Орнаментальный и цветочный декор русского фарфора последней трети XVIII века

Предлагаемая диссертация посвящена орнаментальному и цветочному декору русского фарфора последней трети XVIII в., периоду его расцвета в эпоху раннего и зрелого классицизма.

Русский фарфор XVIII века с орнаментальной и цветочной росписью, наделённый своеобразием и не уступающий по художественным достоинствам западным образцам представляет собой целостное в художественном отношении явление, без всестороннего внимательного и полного изучения которого, осмысление развития отечественного фарфорового производства ® будет далеко не полным. Русский художественный фарфор всегда был явлением самобытным, что характерно и для рассматриваемого периода. Включённость русского искусства в контекст европейской культуры, оригинальность и неповторимость вариаций ставят отечественный фарфор XVIII века в ряд лучших памятников своего времени, наряду с изделиями Севрского, Берлинского, Венского, Майсенского заводов.

Объектом исследования данной работы стали фарфоровые произведения последней трети XVIII века двух известных на тот период производств — Императорского завода и завода Ф. Я. Гарднера. В ряде случаев, ® для сравнения были рассмотрены образцы фарфора Корецкой мануфактуры на Волыни, которая была основана в 1784 г. князем Ю. Чарторыйским (в исследуемый период времени эти земли входили в состав Российской империи). Продукция других заводов, известных по архивным материалам: Волкова в Севске, Бахметьева в Никольском, Фишера близ Гатчины, Гаттенбер-гера в Калужской губернии, а также Гусева и Шкурина, фактически не сохранилась. Как было отмечено исследователем отечественных фарфоровых мануфактур В. А. Поповым: «Почти полное отсутствие изделий частных фарфоровых заводов XVIII века, кроме завода Гарднера, можно объяснить Л экономической, да и технической их слабостью, а главное, относительной.

Ф кратковременностью их производства, не оставившего сколько-нибудь значительного количества изделий" {196, с. 5).

Сложение в отечественном искусствоведении общей картины развития искусства фарфора требует изучения частных проблем. Этому способствует и стойкий интерес к антиквариату, обозначившийся в последние годы. Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, обращена к фарфору последней трети XVIII века, раритетному и ценному по художественным качествам. В работе исследуется орнаментальный и цветочный декор, его стилистические особенности, технические приёмы исполнения, а также тематический круг сюжетов, связанный с такими композициями, что ® является первой попыткой исследования ведущего декоративного направления в фарфоре данного периода.

Цель работы заключалась в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора с цветочным и орнаментальным декором, в его атрибуции и введении в научный оборот новых памятников. Задачи исследования состояли:

1) в определении предпосылок сложения специфических особенностей русского фарфора последней трети XVIII века в связи с общими стилевыми процессами эпохи классицизма- ® 2) в атрибуции и введении в научный оборот возможно большего числа произведений, выявлении разнообразия типов их росписи, систематизации видов живописного декора;

3) в выявлении черт своеобразия художественной росписи фарфора Императорского завода и завода Гарднера.

Метод исследования определялся характером темы и спецификой поставленных задач, требовавших комплексного многоаспектного подхода, включавшего выявление и классификацию различных видов росписи фарфоровых произведений исследуемого периода, составление иллюстративно-Ф го ряда, соотнесение систематизированных типов декора с сохранившимися историческими сведениями о заказах на изготовление, или о приобретении тех или иных предметов историческими лицами. В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, был использован сравнительно-типологический анализ художественно-стилевых и технологических особенностей образцов Императорского фарфорового завода и завода Ф. Гарднера, как главных центров изготовления фарфора в России в XVIII веке.

Хронологические границы исследования — 1770−1800 г. определены единством стилевых проявлений фарфора с орнаментальным и цветочным декором. Эти годы совпадают с периодом серьёзных стилевых преобразований в русском искусстве, а исторически связаны с царствованием Екатерины II и Павла I. Рассматриваемый отрезок времени явился завершающим в сложении отечественного светского искусства. Реформы Петра I, давшие импульс этому процессу и направленные на быструю интеграцию с Европой, приводят к таким интересным явлениям в русском искусстве, как соседство нескольких стилей — барокко, рококо, классицизм, спаянных со щедрым влиянием народных традиций, синтеза западного и российского начал в эстетических установках. Красочное многообразие интерьера раннего классицизма, а также полихромная гамма «цветущего классицизма» павловского времени благоприятствовали распространению необычайно разнообразного орнаментального и цветочного декора. Чистота проявления стиля (классицизм), развитие сентиментальных настроений в обществе придали ему необычайное очарование.

