Сопоставительный анализ речевых партий персонажей романа М. Булгакова «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных»

Язык произведений Булгакова уже давно привлекает к себе внимание исследователей. Однако, несмотря на все увеличивающийся в наше время интерес к творчеству этого писателя и на достаточно большое число научных работ, некоторые проблемы остаются недостаточно освещенными, как, например, структура речевых партий персонажей романа «Белая гвардия» и пьесы «Дни Турбиных». Хотя существует ряд работ, посвященных сопоставительному анализу этих произведений, речевые партии их героев не исследовались.1 Рассматривались специфика художественного пространства и времени в прозе и драматургии Булгакова [Щукина 1996], система образных средств и особенности речевой структуры произведения [И.М.Вознесенская, Е.В.Падучева], основные способы раскрытия характеров в эпических и драматических произведениях (без анализа собственно речи персонажей [Козлов 1989; Бабичева 1982, 1983, 1989]). А между тем именно речь персонажей обладает рядом специфических характеристик, представляющих особый интерес для исследователя. Такой анализ, с одной стороны, мог бы пролить свет на характер отношений между романом и пьесой Булгакова, с другой — провести наблюдение над особенностями включения устной речи в прозаический и драматический тексты и ее функционирования в них. Речь персонажей сочетает в себе приметы кодифицированного литературного языка и разговорной речи. Этот синтез может быть выявлен как раз при сопоставлении прозаических и драматургических произведений. Такое исследование важно и в лингвостилистическом отношении, и с точки зрения методической ориентации: подходы к обучению русской разговорной речи еще вызывают дискуссии (допустимость, границы использования разговорной.

1 Структуре языковой личности автора и персонажей М. Булгакова посвящена работа Т. И. Суран, однако, исследование проводится на материале других произведений писателя и не касается проблемы речевого поведения персонажей. лексики, образцы текстов, с одной стороны, собственно структура речевого акта — с другой).

Язык драмы не разговорный, но отражает его особенности. В связи с этим представляет несомненный интерес проследить, каким образом такие свойства устной речи, как ее спонтанность для говорящего и для воспринимающего, и наличие определенных речевых форм (специфически разговорных и трансформирующихся под воздействием спонтанности) передаются в художественном произведении: в прозе и драматургии. Можно предположить, что в разных родах литературы способы передачи особенностей разговорной речи будут в значительной степени иными. Сопоставление разных по жанру, но одинаковых по проблематике произведений поможет понять, что происходит с самим языком при переходе из письменно-литературной формы в «разговорный тип письменно-литературного языка» [Новоставская 1999:132] и как эти переходы мотивированы: а) самим каналом общения (письменным или устным), б) изменением образа персонажа, обусловленным сменой жанра.

Сопоставление прозаического произведения с драматическим помогло бы и при интерпретации художественного текста. Драма обнажает характеры и ситуации, которые в прозе оказываются более размытыми, сопровождаемыми деталями, порождающими в свою очередь «ветвления» смыслов, поэтому сравнение с драматургическим вариантом обнаруживает &bdquo-явную экспликацию смыслов художественного текста в драме, позволяет проверить корректность наблюдений, сделанных в процессе чтениявыявить меру их соответствия объективному смыслу текста.

В аспекте перевода эпической формы в драматическую именно творчество М. Булгакова «представляет богатейший источник, который ожидает своих исследователей» [Козлов 1989:106]. По свидетельству многих литературоведов (см., например, [Нинов 1988, Химич 1995, Новиков 1996]), Булгакову был близок сам способ «диалогического развития художественной мысли, более всего характерный для драмы» [Химич 1995:34]. В романе «Белая гвардия» имеются приметы драматизации повествования: «декламационные вопросительные и восклицательные формы», имеющие ритмическую организацию. Повествование представляет собой цепь эпизодов. Последовательно создается иллюзия непосредственного общения с читателем [Химич 1995:64]. Эти особенности творчества Булгакова-прозаика и сделали возможным создание пьесы «Дни Турбиных».

Все вышесказанное определяет актуальность данного исследования. Его специфика состоит в том, что в качестве объекта выступает языковая личность (термин Ю. Караулова) персонажей романа и пьесы, а в качестве предметаязык этих произведений. Цель работы состоит в следующем: I. 1) выявить специфику построения образов персонажей,.

