Тема борьбы народов зарубежного Востока на узбекской сцене

В середине XX века свершилось событие огромнейшего исторического значения: перестада существовать колониальная система империализма. Сбылось предсказание В. И. Ленина о неизбежном превращении колониальных и полуколониальных стран Востока из пассивных объектов в субъекты исторического процесса.

В.И.Ленин предвидел перемещение главных революционных центров на Восток, прежде всего на азиатский континент, и Советское государство с самых первых лет своего существования начало оказывать позитивное воздействие на колониальные и полуколониальные страны. Все больше стал проявляться «демонстрационный эффект» общественно-политических преимуществ социалистического строя.

Уже вскоре после победы Великого Октября, обращаясь к ком мунистам Туркестана и отмечая «гигантское, всемирно-историческое» значение установления правильных отношений с народами этого края, Ленин подчеркивал: «Для всей Азии и для всех колоний мира, для тасяч миллионов людей будет иметь практическое значение отношение Советской рабоче-крестьянской республики к слабым, дошне угнетавшимся народам» ^.

Ленинское предвидение нашло свое практическое выражение и закрепление как государственная политика в Программе Коммунистической партии Советского Союза. КПСС — это подчеркнуто в Программе — «рассматривает братский союз с народами, сбросившими колониальное и полуколониальное ярмо, как один из краеугольных.

1 В. И. Ленин. Соч., т.30, стр. Х17.

— 4 камней своей международной политики. Этот союз основан на общности жизненных интересов мирового социализма и мирового нациошльт но-освободительного движения.

Отношение", которое имел в виду В. И. Ленин, естественно подразумевает всестороннюю поддержку и помощь Советской страны. Средствами культуры в целом и, в частности, средствами художественной культуры эта помощь не может быть осуществлена без пристального интереса к прогрессивным традициям, историческим идеалам освободившихся и борющихся народов Востока — ко всецу, что составляло и составляет теперь их общественную и духовную жизнь.

Так возникла глубоко осознанная миссия советского искусства — его стремление отобразить процесс роста самосознания этих народов прежде всего и вообще социально-политического подъема на всем огромном азиатском континенте.

На этой основе в узбекском театре родилась большая тема борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость. В ее орбиту закономерно вошла жизнь народов северо-восточной и северной Африки, где расположена группа арабских стран. Тема эта в искусстве узбекского театра в соответствии с ходом политических событий на мировой арене последовательно выделялась как самостоятельная из общей великой темы интернационализма, интернационального единства и дружбы народов, все более усиливаясь и углубляясь.

На фоне событий послевоенного времени и особенно самых последних лет значение этой темы намного повысилось, ибо в настоящий период национально-освободительная борьба народов Азии и Африки становится все более могучим фактором мирового полити.

1 Программа КПСС, М., 1962, стр. 50.

— 5 чеекого движения. Такого мощного и притом одновременного пробуждения многих народов история еще не знала.

Развитие событий на зарубежном Востоке свидетельствует, что этот процесс подъема очень сложен, он чреват острыми противоречиями, конфликтами как внешнего, так и внутреннего характера. В то же время этот процесс неотделим от резко ожесточившейся на планете классовой борьбы, непримиримого противоборства социалистического и империалистического лагерей и напряженной, все ширящейся борьбы за мир. А отстоять мир га земле, исключить угрозу новой войны, которая превратившись в глобальную ядерную, истребит человечество, — такова самая важная сегодня задача.

Отсюда ясно, что никогда еще перед советской литературой, советским искусством, как впрочем и перед всей прогрессивной художественной культурой планеты, не стояли такие ответственные политические задачи. В русле политизации литературы и искусства тема борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость приобрела особо важное значение.

Актуальным является шне известное высказывание К. С. Станиславского: «Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств. Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти таи, где ее искусственно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руну, сняли шапки, вместо того, чтоб наводить друг на друга душки и наступать на несуществующих врагов» *. Эти знаменитые слова величайшего из реформаторов сцены, так.

1 К. С. Станиславский. Собр.соч.в 8 томах, т.6,1959, стр. 202. ясно выражающие туманные цели театра, сегодня поднимают задачи сценического искусства до уровня международной политики.

Существуют разные цути отображения ш сцене инонациональной действительности: постановка произведений переводной драматургии, инсценирование произведений литературы (очевидно, прежде всего прозаических) других народов и создание об их жизни собственных, оригинальных пьес. Узбекский театр (если иметь в виду его ведущий драматический коллектив — академический им. Хамзы), начиная с 50-х годов, в разработке темы народов зарубежного Востока шел в своем творчестве всеми тремя путями, что само по себе свидетельствует о его активности. Обращение к ней быстро переходило границы обычного интереса, становилось велением не только совести, не только нравственного, но и политического долга.

Рождалась тема борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость в узбекском театре еще в самую раннюю пору его развития, вернее сказать — начального формирования. Но на первых порах она развивалась медленно, подчас не прямо, а исподволь, как бы нащупывая свое существо, свой главный смысл, верную направленность и близкую себе драматургию.

До сути дела тема была заявлена в одной из самых первых постановок нынешнего академического театра им. Хамзы, которые фиксирует театроведческая наука, — тогда, когда этот театр не назывался еще Образцовой краевой драматической труппой — в 1919 году, в спектакле «Последние дни Андалузии» по пьесе азербайджанского драматурга Орщгбады. Затем, в 1920 году была поставлена драма узбекского автора А. Фитрата «Повстанцы Ивдии» -произведение не конкретно-историческое, а явная аллюзия, и к тому же с ложной мыслью, уводящей от идеи интернационализма в.