Расцвет декоративно-прикладного искусства в этот период был обусловлен рядом объективных причин. В царствование Екатерины II, под её щедрым покровительством активно выделяется дворянство. Сперва указ Петра III о вольности дворянства (1762), по которому дворянам предоставлялись особые льготы — освобождение от государственной службы, получение в полное владение больших поместий с приписанными к ним людьми, а затем, в 1785 году подтверждение Екатериной II этих привилегий и предоставление ряда новых льгот, привели к тому, что многие дворяне, оставив государственную службу, разъехались по своим вотчинам и занялись преимущественно сельским хозяйством и строительством усадеб. «Образ жизни вельмож двора императрицы Екатерины II теперь принадлежит к области вымысла, к романам и повестям! — писал Ф. Булгарин, — Кто не видел, как жили русские вельможи, тот не поверит! Я уже застал это сияние на закате, и видел последние его лучи. В коренном же вельможе было соединение всех утончённостей, всех общежительных качеств, весь блеск ума и остроумия, всё благородство манер века Людовика XVI и вся вольность нравов эпохи Людовика XVвся щедрость и пышность польских магнатов, и всё хлебосольство, радушие и благодетельность старинных русских бояр. Цель жизни состояла в том, чтоб наслаждаться жизнью и доставлять наслаждения, как можно большему числу людей, не имеющих к тому собственных средств, и чтоб среди наслаждений делать как возможно более добра, и своей силой поддерживать дарования и заслугу» (55, с. 91). В ходе этих лет быстро возводятся дворцы, дома, родовые поместья. Коренным образом меняется быт дворянского сословия — помимо уюта и комфорта, он соответствует новым эстетическим запросам, а по пышности и размаху зачастую превосходит европейский. Фарфор, будучи моден и очень популярен, занимает важное место в формировании нового образа жизни, оставаясь, при этом дорогостоящим «искусством для избранных — прекрасной безделушкой, забавой для немногих» (56, с. 49). Достойно украшая интерьер, свидетельствуя о благополучии хозяев, или являясь выражением чувств в драгоценном подарке, он ярко выделяется в общем строе декоративно-прикладного искусства последней трети XVIII века.

Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860—1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора, в том числе русского производства. Однако, как отмечал ещё П. Вейнер, его труды «сверх явных неточностей в описаниях страдали ещё крайней категоричностью определений, не сопровожденных никакими объяснениями» {40, с. 77). В данный момент их можно рассматривать как интересные документы истории, но не руководство к изучению русского фарфора.

На рубеже XIX—XX вв.еков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» русскому фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, русский восемнадцатый век открылся для широкого зрителя.

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвящённых петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа.

На страницах «Старых годов» Н. Ротштейн опубликовал заметку «Забытое искусство (Русский фарфор)», в которой остро поставил вопрос о необходимости создания публичного общественного музея русского фарфора, а также важности внимательного изучения и вдумчивого собирательства предметов этой области русского искусства: «Нельзя же ждать, чтобы всё погибло, исчезло, было разбито, было вывезено заграницу и тогда. тогда собирать с огромным трудом и малой производительностью отдельные, не дающие общей картины, быть может и очень редкие, случайные предметы».

207, с. 121). Н. Ротштейн привлёк внимание читателей также и к иностранному фарфору, преподносившемуся русскому царствующему дому в качестве дипломатических даров в статье «Сервиз ордена св. Андрея Первозванного Мейсенского завода» (208). В своих горячих публикациях, призванных возбудить интерес у широкой публики к истории отечественного фарфорового производства, автор перечислил ряд изданий, которые могли к тому времени служить источниками информации для собирателей и исследователей. Их было совсем немного — это «Каталог русского фарфора коллекции Н. А. Лукутина» (119), архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» (226) и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744−1904» (100).