2) проследить за особенностями их речи в романе и пьесеИ. Определить, какие изменения претерпевает язык при переходе из письменно-литературной формы в «разговорный тип письменно-литературного языка» [Новоставская 1999:132] и каковы основные закономерности этого процесса.

Для достижения данной цели необходимо решить ряд задач, диктуемых спецификой анализируемого материала:

1) Поскольку одной из особенностей романа М. Булгакова «Белая гвардия» является «многослойность авторской речи» [ВинокурТ.Г. 1956:55]: слияние «авторского лица (писателя)», «лица автора-рассказчика» и «лица героя» [Архангельская 1971:119], постоянное движение от стороннего наблюдателя к герою и обратно [ВинокурТ.Г. 1956:54] и, как следствие этого, сложное переплетение косвенной, несобственно-прямой (как от лица неопределенной группы персонажей [Федоров 1989:449], так и от одного героя), прямой, несобствено-авторской [Соколова1956], или «смешанной речи» [Архангельская 1971:121]), представляется необходимым выделить голоса персонажей в романе и смоделировать их речевые партии.

Под речевой партией мы понимаем развивающийся на протяжении целого произведения текст, принадлежащий какому-либо персонажу, в какой бы форме это текст ни был воплощен — в форме прямой, косвенной, несобственно-прямой или несобственно-авторской («смешанной») речи. Это та линия, которая проходит через все произведение, развивается непрерывно или складывается из дистантно расположенных фрагментов и в итоге формирует концепт «личность такого-то героя».

Речевая партия принадлежит и дискурсу, и тексту. На уровне личного дискурса она раскрывает содержательные характеристики определенного персонажа. На уровне текста в целом совокупность речевых партий формирует смысловую структуру произведения.

В самом текстовом пространстве наличествуют три среза: семантический, синтаксический и прагматический. Семантический срез представляет собой соотнесение содержания текста с действительностью, синтаксическийлинейную организацию произведения, в пределах прагматического среза находят свое выражение прагматические установки (то есть, воля автора).

Персонаж включен в событийную линию текста. Семантический аспект его прямой речи заключается в том, что она укрепляет связи текста с действительностью, создает вторую действительность.

Под прагматикой часто понимают степень текстового эгоцентризма, то есть выражения воли автора, проявляющейся в выборе субъекта повествования. Это означает, что на повествование от третьего лица, лежащее в основе художественного текста, накладываются прагматические характеристики (в данном случае — выбор субъекта повествования). Эти характеристики корректируют или видоизменяют содержание высказывания. В этом и состоит явление актуализации важных для автора смыслов. Таким образом, включение чужой речи в авторское повествование одновременно служит и смысловой ориентации (приближает повествование к действительности), и включается в прагматическую характеристику текста, актуализируя содержание сообщения. Иначе: одно означающее (чужая речь) имеет два означаемых: 1) соотнесение с событийным пластом и 2) выполнение прагматической установки автора.

Значительную помощь при выделении речевых партий персонажей может оказать теория речевых жанров: она позволяет выделить единицу анализа — высказывание в широком понимании этого термина, определить его границы, которые отмечены сменой речевых субъектов и их интенций [Бахтин 1973:263].

Под высказыванием М. Бахтин, как известно, понимал не речевой эквивалент высказывания, а «нечто вроде реплики диалога в расширенном понимании этого термина» [Федосюк 1997:102]. Высказывание представляет собой основную единицу общения, имеющую следующие признаки: а) высказывания отграничены друг от друга сменой субъектов речиб) высказывания обладают смысловой завершенностью.

При этом «первый и важный критерий завершенности высказыванияэто возможность ответить на него, точнее и шире — занять по отношению к нему ответную позицию.» [Бахтин 1986:268−269]. Следует, однако, иметь в виду, что в разговорном языке первое правило может не соблюдаться (см. [Земская & Ширяев 1988:134]): одно высказывание может быть «разбито» по репликам разных говорящих субъектов (так называемый, «коллективный говорящий»). Это свойство разговорной речи широко представлено в качестве одного из средств ее имитации в художественных текстах [Ширяев 1966].

2) Вторая задача состоит в том, чтобы, используя предложенную Ю. Карауловым концепцию языковой личности, охарактеризовать главных героев «Белой гвардии» и выявить те изменения, которые их образы претерпели в пьесе;

3) Определить, что происходит с языком при переходе из письменно-литературной формы в устно-литературную (на базе сопоставления ситуаций общения).