— 7 сторону панисламистской идеологиино вопрос о колониальном гнете Фитратом был все же затронут.

На протяжении 20-х годов ведущим коллективом были поставлены еще две азербайджанские пьесы — «Дьявол» /" Иблис" / Гусейна Джавида в 1923 году, и пять лет спустя — «Кузнец Кова» /" Кузнец Гяве" / Ш. Сами в обработке С. Санив 1928 году же была поставлена драма А. Глебова «Загмук». Спектакль «Загмук» лишь намекал на интересующую нас тему и не только оттого, что действие пьесы Гле-бова происходит в древнем Вавилонетема очень слабо вырисовывалась в череде экзотических картин с изображением стилизованного Востока, созданных режиссером В.Тихановичем. Что касается произведений азербайджанских авторов, то тема в них выявлялась крайне общо. Так, в пьесе Джавида на фоне событий первой мировой войны ставился «вечный» вопрос о причине людских несчастий и мысль автора таким образом охватывала Восток «вообще», да и не только т.

Восток .

Далее эта тема возникала то прямо, то косвенно — и как главная, и как побочная. Однако даже во втором случае она выявлялась конкретно. Имеются в виду две постановки: «Бронепоезд 14−69» Вс. Иванова /1929/ и «Интервенция» Л. Славина /1934/ - обе на сцене театра им. Хамзы. В этих спектаклях прежставали разведчик русского партизанского отряда китаец Син Бин-у и солдатыфранцуз Селестен и сенегалец Али. Правда, в узбекских спектакполучились куца бледнее, чем у авторов. ^ Это не исключает того, что и «Дьявол» и «Кузнец Гяве» остались как значительные создания азербайджанской советской драматургии. Как пишет Дж. Джафаров, пьеса Джавида — одно из самых совершенных произведений авторапьеса Ш. Сами была тогда одной из наиболеепонятных и близких широким массам. /См.Д.Джафаров. Сочинения в 2-х томах. Том I, Бацу, 1969, стр. 248,252/.

Образ Син Бин-у, например, вовсе не запечатлелся в памяти очевидцев. Солдата французской армии сенегальца Али режиссер В. Витт пытался превратить в «центральную фигуру спектакля» *. Но эти старания укрупнить эпизодический образ даже во имя благородной цеди, ради акцентирования антиколониальной теш, привели лишь к тому, что сценический рисунок роли оказался «груб и прямолинеен». Но рядом с Али в спектакле был Селестен, ярко изображенный совсем молодым тогда Щукуром Бурхановымбыл еще солдат Шув, убедительно трактованный Хикматом Латиповым. Фигуры Селестена и %ва, сопоставленные с негром Али, взятым во французе^" армию, как бы говорили не только об этих солдатах, но и о русских большевиках-подпольщиках, действовавших в Одессе^. Так в этом спектакле рождалась мысль о всепобеждающей силе интердациотального единства.

Приведенные факты свидетельствуют, что к теме освободительной борьбы народов зарубежного Востока узбекский театр шел через пьесы о пролетарской революции и гражданской войне в России, и это был самый правильный курс. Он мог не раз привести к положительным результатам, когда в начале 30-х годов театр им. Хамзы одну за другой поставил три пьесы, целиком посвященные данной теме, да к тому же из современной жизни. Это — «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова, «Бомбей» одного из основоположников пролетарской литературы Индии Вафы /Эс-Хабиб Ахмад Вафа/ и «Ван Ши-бин» П. Фурманского и С.Родионова. Первые две были сыграны в 1931 году, третья — в 1932. Заметим, что пьеса «Рычи, Китай!? в том же Собственное заявление В. Витта, опубликовано в «Правде Востока», 14 октября 1934 г. И.Ирась. «Интервенция». «Правда Востока», 21 октября 1934 г. Цит. по книге Я. С. Фельдмана «Характер народа и сценические образы», Ташкент, 1962, стр.5Ь. 3 См. Я. С. Фельдман. Указ.соч., стр. 53.

— 9.

1931 году была поставлена в Бухаре, а «Ван Ши-бин» в 1933 году узбекским самаркандским театром.

Названные пьесы очень не равноценны. Например, сочинение П. Фурмансного и С. Родионова в истории советской драматургии следа не оставило. Но произведение индийского писателя содержательно, достоверно и при всех его художественных недостатках могло стать основой убедительного спектакля. йце больше надо сказать о пьесе С.Третьякова. Спектакль «Рычи, Китай!», впервые показанный в январе 1926 года в театре Вс.Э.Мейерхольда, прошел, как известно, с огромным успехом. Этот успех, объясняет исследователь творчества Мейерхольда*, был обусловлен отходом режиссера от театра чисто агитационного к театру жизненному, населенному конкретными человеческими характерами.

Взяв как основу сюжета факт, сообщенный в газетной заметке об одном английском коммерсанте, случайно погибшем в Китае, и о том, как командир английской канонерки, не найдя никаких виновников гибели, приказал казнить двух первых попавшихся китайцев, С. Третьяков, вопреки «лефовской» декларации во славу голого «факта», создал пьесу о психологическими мотивировками поступков всех действующих лиц и с оценкой этих поступков.

Следовательно, в пьесе был содержательный материал ролей. И тем не менее спектакли театра им. Хамзы и бухарского театра не оставили сколько-нибудь заметного следаони даже не запомнились большинству участников. Очевидно в театре им. Хамзы постановка оказалась слабой, и эту неудачу режиссеров Я. Фрида и Я. Ба-баджанова за полным отсутствием конкретных свидетельств до конца объяснить трудно. Но можно предположить, что режиссура узбек.