Последнее издание было фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744−1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими выдающимися специалистами как С. А Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. фон Вольфа, последнего управляющего ИФЗ. Сотрудник и один из учредителей альманаха «Старые годы», П. Вейнер от души приветствовал появление этой книги. «Текст весьма интересен, — писал он, — из него мы узнаём имена всех сошедших со сцены деятелей положивших свой труд во славу завода, начиная с устроителя его барона И. А. Черкасова, первых мастеров — авантюриста Гунгера и беззаботного труженика Виноградовазнакомимся с тяжёлыми условиями работы на первых порах и позднейшими изменениями и усовершенствованиями производства и управленияслышим беспристрастную критику некоторых произведений и эпохвидим культурные задачи, которые имел в виду завод. Наконец, мы находим в этом труде полное указание марок, которыми помечался Императорский фарфорэто большая услуга коллекционерам» (38, с. 70). Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет.

Ф альманаха «Старые годы» (он стал издаваться с января 1907 г.), во многом послужил толчком к началу многочисленных публикаций о русском фарфоре.

Среди первых на призыв редакции «Старых годов», откликнулся А. Селиванов. В 1909 году, в июньском номере он опубликовал свою статью «Из области русской художественной керамики», в которой справедливо заметил: «Вообще знакомство с русскими марками (пусть простят мне мою нескромность) началось лишь с появления в свет моего труда о фарфоре („Фарфор и фаянс Российской Империи“. Владимир, губ. 1903;1906). А до того времени у нас не было вовсе руководства по этому предмету» (225, с. ® 292). Указанный труд А. Селиванова, изданный в трёх частях, с приложением марок русского фарфора не утратил своего значения и по сей день и является большой библиографической редкостью.

Одним из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре, был С. Н. Тройницкий. Он впервые осуществил попытку научного описания и каталогизации богатейшей фарфоровой коллекции Императорского Эрмитажа. В 1910;х годах одна за другой на страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные публикации «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа» (249), а также обзоры собраний фар®фора Е. П. и М. С. Олив (257) и княгини Шаховской (253).

Во многом актуальность этих материалов для своего времени была связана с началом активного собирательства, которым были отмечены как представители знатных аристократических фамилий — великий князь Николай Николаевич, князья Долгорукий и Юсупов (их собрания включали ещё старый, «родовой» фарфор предков), так и неофиты: А. П. Бахрушин, П. И. Щукин (Москва), С. Э. и В. Я. Евдокимовы, И. А. Бибиков, И. Ф. Гейне и т. д. (С.-Петербург). Именно к ним, собирателям и коллекционерам, были обращены небольшие по объёму книги С. Ф. Двинянинова (70) и И. В. Лазаревского (145).

Ф Быть может не случайно канун Революции и первое послереволюционное десятилетие характеризовались своеобразным пиком собирательского интереса к фарфору. В оригинальной поэтической форме настроение ценителей камерного «фарфорового» искусства передал Г. Иванов в своём рассказе «Фарфор». Его события разворачиваются на фоне революционного Петрограда 1917 года: «Сознаюсь, я до сих пор неравнодушен к этим затейливым вещицам, олицетворяющим блаженную праздность, изящное ничегонеделание, раззолоченный и разукрашенный сон ума и души. И в то же время, когда я любуюсь ими, меня немного мутит. В художественном фарфоре — дан какой-то предел и изощрённости и ограниченности человека. Как мо®ре, на которое вылито масло, успокаиваются бури искусства, затихают раздиравшие его страсти. Всё восхитительно мельчает, изысканно глупеет, засыпает волшебно-кукольным сном. Мука становится сентиментальной грустью, счастье превращается в удовольствие, прекрасное делается красивым, безусловное — условным, величественное — грациозным. И, утончившись до предела, искусство готово умереть от упоительной анемии, очаровательного вырождения, прелестного размягчения мозга. Это и есть фарфор» (95. Т. 3, с. 434).

В послереволюционный период многие специалисты «старой школы», ^ известные по своим публикациям, например, в «Старых годах» продолжили свою научную деятельность. В начале 1920;х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» — своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры. В это время появляется несколько интересных публикаций С. Н. Тройницкого: «Путеводитель по Отделению фарфора (ГЭ)» (252), «Фарфор и быт» (254), «Фарфор. Общий очерк» (255), «Европейский фарфор» (256). Исследовательские труды С. Н. Тройницкого легли в основу его диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения «Европейский художественный фарфор XVIII © века» (251). В 1924 г. под редакцией Э. Ф. Голлербаха и М. В. Фармаковско.

