Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева

Актуальность исследования и постановка проблемы.

Проблема музыкального восприятия за последние годы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение «ассортимента» продуктов современной музыкальной культуры, и при этом очевидное отдаление классической музыки от слушателя в виду сложности ее языка, актуализируют идею изучения разнообразных аспектов музыкального восприятия с целью совершенствования методов познания музыки человеком. «Восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания» (165, 22).

Во многих отечественных и зарубежных работах мы находим подтверждение тому, что всякое полноценное восприятие музыки — это «не только слуховой, но всегда слухо-двигательный процесс» (Э. Мейман, К. Сишор, М. Болтон, К. Коффка, Б. Теплов, К. Тарасова, А. Готсдинер и др.) (167, С. 192−193). При этом подчеркивается особая роль движений как непосредственной реакции на музыку в процессе формирования активного музыкального восприятия. Главным обоснованием этого является моторная природа восприятия вообще и музыкального ритма, в частности.

В отечественном музыкознании ведущая роль принадлежит Б. Асафьеву, который обосновал единство конструктивной (формостроительной) и содержательной (выразительной) функции ритма в восприятии музыки. Трудно переоценить значение выдвинутого им понятия «ритмо-интонация» (РИ), которое акцентирует внимание на художественно-смысловой (интонационной) стороне музыкального ритма. Важно подчеркнуть, что Асафьев указывает на непосредственную связь РИ с пластическим опытом человека, определяя музыку не только как «искусство интонируемого смысла», но и как «искусство слухомо-торных впечатлений» (30, 49).

Таким образом, опора музыки на «двигательно-пластический опыт жизни», обнаружение связи музыки с пластикой, стало важным положением, развиваемым в музыковедении. Эта связь обусловлена самой биологической природой человека, имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное. При этом существует и обратное взаимодействиедвижение является источником музыки и «важнейшим средством моделирования музыкального языка» (100, 45). На связь «двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки» указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер» (119, 310). О ведущей роли моторно-двигательного «аккомпанемента» в слуховом восприятии в качестве связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностями пишет М. Арановский: «Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движения» (10, 263).

Анализ современной научной литературы показал, что проблема взаимодействия музыки и движения в области различных видов музыкальной деятельности и сфер искусства является действительно актуальной. Различные ее аспекты, как правило, изучаются в связи с исполнительской интонацией. Это работы, посвященные: осуществлению системного подхода к исполнительскому интонированию (М. Берлянчик), освещению психофизиологических основ инструментальной импровизации (С. Мальцев), анализу исполнительских средств музыкальной выразительности как интонационной системы (И. Андриевский), выявлению механизмов слухомоторного синтеза в музыкально-исполнительском процессе (В. Якубовская), осмыслению взаимосвязи движения и слуха музыканта-исполнителя как «системы со сложным партнерством» (М. Старчеус).

Проблема данного исследования — взаимосвязь звукового (ритмо-интонационного) плана выражения со сферой пластического отображения в процессе музыкального восприятия. В указанной проблеме автор выделяет два основных аспекта.

1. Звуковой образ музыки с точки зрения выявления пластических эквивалентов музыкально-выразительного комплекса, образующего РИ.

Частной составляющей этой проблемы представляется рассмотрение мо-торно-двигательного компонента РИ в контексте семантики музыки танцевальных жанров. Известно, что пространственно-двигательные образы в большей степени возникают именно на танцевально-жанровой основе, являясь средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого жанра (Б. Асафьев, М. Дру-скин, Е. Назайкинский, В. Медушевский и др.).

2. Взаимосвязь звукового и двигательного образов, реализуемая через механизмы пластического моделирования.

Этот аспект тесно соприкасается с вопросами координации слухового и двигательного образов — исконно важными и актуальными для искусства музыкального исполнительства. Данные вопросы были также обозначены Б. Асафе-вым, который, анализируя эволюцию музыкально-инструментальной культуры интонирования, ввел понятие «исполнительская интонация» и связанные с ней -«язык движений», «язык руки».

Актуальность настоящего исследования определяется также потребностями прикладного плана, связанными с оптимизацией развития активного музыкального восприятия на основе его эмоционально-двигательного компонента. Существует необходимость выделения оснований для построения курса ритмики в ДМШ и музыкальном училище, а также обоснования межпредметных связей (координации данного предмета с другими учебными дисциплинами — к) р-сом музыкальной литературы, в первую очередь). Необходимость комплексного подхода к профессиональному воспитанию музыканта и слушателя музыки также неоднократно подчеркивалась Б. Асафьевым.

Объектом исследования является музыкальное восприятие.