1 См. К.ЗДницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, стр.344 348.

— 10 ского спектакля ориентировалась на принципы агит-театра, в то время как успешное раскрытие этой пьесы было связано именно с отказом от них. Такое предположение исходит из следующего. Я. Баба-джанов, как и все хамзинцы, обучавшиеся в Московской студии в 1924 — 1927 г. г., мог быть лучше знаком лишь с Мейерхольдом — режиссером тех лет, решительно утверждавшим агитационно-политический, митинговый театр с использованием средств резкой плакатной характеристики. И Бабаджанов, и Фрид не могли не слышать, что пьеса Третьякова поставлена театром Мейерхольда, но зная главным образом прежнего Мейерхольда, могли думать, что в той же «митинговой» манере. Вероятнее всего режиссеры узбекского спектакля шли за Мейерхольдом, — однако за прежним.

Таким образом, ни один спектакль предвоенного времени на тему борьбы народов зарубежного Востока даже на сцене театра им. Хам-зы не удался. Утверждать, что причина была в поверхностном, в легкомысленном отношении к пьесам нельзя. Напротив того, следует говорить о сугубом внимании к теме еще в начале 30-х годов. Иначе как же понять факт постановки трех однотемных пьес почти подряд, на протяжении всего двух лет? Тема эта, как было сказано выше, закономерно вырастала из темы Октябрьской революции и гражданской войны. В репертуаре театра им. Хамзы постановкам пьес Третьякова, Вафы, Мурманского и Родионова предшествовали спектакли «Шторм» В. Билль-Бедоцерковского, «Бронепоезд 14−69» Вс. Ивано-ва, «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова, «Два комцуниста» К.Яшена. Здесь очевидна осшсленнаярепер^а2наяпо литика, но очевидно и ее неудачное осуществление. Возможно, вследствие этого театр им. Хамзы (а, равняясь на него, и все другие узбекские коллективы) в течение долгого времени к теме зарубежного Востока впрямую не обращался. Так было вплоть до начала 50-х годов.

— II.

Послевоенный период, начавшийся под знаком новой расстановки политических сил в связи с образованием демократических и социалистических государств, а затем и социалистического лагеря, стал периодом решительного подъема освободительной борьбы на Востоке.

Последнее обстоятельство не могло не шзвать консолидации прогрессивных сил, выступивших в защиту прав народов азиатского и африканского континентов.

50-е годы — весьма ответственный этап в жизни такой влиятельной международной литературной организации, как Ассоциация писателей стран Азии и Африки. И хотя ее официальное оформление произошло позднее, — в 1967 году на конференции писателей обоих континентов в Бейруте, бейрутский форум был уже третьим. Основы ©-того литературного движения были заложены на первой встрече азиатских писателей в Дели /1956 год/*, и затем на первой конференции писаталей уже обоих континентов в Ташкенте, в 1958 году.

Естественно, что еще задолго до ташкентской встречи, которая стала весьма представительной и важной, общественность Узбекистана жила грядущим международным событием. Подготовка к нему советской писательской организации налагала свой сильный отпечаток на всю культурную жизнь республики, в том числе и театральную.

Именно в ходе развития этого писательского движения возникло новое понятие и, можно сказать, новый социально-политический термин — «дух Ташкента», который стал общепризнанным в мировой прогрессивной среде. Термин не сразу был сфорцулирован и не в момент утвердился. Он какое-то время вызревал, и узбекский театр внес в его утверждение свою лету, ибо способствовал своими спектаклями рождению особой атмосферы в культурной, в общественной зшзни Узбекистана.

Термин этот теперь прочно вошел в жизнь- «дух Ташкента» живет в регулярно проводимом Ташкентском международном кинофестивале стран /1зии, Африки и Латинской Америки, во многих других начинаниях такого же международного характера и всемирного значения.

Не случайно поэтоцу тема борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость широкое свое развитие в узбекском театре получила с 50-х годов как прямое выражение его сопричастности к современной жизни, к ее обострявшимся проблемам, которые имели тогда уже глобальное значение.

Именно в плане художественного осмысления таких кардинальных вопросов, как человек и народ, человек и историческая действительность, человек и общественный прогресс, в период 1953 -1967 годов резко выдвинулась одна из важнейших для узбекского советского театра тем — тема борьбы народов зарубежного Востока за свободу и: независимость, за свое политическое и духовное т раскрепощение" , — говорится в обобщающем труде по истории советского драматического театра.

Этот вывод затем развил один из авторитетнейших мастеров узбекского театра Алим Ходжаев. В статье «Союз нерушимый», опубликованной к 50-летию образования СССР, он писал: «Для нас. чрезвычайно близкой оказалась тема борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость. Она наметилась еще в «История советского драматического театра в шести томах», т.4, М., 1971, стр. 325. Следует пояснить: 1967 год здесь назван как рубеж лишь потоь^г, что названный шеститомный труд охватывает пятидесятилетие после победы Октября.

— 13 спектаклях двадцатых годов, но как репертуарная линия оформилась в послевоенный период в таких значительных постановках, как «Рассказ о Турции» Н. Хикмета, «Дочь Ганга» Р. Тагора, «Алжир, родина моя!» М. Диба, «Украденная жизнь» М. Каору, «Лабиринт» А. Соф-ронова". И далее А. Ходжаев подчеркнул самое важное: «В ее разработке узбекский театр видит свой гражданский интернациональный долг. Само осознание такого долга уже показатель зрелости театра. Зрелость эта могла быть накоплена лишь благодаря братству народов СССР, создавших первое в мире могучее социалистическое государство» 1.