Ф го выходит работа «Русский художественный фарфор» (270). Ряд работ предвоенных лет, таких как Б. Эмме «Путеводитель по выставке фарфора» (296), М. Л. Егорова-Котлубай «Русский фарфор с неизвестными марками» (85) и др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

В основном, тем же задачам следовали и первые монографические труды по фарфору, которые стали выходить в послевоенные годы. Среди них необходимо выделить работы А. Б. Салтыкова, посвященные керамике, её технологии, художественным особенностям, истории. Неутомимая деятельность Салтыкова позволяла ему объединять глубокие научные знания с ® практическими. Период 1940;1950;е гг. был наиболее плодотворным в его исследовательской и практической деятельности. Учёным были объединены в фундаментальные монографии его научные работы, доклады, сообщения, сделанные в ГИМ. В 1949 г. публикуется его работа «Первый русский керамический завод» (о заводе А. К. Гребенщикова Москве), в 1952 г. — книга «Русская керамика», пособие по определению памятников материальной культуры начала XVIII—XX вв., «Майолика Гжели» (221). К концу 1950;х гг. подготовлен альбом «Русская народная керамика», увидевший свет уже после смерти учёного, чуть позже вышла в свет книга «Избранные труды» © (220). Работы А. Б. Салтыкова являются настольными не только для каждого музейного работника, но и для художников-прикладников, коллекционеров, антикваров.

В советский период времени в исследованиях, посвящённых фарфоровому производству, в основном, прослеживалась история возникновения, существования и развития разных заводов. Так, формирование отечественного фарфорового производства детально исследует Д. М. Лихачёва в статье «К истории зарождения частных фарфоровых фабрик в России» (149), А. Л. Бадурова в работе «Развитие частной фарфоровой промышленности в Пе-^ тербургской губернии в конце XVIII — первой половине XIX вв.» (12), В. А.

Попов в книге «Русский фарфор. Частные заводы» (196). Редкой моногра фической работой тех лет стал труд Н. В. Чёрного «Фарфор Вербилок» (257), посвященный первому частному фарфоровому производству — заводу Ф. Я. Гарднера. Книга ценна интересными архивными сведениями, которые были выявлены автором.

Искусство фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор. Искусство первого в России фарфорового завода» (А. К. Лансере- 147), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова- 178), «Русская керамика и стекло XVIII—XIX вв.еков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина- 77).

В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова- 1), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744−1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова- 2). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории» (214), составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Н. В. Сиповская и др.

Работы Н. В. Сиповской заслуживают отдельного упоминания. Наиболее пристальное внимание в своих исследованиях она уделяет культуре ® XVIII века и месте фарфора в ней. Этой теме посвящена её диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения «Искусство и быт в культуре фарфора. К вопросу о художественных взглядах в России второй половины XVIII столетия» (230), а также статья «Фарфор в русской культуре екатерининского времени» (231). В этих работах, а также в ряде публикаций, посвященных проблеме фарфора в культуре XVIII века, автор демонстрирует широкую эрудицию, и порой неординарную точку зрения на хрестоматийно известные произведения. Н. В. Сиповская — одна из немногих исследователей, чьей точности в констатации исторических фактов, научной пунктуальности можно доверять. Она свободно владеет литературными источниками, использует массу архивных изысканий — многие из них ценны своей новизной, впервые опубликованы, являются большой библиографической редкостью, малоизвестны или трудно доступны. Таковы её статьи «Фарфор Императорского завода последней четверти XVIII века. К проблеме рокайльных традиций в классицизме (232), «Фарфор как объект коллекционирования в России XVIII века» (233), «Обеды «к случаю»: настольные украшения XVIII века» (237), «Фарфоровые кабинеты XVIII века» (234). Одним из достоинств научных работ Н. В. Сиповской, хотя и не всегда бесспорных, является рассмотрение искусства фарфора под углом взаимодействия разных культур (русской и европейской), что разбивает привычную узость и определённую закрытость точки зрения на русское фарфоровое производство как на исключительно замкнутое, самобытное и даже «крепостное» творчество русских мастеров. В своих исследованиях она продолжает и развивает идеи С. Н. Тройницкого, которые очевидно в силу сложившейся политической ситуации в 1930;1940 гг. не могли быть полностью высказаны и развиты. Эти черты отличают как публикации Н. В. Сиповской в журнале «Пинакотека», главным редактором которого она является, так и материалы других авторов, представленные в нём. Из журнальных публикаций отметим её запоминающиеся статьи: «Орденские сервизы» (228), «Царственная молочница» (235). На страницах журнала «Пинакотека» регулярно публикуются как работы современных ведущих специалистов по фарфору, так и статьи других авторов, посвященные разнообразным видам декоративно-прикладного искусства, а также в целом русской культуре XVIII—XIX вв.еков.