Предмет исследования — пластические образы РИ как основы музыкального восприятия.

Цель работы связана с выявлением пластических образов РИ в свете учения Б. Асафьева.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

1) изучить историко-теоретические аспекты проблемы развития музыкального восприятия сквозь призму РИ;

2) рассмотреть проявления РИ на образцах, в наибольшей степени отражающих ее пластические образы, в том числе на примере танцевальных жанров европейской музыки XVI—XX вв.еков;

3) определить формы взаимодействия музыки и движения как отражения РИ в процессе музыкального восприятия;

4) проанализировать роль и значение пластических компонентов музыкального восприятия при воплощении интонационных образов.

Методологической базой диссертации явились:

1) основные положения фундаментального учения Б. Асафьева об интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки;

2) труды в области теоретического музыкознания, связанные с проблемой РИ и пластическими факторами музыкального восприятия, М. Арановского, JI. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д. Кирнарской;

3) исследования отечественных музыковедов по проблемам музыки танцевальных жанров Б. Яворского, Т. Ливановой, М. Друскина;

4) работы в области музыкальной психологии Б. Теплова, К. Тарасовой, М. Старчеус, В. Петрушина, JI. Дорфман, JI. Бочкарева в аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием;

5) психофизиологические исследования И. Сеченова, И. Павлова, Н. Бернштейна, В. Шадрикова, изучающие природу и механизмы моторики человека в процессе восприятия;

6) положения, опирающиеся на взаимодействие музыки и движения как основы воспитания музыканта и слушателя музыки, которые содержатся в музыкально-эстетических концепциях (древнегреческая теории musice, концепция Э. Жак-Далькроза, Р. Штайнера, К. Орфа и др.).

Методика исследования.

1. Музыкально-теоретический анализ танцевальных жанров европейской музыки XVI—XX вв.еков сквозь призму РИ.

2. Типологический анализ кинетических механизмов восприятия музыки в их взаимосвязи с системой музыкально-выразительных средств.

3. Моделирование, позволяющее реконструировать пластические образы музыки.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Выделение РИ как единицы музыкального восприятия позволяет выявить механизмы координации пластических прообразов музыкально-выразительного комплекса и движений его отражающих.

2. Двигательно-интонирующий характер восприятия музыки человеком является основой систематизации конкретных видов движений — выразительных, изобразительных, рабочих и условных, используемых при восприятии-отражении музыки в процессе слушания и музицирования.

3. Музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ритмо-интонационных формул танцев является основой анализа музыки танцевальных жанров.

Научная новизна исследования.

Вопросы взаимосвязи музыки и движения, заложенные в учении Б. Асафьева о РИ, впервые раскрываются через изучение следующих аспектов:

• моторно-двигательного воплощения РИ, реализуемого комплексом музыкально-выразительных средств;

• психолого-физиологических механизмов корреляции звука и жеста;

• эмоциональных факторов пластического отражения музыкальных образов, взаимосвязи интонационно-содержательных и структурно-аналитических компонентов целостного восприятия-отражения музыки в движении.

Анализ танцев барочной сюиты с позиций условий их бытования и типов движений позволил выявить особенности, дающие представление об определенных пластических моделях танцев, способствующих их музыкальному восприятию.

Практическая значимость.

Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут быть использованы в курсах «Ритмика», «Специальный инструмент», «Музыкальная литература», «История музыки», «История танца» в ДМШ, ДШИ, музыкальных училищах и училищах искусств.

На основе представленных материалов в 2001 году была создана и опубликована первая в стране авторская программа по методике преподавания ритмики для музыкальных училищ. Она была распространена на Всероссийском семинаре, проводимом под эгидой МК РФ в 72 регионах России, странах СНГ и Балтии.

Материалы диссертации были положены в основу создания программ по ритмике и музыкальной литературе для музыкальных школ.

Апробация работы происходила на международных, всероссийских, межрегиональных, межвузовских, областных научно-практических конференциях и семинарах: в Троссингене (Германия), 1998; Москве 1996, 2001; Риге 2002; Губкине (Белгородская область), 2003; Туле 1995, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004; представлениях театра старинной музыки и танца «Гальярда», руководителем которого является автор настоящего исследования, в лекциях музея им. Глинки 2000, МССМШ им. Гнесиных 2000, 2001; а также путем представления материалов диссертации в рамках музыковедческого курса Центрального Европейского Университета 2003 года в Будапеште (Венгрия).

Промежуточные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных в 1999;2003 гг., изложены в публикациях — список прилагается к автореферату (общий объем публикаций — 6 печатных листов).