Метод исследования. Поскольку сюжетная линия каждого персонажа представлена набором определенных ситуаций, которые в романе и пьесе могут как совпадать, так и различаться по некоторым параметрамналичествовать в обоих произведениях или отсутствовать в одном из них, то в качестве метода исследования используется сопоставительный анализ тематико-ситуативных компонентов, в первую очередь — реализуемых и в прозе, и в драматургии. Отсутствующие в том или ином произведении ситуации, естественно, будут привлекаться, но, главным образом, для характеристики тех изменений, которые претерпели в пьесе образы главных героев. Для нашего исследования базовым является языковой материал, представленный в «параллельно» существующих фрагментах, что дает возможность вести параллельные наблюдения над речевым поведением персонажей в рамках противопоставления устная/письменная речь.

Теоретическую базу настоящей работы составляют теория речевых актов и теория речевых жанров, концепция языковой личности Ю. Н. Караулова [Караулов 1987], лингвистическая теория монолога Л. П. Семененко [Семененко 1996] и исследования по коммуникативной структуре текста.

Новизна данного диссертационного исследования обусловлена:

1) отсутствием работ, непосредственно посвященных данной проблеме;

2) обращением в качестве базы исследования к двум только начинающим разрабатываться научным концепциям: теории языковой личности и теории речевых актов / речевых жанров;

3) определением границ и смыслового наполнения понятия, достаточно активно используемого в научной литературе последних лет, но не получившего до сих пор какой-либо законченной формулировки — понятия «речевая партия персонажа».

В ходе исследования предполагается подтвердить или опровергнуть (возможно — уточнить и откорректировать) следующую гипотезу: 1) Изменения жанровой природы произведения вызывают изменения в системе художественного текста. Драма обнажает характеры и ситуации, более размытые в прозаическом произведении. Это является причиной большей однозначности пьесы, по сравнению с романом, и обусловливает другую специфическую черту драматургического жанра — его категоричность. Те смыслы, которые в повествовательном произведении вводятся имплицитно, эксплицируются в драме. Работа в жанре драматургии лишает писателя многих возможностей, доступных автору-повествователю, и заставляет чаще обращаться к средствам прямой номинации как компенсаторному механизму.

2) Драма может служить средством проверки надежности интерпретации (на уровне отдельных реплик и тематико-ситуативных компонентов) — она выявляет основные смыслы произведения и предоставляет возможность прямого наблюдения за речевым воплощением мысли.2.

Все вышесказанное определяет значимость предполагаемого исследования. Теоретическая значимость обусловлена существенностью его результатов для выявления специфики двух родов литературы (эпоса и драмы) и особенностей их языка (в частности, особенностей включения и функционирования в них элементов спонтанной речи), а также в выявлении структурной роли речевых партий персонажей в художественном тексте. Практическая значимость:

1) В настоящее время активизируются поиски эффективных способов обучения устной речи. Методисты обращаются к изучению ситуативных речевых приемов и стратегий речевого поведения. Исследование речевых партий персонажей может помочь решению насущных методических проблем, а более точное определение одного из специфических явлений художественного текста — речи его персонажей — облегчит работу с ним и в русскоязычной, и в иностранной аудитории.

2) Сопоставление прозаического произведения с драматическим имеет непосредственное отношение к активно обсуждаемой сегодня проблемепроблеме контроля над процессами понимания (см., например, [Ронен 1997]). Такое сопоставление окажет непосредственную помощь при интерпретации художественного текста, поскольку сравнение с.

2 Ср. с высказыванием литературоведа: «То, что в „Белой гвардии“ угадывалось, проступало в смутном движении колеблющихся очертаний торопливой, задыхающейся прозы, в „Днях Турбиных“ предстало уже в освещении четкой мысли» (Рудницкий 1977:230).

11 драматургическим вариантом обнаруживает явную экспликацию смыслов художественного текста в драме.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав. В первой главе обсуждаются проблемы специфики эпического и драматического жанров литературы, структурных и смысловых различий устной и письменной речи и особенностей функционирования устной речи в прозе и драматургииобосновывается ситуативный подход к анализу языкового материала и аргументируется выбор теорий речевых актов и речевых жанров в качестве теоретической базы исследованияособое внимание уделено проблеме соотношения романа и пьесы и принципам отбора речевых партий для сопоставительного анализа. Во второй главе анализируются речевые партии героев романа в языковом и поведенческом аспектах. В третьей главе раскрываются основные особенности построения речевых партий героев драмы и проводится сопоставительный анализ речевых партий персонажей «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Результаты исследования изложены в заключении.

