Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению «смешанных» форм письма, точнее, «гибридных» текстов («textes hybrides «, термин французских критиков, исследователей творчества писательницы) Марге-рит Дюрас (1914;1996), французской писательницы, режиссера, драматурга. Дюрас относится к той сфере художников, кому одной сферы искусства было недостаточно для самовыражения. Она сняла 18 фильмов по собственным произведениям, а также явилась режиссером-постановщиком нескольких своих пьес в театре.

Фигура М. Дюрас стоит особняком во французском литературном «пейзаже». Современница представителей «нового романа», писательница всегда демонстративно отказывалась от принадлежности к данной «группе"1. Все осложняется также еще и тем, что невозможно говорить о каком бы то ни было единстве «новых романистов», подчинении определенному своду правил. Существует определенный набор характеристик, закрепившихся за так называемой «школой взгляда» и представляющих собой «минус приемы», своего рода противовес классическому роману бальзаковского типа: кризис персонажаослабление фабулы и выделение композицииисчезновение логики, мотивировки, жизнеподобияотказ от успокоительно-логической картины мира. Но, во-первых, каждая из этих характеристик, по-своему реализовывалась в творчестве «новых романистов», а во-вторых, произведения М. Дюрас зачастую просто не «соблюдают» вышеперечисленные критерии, что позволяет Ж. Кледеру говорить о возможной принадлежности ее текстов серии любовных романов «Арлекин"2.

1 Вопрос о принадлежности М. Дюрас «новому роману» является сложным и неоднозначным. Р.-М. Альман, один из лучших специалистов по «новому роману» предлагает включать Дюрас в ряды «новых романистов». А. Рикнер, специалист по театру, также настаивает на близости романов Дюрас, написанных в пятидесятые годы, движению «нового романа».

2 См. далее в работе С. 131.

Нельзя, бесспорно, оставить без внимания переворот в литературе, совершенный «предшественниками» «новых романистов», — Г. Флобером (исчезновение всезнающего автора), М. Прустом (подсознательная работа памяти), Д. Джойсом (поток сознания), — повлиявший на манеру письма «новых романистов"3.

Но также необходимо отметить влияние на творчество Дюрас С. Беккета и А.П. Чехова4. Чехов и Беккет способствовали разрушению традиционной формы театрального диалога: он не призван более подготавливать и мотивировать развитие сценического действия: диалог «рассеивается», перерождается в «разговор"5 (conversation), заполняя пространство текста пробелами, паузами, тишиной.

И, наконец, важно обратить внимание на собственно кинематографическую составляющую творчества Дюрас, так как она считается не только писателем, но и «полноправным» режиссером: «Кинематографисты, работающие каждый в своем русле, Ги Дебор, Маргерит Дюрас, Жан Юсташ, Мануэль де Оливейра, Ален Рене, Жак Риветт, Эрик Ромер, Рауль Руиз, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе постарались разделить текст и фильм"6, для того чтобы удивленным взорам зрителей явился бы «расплывчатый» ряд кинокадров, а текст, лишенный всякой наглядной иллюстрации, способствовал бы работе воображения.

Вне всяких сомнений творчество М. Дюрас может быть проанализировано с кинематографической точки зрения. Но в данной работе мы не будем придерживаться данного подхода. Во-первых, — об этом будет сказано подроб.

3 См.: Sarraute N. Flaubert le precurseur. Paris, 1986. A также целый ряд статей в сборнике А. Роб-Грийе. Robbe-Grillet A. Le Voyageur. Paris, 2001.

4 Важно заметить, что М. Дюрас опубликовала свою сценическую версию чеховской «Чайки». Для изучения подробного анализа «трансформаций», произошедших с текстом, см.: Гальцова Е. «Чайка» Маргерит Дюрас // От текста — к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX—XX вв.еков. М., 2006. С. 240−253.

О разграничении и об определении диалога (dialogue) и разговора (conversation) см.: Rykner A., Ryngaert J.-P. Conversation // Lexique du drame moderne. Belval, 2005. P. 55−59.

6 Cleder J. Ce que fait le cinema de la litterature. — Режим доступа: http://www.fabula.Org/lht/2/Cleder.html. свободный. P. 9. но в дальнейшем, — мы не счиатем Дюрас «режиссером» в полном смысле этого слован, во-вторых, анализ кинолент потребовал бы применения определенных техник, «инструментов», знаний. Нас же интересует исключительно природа литературной составляющей творчества Дюрас.

В данной работе мы постараемся найти ответ на вопрос: как нужно читать «гибридные» тексты Дюрас? Может ли понятие «визуальности», «визуального», используемое критиками для характеристики ряда «гибридных» текстов писательницы, послужить ключом к прочтению этих текстов? При этом можно ли отказаться от столь однозначного «кинематографического» прочтения текстов писательницы и, отбросив термин «визуального», применить к текстам ряд других критериев? *.

Начиная с произведения «Разрушать, — говорит она» {Detruire dit-elle, 1969), писательница создает произведения без всякого указания на жанровую принадлежность, за исключением театральных пьес. Сама Дюрас определяет их просто как «тексты». В это же время, с 1969 по 1982 гг., Дюрас увлекается кинематографом, и сама начинает снимать фильмы по собственным текстам. Подобное решение не могло не повлиять на письмо Дюрас: она занимается созданием такой «книги, которая одновременно могла бы быть либо прочитана, либо сыграна, либо снята"8 («un livre qui pourrait etre a la fois soit lu, soit joue, soit filme»). Писательница сама указывает на особую природу своих текстов, они позволяют одновременно «увидеть» и «услышать».

Таким образом, в работе выделяются два основных аспекта: вопрос «визуального» в литературе и изучение творчества М. Дюрас в рамках многосторонней, «гибридной» перспективы.

В России подход к визуальному, «зрительному опыту» рассматривается в культуролого-философском, психоаналитическом и литературоведческом клю.

7 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, переводы заглавий текстов М. Дюрас даются по статье Н. Ф. Ржевской о писательнице. Ржевская Н. Ф. Маргерит Дюрас // Французская литература 1945;1990. М., 1995. С. 717−729.