Понятно, что значение темы борьбы народов зарубежного Востока в последние годы никак не снижается, а все более возрастает. Первопричина этого в том, что сама борьба развивается, обостряясь. Бл: ажний Восток давно уже стал очагом, где может разгореться большая война. Необъявленные войны не прекращаются на азиатском и африканском континентах. Вот уже шесть лет воле афганского народа препятствуют силы империалистов во главе с их оплотом — военщиной США, и Советский Союз по просьбе правительства ДРА вынужден держать в Афганистане ограниченный контингент своих войск,.

Современная действительность, в том числе события, развивающиеся в странах Азии и Африки, создает все новые предпосылки для усиления политических мотивов в литературе и искусстве. «Проблемы художественного творчества вне политики не существуют» , — подчеркнул в речи на юбилейном пленуме Союза писателей СССР товарищ К.У.Черненко^. Эти слова имеют общеметодоло Алим Ходжаев. Союз нерушимый." Театральная жизнь", 1972,№ 3,стр.

12. о.

К.У.Черненко. Утверждать правду жизни, высокие идеалы социализма. «Правда», 2о сентября 1984 г.

— 14 гическое значение, но тем более они действительны в отношении литературы и искусства социалистического реализма, опирающихся на марксистско-ленинское мировоззрение.

На заседании Совета по критике и литературоведению при правлении Союза писателей СССР, проведенном в 1984 г. и целиком посвященном проблеме политического романа, пьесы, поэмы, фильма-сегодня, подчеркивалось, что советские литература и искусство все шире обращаются к текущим событиям современной международной жизничто происходит процесс вдеологизации, политизации художественного сознаниячто роман, например, часто превращается в роман политических уроков (естественно, это может быть сказано и о спектакле и о фильме). Тогда же говорилось, что дет пять-шесть назад мы не имели достаточного материала для обстоятельных суждений о политическом романе, пьесе, поэме, фильме, а ныне они есть*.

Тема борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость как раз и является одной из важных тем, в русле которых отчетливо проявляется закономерная и крайне необходимая ныне идеологизация, политизация советского искусства. Очевидно, что тенденции такого раскрытия темы в узбекском театре проявились давно. Приступив к творческой разработке этой темы, узбекский выполнял свой интернациональный долг — то есть, если так можно выразиться, брал на себя ту часть интернационального долга всего советского театра, какая для него выполнима в силу исторической, культурной, этнической близости к народам зарубежного Востока. Содержательность, вдейная и художественная глубина спектаклей узбекского театра на эту тему является ярким показателем достижений советской сценической культуры, ибо прав Ч. Айт-* См." Вопросы литературы", 1984, № 9, стр.3−28.

— 15 матов, сказавший однажды, что никто столько не приобрел в результате Великой Октябрьской социалистической революции, сколько советские среднеазиатские республики. Это также становится примером «практического значения» для народов зарубежного Востока. х х х.

Столь важная тема, воплощенная в целом ряде спектаклей, не могла не привлечь внимания театроведческой науки и критики. Если иметь в виду книжные издания, то она была затронута еще в «Очерке истории» Г. Уваровой «Узбекский драматический театр», вышедшем в свет в 1959 гору.

Общая канва развития темы на узбекской драматической сцене со сжатой характеристикой ее значения /с начала 50-х г. г. по 1967 г./ дана в главе «Узбекский театр» из шестого тома фундаментального труда «История советского драматического театра» /том б, издан в 1971 г./. Понятно, что в главу, так ограниченную временными рамками, не вошла характеристика ряда поздних спектаклей, и при этом одного из принципиальных с точки зрения идейного развития темы — «Драмы века» С.Азимова.

Отдельные образы, созданные ведущими драматическими актерами в интересующих нас постановках, и некоторые постановки в целом анализируются в монографиях и книгах. Укажем на следующие, придерживаясь хронологии их издания: Я. С. Фельдман «Властители дум. Узбекские драматические актеры сегодня» /Ташкент, 1970/- О. Кайдалова «Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана» /М., 1977/- О. Н. Кайдалова «В театрах братских республик» /Киев, 1977/. Следует назвать еще книги,.

— 16 посвященные творчеству отдельных мастеров: Я. С. Фельдман «Алим Ходжаев» /Ташкент, 1963/- М. Рахманов, Т. Сильмилыптейн «Шукур Бурханов» /Ташкент, 19 /- Н. Захидова «Ташходжа Ходжаев» /Ташкент, 1980/, а также завершенную рукопись Л. Авдеевой «Сценически е образы Э. Маликбаевой» .

В списке журнальных статей, относящихся к теме, надо выделить две. Обе принадлежат перу Я. С. Фельдмана. Это: «Пьесы Назыма Хикмета на сцене театра имени Хамзы» /" Театр", 1954, № 12/ и «Верность призванию, преданность теме. Заметки о режиссерском творчестве А.О.Гинзбурга» /" Звезда Востока", 1975, № 2/.

Из числа исследовательских трудов необходимо упомяцуть также о некоторых кандадатских диссертациях, посвященных отдельным темам истории узбекского советского театра, где так или иначе затронуты интересующие нас вопросы. Одна из них — диссертация И. Иляловой, анализирующая постановки пьес зарубежных авторов на узбекской драматической сцене. Автор обращается и к пяти спектаклям театра им. Хамзы /50-х г. г./, неправомерно, кстати заметим, относя к пьесам зарубежных писателей Востока инсценировки романов «Крушение» Р. Тагора и «Большой дом» М.Диба.