В данной работе использовались труды отечественных исследователей, являющихся крупными специалистами в области теории искусства XVIII века. В их числе хотелось бы упомянуть труды Н. Н. Коваленской, О. С. Евангуловой, Т. В. Ильиной, И. А. Прониной, И. В. Рязанцева, В. С. Тур-чина. Без их работ осмысление культурных процессов этой эпохи было бы далеко не полным.

Ф В разделе литературы по декоративно-прикладному искусству исследуемого периода, необходимо выделить книги А. М. Кучумова и Н. Ю. Бирюковой — авторов многочисленных работ, посвящённых русскому и западноевропейскому прикладному искусству в собраниях Павловского дворца-музея и Эрмитажа.

На сегодняшний момент художественный и иллюстративный материал по русскому фарфору последней трети XVIII века достаточно полно представлен в изданиях по истории усадеб и музеев, их коллекциям, в каталогах тематических выставок, таких как «Фарфор. Табакерки. Живопись. Из коллекции И. Эзраха в собрании Петергофа» (272), «Павловск. Императорский ® дворец. Страницы истории» (185), «Павловск. Золотой век русской культуры.

176). Ряд прекрасно оформленных работ, посвящённых отечественным музейным собраниям, были опубликованы за рубежом, например двухтомное издание «Pavlovsk. The Collections» и «Pavlovsk. The Palace and the Park» (321, 322).

Из свежих публикаций необходимо назвать художественный альбом «Русский фарфор XVIII—XIX вв.еков. Завод Гарднера», составленный на основе богатейшего собрания фарфора Русского музея (213). Это издание оказалось чрезвычайно ценным подспорьем в работе, так как запасники Русского © музея практически не доступны, а выставки фарфора из фондов музея очень редки. Многие вещи в этом интересном и прекрасно изданном альбоме опубликованы впервые, иллюстрации снабжены приложением с комментариями с цветным воспроизведением марок предметов. Однако вызывают сожаление допущенные досадные неточности в атрибуции ряда произведений.

Тема данного исследования непосредственно связана с орнаментом. Это вызвало необходимость ознакомления с работами Т. Соколовой «Орнамент — почерк эпохи» (242), С. Алексеева «Архитектурный орнамент» (4), Ф статьями Т. Н. Косоуровой, A. JI. Раковой и др. которые посвящены орнаментальному наследию эпохи. Большую помощь в работе оказали труд «Орнамент всех времён и стилей (на осн. издания Расине 1873−1876 гг.) (184), а также сохранившиеся и опубликованные эскизы росписей севрского фарфора XVIII—XIX вв. «Documents Anciens de la Manufacture Nationale de Porce-laine de Sevres» (307) и «Les Cartons de la Manufacture Nationale de Sevres. Epoques Louis XVI et Empire» (314).

Последнее десятилетие XX века характеризовалось повышенным интересом к отечественному фарфоровому производству и, как следствие, возобновлением музейного и частного собирательства и коллекционирования русского фарфора. В связи с этим актуализировалась справочная литература, посвящённая маркировке отечественной фарфоровой продукции. Из последних публикаций следует отметить «Марки российского фарфора. 1744−1917» Р. Р. Мусиной (172) и «Марки русского фарфора, фаянса, майолики» Т. Д. Карякиной (117).