8 Duras M., Rivette J., Narboni J. La destruction la parole H Cahiers du cinema. 1969. № 217. P. 45. че9. Во-первых, нам представляется важным обратить внимание на исследования М. Б. Ямпольского «Память Тиресия. (Интертекстуальность и кинематограф)» (М., Ас! Ма^пет, 1993), «Наблюдатель. Очерки видения» (М., Ас! Маг-?тет, 2000), «О близком. (Очерки немиметического зрения» (М., НЛО, 2001). Так, автором изучаются ассоциативные связи (в том числе функционирование «геральдической конструкции»), возникающие в результате прочтения фильма как художественного текста. Или же исследуется ситуация и история наблюдателя, описываемая как процесс ««отделения» наблюдателя от самого себя"10.

Примером психоаналитического подхода к рассматриваемой проблематике может являться книга В. Колотаева «Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы». «Офтальмологическая поэтика», по мнению автора исследования, «рассматривает эстетическую вещь как оптико-визуальный семиотический механизм, вызывающий расстройства органа зрительного восприятия и через него поражение всей эмоциональной сферы субъекта"11.

Необходимо констатировать также наличие литературоведческого поворота в изучении поэтики и эстетики зримого. Так, авторы учебника по теории.

1 А литературы, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман, уделяют особое внимание изучению вопроса «наглядности», «конкретности», «живописности» словесных описаний, поэтического и живописного образоврассматривают соотношение идей Лессинга и Гердера в вопросе «литература — живопись" — представляют подробный обзор литературы по данной проблематике в отечественном литературоведении.

9 Типология подходов к изучению проблематики «визуального» предложена СЛ. Лавлин-ским. См.: Лавлинский СЛ. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность: к 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: сборник научных трудов / Ред. М. Н. Дарвин, Н. Д. Тамарченко, О. В. Федунина. М., 2005. С. 60−71.

10 Ямпольский М. Б. Наблюдатель. (Очерки видения). М., 2000. С. 8.

11 Колотаев В. Под покровом взгляда. М., 2003. С. 5.

12 См.: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2004. С. 113−123.

Поскольку М. Дюрас была одновременно и писателем, и режиссером, писала тексты и снимала одноименные фильмы — что как раз и заставляет критиков искать новые способы прочтения текстов пистальницы, вырабатывать неизвестные наименования для письма Дюрас, — нас прежде всего будет интересовать понятие «визуального», «визуальности» в его связи с киноэстетикой, то есть заимствование литературой ряда приемов, кинематографических техника также чтение текста посредством фильма, «кинопрочтение текста».

Подобная постановка вопроса требует изучения кинематографического влияния на литературу, приемов, имитирующих кинематографическую изобразительность, взаимодействия литературного и кинематографического пространств. Избранный нами ракурс не позволяет углубиться в изучение культур-логической и психоаналитической составляющей понятия «визуального», а также не позволяет сосредоточиться и на принципе живописности, объединяющим вербальное искусство и искусства пластические. В противном случае нам пришлось бы рассматривать всю историю взаимодействия «поэзии» и живописи, начиная с афоризма Симонида: «Поэзия — это живопись, являющая себя в слове».

В связи с избранной постановкой вопроса, выделением кинематографического компонента при анализе текста, необходимо упомянуть работу И. А. Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное&trade-«13. Автор исследования вырабатывает термин «литературной кинематографичное&trade-«, выделяя в качестве основных признаков монтажную технику композиции (монтажность) — слова, принадлежащие лексико-семангаческой группе киноособое графическое оформление текста (сценар-ность)14. При этом важно отметить, что И. Мартьянова анализирует исключи.

Исследовательница предлагает вниманию читателей краткий обзор литературы, указывая на важные в данной области работы, а именно: Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», Ю. Цивьян «Кинематограф как термин литературоведения», Н. С. Цукерштейн.

Горницкая «Основные закономерности процесса взаимодействия кино и литературы».

14 См.: Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное&trade-. СПб., 2001. С. 9 тельно тексты на русском языке, так как связывает их подчеркнутую «визуаль-ность» с разрушением русской «классической фразы» и формированием нового типа прозы.15 А также заявляет о том, что ее интересует не столько влияние кино на литературу, сколько выделение техник, которые «помогают» автору рассказать, представить, дать увидеть без всякой ориентации на кинематограф.

Во Франции изучение проблематики «визуального» в свете (строгого) соотношения текст/фильм начинается в 40-е годы и не теряет своей актуальности и по сей день. Поскольку для анализа нами выбран французский автор и тексты на французском языке, нам представляется важным и необходимым изучить эволюцию, изменения понятия «визуального» в соотношении текст/фильм. Поэтому в первой части нашей работы будут рассмотрены труды французских кинокритиков и литературоведов, посвященные теоретическому рассмотрению соотношения текст/фильм.

Что касается второго аспекта изучения творчества Дюрас, много переводившейся у нас в последние годы, то оно не стало предметом серьезной критической рефлексии в отечественном литературоведении16.

Ряд исследователей, Э. Н. Шевякова и особенно Н. Ф. Ржевская, отмечают, что тексты Дюрас не вписываются в жанровые каноны, писательница отказывается от жанровой определенности: «ее [М. Дюрас — Ю.М.] произведения с трудом поддаются классификации, что не означает, что их вообще невозможно вписать в литературный контекст» (С. 717) — «Дюрас пишет романы, пьесы, сценарии, постоянно вырабатывая некий синтетический жанр, сама ставит филь.

15 Там же. С. 16.

16 См.: главу о творчестве писательницы в книге «Французская литература. 1945;1990» (М, Наследие, 1995) — переводы статей Ж.-Ф. Жосслена и Л. Адлер о М. Дюрас в «Иностранной литературе» (№ 4, 2ООО) — предисловие Н. Исаевой и С. Исаева к сборнику театральных пьес М. Дюрас «Вторя музыка» (М., Гитис, 2004) — диссертации Т. А. Гниненко («Роман „Любовник“ в контексте творчества М. Дюрас», 2003) и O.A. Дорош («Лингвокогнитивный и коммуникативный аспекты авторской женской речи в романе М. Дюрас», 2006) — главу о психологическом письме Дюрас в книге Э. Н. Шевяковой «Поэтика современной французской прозы» (М., МГУП, 2002). А также ряд рецензий на книги писательницы (Т. Проскурникова, В. Ерофеев). мы"17 (С. 718). Вопрос о природе, способах прочтения этого «синтетического жанра» остается без внимания.