Материал диссертации используется в лекционных курсах методики преподавания ритмики и музыкальной литературы, на занятиях по музыкальной литературе и ритмике в Тульском колледже искусств и лицее при колледжев курсах ритмики ДМШ и ДШИ Тульской областикурсах ритмики и методики преподавания ритмики некоторых музыкальных училищ России.

Ключевые термины исследования.

Фундаментальным для настоящей работы является понятие «ритмо-интонация» (РИ), неоднократно использованное Б. В. Асафьевым в его трудах, и получившее разработку в современной музыкальной науке. По словам ученого, ритмические факторы в определенной «стадии [музыкального высказывания — Т.Р.] „обнажены“ до полного почти оттеснения мелоса как самостоятельной области интонирования» (29, 35). Дефиниция РИ определяет, что последняя есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) ее стороной.

В своей попытке более подробно проанализировать возможности движения при воплощении звуко-образов музыки, для обозначения указанной взаимосвязи музыкальных и пластических образов мы прибегли к условному определению — «пластический образ РИ». Понятие «пластический образ» широко используется в искусствоведческой литературе, однако в музыковедении в сопряжении с дефиницией РИ оно применено нами впервые. Исходя из трактовки РИ (по Асафьеву) как автономного носителя художественного содержания и семантически предельно емкого компонента структуры музыкально-интонационного текста, предложенное определение следует трактовать как с позиций, заложенных в музыкальном тексте предпосылок моторного воплоне-ния РИ (ее пластический эквивалент), так и с позиции двигательного моделирования РИ (пластический компонент ее восприятия).

Понятие «музыкальное восприятие» нашло глубокое обоснование в работах Е. Назайкинского. Он предложил различать два термина: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» — в зависимости от того, состоялось ли оно. Под музыкальным восприятием понимается «прочувствованное и осмысленное» восприятие музыки. «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех знаний, которыми обладает музыка как иску> ство». В другом случае музыка воспринимается как «нечто слышимое и действующее на орган слуха». Автор подчеркивает, что в музыкальном воспитании основную роль играет именно «музыкальное восприятие» — восприятие, «адекватное музыке, ее художественному смыслу» и оно составляет конечную цель «воспитания музыкой». (120, 91). В нашем исследовании мы опирались именно на данное толкование понятия «музыкальное восприятие».

Музыкально-двигательное восприятие" - в понимании этого термина мы исходили из того, что под «типом восприятия принято подразумевать различия приемов, посредством которых может произойти вхождение музыкального объекта в наше сознание» (С. Беляева-Экземплярская, 38, 155). По тому материалу, которым пользуются в восприятии и реакции, можно установить типы: 1) зрительный, 2) эмоционально-волевой, 3) двигательный, 4) слуховой, 5) органический. Таким образом, понятие «музыкально-двигательное восприятие» буквально означает — «восприятие через отражение музыки в движениях тела». Это явилось основанием для использования нами рабочего термина «восприятие-отражение» (или «пластическое восприятие-отражение»).

В качестве основного понятия, определяющего отражение музыки (музыкального языка) в движениях тела, мы используем понятие «пластическое моделирование», которое широко применяется в музыкальной науке и практике.

В отечественной психологии моделирование рассматривается как особый знаково-символический вид идеализации, позволяющий человеку уже на уровне действия (двигательное моделирование) и образа (наглядное моделирование), выделить существенные для решения задачи характеристики объекта и установить связи между ними, что направлено на исследование самого объекта. С помощью модели человек вычленяет и удерживает структуру объекта, совершает оперирования с ним, а также преобразует представление об объекте в соответствии с собственным замыслом. Опираясь на эту общепсихологическую трактовку моделирования, мы условимся понимать под пластическим моделированием такой вид движения человека под музыку, который направлен на изучение (исследование) музыки.

При этом, исходя из задач нашего исследования, предполагающего изучение процесса развития музыкального восприятия в кинестетическом аспекте,, мы используем рабочий термин «Музыкальное движение», подразумевающий, в узком значении, особый метод, суть которого заключается в «экстериоризации музыкальных переживаний с помощью свободных, естественных пантомимических движений» (К. Тарасова, 132, 157), в широком — все виды, формы и проявления взаимодействия музыки и движений тела. Исходя из задач нашего исследования, под музыкальным движением мы условимся понимать то движение, которое возникает как отражение музыки в процессе ее слушания, а также движение, которое выступает как интерпретатор музыки независимо от того, одновременно оно по отношению к музыке или нет.