К настоящему моменту имеется многочисленная литература по технологии керамического производства и составах сырья. К наиболее ранним и интересным принадлежит работа Селезнева В. И. «Производство и украшение глиняных изделий в настоящем и прошлом (керамика). Для техников, художников и любителей керамики» (224). Полезным в работе оказался исчерпывающий труд специалистов по фарфору Майсенского завода М. Милдс и Р. Лаушке «Роспись фарфора» (163).

Из зарубежных изданий, посвященных исследуемой теме, необходимо отметить хорошо иллюстрированные каталоги выставок русского фарфора за рубежом, а также изданные в разное время каталоги зарубежных собраний русского фарфора. Среди них в первую очередь оказалась полезной работа Хейкки Хювонена «Russian Porcelain. Collection Vera Saarela. The National Museum of Finland» (310). Автор книги — один из известных финских исследователей, долгие годы занимавшийся русским фарфором. Его труды отличаются детальной разработкой, глубоким знанием предмета, и на сегодняшний момент, представляют собой очень интересный опыт изучения зарубежными учёными русского декоративно-прикладного искусства. В этом ряду можно поставить материал французского исследователя Мориса Ба-рюша «Русский фарфор XVIII века в собрании галереи Popoff & Cie (Париж)» (13). В статье представлены ранее никогда не публиковавшиеся русские фарфоровые произведения XVIII века с подробными аннотациями и комментариями автора.

Историография данной темы показывает, что вопросы частного характера не стали пока предметом пристального изучения специалистов. Назревшая необходимость в изучении этих проблем позволила выделить тему, не освещенную под названным углом зрения. В работе была впервые проанализирована стилистика орнамента отечественных фарфоровых изделий последней трети XVIII века, систематизированы виды, выявлены особенности орнаментального и цветочного декора, своеобразие живописных приёмов, характерных для конкретных заводов. В научный оборот введены неизвестные ранее фарфоровые произведения Императорского завода и завода Гарднера.

Материалы и источники состояли в следующем:

1) В ходе сбора материала были изучены коллекции фарфора в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, музеев декоративно-прикладного искусства при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова и Государственной Художественно-промышленной академии (Санкт-Петербург) в экспозициях, а в отдельных случаях в фондах музеев.

2) Не менее важным источником для изучения русского фарфора XVIII века явились частные коллекции Москвы и Петербурга, а также антикварные магазины и салоны в столицах и других городах России и Украины.

3) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например фарфор зарубежных коллекций, труднодоступных запасников отечественных музеев, а также зафиксированные в дореволюционных и довоенных собраниях предметы.

4) Большую помощь в работе оказала международная компьютерная сеть Internet, благодаря которой была получена информация о русском фарфоре, находящемся в отечественных и зарубежных музейных и частных собраниях.

5) В процессе работы использовалась орнаментальная и архитектурная графика таких известных декораторов своего времени как Ш.-Л. Кле-риссо, Ч. Камерон и др. Это чертежи и эскизы декоративного убранства парадных интерьеров (в том числе орнаментальные композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства).

6) Широко использовались иллюстративные материалы по истории орнамента. В ходе работы были просмотрены отечественные и зарубежные специальные издания по декоративному оформлению интерьера и отдельных произведений прикладного искусства XVIII века, таких как художественное серебро, стекло, ткани и вышивка, резной камень и т. д.

Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Предложенный в диссертации метод работы с неопознанными и немаркированными фарфоровыми произведениями второй половины XVIII века может быть использован в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьёзным подспорьем для коллекционеров, а также для всех современных художников декоративно-прикладного искусства, создающих орнаментальные и живописные композиции.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Диссертация состоит из введения, четырёх глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список использованной литературы. Дис.