В основном в отечественном литературоведении творчество М. Дюрас.

1 б рассматривается как пример автобиографического письма, точнее письма, балансирующего на грани автобиографии и так называемой «эго-романистики», или же прочитывается как «классика французской любовной литературы"19.

Во Франции творчеству писательницы посвящена большая литература, в том числе и «кинематографическому» стилю писательницы, а также и проблемам «трансжанровости», «гибридности». Ограничимся лишь перечислением основных сборников и работ, фрагменты которых будут анализироваться нами на протяжении всей работы: М. Руайе «Экран страсти», С. Гаспари «Мутация форм: «невозможное» кино Дюрас"21, сборники «Читать Дюрас: письмо, театр, кино», «Маргерит Дюрас. Между литературой и кино, траектории письма», «Маргерит Дюрас. Рамки и нарушения"24.

Таким образом, целью нашей работы является определение понятия «визуального» в рамках сопоставления текста и фильма, а также поиск и разработка способов прочтения «гибридных» текстов Дюрас. С целью работы связан ряд непосредственных задач:

1) рассмотрение и раскрытие ключевых аспектов проблемы соотношения текст/фильм;

17 Н. Ф. Ржевская. Указ. соч.

18 См.: Иностранная литература: «Автор как персонаж. Биографический жанр во французской литературе». 2000. № 4. С. 3−77.

19 Н. Исаева, С. Исаев, «Я смотрю на себя сквозь твои зрачки». Маргерит Дюрас, или Драматургия страсти" // Маргерит Дюрас. Вторая музыка. М., 2004. С. 6.

Royer M. L’Ecam de la passion. Mount Nebo, Queensland, 1997.

21 Gaspari S. Formes en mutations: le cinema «impossible «de Duras. Rome, 2005.

22 Lire Duras: ecriture, theatre, cinema / textes presentes par C. Burgelin, P. de Gaulmyn. Lyon, 2001.

23 Marguerite Duras. Entre litterature et cinema, trajectoires d’une ecriture / sous la dir. de J. Cleder. Rennes, 2003.

24 Marguerite Duras. Marges et transgressions / textes presentes par A. Cousseau, D. Roussel-Denes. Nancy, 2006.

2) осмысление «кинотеории» Дюрас и ее соотношения с литературным творчеством писательницы;

3) создание типологии форм «гибридных» текстов Дюрас и проверка работоспособности термина «гибридность»;

4) анализ «гибридного» текста как примера поэмы (poeme).

Главным предметом нашего исследования являются: 1) понятие «визуального" — 2) «гибридные» тексты Дюрас.

Для того чтобы найти ответы на поставленные вопросы, нам предстоит выявить существующие подходы к «визуальному» в рамках соотношения текст/фильм, но также и прибегнуть к рассмотрению теории ритма Анри Ме-шонника, лингвиста, переводчика Библии, автора основополагающего труда «Критика ритма. Историческая антропология языка» (Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, 1982). Дихотомия визуальность/устность, разработанная ученым вне соотношения текст/фильм, представляется нам важным и интересным подходом к изучению проблемы «визуального».

А. Мешонник разрабатывал свою теорию в борьбе против структурализма с его формальными и семиотическими методами, а также против герменевтики25. Поэтика ритма, поэтика дискурса А. Мешонника, выдвигающая на первый план понятия «специфичности» (specificite), «значимости» (valeur), «историч.

25 Герменевтика задается вопросом «что есть смысл?», пытаясь разъяснить, растолковать все «темные» места в произведении, превратив тем самым «сложное» в «простое». Герменевтика задается исключительно поисками смысла (sens), ищет ответы на вопросы, приравнивает «правду» текста к «правде» смысла. Поэтика же не ищет ответов, а стремится выявить и акцентировать вопросыпоэтика является дисциплиной, позволяющей установить то, как формируется смысл, к чему он стремится.

Несостоятельность же структурализма, по мнению А. Мешонника, заключается в забвении «историчности, значимости, субъекта». Структурализм ни в коей мере не может считаться наследником лингвистической теории, разработанной Ф. де Соссюром, так как вкладывает противоположный смысл в учение этого лингвиста. Неверно понятая произвольность знака (l'arbitraire du signe), строящаяся на структуралистском противопоставлении естественного характера означающего (nature) и условного характера означаемого (convention), способствует, таким образом, разработке цепочки слово — смысл — происхождение — природа (mot-sens-origine-nature)', тогда как произвольность знака у Соссюра — понятие радикально историческое, а значит, является неотъемлемым в цепи система — значимость — функционирование — произвольность (systeme-valeur-fonctionnement-arbitraire). ности" (historicite), «дискурса» (discours), «ритма» (rythme), «субъекта» (sujet) в противовес перманентности, имманентизму, формам комбинаторики, абстрактным конструктам структурализма, строится на определенных положениях «Курса общей лингвистики» Ф. де Соссюра и «Общей лингвистике» Э. Бенвениста.

Поэтика, как и любая другая гуманитарная дисциплина, связана с практикой и теорией смысла. Ключевым в таком случае является вопрос: каким образом происходит процесс формирования смысла? Согласно теории Анри Ме-шонника, ответ может быть только один: важен не конечный смысл, не сведение значения текста (signification) к результату высказывания (enonce), но процесс означивания (signifiance). Способ означивания является специфическим, свойственным только данной «системе дискурса»: «Поэтика анализирует то, что делает литературный текст, каким образом он делает то, что не делают все остальные, благодаря чему он и является „литературным“: не из-за того, о чем он сообщает, но из-за способа порождения смысла» .