Журнальные и газетные рецензии на спектакли не так многочисленны, как можно было ожидать. Нельзя не сказать об отсутствии откликов на ряд периферийных спектаклей, что, понятно, очень затрудняет их характеристику.

В виду столь большой значительности и все возрастающей актуальности данной темы вполне очевидна задача ее отдельного целостного изучения дабы:

— определить вклад узбекского драматического театра в советское многонациональное сценическое искусствостепень его непосредственного участия в решении наиболее острых и важных.

— 17 политических, общеидеологических и эстетических проблем, стоящих перед советской художественной культурой в целом в свете решений ХХУ1 съезда КПСС и последующих пленумов ЦК партии;

— выявить роль и значение спектаклей этой теш в идейно-творческом развитии самого узбекского театра, в росте его мастерства и мастеров-актеров и режиссеров прежде всего.

Стремление выявить главное, достигнутое в разработке данной темы, обусловило решение обратиться в первую очередь к наиболее значимым, принципиально важным спектаклям, полнее других выразившим передовые тенденции театрального процесса. Естественно, что в центре внимания при этом оказалось творчество академического театра им. Хамзы.

Структурно исследование делится на две главы. Первая освещает процесс, активно начавшийся и протекавший в 50-е годывторая — посвящена 60-м и последующим годам.

Такое деление — не механическое. Есть, во-первых, определенное различие между двумя обозначенными периодами: в 60-е года наблюдаются некоторые внутритематические изменения — акцентирование /если иметь в веду узбекский театр в целом, а не только академический коллектив/ бытовой, нравственной тематики.

Во-вторых, имелось в виду, что выдающуюся роль в становлении и развитии темы сыграл главный режиссер театра им. Хамзы А. О. Гинзбургглавный вклад в ее идейно-художественную разработку внесли: этот мастер и другой режиссер, его соратник, затем также возглавивший академический коллектив — Т. У. Ходжаев. К 50-м годам относятся лучшие постановки А. Гинзбурга — спектакли по пьесам Хикмета «Дочь Ганга», «Алжир, родина моя!» — к 60-м — лучшие работы Т. Ходжаева — «Жизнь женщины» и «Драма века. Таким образом, тема развивалась в узбекском театре сначала как бы.

— 18 под знаком" А. Гинзбурга, потом Т.Ходкаева.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Оглядываясь в недавнее прошлое, мы отмечаем выдающееся значение периода 50-х — 60-х годов в развитии узбекского сценического искусства. И это — не только в основном, а почти всецело благодаря стремительному движению вперед академического театра им. Хамзы, который продемонстрировал в то время качественные изменения в своем творчестве, расширив круг тем и подняв важнейшие из них до большой политической высоты, обретя новые черты художественности в образном раскрытии героико-романтического и социально-бытового, и тем самым обогатив социалистический реализм узбекского театра. В это время «явственнее наблюдается тяга к философскому, поэтическому и публицистическому театру» 1.

Подобное движение вперед было явлением не исключительным, а общим, характерным для всего советского многонационального сценического искусства, особенно с середины 50-х годов и в конце этого десятилетия. То было время, как верно писал в одной из.

своих статей Д. Банионис, когда рождались спектакли молодого «Сов;

ременника", какого-то совсем нового Г. Товстоногова спектакли других театров и мастеров — в том числе и узбекских, конечно, и все это возникало одновременно. Словом, в театре/рождалось новаторское, свежее.

Но такое движение узбекского драматического искусства было и уникальным, так как творчество театра им. Хамзы обретало новые ценные и весьма сильные черты, обусловившие его очень самостоя;

тельвдйивесомый вклад во все советское искусство.

* История советского драматического театра в шести томах. Том б, М., 1971, стр. 324.

^ Д.Банионис. Постигая жизнь души. «Правда», 1983, 7 марта.

Обратим внимание на репертуар узбекского академического театра драмы двух названных десятилетий и убедимся, как много тогда родилось спектаклей, по праву именуемых значительными произведениями, а то и — явлениями. Год 1951;й — «Мещане» М.Горького. Год.

1952;й — «Семья» И. Попова, «Ревизор» Н. Гоголя, «Дорогом бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова, «Шелковое сюзане» А.Каххара. Год.

1953;й — «Сердечные тайны» Б.Рахманова. 1955;й — «Гроза» А.Островского. 1956;й — «Персональное дело» А.Штейна. 1958;й — «Путеводная звезда» К. Яшена, «Дядя Ваня» А. Чехова, «Хуррият» Уйгуна, «Юлий Цезарь» У.Шекспира. 1960;й — «Люди с верой» И.Султанова. 1961;й — «Мирза Улугбек» М. Шейх-заде. 1963;й — «Неизвестный» И.Султанова. 1964;й «Кровавый мираж» С. Азимова, «Тополек мой, в красной косынке» по Ч.Айтматову. 1966;й — «Король Лир» У.Шекспира. Этот список можно еде и продолжить. Здесь он приводится для того, чтобы показать, на каком фоне возникали спектакли, посвященные теме борьбы народов зарубежного Востока за свободу и независимость, и подчеркнуть, что и на этом ярком фоне они в большинстве своем выглядели как произведения выдающиеся.

Таким образом, тема борьбы народов зарубежного’Востока красной нитью проходит сквозь репертуар узбекского сценического искусства 50-х — 60-х годов. Можно сказать и больше: она подняла этот репертуар на новую высоту, доказав, что истинное свое значение данная тема обнаруживает тогда, когда раскрывается до конца в ее политическомаспектел.