Проведённые систематизация и анализ орнаментального и цветочно го декора позволили исследовать одно из самых характерных явлений в ис кусстве фарфора последней трети XVIII века. Была воссоздана объективная картина его развития, отмечены сложные и многообразные процессы, в ко торых запечатлелась рафинированная аристократическая культура эпохи, и в тоже время отразились черты национального своеобразия. Проделанная работа помогла выявить ряд устойчивых и своеобразных признаков фарфора с цветочной росписью Императорского завода и завода Гарднера, таких как укрупнённость, выразительность элементов декора, от сутствие суховатой дробности, свойственной западноевропейским образцам этого периода. Русский фарфор последней трети XVIII века, не отличаясь излишней деталировкой и «бисерностью» орнаментации, производит уди вительно гармоничное впечатление благодаря ясному композиционному со отношению элементов декора, соответствующих форме предметов и под чёркивающих драгоценность фарфорового материала. Неповторимость цветочных вариаций, нежный колорит отличают произведения Император Q ского заводаповышенная красочность, декоративность свойственны гард неровской росписи, в которой проступают черты народного миропонимания и искусства. Своеобразие живописного убранства русского фарфора последней трети XVIII в. заключается в органичном синтезе антикизированных орна ментов, упорядоченных и рациональных, и разнообразных полихромных флоральных мотивов и атрибутов, связанных с распространением сентимен тальных настроений в обществе. Увлечение простотой и естественностью повлекло за собой поэтизацию «чувствительных» пасторальных идиллий на лоне природы, обусловившую популярность таких лёгких и грациозных ти пов декора как «рассыпные цветочки», «ситчики», увитые лентами цветоч-0 0 ные корзины, пучки трав и колосьев, гирлянды и т. д. Оба типа орнамента ции (строгой антикизированной и полихромной флоральной) сформировали равноправную «двуполюсность» декора, где «женскому» началу соответст вовал орнамент в виде лент, бантов, узорных тканей, символических изо бражений мирного и сельского труда, а «мужская» линия прослеживалась в аллегорических композициях, в использовании мотивов военных атрибутов, трофеев, геральдических элементов и строгого орнамента, заимствованного из античности. Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных» типов орнаментации — появились определённые «формулы» декора, которые широко использовались в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивали его, К ним можно отнести арабески, вариации акантового за витка, мотивы камей, силуэты, вензеля, заключённые в овальные медальоны и без них и т. д. Поиски универсальных образов и «формул» приводили к условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Так, в одном произведении могут соче таться сценки «шинуазри» с греческим акантом, цветочные полихромные бордюры с цепочками меандра и геральдическими элементами. В тоже вре мя существовали универсальные «формулы» стилистического соответствия элементов декора. Если орнаментальному рисунку антикизированного ара беска больше подходил «камейный» медальон, то композицию из гирлянд, прихотливых лент с бантом часто дополнял гармонировавший с ним ме дальон с вензелем или выразительным профилем владельца — его силуэтом. Искусство отечественного фарфора XVIII века, хотя и предназнача лось для состоятельных слоев общества, создавалось по большей части ру ками простых русских умельцев и работников из народа. «Россия из всех государств — страна наименее аристократическая» — писал Д. Завалишин, — аристократия здесь «не имела самобытной силы» в отличие от националь ® ной многовековой культуры {90, с. 131). В особенности черты национально 0 ГО своеобразия проступили в период расширения фарфорового производст ва, в изделиях завода Гарднера, рассчитанных на широкий сбыт, а также в ординарной посуде Императорского завода. Для тиражной гарднеровской продукции было характерным повторение определённых композиций и мо тивов (своего рода стандартов), которым была свойственна народная «кре пость», компактность композиций, построенных «по чутью», повышенная орнаментальность и даже «цветастость». Массовый выпуск требовал скоро сти нанесения рисунка — отсюда появлялась лёгкость исполнения росписи. В конце исследуемого периода в орнаментации изделий Император ского завода, особое внимание уделялось качеству декора, что выразилось в «многодельности» росписи, в сложных техниках, сочетающих цветное кры тьё и виртуозно исполненные орнаментальные элементы, в соединении цве точных и орнаментальных мотивов, использовании рельефного золочения («возвышенного золота»). Важно отметить, что в середине 1790-х гг. в фар форовых произведениях Императорского завода живописный медальон с миниатюрой, следуя модным европейским течениям в оформлении фарфора и в первую очередь новациям Венской мануфактуры, начинает обособлять ся от окружающего его орнамента, превращаясь в подобие самостоятельной картины. Пейзажный медальон мог иметь форму не только круга или овала, но и прямоугольника, отчего впечатление статичности и «картинности» усиливалось ещё больше. Однако от орнаментальной росписи и её господ ствующего положения в это время ни в коем случае не отказываются. К ор наментальному декору исследуемого периода точно подходит определение Р. Декарта, оказавшего огромное влияние на формирование эстетики клас сицизма: «Красота состоит не в той или иной отдельной черте, а в такой со размерности и гармонии всех черт, что ни одна из них не может быть выде лена особо, иначе остальные окажутся несовершенными как ей несоответст вующие» (199, с. 50). Один из эффектных приёмов оформления фарфоровых 0 произведений Императорского завода конца XVIII века — объединение в один орнаментальный ансамбль графичных поясков геометризированного 0 античного декора, пластичных завитков аканта и цветочных полихромных бордюров, которые часто выполнялись на цветных или золочёных фонах или по цветному крытью, и окружали живописный пейзажный медальон. В целом, в убранстве произведений павловской поры могли эффектно соче таться практически все виды росписи, и орнаментальной и изобразительной. Однако необходимо сказать, что несмотря на нарядную полихромность рус ского фарфорового декора 1790-х гг., при активном использовании цветного крытья и золочения, внутренняя поверхность чашки и наружная блюдца.