26 Историчность может быть определена как изменение, превращение, преобразование. Историчность ни в коем случае не связана с обращением к истории (historicisme) — историчность есть противоречивое двуединство, противостояние между конкретной исторической ситуацией в которой произведение было написано, и способностью, «силой» произведения превосходить и разрушать заданные исторические рамки. Обладать историчностью — значит пребывать современным (moderne) для всех грядущих настоящих времен. Значимость не является внешней характеристикой произведения (указание на социальное восприятие: место, занимаемое произведением в музее, или включение того или иного произведения в антологию), только внутренней (стремление слиться с самим произведением, указывая на его специфичность и историчность).

27 Используя термин «дискурс» (discours), перенятый А. Мешонником у Э. Бенвениста, нам было важно разграничить традиционный перевод «речи» (parole) Соссюра, предполагающей реализацию языка говорящим (семиотика), от «речи», «речевого произведения» Бенвениста, предполагающего «присвоение» языка говорящим (семантика без семиотики).

Нельзя не отметить тот факт, что А. Г. Назарян также разграничивает перевод двух понятий, предлагая переводить термин, используемый Бенвенистм, как «дискурс». Назарян А. Г. Франко-русский учебный словарь лингвистических терминов. М., 1989. 1%. «La poetique analyse ce que fait un texte dit litteraire, comment il fait ce que ne font pas les autres, par quoi il est „litteraire“: pas par ce qu’il dit, mais par son mode de signifier». Meschonnic H. De la langue francaise. Essai sur une clarte obscure. Paris, 2001. P. 14. Здесь и далее перевод с французского языка, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит автору диссертации. При переводе соблюдается курсив оригинального текста. Случаи авторского курсива оговариваются особо.

В отличие от подходов семиотического и риторического характера, поэтика ритма А. Мешонника, а также поэтика искусства (poetique de l’art) Ж. Дес-сона, его ученика и последователя, предполагающие подход к искусству в языке и посредством языка, представляются нам одними из наиболее продуктивных для анализа и изучения текстов М. Дюрас.

Последний вопрос, на котором необходимо сосредоточиться, касается выбора анализируемого произведения.

Как уже отмечалось ранее, с 1969 по 1982гг. Дюрас увлекается кинематографическим экспериментом. «Разрушать, — говорит она» является первым произведением, у которого «исчезает» жанровое наименование. Так будет со всеми последующими произведениями Дюрас за исключением книг с подзаголовком «театр» и романа «Эмили Л.» (Emily L.), «Любовник из Северного Китая» (L'Amant de la Chine du Nord). Несмотря на то что сама писательница никогда не называла свои тексты «гибридными» (hybride), однажды в интервью она все-таки указала на их специфичность. У Дюрас спросили, будет ли она писать тексты, непосредственно предназначенные для кинематографа, на что она ответила: «Нет. Все те же пресловутые тексты». Понятие «гибридности» подразумевает сосредоточение, наложение трех различных практик: кинематографической, театральной, литературной. Значит, тексты писательницы обладают двойственным, неопределенным, «маргинальным» статусом.

Бесспорно, мы еще не раз вернемся к высказанному утверждению, но уже сейчас можно предположить, что читать/писать/снимать являются эквивалентными концептами в «теории» Дюрас. Она переосмысливает понятие «чтения», которое становится одновременно фильмом и спектаклем, о чем и будут свидетельствовать последние тексты писательницы.

Начиная с текста «Любовь» (L'Amour, 1971), Дюрас сначала снимает фильм, а потом пишет, переписывает, дорабатывает текст. Фильм предшествует тексту, текст же пишется все время (даже пока идут съемки), пока, наконец, не.

29 См.: Dessons G. L’Art et la maniere. Paris, 2004.

30 Duras M. Op. cit. P. 57. обретает законченную форму. Дюрас необходим кинематографический опыт, чтобы обрести литературный текст. В чем же сказывается влияние кино на манеру письма Дюрас? Что меняется в ее письме посредством кинематографа? Можно ли обнаружить такой текст, который сохранял бы отпечаток киноэксперимента? Какова связь «гибридного» текста с кино?

Для того чтобы выявить текст, подлежащий анализу, мы будем принимать во внимание следующие критерии: соотношение текст/фильм и «гибридную» природу текста. Как уже отмечалось ранее, ряд текстов Дюрас пишет до, после и во время съемок. Значит, необходимо выделить такой текст, который формировался бы одновременно с фильмом, не был бы отделен от него большим промежутком времени. При этом нас будут интересовать прежде всего «гибридные» тексты, без указания на жанровое наименование.

Хиросима, моя любовь" {Hiroshima mon amour, 1960) и «Такое долгое отсутствие «(Une aussi longue absence, 1961) определены писательницей как «сценарий и диалоги». Эти тексты ознаменовали начало кинематографической деятельности Дюрас. «Хиросима, моя любовь» была написана по просьбе Алена Рене и при его участии. Режиссер оказывал непосредственное влияние на работу писательницы. Сценарий для фильма Анри Кольпи «Такое долгое отсутствие» был написан Дюрас совместно с Жераром Жарло.

Представляется проблематичным проанализировать вышеназванные тексты с точки зрения соотношения текст/фильм и выделения кинематографического «субстрата». Во-первых, Дюрас не являлась режиссером фильмов «Хиросима, моя любовь» и «Такое долгое отсутствие», а значит, текст был написан до начала съемок фильма, не изменялся под его влиянием. Во-вторых, текст, будучи сценарием, не вписывается в «многостороннюю перспективу», в которой позже станет работать Дюрас, не является «гибридным». В-третьих, сценарии создаются в сотрудничестве с А. Рене и Ж. Жарло, что затрудняет анализ письма писательницы.

Несколько лет спустя начинается новый этап кинематографических поисков писательницы. Это период так называемых «адаптацию). Необходимо заметить, что сама писательница никогда не называла тексты, относящиеся к данному периоду, «адаптациями»: «Меня спросили «адаптирую» ли я текст в кино или в театре [.]. Я сказала нет"31.