Следует также сказать, что развитие этой темы, прежде всего для театра им. Хамзы, с годами все более и более становилось глубоко осознанной репертуарной политикой. В небольшой статье, в свое время мало замеченной читателями, А. Гинзбург высказался очень.

определенно* и это его высказывание тем более интересно, что относится к 1972 году, когда режиссер, после работы в театрах Тбилиси и Москвы, снова вернулся в Ташкент. Он, таким образом, позводил некоторый итог и намечал задачи ближайшего будущего.

Изложить основные мысли статьи А. Гинзбурга, это значит процитировать половину статьи. Но надо подчеркнуть, что руководитель узбекского академического коллектива постановку пьес, связанных с зарубежным Востоком, считал «одной из основных линий» его репертуара и обосновывал это тем, что Ташкент — маяк на Востоке.

Здесь же А. Гинзбург сообщал о том, о чем широкий зритель мог и не знать: что, включив в репертуар «Рассказ о ЧУрции» и «Легенду о любви», театр «работал с Назымом Хикметом в тесном контакте» и что «совместно создавались сценические варианты специально для нашего театра» — что «вместе с автором работал и переводчик „Легенды о любви“ — выдающийся поэт и академик Гафур Гулям». Из той же статьи узнаем, что в дни юбилея Р. Тагора, отмечавшегося во всем мире, спектакль «Дочь Ганга» был удостоен Большой тагоров-ской медали. Дважды этот спектакль узбекский театр привозил в Москвупосольство Ивдии в СССР подарило театру часть экспонатов с выставки индийского искусства, разверцутой тогда в советской столицебольшинство этих экспонатов было впоследствии использовано в спектакле.

Далее А. Гинзбург сообщал, что за постановку «Почты» Тагора театр взялся «по просьбе и рекомендации внучки великого писателяизвестной индийской танцовщицы и хореографа Нандитты Крипалани, видевшей в нашем театре «Дочь Ганга» .

А.Гинзбург пишет, что спектакль «Алжир, родина моя!», также.

А.Гинзбург. И сокращаются большие расстояния. «Ташкентская правда», 1972, 19 октября.

дважды показанный в Москве, на Всесоюзном фестивале был отмечен дипломом первой степени. «На одном из представлений спектакля в Москве, — продолжает он, — присутствовал французский писатель-ком-цунист Луи Арагон вместе с группой алжирских студентов. После спектакля все они горячо поздравляли исполнителей, благодарили их» .

Статья А. Гинзбурга была опубликована в те дни, когда театр им. Хамзы снова обратился к теме Индии, работая над «Шакунталой» Калидасы. Отметим, что все приведенные в этой статье факты трактуются именно как факты международного, политического характера и значения.

Тема зарубежного Востока не просто обогатила репертуар узбекских и русских театров республики. Ее утверждение в репертуаре способствовало развитию ж, драматургии, начиная с весьма интересных, удачных опытов инсценирования переводных произведений и создания по их мотивам пьес /" Дочь Ганга", «Алжир, родина моя!» / и кончая рождением пусть не очень удачной русской пьесы «Дракон и солнце», а затем принципиально существенной узбекской — «Драмы века» .

Здесь же уместно упомянуть и о том, что драма А. Гинзбурга «Дракон и солнце» послужила основой для создания одноименного балета композитора Б. Зейдманачто сам Гинзбург написал еще пьесу об освободительной борьбе в Африке «Бьют там-тамы» и не поставил ее по той основной причине, что хотел углубить произведение, дабы не повторить судьбу пьесы «Дракон и солнце» .

Тема зарубежного Востока в огромной степени способствовала росту режиссуры Узбекистана. В творчестве А. О. Гинзбурга она, в сущности, явилась главнейшей. С ее раскрытием связаны наивысшие достижения этого мастера, а спектакль «Алжир, родина моя!» ;

безусловно самый выдающийся в его творческой биографии.

Почти то же самое можно сказать и о Т. У. Ходжаеве, ибо спектакли «Украденная жизнь» и «Драма века» безусловно принадлежат к числу наиболее выдающихся его постановок, а первая из названных — едва ли не самая выдающаяся.

Большая содержательность спектаклей А. Гинзбурга и Т. Ходжаева обуславливалась многим: широким охватом темы, умением найти пьесу и выбрать произведение для инсценировки, и еще умением переосмыслить выбранное произведение, придав ему расширенное толкование. Т. Ходжаев, например, не случайно дал пьесе Моримото Каору иное название: не «Жизнь женщины», а «Украденная жизнь». Но спектакль, поставленный шл был так глубок, противоречия буржуазного общества были в нем так точно вскрыты, что один из критиков — Я. Фельдман имел полное основание назвать свою рецензию ж. спектакль еще более расширено: «Украденные жизни» ^.

Отметим заслуги А. Гинзбурга и Т. Ходжаева в пропаганде темы в других теачрах республики. Первый поставил на русской сцене ряд пьес, начиная с «Тайфуна», и тем самым способствовал продвижению этой значительной китайской пьесы, а также произведений Хикмета в репертуар периферийных театров. В частности, под влиянием постановки ташкентского русского театра им. М.Горького обратил на драцу «Тайфун» свое внимание самаркандский узбекский театр им. Хамида Алимджана, и режиссер А. Джураев осуществил на этой сцене один из лучших своих спектаклей.

Упомянем еще следующее. Вскоре после премьеры спектакль.

" Дочь Ганга" был дважды показан на сцене театра оперы и балета.

имДлшера^Навои^ Дель показа была та, чтобы привлечь к яркому ^ Я.Фельдман.

^ Один вечер роль Нолинакхи играл А. Ходжаев, другой — Ш. Бурханов.