Помимо пластических форм отражения человеком музыки во время слушания мы рассматриваем в работе также движения, возникающие во время исполнения музыки. Известно, что восприятие является важнейшим компонентом любой музыкальной деятельности. Б. В. Асафьев, определяя музыкальную деятельность как триединство процессов «создания музыки композитором, воспроизведения исполнителем и восприятия слушателем», выделил восприятие как ведущий, доступный каждому человеку вид музыкальной деятельности. При этом восприятие сопутствует всем остальным видам (в том числе и исполнению). Осуществляясь во внутреннем плане, оно обуславливает взаимосвязь психических процессов (мышления, воображения, памяти) и внешних действий музыканта-исполнителя. Все это явилось основанием для использования в работе условных понятий «восприятие-слушание» и «музыкально-исполнительское восприятие».

В связи с рассмотрением сферы музыкально-исполнительского восприятия нами используются и понятия:

— музыкальный образ — как синоним, интонационного, звукового, слухового образа (образа музыки, воспринимаемого в процессе ее непосредственного звучания);

— музыкально-художественный образ — как понятие более широкого плана, определяющее воплощение художественной идеи музыкального произведенияобраз в этом случае (по М. Кагану) «оказывается одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом, и вместе с тем он „открыт“ для сотворчества воспринимающих его людей, которые должны его переживать, интерпретировать, „приложить“ к своему опыту и духовному миру» (цит. по 132, 245).

Кроме того, нами введен ряд понятий и терминов, том числе и рабочих, смысл которых будет определен в ходе дальнейшего изложения.

Выводы.

Обобщим все изложенное во второй главе диссертации.

1. В исследовании музыкального восприятия и кинетических форм его активизации важным для нас стало рассмотрение интонационно-пластической природы музыкально-выразительных средств: они являются с одной стороны фактором смыслообразования в музыке, с другой — фактором пластического отражения музыки посредством моделирования ее языка на языке движений.

Был необходим и найден специальный подход к анализу музыкальных произведений с позиции заложенных в системе музыкальной выразительности «пластических прообразов», детерминирующих их реальные пластические эквиваленты в процессе восприятия. При этом для разнообразного рассмотрения вопроса в подборе музыкальных образцов, в том числе и современной музыки, мы использовали принцип классификации «по типу пластических интонаций»: программная музыка, ориентированная на отражение характеров героев или их внешнего обликане программная музыка танцевальных жанров («дансант-ная»), косвенно связанная с танцем или отстраненного философского содержания. При этом выработана методика анализа музыки старинных танцев путем их пластического моделирования", что может стать подспорьем в практике изучения этого пласта музыкальной культуры.

Если музыкально-смысловой уровень восприятия музыки рассматривался нами на основе анализа протоинтонаций (в их различных эмоциональных градациях), то при рассмотрении уровня реального движения (музыкально-пластического) мы опирались на основные двигательные формы, возникающие при взаимодействия движения и музыки в процессе ее восприятия.

2. Изучение природы и возможностей движения как интерпретатора музыки поставило перед нами задачу рассмотрения музыкальных движений на основе их систематизации по отдельным признакам. по степени осознанности (непроизвольные и произвольные), по функциональной принадлежности (выразительные, изобразительные, условные, рабочие).

Анализ механизмов музыкально-пластического восприятия потребовал рассмотрения некоторых аспектов корреляции музыки и движения: художественной и формальной адекватности, общей и элементной координации.

3. Три рассмотренных в первой главе уровня музыкального восприятия (переживание — понимание — оценка) позволили выделить и изучить три соответствующие им основные формы взаимодействия музыки и движения: Пластическое интонирование — Пластический анализ — Пластический синтез.

4. Важным ракурсом в изучении проблемы музыкально-двигательного восприятия стало рассмотрение некоторых аспектов музыкально-исполнительского восприятия в плане выявления роли выразительного движения исполнителя.

5. Анализ состояния предмета «Ритмика» в системе отечественного музыкального образования сегодня позволил нам сделать вывод о необходимости совершенствования подходов к обучению этому предмету в контексте современных: музыкально-психологической и музыкально-педагогической наук, а также с использованием зарубежного опыта.

Вместе с тем проблема развития музыкального восприятия человека через активизацию его двигательных механизмов предполагает рассмотрение различных сторон этого процесса: музыкально-психологической, учебно-методической и музыкально-практической (исполнительской). Множественность исследовательских задач потребовала их систематизации путем построения модели.

Опора на теоретическую модель музыкального восприятия через движение позволила с одной стороны проследить единую логику этого процесса, идущего от психолого-биологической природы человека к практическим формам его музыкальной деятельности, реализуемых через специальные педагогические приемыс другой соотнести отдельные уровни (планы) процесса музыкально-двигательного восприятия с точки зрения их сущности.