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ И РАЗГОВОРНАЯ РЕЧЬ.

ВЫВОДЫ.

Использование коммуникативного события в качестве единицы сопоставительного анализа, ориентация на тему и интенцию текстовых фрагментов, имеющих параллельное воплощение в романе и пьесе, позволило описать как вербальные, так и невербальные аспекты поведения персонажей в рамках конкретных ситуаций общения и выявить основные изменения, которые претерпели их речевые партии при перенесении из романа в пьесу.

Анализ речевой партии Алексея в драме и соотнесение результатов этого анализа с особенностями речевой партии старшего Турбина в романе позволили опровергнуть давно устоявшуюся в литературоведении точку зрения о несоответствии образа полковника Турбина образу Алексея в «Белой гвардии». Сопоставительный анализ их речевых партий выявил единообразное строение этого образа в обоих произведениях.

Сопоставительный анализ речевых партий других героев драмы привел нас к выводам о художественном единстве образов персонажей в романе и пьесе и позволил говорить об отсутствии принципиальных отличий в видении автором своих героев. Однако, несмотря на идентичность построения речевых партий в романе и пьесе, прямой перенос реплик из одного произведения в другое наблюдается чрезвычайно редко, что связано с разными условиями языкового существования в прозе и драматургии:

1) разбиваются на серию тематически объединенных компонентовусловия сцены диктуют отказ от сложных (главным образом, сложноподчиненных) предложений. Такие предложения или делятся на несколько простых, или заменяются сложносочиненными, или дробятся на части, не имеющие достаточной смысловой завершенности, что позволяет отразить одну из основополагающих черт спонтанной устной речи — ее неподготовленность. Функционирование сложноподчиненных предложений в драме возможно в рамках определенных речевых жанров, таких, как тост или лирическое размышление;

2) в драме наблюдается общее сокращение протяженности реплик персонажей, за исключением особых случаев, связанных с необходимостью передачи особенностей характеров героев. Если же реплика наделяется сюжетообразующей функцией, может наблюдаться ее удлинение в сравнении с обычной протяженностью реплик данного персонажа;

3) если в прозаическом произведении яркие черты характера героя передаются часто с помощью лексических средств (оценочная, экспрессивная лексика), то в драме возможно (и активно используется) ориентация на более крупные единицы — речевые жанры, в которых функционирует лексика нейтральной семантики, а роль этих единиц в структуре речевой партии и в раскрытии характера героя определяется целеустановкой речевого жанра в целом.

Изменение жанра произведения от прозы к драматургии может повлечь за собой введение новых средств раскрытия образа (в основном, это отражение схемы коммуникативного взаимодействия партнеров, акцентирующее внимание на собственно поведенческих особенностях героев) и перераспределение уже имеющихся внутри его речевой партии. Эти изменения могут быть продиктованы:

1) передвижками в системе персонажей (главные / второстепенные);

2) теми особенностями жанра драматургии, которые приводят к гиперболизации: выделению и культивированию четко выраженной доминанты в каждом образе;

3) отсутствием жесткой регламентации поведения артистов на сцене. Такие изменения, однако, не затрагивают основу образов героев. Рассмотрение особенностей воплощения в драме авторской установки выявило стремление М. Булгакова сохранить в пьесе ту роль, которую в романе выполняет фон, и те концептуальные смыслы, которые он привносит в произведение (главным образом, с помощью сети мотивов, а также отразить гесное слияние некоторых персонажей романа с окружающим их фоном Лариосик), что в жанре драмы требует более частого обращения к комментирующим репликам других персонажей и использования повествовательных ремарок.

Явления, которые возможны лишь в эпических жанрах и связаны со I способом повествования в прозаическом произведении, могут найти отражение в драматургическом тексте, но требуют своих, новых способов воплощения.

1) Различные типы языковых структур находят отражение в тексте драмы путем включения в реплики, выдержанные, естественно, в форме прямой речи, языковых особенностей НПР, КР, несобственно-авторской («смешанной») речи и «привязки» данных реплик к тем ситуациям, которые в романе были связаны с данным типом языковой структуры.