В 1966 г. Дюрас снимает фильм «Музыка» по одноименной пьесе (La Musica, 1965). Три года спустя она пишет и снимает «Разрушать, — говорит она" — важно принять во внимание наличие сценария к этому фильму под названием «Шезлонг» (iChaise longue), который Дюрас так и не опубликовала и отказалась от него во время съемок. В 1971 г. текст «Абан, Сабана, Давид» (Abahn Sabana David) служит созданию фильма «Солнце — оно желтое» (Jaune le Soleil), который так и не вышел в прокат. Рассказ «Целыми днями среди деревьев"32 (Des journees entieres dans les arbres 1954) был «переписан», «переделан» в одноименную пьесу (1968), а потом снят в кино (1976). Фильм «Бакстер, Вера Бак-стер» (Baxter, Vera Baxter, 1976) снят по пьесе «Сюзанна Андлер» (Suzanna Ап-dler), написанной в том же году. И последними фильмами, снятыми по такому.

14 принципу, являются «Агата или чтение без границ» (Agatha ou les lectures illimitees, 1981), в основе которого лежит пьеса «Агата» (Agatha, 1981) — и фильм «Дети» (Les Enfants, 1985), черпающий вдохновение в книге «Ах! Эрнесто» (Ah Ernesto ! 1971), одноименной пьесе (1968) и сборнике новелл (1954).

Важно отметить, что в этот период М. Дюрас никогда не публиковала сценарии, раскадровки и прочие «технические» документы, сопутствующие появлению фильма. Исключением стал сценарий к фильму «Бакстер, Вера Бак.

31 «On m’a demande si j* «adaptais «le texte, au cinema ou au theatre — dans une reunion de theatre. J’ai dit non». Noguez D. Duras, Marguerite, (entretien sur le Navire Night, realise a Paris, rue Saint-Benoit, 1979). Paris, 2001. P. 231.

32 Существует два варианта перевода заглавия этого текста Дюрас. Перевод Н. Ф. Ржевской («Целыми днями среди деревьев») и перевод Н. Исаевой и С. Исаева — «Целые дни напролет под деревьями» (Исаева Н., Исаев С. «„Я смотрю на себя сквозь твои зрачки“. Маргерит Дюрас, или Драматургия страсти» // Маргерит Дюрас. Вторая музыка. М., 2004).

33 Мы предпочитаем собственный перевод наименования киноленты писательницы. Перевод заглавия, «циркулирующий» в Интернете, представляется нам не вполне точным — «Агата или безостановочное чтение». стер". В 1980 г. Дюрас публикует текст «Вера Бакстер или пляжи Атлантики» (Vera Baxter ou les plages de l’Atlantique). В предисловии текст назван «сценарием». Мы могли бы изучить этот текст с точки зрения его связи с фильмом, но, во-первых, он обозначен как «сценарий», то есть, подобно сценариям «Хиросима, любовь моя» и «Такое долгое отсутствие», текст уклоняется от «многосторонней перспективы», сопротивляется наименованию «гибридный» текст. А во-вторых, между съемками фильма и публикацией данного текста проходит четыре года.

Так называемый «индийский» цикл (cycle indien) занимает особое место в творчестве писательницы. В 1964 г. она пишет роман «Зачарованная Лол В. Стейн"34 (Le Ravissement de Loi V Stein)', год спустя публикуется «Вице-консул» (Le Vice-consul), являющийся своеобразным продолжением «Зачарованной Лол В. Стейн». В 1971 г. Писательница создает «Любовь», где фигурируют те же персонажи, правда, события, о которых повествует книга, разворачиваются десять лет спустя после смерти главной героини, Анн-Мари Стреттер. Основываясь на тексте «Любви», Дюрас снимает фильм «Женщина с Ганга» (La Femme du Gange, 1972) и год спустя публикует одноименную книгу. В этом же году Дюрас пишет текст театр фильм «Индиа-сонг"35 (India Song), «переписывая» «Вице-консула», а потом, в 1975 г., снимает и фильм «Индиа-сонг». Фильм «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» (Son nom de Venise dans Calcutta desert, 1976) с использованием пленки с фонограммой «Индиа-сонг» завершает цикл.

Текст «Женщина с Ганга» не имеет жанрового наименованияон был переработан и дописан Дюрас непосредственно после монтажа картины. Но представляется невозможным анализировать его отдельно от остальных произведе.

34 Н. Исаева и С. Исаев предлагают иной перевод заглавия — «Наслаждение Лол В. Штайн». (Исаева Н., Исаев С. Указ. соч. С. 6).

35 Существует еще одно заглавие перевода этого текста, а именно: «Песня Индии». Исаева Н., Исаев С. Указ. соч. С. 11. ний цикла. А.-К. Жиню36 анализирует микрои макротекстуальные уровни, которые пронизывают весь цикл. Исследовательница заявляет, что изъятие любого произведения из цикла ведет к упрощению, искажению прочтения и не позволяет в полной мере изучить выделенный текст. Ф. де Шалонж37 настаивает на сюжетно-тематическом единстве, объединяющем все произведения цикла.

Индийский" цикл способствует появлению, рождению очень важного элемента, компонента в «теории» Дюрас, а именно: голосов (голоса являются невидимыми бестелесными повествователями, комментаторами целого ряда текстов Дюрас). В таком случае необходимо проанализировать не только «Ин-диа-сонг», которая именуется критиками «гибридным» текстом, но и раскадровку «Ее венецианского имени в пустынной Калькутте», сделанную Мари-Клер Ропарс. Выбор этих текстов достаточно проблематичен для выявления «отпечатка» кинематографического эксперимента, так как раскадровка к фильму «Ее венецианское имя в пустынной Калькутте» сделана не самой Дюрас, а кинокритиком, исследовательницей кинематографического письма Дюрас.

Наконец, следует последняя группа текстов, опубликованных и дописанных после съемок одноименных фильмов. Чаще всего именно эти тексты характеризуются критиками как «гибридные»: «Грузовик» (Le Camion), «Корабль Night» (Le Navire Night), «Цезаря» (Cesaree), «Следы рук» (Les Mains negatives), «Аурелия Штейнер» (Aurelia Steiner), «Человек с Атлантики» (L'Homme Atlantique), «Roma» (Roma). Речь не идет о создании «технического», «функционального» текста, в котором указывались бы действия героев, замечания, касающиеся декораций, ремарки, как это было в первых сценариях, а также в «Женщине с Ганга», «Индиа-сонг». Это тексты, предназначенные быть.