Так, если главной целью практических форм активизации музыкального восприятия является постепенное (от переживания — к осознанию) включение художественного смысла произведения в смысловые структуры личности, то главной целью драматургии определенных форм музыкально-двигательных занятий является наиболее полное включение «объекта воздействия» (школьника/студента) в активную музыкальную (в том числе исполнительскую) деятельность. Таким образом, встает вопрос о межпредметных связях ритмики в целях продуктивного взаимообогащения различных дисциплин.

6. Основной формой музыкальной деятельности на уроках музыкальной литературы является слушание музыки. Развитие музыкального восприятия в рамках этих занятий управляется и контролируется вербальной речью. Включение в этот процесс третьего компонента — двигательных форм — создаст оптимальные условия для его реализации, особенно в младших классах музыкальной школы.

Заключение

.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие общие выводы.

1. Представление о значительной роли пластики в музыкальном восприятии, реализованное в данной работе, связано с одним из ведущих положений Б. Асафьева о двигательно-интонирующем характере восприятия музыки человеком. Анализ современного научного контекста данной проблемы показал, что в музыковедении и музыкально-педагогической практике вопрос о пластических образах РИ (как ее пластических эквивалентах, и как пластических компонентах ее восприятия) изучен недостаточно полно, в частности, не конкретизированы категории, способные описать образы движения в музыке и пути их соединения с реальным движением как выражением интонационно-музыкальных образов.

Изучение механизмов взаимодействия музыки и движения в процессе восприятия было связано с:

• рассмотрением пластической составляющей РИ сквозь призму кинетических прообразов музыкально-выразительных средств;

• выяснением ритмо-интонационного плана музыки барочной сюиты;

• выделением этапов и описанием соответствующих им форм пластического восприятия-отражения музыки в процессе проникновения в содержание произведения;

• систематизацией конкретных форм движений, используемых для восприятия-отражения музыки: изобразительных, выразительных, условных, рабочих.

2. Предпринятый подход позволил подтвердить положение, связанное с тем, что взаимодействие музыки и движения, представленное в плане органической взаимосвязи музыкальных образов и их пластических выражений, открывает широкие возможности для активизации музыкального восприятия, рассматриваемого как процесс, направленный от эмоционального переживания музыки к осмыслению ее содержания.

3. При изучении музыкально-смыслового и музыкально-пластического уровней музыкально-двигательного восприятия удалось установить, что:

• музыкально-образные характеристики РИ достаточно полно могут передаваться при помощи языка пластикипоэтому в развитии музыкально-двигательного восприятия целесообразно исходить из движения, которое является выражением аффекта, вызываемого музыкальным переживанием;

• проекция музыкально-выразительных средств, образующих РИ, в символическую систему движений основывается на двигательно-моделирующей природе музыкально-ритмического чувства (темпа-метра-ритма), при этом в пластическое отражение целостной музыкальной ткани включаются различные элементы музыкального языка, образующие в совокупности музыкальную РИ.

4. Существенным моментом в изучении поставленных вопросов явилось рассмотрение принципов связи звуко-образов и движения в исполнительском искусстве, в результате чего можно отметить следующие положения:

• важную роль в достижении интонационной выразительности исполнения играет налаженная координация — слуховой образ, двигательный образ, образ движения;

• выразительность двигательной сферы (реальная или свернутая) составляет важную часть исполнительского интонирования;

• пластические знаки исполнителя являются фактором интенсификации слушательского восприятия музыки;

• выявление и использование связи между жанровой РИ музыкального произведения и выразительным движением исполнителя способствует более глубокому проникновению в интонационно-образную сферу музыки.

5. Важным результатом исследования стала разработка и обоснование концепции пластических форм взаимодействия музыки и движения, которая может стать основанием для практических рекомендаций по развитию активного и творческого музыкального восприятия на занятиях ритмикой и в курсе музыкальной литературы в ДМШ и музыкальном училище.

При этом нерасчленеиное восприятие-отражение с задачей синкретического погружения в образ является наиболее естественной формой музыкального движения, поэтому значительную роль на занятиях ритмикой на начальном этапе должны играть упражнения, основанные на приемах пластического интонирования.

Предпринятое исследование не исчерпывает всего круга вопросов, связанных с музыкально-двигательным восприятием. Нам представляется важным для дальнейшего изучения поставить и, по возможности, решить следующие проблемы:

• типологический анализ танцевальных жанров на основе систематизации «пластических» ритмо-интонационных формул;

• синтез музыки и движения на примере музыкально-пластических видов искусства (например, балета);

• возможности музыкального движения при восприятии музыки различных жанров и стилей (в частности, музыки современных композиторов) и др.