2) Следы «двойного повествователя» «Белой гвардии» можно обнаружить и в пьесе: это роль образа Николки (его речевой партии) в формировании мотивной структуры драмы и функция героя-резонера, которую данный персонаж в ряде случаев берет на себя.

В связи с более четкой, по сравнению в романом, организацией системы персонажей в драме речевые партии второстепенных героев лишены примет языковой игры, своего рода языкового артистизма, так как в противном случае излишняя яркость их языковых образов могла выдвинуть их на передний план, что повлекло бы за собой нежелательное (не запланированное автором) смещение акцентов.

В целом, можно заключить, что сопоставление речевых партий героев романа и драмы помогло выявить и более полно осознать основные черты каждого образа и наиболее важные для автора обоих произведений концептуальные смыслы, то есть, в конечном итоге, проведенный сопоставительный анализ полностью оправдал свое использование при попытке (стремлении) наиболее адекватной интерпретации текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

I. Проведенное исследование позволило установить, что речевые партии персонажей являются линиями выражения характеров в их концептуальном проявлении. Речевая партия предстает как сложное явление, складывающееся из значений единиц всех языковых уровней. При этом не менее важную роль, чем единицы лексического уровня, играют синтаксическая организация речевой партии, использование разных видов передачи чужой речи и соотношение этих приемовзначимой оказывается вся структура речевой партии в целом.

II. Сопоставление прозаического текста с драматическим выявило разные способы отражения специфики устной речи в этих двух жанрах литературы и преимущественную ориентацию драмы на законы построения устного высказывания. Изменения (различия), вызванные жанровой природой произведений, обнаруживаются не только на уровне номинаций, на уровне лексическом (определенные лексические средства), но и выявляются в ориентации драмы на глубинные отличия устной речи от письменной.

1) Драма отражает саму схему коммуникативного взаимодействия партнеров и выявляет вклад каждого из говорящих в развитие коммуникацииона позволяет проследить, как разворачивается концептуальная сущность каждого из коммуникантов. Эта особенность объясняет стремление драматургического жанра к стилизации как созданию индивидуального текстового дискурса.

2) Ориентация на передачу всех основных параметров устного общения (ситуативность, использование нескольких каналов общения (не только вербального), и др.) находится в тесной связи с имитацией неподготовленной, спонтанной устной речи, когда облечение мысли героя в слова протекает «толчкообразно», маленькими порциями, как если бы эта мысль рождалась, действительно, в условиях неподготовленного диалога (эта черта особенно заметна в значительных по объему репликах Николки и Елены).

3) Сопоставление параллельных фрагментов в романе и пьесе позволяет заключить, что драма не допускает дистанцирования ответной реплики по отношению к вопросной (если, конечно, это не несет дополнительной смысловой нагрузки, связанной с характеристикой взаимоотношений персонажей).

4) Наблюдения над особенностями передачи естественного диалога в прозе и драме не позволяют сделать однозначное заключение о том, что диалог в прозе в большей степени отражает его специфику. В ряде случаев реплики в пьесе отличаются большей разговорностью. Всегда по нормативным моделям русского литературного языка строятся только реплики, выполняющие роль восполнителей фона, или реплики персонажей в официальной ситуации общения.

III. Сопоставление текстов эпического и драматического жанров позволило показать, что и в письменной, и в устной речи есть свои способы выражения близкого смысла. Для выражения характерологических особенностей драма, кроме тех средств, которые наличествуют в романе, использует и свои собственные.

1) Если проза располагает различными способами передачи чужой речи (прямая, несобственно-прямая, косвенная, несобственно-авторская («смешанная» речь)), которые в пределах речевой партии одного героя могут быть либо разведены по своим языковым характеристикам, либо не иметь принципиальных различий (видимо, в зависимости от авторской концепции образа того или иного героя), то драма ограничена в своих возможностях только прямой речью. Тем не менее, она способна передавать особенности построения речевых партий героев прозаического произведения, путем включения в реплики, выдержанные в форме прямой речи, языковых примет той или иной языковой структуры из речевой партии данного персонажа в прозаическом тексте и «привязывая» их именно к тем ситуациям, в которых вербальная реакция героя прозаического текста была оформлена именно с помощью этой языковой структуры.