36 Gignoux А.-С. La Recriture. Formes, enjeux, valeurs. Autour du Nouveau roman. Presses de l’Universite de Paris-Sorbonne, 2003.

37 Chalonge F., de. Espace et recit de fiction: le cycle indien de Marguerite Duras. Villeneuve d’Ascq, 2005.

38 Н. Ф. Ржевская, a также H. Исаева и С. Исаев переводят заглавие «Le Navire Night» как «Корабль Ночь». Нам представляется необходимым и важным сохранить при переводе англоязычный компонент в названии. проговоренными" (dit), прочитанными вслух: весь текст должен «выйти» («sortir»), «прозвучать», быть прочитанным в кино.

Корабль Night", «Цезаря», «Следы рук» являются текстами, непосредственно связанными с кинематографической работой писательницы. В 1978 г., до начала съемок одноименного фильма, М. Дюрас пишет текст «Корабль «Night» «и публикует его в журнале «Минюи». После окончания съемок фильма, через полгода после публикации первого варианта текста «Корабля Night», Дюрас публикует окончательный вариант произведения. Неиспользованные при монтаже планы «Корабля Night» вдохновляют Дюрас написать «Цезарю» и «Следы рук».

Мы сосредоточимся на анализе «Корабля Night», так как, во-первых, он причисляется критиками к разряду «гибридных». И, во-вторых, дописывается, трансформируется вместе с фильмом.

При рассмотрении данного текста важно не пытаться прочесть его с точки зрения известных правил построения сценария, киноромана, раскадровки. Важно вскрыть его специфичность, задаться вопросом: каким образом текст связан с фильмом? Что в письме Дюрас указывает на связь с кинематографом? В чем проявляется «гибридность» данного текста и как она связана с кинематографом? При этом ни в коем случае нельзя забывать о том, что если сама писательница заявляет, что ее тексты должны быть одновременно прочитаны, сыграны, сняты, то, значит, мы не можем упустить из виду, отказаться от их «изобретательности» (inventivite).

Диссертация состоит из трех глав, заключения и библиографии.

Основные положения диссертации излагались в докладах на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур РГГУ, на III и IV международных литературоведческих конференциях «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязь» в Полоцком государственном университете (Полоцк, 2004 г., 2005 г.), на VIII международной конференции молодых ученых в Институте литературы им. Т. Шевченко (Киев, 2005 г.).

I Соотношение текст/фильм: теоретические подходы. К вопросу о природе «визуального».

1. От кинематографа к литературе: транспозиция кинематографических приемов.

Заключение

.

Если мы вновь обратимся к анализу фразы Ж. Коста, сказанной по поводу «Корабля Night»: это текст «написанный для кино, но поставленный на сцене», каким образом мы могли бы разрешить противоречие, сформулированное критиком, в чем оно кроется? Ключевой оказывается принадлежность жанровому канону, а в несколько более широкой перспективе вопрос касается соотношения текст/фильм.

Текст, написанный для кино должен отсылать к фильму, в текстовой ткани должен быть выделен ряд знаков, «ссылок на фильм"1, согласно терминологии И. Рейно. Текст неминуемо должен обрести своего двойника в фильме.

В рамках данной работы мы выделили два основных подхода для характеристики соотношения текст/фильм.

Во-первых, необходимо указать на разработку и выделение аналогий, эквивалентных техник между текстом и фильмом, что приводит к анализу концепций транспозиции и адаптации. Поиск соотвестсвтий между двумя художественными практиками должен указать на возможность такой трансформации, при которой слова могли стать образами, а образы превратиться в слова.

Следует обратить внимание на то, что техники транспозиции и адаптации вырабатывают определенные понятия «визуальности», которые могут быть применимы к художественному тексту. Транспозиция кинематографических конфигураций (подробное описание, соответствующее тревелингу, использование настоящего времени и вербальное «обеднение/очищение», призванные передать ритм киноленты) руководствуется принципами «живописного» видения, отдавая предпочтение называнию, а не суггестивности, аллюзии. Теория адаптации подразумевает существование «разрыва», «зазора» между текстом и фильмом: кадр, являясь основной единицей киноленты «по силе вызывания в памяти образа не только превосходит литертаурную единицу, которой является.

1 Raynaud I. Lire le film / voir le texte // L’Arc 98. P. 86. слово, но также и фразу, сразу несколько фраз"2. Кинокадр содержит, «вмещает» бесконечное количество слов, сила слова гораздо слабее наглядности визуального ряда.

Во-вторых, важно также обратить внимание на наличие иной концепции, отвергающей путь простого поиска эквивалентов. Адаптация и транспозиция выбирают в качестве отсчета одну из художественных практик. В случае адаптации материалом для создания фильма будет текст, а в случае транспозиции ряд кинематографических приемов будет внедрен в текст. Тогда как концепция переписывания не ищет истока, она подвергает текст и фильм процедуре демонтажа, про/чтения, что ведет к формированию своего рода палимпсеста, подразумевающего наложение, переплетение разных знаковых систем. Подобная операция выбирает в качестве основного «инструмента» фрагментарность: фильм «расчленяет» текст, чтобы его описать, он «читает письмо, указывая на его фрагментарное действие в книге"3, высвечивает «письмо-распыление"4 («ecriture de l’atomisation»). Подобное кинематографическое прочтение текста призвано разрушить двуединство лингвистического знака, вскрывает «оторванность (детерриторизацию)"5 (deterritoriali sation) знаков.

Согласно теории переписывания, визуальность, визуальное в? литературе подчиняются кинематографическим правилам функционирования. Фильм, читающий текст, стремится ухватить невидимое в тексте таким образом, чтобы оно высветилось, стало видимым в фильме. Например, в пробелы в тексте «Ау-релия Штейнер» вписана невозможность, отрицание возможности увидеть. Одноименный фильм материализует фрагментарность, «пробелы» текста отказом «показать», проиллюстрировать историю, что приводит к использованию бесконечных тревелингов по Сене. Так, образ в литературном пространстве есть отсутствие и ожидание.

2 Garcia A. Op. cit. Р. 236.

3 Ropars М.-С. Op. cit. Р. 180.

4 Ibid. Р. 35.

5 Ibid. Р. 12.

При этом теории транспозиции, адаптации и переписывания оставляют без внимания всю сложность литературный природы «видения», лишают текст поэтического измерения.

