черты высокого гуманизма и достоинства, получивших свое выражение в сдержанности и лаконизме художественной формы. Особое место в классическом стиле Анурадхапуры занимают описанная выше группа памятников: при общих для этого стиля чертах пластического реализма в них присуствует особое лирическое чувство, глубоко затаенное под покровом совершенных форм. Мы можем уверенностью сказать, что скульптуры бодхисаттвы Тары из Британского музея в Лондоне и бодхисаттвы Авалокитешвары из Вехерагалы являют собою образы этического идеала сингальского искусства.

Пластический язык скульптуры Авалокитешвары — отнюдь не продукт труда ремесленника, порабощенного каноническими предписаниями, но выражение творческогогения, смело отбрасывающего каноны религиозной скульптуры, чтобы подняться к вершинам возвышенно-музыкального строя своего образа.

Вполне вероятно, что многие существующие атрибуции будут меняться с проявлением новых археологических открытий, подобных находкам Вехерагалы. Нам кажется, что именно в эпоху формирования классического стиля он достигает максимума своих восможностей, а скульптура времени поздней Анурадхапуры скорее повторяет эти достижения периода расцвета. Итоги этого исследования могут пролить свет на многие проблемы художественного процесса Шри Ланки и его своеобразия, как в плане его содержания, так и форм выражения.

Сноски к введению.

01. Exhibition Catalogue, 1994 p. 07 The Art Gallery of New South Wales. (Sacred images of Sri Lanka.

02. Muttukumara. N. Daily News, Colombo, 1994, Jan. 19.

03 Brown C. The Washington Post, 1994, 29-th March.

04 Wang VS file Display utility version 7.20.42., 10/30/92 08:18 page 1&2 Cons File 144 002 in Library ENVILB.

05 Gibson E. The Washington Post, 1994, 29-th March.

06 Serandib (A Golden Age) vol. 12, no 4, July-Aug. 1993.

07 Richard P. The Washington Post, 1992, November, 28-th/.