(тарелки) почти всегда оставались белыми (единичные примеры вызолоче ны изнутри и снаружи). Гладкие ровные поверхности фарфора этого перио да (строгие вертикали чашек стаканчиком, прямолинейно очерченные ли нии блюдец, да и в целом почти всех моделей посудных форм) способству ют акцентированию внимания на живописных композициях и исключитель, но богатой по фактуре и цвету орнаментальной росписи. Принципиальной чертой, отличающей буквально все фарфоровые произведения исследуемого периода, остаётся уважительное отношение к белизне фарфора. В конце 1790-х гг. роскошная отделка фарфоровых произведений на чинает «гасить» природные уникальные свойства фарфора, белизна скрыва ется пышной декорировкой, позолотой, и хотя чувство меры в павловских вещах обязательно присутствует — именно в этот период уже угадываются предпосылки постепенного упадка вкуса в орнаментации фарфора, с оче видностью выявившегося в XIX столетии. Стоит отметить, что именно в роскошно орнаментированных фарфоровых произведениях 1790-х гг. столь очевидно начало проявляться «отодвигание утилитарной функции фарфора на задний план», получившее свое логическое развитие в XIX веке, и в ито ге нивелировавшее саму фарфоровую основу в угоду пышной, но несколько удручающей репрезентативной живописи. Крайние формы такого подхода к декорации выразились в том, что тарелки стали оправлять в настоящие де ® ревянные золочёные рамы и вешать на стену в качестве картин. В большей 0 степени такой «метод живописи, а не керамической росписи» (186, с. 41) проявился на рубеже веков в так называемых «пейзажных тарелках» и та релках с росписями на сюжеты известных картин (в особенности европей ского производства). В русских произведениях павловского времени, в ко торых это разделение уже наметилось (в екатерининскую эпоху оно ещё было завуалировано), присутствует определённая мера — роспись ещё под чиняется логике предметной формы и изначально утилитарному назначе нию изделий. На рубеже веков в росписи фарфоровых изделий появляется опреде лённая сухость, механичность деталировки, являющиеся данью нарастаю щему и удешевляющемуся производству. Начинают активнее использовать ся трафареты, лекала и чертёжные инструменты. Изобретённый в Англии способ печати на фарфоре, получает широкое распространение в Европе в первой четверти XIX века. В это же время презентационный и помпезный стиль Ампир приходит на смену грациозным орнаментам «цветущего клас сицизма». Фарфор начинают покрывать обильной позолотой (часто имити рующей бронзу), густыми и насыщенными красками: бордово-красной, оранжевой, глубокой зеленой и т. д., которые часто скрывают природные уникальные качества фарфоровой массы, её белизну и прозрачность. Орна менты усложняются, однако при всём разнообразии и роскоши приобретают некоторую безжизненность, в них уже нет той рукотворности, непосредст венности рисунка, присущих орнаментам XVIII века. В заключение хочется привести слова П. Вяземского, писавшего ко гда-то о «былом» XVIII веке. Они верно подходят предмету данного иссле дования: «Мы нынче смотрим свысока на эти игрушки старых детей старого временино игрушки ифушкам рознь, а если на игрушке есть отпечаток мысли и художества, то следует хранить её в музее, как хранят мельчайшие утвари и безделки, выгребаемые из-под помпейских развалин. По этим без 0 0 делкам судят об исторической и общественной обстановке того времени» {58, с. 95).