Визуальное измерение белого листа связано прежде всего с устностью, уклоняющейся от принципов фрагментарности и демонтажа. Устность реализует принцип непрерывности: будучи результатом, проявлением ритма, просодии, высказывания, она скрывает «видение» в голосе субъекта поэмы, позволяет видеть посредством пунктуации вслушивания. Поэтическое визуальное является визуальным невидимым, означиванием, порожденным системой дискурса и укорененным в литературном пространстве, оно не может быть материализовано, ни проиллюстрировано никаким другим видом искусства. Попытка «перевода» способна разрушить, уничтожить поэтичность текста.

Три вышеназванные концепции противопоставляют однородность текста разнородности кинематографических кодов (видеои аудиозапись), определяют текст и фильм с точки зрения «материала выражения».

Возникает вопрос: если мы сталкиваемся со специфическим концептом в литературной и кинематографической сферах, каким образом должно быть осмыслено соотношение текст/фильм? Как должно быть определено визуальное в литературе?

М. Дюрас не стремится к поиску аналогий, не интересуется перепрочтением6. В кинематографической сфере она работает с голосом, превращает фильм в текст, заставляет смотреть звук. Дюрас ищет черный фильм, «фильм голоса чтения текста», снимает «фильм Голосов». Она пишет фильм и показывает голос. С М. Дюрас кино становится пространством речи, областью «говорения»: если фильм призван высвободить голос, передать письмо, он становится эмпирической формой «поэмы» Дюрас. Фильмы писательницы-режиссера не материализуют «невидимое» поэтики текста. Они способствуют созданию невидимого, проходящего через текст, являются текстом.

6 Что вовсе не означает, что тексты Дюрас не могут быть прочитаны с точки зрения теории переписывания.

Фильм Голосов", это изобретение Дюрас, избегает законов прочтения, генерируемых адаптацией, транспозицией, переписыванием. Утверждая, что видимое заключается в слышимом, видеть есть слушать и говорить, постулируя, что цвет кадра есть цвет слова, произнесенного в кадре, М. Дюрас изобрела визуальное как историчность. Писательница не оставляет пробелы, чтобы спроек-тирвоать в образовавшиеся «пустоты» «фигуру другого"7, фильма, она не навязывает тексту принципы кинематографического монтажа, не «расчленяет» его, наоборот, она стремится сохранить его непрерывность и «дыхание». В фильмах Дюрас история порождается не нескончаемым потоком кинокадров, но звуком, голосом.

Так, она переизобретает понятия «фильма», «кино», «письма». Согласно логике работы М. Дюрас, фильм больше не указывает на материальность технического характера (кинопленка, аудио-, видеозапись) — визуальный ряд остается статичным, претворяется в «кинокадр, пригодный для всего», что отвергает, блокирует концепцию переписывания.

Почему же М. Дюрас интересуется кино? Дюрас интересуется кино для того, чтобы лучше понять природу своего письма. Все заключается в связях, плетущихся между текстом и фильмом: фильм Дюрас становится эмпирической формой ее поэмы, соединением способа рассказывания текста и паралелльных образов, этой «непредсказуемостью», зависящей от каждого читателя/зрителя.

Таким образом, текст пишется не для кино, а с помощью кинотем самым текст подвергает фильм испытанию, лишая его собственной природы.

В недавно вышедшем в свет сборнике статей «Маргерит Дюрас: рамки и нарушения» следующим образом характеризуется письмо писательницы: «Скорее ниспровержение, чем просто нарушение, так как ошибки у Дюрас становятся нормой, являются [.] фибрами нового языка: языка поэта, который творит [.] вне рамок, рискуя спровоцировать ускользание смысла"8 или «ослабление.

7 Ropars М.-С. Op. cit. Р. 18.

8 Chouen С. Une langue «n'importe comment» // Marguerite Duras, marges et transgressions. Nancy, 2006. P. 239. логики, реторики, повествования способствуют/открывают дорогу отныне усилению эмоций, инстинкта, внутренней жизни, поэзии"9.

Эти высказывания позволяют задуматься о смысле слов «поэт», «поэзия». Критики воспринимают «негативно» письмо Дюрас, принимая за точку отсчета норму, применяя такие понятия, как «ниспровержение», «нарушение», «рамки», «ошибка», «ускользание». Подобное понимание поэзии ограничивает изобретательность произведения, точнее, его специфичность и значимость выстраиваются в соотвествии с сеткой дихотомических критериев (норма/отклонение от нормы).

При этом необходимо заметить, что существует иное понимание поэзии, которое выдвигает в качестве основных критериев не «эмоцию» и «зазор», но «революцию»: «Не существует поэзии — настоящей, — которая не была бы революционной"10. Как и в цитате по поводу романа «Эмили JI.» (каждый роман является поэмой, поскольку он переизобретает роман), М. Дюрас понимает под поэзией «смещение» (deplacement) устоявшихся категорий, отсутствие ссылок на оппозицию внутренне / внешнее, поэтическое / романическое, так как настоящая поэзия не укладывается в подобную схему. Литературное творчество не нуждается в норме, для того чтобы поставить под сомнение, пересмотреть уже существующие критерии анализа- «ускользание/дрейф смысла» кроется в поэтике, отвергающей нормы и нарушения, запреты.

Творчество М. Дюрас превосходит набор стилистических отметок, выработанных критиками, уклоняется от деления на поэзию и прозу, сопротивляется канонам кинематографического письма. Вербальная «экономия» Дюрас мыслится основной чертой стиля писательницы, подразумевает «сокращение фразового режима, ограничение словарного запаса, неправильный синтаксис, ритмическое пульсирование повтора"11. Но нужно заметить, что эта группа отличительных черт письма Дюрас является довольно размытой, ориентированной.

9 Denes D. Les gauchissements de l’ecriture durassienne // Marguerite Duras, marges et transgressions. P. 289.

10 «Il n’y a pas de poesie — vraie — qui ne soit pas revolutionnaire «. Duras M. Le Camion. P. 115.