произведению внимание русского зрителя, вынося спектакль в центр Ташкента из старой его части. Этим двум показам при переполненном зале соцутствовал редкий успех у русскоязычного зрителя и без перевода с узбекского языка. Факт — более чем убедительно подтверждающий, что подлинно идейное, подлинно художественное театральное искусство перевода не требует, оно в достаточной мере понятно каждому.

Наконец, обратим внимание еще на одно, очень существенное для сегодняшней сцены обстоятельство: разработка темы зарубежного Востока значительно сблизила прозу и сцену, что явилось характерным признаком для советского театра последнего периода вообще.

Об этом писал в 1973 году известный театровед Г. Бояджиев". Оказывается, — читаем мы его статью, — что театр обладает возможностями более широкими, чем те, которые содержит в себе современная драма. То, что считалось антиподом драмы — роман и поэма, теперь оказалось жанрами, настолько театру близкими, что спектакли, сыгранные на основе прозаических или поэтических произведений, часто имеют художественный успех больший, чем постановки собственно драмы. И то, что воспринималось как драматургия второго сортаинсценировки, — в современных условиях определяет чуть ли не саше удачные работы театров." .

И далее: «Хотя тут же заметим, что драматический текст этих спектаклей уже нельзя назвать „инсценировкой“, но — ре^ссерской композицией. И если сперва содержание романа втискивалось в чуждую ецу строгую форму драмы, то теперь происходит столь свободная компоновка повествовательного материала, что перевод одного рода искусства /литература/ в другой /театр/ служит содержанию романа тольконапдльзу» ^.

* Г. Бояджиев. В чем новая сила сцены? «Театр», 1973, № 7,стр.31−32.

Приведем еще одно высказывание — более позднее — на ту же тещ. «.Как мы помним, — пишет в своей книге К. Р^удницкий, — уже Станиславский и Немирович-Данченко обнаружили влечение к прозе, по внешним признакам для сцены неподходящей. В стенах МХАТ сложились очертания свободной формы спектакля-романа. Выяснилось, что сцена вовсе не обязана превращать прозу в некое подобие пьесы, драмы, что „сцена шире драмы“, как заметил критик В. Днепров, что средства выразительности театра? позволяют открыть. художественные эквиваленты того содержания романа, которое выходит за пределы драмы» «'» .

Мы видели, что этот процесс, существенно обогативший советский театр, на узбекской сцене активно протекал уже во второй половине 50-х годов, причем — на основе самостоятельных поисков. Протекал, доказывая именно то, что представляется наиболее важным и продуктивным: «сцена шире драмы» — сцена рождает произведения, превосходящие своим идейным содержанием романную первооснову. Спектакль «Дочь Ганга» и особенно — «Алжир, родина моя!» — убедительнейшие примеры.

И еще одно, также важное для развития сценического искусства обстоятельство. А. Анастасьев в книге «На 45 языках», обращаясь к спектаклю «Алжир, родина моя!», пишет, что в узбекском искусстве, склонном к романтической приподнятости и к традиционным приемам восточной поэзии, «на этот раз главенствовала безжалостная правда жизни. Для этой постановки характерен контраст между жестокой, почти документальной правдой, обнаженной до натурализма повседневностью, и яркой, наполненной сияющим солнцем атмосферой, в кото;

рой протекает действие". Это точное замечание, подтверждающее то,.

* К.рудницкий. Проза и сцена. М., 1981, стр. 64. ^ А.Анастасьев. На 45 языках. М., 1972, стр. 14.

что было уже сказано выше, укрепляет во мнении, как значительна роль теш зарубежного Востока в процессе поисков нового стиля узбекской сцены, как сам этот обновленный стиль повышает интерес к документальной драме этой характерной жанровой разновидности нашего времени.

Таковы «воздействия» темы зарубежного Востока на развитие драматургии и режиссуры Узбекистана. Огромную роль эта тема сыграла в развитии и обогащении узбекского актерского искусства. Нелегко сразу перечислить актеров только одного театра им. Хамзы, для которых участие в спектаклях этой темы явилось не единичным событием, а чаще всего событиями творческой жизни.

К числу самых крупных созданий С. Ишантураевой принадлежат роли, сыгранные в постановках «Алжир, родина моя!» и «Украденная жизнь». В последнем /в очень большой степени/, в первом /в меньшей/ открылась способность ее лирико-драматического таланта воплощать отрицательные качества характера человека и причем — в сложных диалектических противоречиях. Необходимо сказать и то, что в обоих случаях она успешно решала сложную, а подчас и мучительную для всякой актрисы «возрастную» задачу, неизбежно возникающую с годами.

Исключительно ярко раскрылся в этих спектаклях незаурядный талант Э. Маликбаевой и опять-таки чрезвычайно разнообразно. Роли «травестийного» плана — Умеша и Умара — это едва ли не наивысшие достижения узбекской актрисы.

Замечательно раскрылся в этих спектаклях талант и Я. Абдуллае-вой, особенно в постановках по Р. Тагору и М.Дибу. Пожалуй, впервые действительно крупным мастером предстала И. Алиева в спектакле «Дочь Ганга». Можно перечислить еще многих актеров и ряд их ролей, подтверждающих сказанное о значении темы народов зарубежного.

Востока. В этом перечне непременно на видных местах будут: А. Ход-жаев, ярко воплотивший его главные личные темы философа-гуманиста, борца в спектаклях «Дочь Ганга» и «Драма века» — Н. Рахимов, который в спектакле «Алжир, родина моя!» столь убедительно доказал мастерство раскрытия положительных характеров и тем самым наметил дальнейший свой путь в театре и кино, связанный со спектаклями «А дальше тишина», «Тринадцатый председетель», с фильмом «Яблоки 41-го года» .