11 Denes D. Op. cit. P. 290. на «эффект» Дюрас, так как она реализуется по-разному в каждом произведении, благодаря ритмической фразировке, носителю означивания.

Как нужно читать книги Дюрас? В данной работе мы обратили особое внимание на многостороннюю перспективу творчества писательницы, на текст театр фильм. В творчестве Дюрас письмо наводняет все и «переосмысляет» понятия текста, театральной пьесы, фильма. Писать становится деятельностью, пытающейся проговорить «неговорибельное», и для того чтобы вскрыть «неговорибельность», необходимо обратиться к театральному и кинематографическому пространствам. Составляющие текста театра фильма лишаются своей первоначальной природы, переизобретают письмо (изобретая новые значимости и законы чтения), театр (отказываясь от театральной зралищ-ности в пользу театрализации голоса), кино (приглашая посмотреть звук).

Текст театр фильм, эта неиерархическая целостность, являет собой, с одной стороны, определенным образом устроенный текст, а с другой, художественное пространство.

Текст театр фильм как художественное пространство включает в себя игру, чтение, съемку фильма. Одним из примеров может являться работа над фильмом «Индиа-сонг», когда актеры играли молча, а Дюрас читала диалоги за всех «персонажей». Мы хотели бы также привести еще один пример. В 1984 г. в театре Рон-Пуан Катрин Селлерс, Николь Исс и Жерар Дезарт читали с листа «Орелию Штайнер», «Римский диалог», «Человека с Атлантики». М. Дюрас заметила по поводу этих Чтений, что многие зрители признавались ей в том, что iо они были самым красивым и главным" событием, которое они когда-либо видели в театре. При этом постановка текстов была осуществлена исключительно посредством речи чтецов, то есть речь шла о театре, ориентированном не на демонстрацию, представление, но на «говорение». Сила визуального была скрыта в его невидимой природе.

12 Цит. по: РегпапсЬ М.-Р. Ор. ск. Р. 197.

Текст театр фильм, понятый как текст (в своей материальности), является понятием проблематичным. Писательница использовала этот термин всего один раз, для того чтобы «охарактеризовать» «Индиа-сонг». Мы постулировали, что текст театр фильм уклоняется от жанровых канонов, является «продуктивностью», реализующей «приключение книги», языка, субъекта «поэмы». Таким образом, мы указали на сближение нововведения Дюрас с поэмой А. Мешонника.

Мы можем заключить также, что в своем третьем понимании термин текст театр фильм подразумевает потенциал письма, силу, предстоящее сценическое и кинематографическое перевоплощение, пересотворение, свойственное каждому тексту. Визуальное в театре и в кино больше не сводится к «зре-лищности» спектакля, «богатству» декораций и движений, игре акторов, к видеоряду — невидимое визуальное является результатом слышимого, воображаемого, театрализации голоса.

Тем не менне остается ряд нерешенных вопросов.

Можем ли мы применить термин текст театр фильм ко всем текстам Дюрас? Каковы должны быть критерии его выделения? Рассмотренные выше отличительные черты — реализация принципа «внутреннего чтения», театрализация голоса, повествование как практика вслушивания, «безграничное чтение», — являются довольно размытыми. Они основываются на анализе одного текста писательницы, свидетельствуют о реализации общего поэтического принципа, а именно: семантической непрерывности, противостоящей раздробленности и фргаментарности. Необходимо проанализировать ряд других текстов, чтобы проверить работоспособность выделенных критериев и сформулировать другие.

Какие тексты необходимо выбрать для анализа? Чтобы считаться текстом театром фильмом, должно ли произведение отсылать к одноименной киноленте и театральной пьесе? Мы заявили, что нет, так как основное достоинство письма Дюрас как раз и заключается в том, чтобы быть одновременно текстом, театром и фильмом вне всякой связи с техническими способами воспроизведения. «Любовник из Северного Китая», обозначенный автором в предисловии как «роман», а в тексте названный «фильмом», может ли он считаться текстом театром фильмом? И если это возможно, как нужно разграничивать текст без всякого указания на жанр и текст с конкретным жанровым наименованием?

Возможно, основная проблема кроется не столько в выделении жанровых наименований, сколько в «длительности», непрерывности манеры Дюрас. Если текст театр фильм является возможным наименованием письма Дюрас, определением ее манеры, это должно быть подтверждено всей системой произведений писательницыв таком случае жанровый критерий становится второстепенным. Тогда представляется важным проанализировать эволюцию письма Дюрас, «разрастание», развитие и трансформацию понятия текст театр фильм.

Творчество Дюрас не вписывается в установленные каноны и рамки. Оно поднимает вопросы разграничения «простого» и «сложного», «литературного» и «нелитературного» из-за своей строгости, сдержанности и вербальной «скудности" — безумия и «дрейфующего» смысла, связанных с синтаксическим «беспорядком» и выдвигающих на первый плна поэтическую составляющую- «гиб-ридности», «трансжанровости», благодаря размыванию жанровых канонов. Но также оно связано и с проблемами устного и письменного, что приводит к тому, что театральная пьеса и кинолента не являются больше результатами съемочного и постановочного процессов. Сферой их реализации является письмо.

Творчество Дюрас является маргинальным в том смысле, что оно является.

11 особенным, вне рамок и установленных категорий". Подобная постановка вопроса способствует рассмотрению связи творчества Дюрас с современностью (modernite), историчностью, значимостью. Тексты Дюрас создают своих читателей, формируют будущую общность, «коллективность»: «Писать значит стать.

13 Denes D. Op. cit. P. 289. письмом всех, иначе написанного не существует"14. Иначе говоря, М. Дюрас не пишет «маргинально», она просто пишет. Ее творчество маргинально, и в то же время оно лишено этой характеристики. Если мы используем термины «маргинальный», «гибридный», так это потому что у нас нет критериев, чтобы описать и понять данный тип письма. Вот почему, для того чтобы читать Дюрас, нужно вслушиваться во все изменения, совершающиеся в ее письме, в таком случае все остальные ссылки станут маргинальными.

14 «Ecrire, c’est devenir l’ecriture de tous, sinon il n’y a pas d’ecrit «. LJht. no: Fernandes M.-P. Op. cit. P. 199.