Тема борьбы народов зарубежного Востока за свободу и независимость очень быстро приобрела выдающееся значение прежде всего в искусстве академического театра им. Хамзы, и уже в 50-е годы достигла своих главных высот. 60-е годы были отмечены новыми достижениями, но, вместе с тем, в это десятилетие в ее разработке наметились две тенденции. С одной стороны /что надо считать глубоко положительным/ определилась возможность ее расширения за счет обращения к жизни народов других континентов. Появились спектакли «Сильнее смерти» /" Монсерро" / по пьесе Э. Роблеса ипозднее, уже в 70-е годы — «Я верю в Чили» по пьесе В. Чичкова о прошлой и современной борьбе народов латиноамериканских стран. То есть тема народов зарубежного Востока как бы сомкнулась, а точнее — закономерно «перелилась» в еще более крупную, по сути дела, глобальную тему борьбы против колониализма и неоколониализма. Произошло то же самое, что нам известно по истории постоянного Ташкентского международного кинофестиваля, который сначала был кинофестивалем стран Азии и Африки, а затем включил в свою орбиту и киноискусство стран Латинской Америки.

С другой стороны намечался и отход от политического содержания теш в стороцу отображения жизни, быта народов стран зарубежного Востока — жизни, с ее сугубо моральными и житейскими вопро;

сами, не связанными впрямую с классовой и освободительной борьбой. Само по себе пбдобйое расширение ничего плохого в себе не таило, если б главное, чем страдает, чем болен современный мир, не исчезло из центра внимания узбекских театров.

К сожалению, в развитии столь актуальной темы социальной и политической борьбы в 70-е годы произошел явный спад. Причина его, конечно не в том, что действительность якобы не предлагает театрам новый материал, новые факты. События на Ближнем Востоке, в Центральной Америке, в Африке и в других местах, где-то и дело возникают не только опасные очаги войны, но идут кровопролитные войны, напоминают советскому театру, в том числе и узбекскому, о его политическом и гражданском долге. Однако, узбекский театр сейчас куда более пассивен в осуществлении своей ответственной социально-политической и, скажем так — исторической миссии. Новых пьес нет, театры не проявляют пока инициативы в привлечении драматургов, в деле помощи им.

Мимо внимания театров проходят и события, оказывающие влияние на современную политическую жизнь, и произведения прозы, отображающие эти события. Из литературы сегодняшнего дня можно указать на романы А. Проханова «Дерево в центре Кабула», «В островах охотник», «Африканист» или на роман М. Домогацкий «Южнее реки Бенхайп^. Прав был поэтому А. Рыбник, когда на конференции, посвященной итогам 1982;го театрального года /апрель 1983 г./ говорил, что А. О. Гинзбург мимо романа Проханова «Дерево в центре Кабула», например, ни за что не прошел бы: Афганистан — это ря;

ДОМснами! Однако инсценировка романа была воплощена на сцене Роман А. Проханова о борьбе в Кампучии успел выйти отдельным изданием. «Политический роман», как определил жанр М. Домагацких, опубликован в журнале «Знамя» /№№ 3−5 з: а 1983 г./.Он — о Вьетнаме, о борьбе за воссоединение Севера и Юга страны. Написан на документальной основе и при обилии диалогов легко поддается прямому инсценированию.

театра им. Хамзы только осенью 1984 года, и создана не по инициативе узбекского театра.

Обо всем этом необходимо сказать, имея в виду новые партийные документы по вопросам театрального искусства. Речь идет о постановлении ЦК КПСС «0 работе партийной организации Белорусского государственного академического театра имени Янки Купалы», прямо подчеркивающем авангардцую роль академических коллективов в разработке наиболее актуальных тем современности. Речь идет о постановлении ЦК Компартии Узбекистана «0 состоянии и мерах дальнейшего развития театрального искусства и повышения его роли в коммунистическом воспитании трудящихся республики», где сказано, что «репертуар республиканских и областных театров не всегда учитывает задачи идейно-политического. воспитания» *. Тема борьбы народов зарубежного Востока в таком воспитании играет особую роль — это очевидно.

Напомним еще раз замечательный факт, характеризующий глубокое осознание узбекским театром его авангардной роли и не только идейно-эстетической, а политической. Спектакль «Алжир, родина моя!», так правдиво отображавший рост революционного сознания алжирского народа, был поставлен в 1957 году — то есть за пять лет до революции в этой стране!

На необходимость прямого активного участия литературы и искусства в решении самых острых и важных проблем, приобретающих глобальное, решающее для судеб человечества значение, указал на июньском /1983г./ пленуме ЦК КПСС товарищ К. У. Черненко: «Революционная солидарность, — говорил он, — ведет наши кинематографистов, публицистов, писателей, артистов в» горячие точки" планеты, где идет сражение за свободу народов, за социальную спра-* «Правда Востока», 1983, 16 февраля.

ведливость. И радует, что талантливые произведения публицистики, политические романы, пьесы и фильмы, которые нередко создаются по свежим следам событий, завоевьюают все более широкую аудито;

рию в стране и за рубежом" 1.

Ныне и отображение происходящих в мире событий и раскрытие главных закономерностей исторического процесса в странах Азии, Африки, Латинской Америки тем более должно быть узбекским театром осознанно, как его великий интернациональный долг.

* Материалы плецума Центрального Комитета КПСС, да. М., Изд-во политической литературы, 1983,.

14−15 июня 1983 го-стр.49.