2) Сопоставительный анализ речевых партий героев романа и пьесы обнаружил единство концептуального содержания образов героев в обоих произведениях и сохранение основных принципов организации их речевых партий в драматургическом варианте. Так, например, доминантой речевого образа Николки и в «Белой гвардии», и в «Днях Турбиных» является эмоциональность, в обоих произведениях отражена и двуслойность речи Алексея. Структура речевых партий героев (принципы их построения) при перенесении их из романа в пьесу не претерпевает сколько-нибудь значительных изменений. Чаще всего имеет место перераспределение языковых средств и некоторые изменения в их составе, обусловленные необходимостью отбора наиболее эффективных в условиях театра средств создания языкового образа персонажа.

IV. Как уже было сказано, жанровая специфика проявляется в выборе языковых и неязыковых средств создания образа в художественном произведении. К собственно драматургическим средствам создания образа можно отнести: а) отражение схемы коммуникативного взаимодействия партнеров, дающее возможность 1) выявить реплики — реакции на слова партнера по общению и реплики — реакции на ситуацию в целом, что позволяет сделать вывод о взаимоотношении героя с окружающим миром- 2) выделить монологически и диалогически ориентированных субъектовб) специфические способы компенсации фона и авторской оценки в прозаическом произведении — ремарки и комментирующие реплики других персонажей, а также система мотивов, вводимая посредством речевых партий героев пьесыв) к основным чертам драмы как рода и жанра литературы следует причислить оставляемый артисту «смысловой вакуум» — некое пространство для «домысливания», собственной интерпретации. Несмотря на большую однозначность и категоричность драмы, по сравнению с прозой, она лишена авторского диктата в интерпретации поведения героя на сцене. В языковом отношении это означает, что из речи героев изымаются те индивидуальные особенности, которые могут однозначно детерминировать речь и поведение артистов во время спектакля. Так, например, в речевой партии Николки сохранена эмоциональная доминанта образа, однако языковые средства создания этой доминанты, по сравнению с романом, были подвергнуты минимизации.

Таким образом, конкретное сопоставление двух произведений Булгакова показало, что между ними нет принципиальных различий. Различия относятся к области специфики языкового существования в прозе и драматургии и не затрагивают принципиального видения и изображения героев автором. Следовательно, пьеса явилась результатом трансформации, вызванной сменой жанра, а не изменением художественной концепции автора.

V. Речевые партии в рамках прозаического текста можно представить как некую полевую организацию, сохраняющую свою структуру и в драме. Принципом ее организации можно принять точку зрения «изнутри» и «извне» [Успенский Б. 1971]. Братья Турбины занимают центр поля (эти герои показаны Булгаковым «изнутри»). Остальные герои отодвигаются от центра по мере нарастания внешнего наблюдения. Образ Елены, с одной стороны, является одной из главных составляющих мира турбинского дома, а, с другой стороны, показан большей частью глазами братьев, что и определяет его место в полевой структуре: он не занимает центральную позицию. Другие персонажи, очевидно, представленные в восприятии семьей Турбиных, занимают место на периферии такого поля.

Полевая организация подкреплена языковым оформлением речевых партий героев. Думается, что отмечаемое всеми исследователями отсутствие резких различий между речью Турбиных и речью самого автора-повествователя является неизбежным следствием изображения персонажей со стороны их внутреннего мира (здесь на первый план выступает общий принцип эрганизации речевых партий, их структура в целом), в то время как взгляд хизвне" требует обращения к ярким языковым средствам индивидуализации.

213 образа, в том числе, и, быть может, в первую очередь, — к средствам лексическим, действительно, самому яркому и наиболее традиционному способу характеризации героев в литературной традиции.

Наделение второстепенных персонажей яркими индивидуальными языковыми особенностями служит более четкой организации системы персонажей в драматических жанрах (по сравнению с прозой): принципиальная размытость и невыделенность главных и второстепенных героев романа полностью исчезает в пьесе. Однако параллельно действует и противоположная тенденция: из речи второстепенных героев изымаются наиболее яркие, игровые пассажи (см., напр., речевые партии Мышлаевского и Лариосика), которые могли бы отвлечь внимание зрителя от главных героев пьесы.

VI. Структура художественного произведения предстает как параллельное существование нескольких тематических линий: событий и их проживания разными персонажами. Актуализация узловых пунктов этих соотношений (ожидание Тальберга, приход Мышлаевского, приезд Лариосика, отъезд Тальберга, последний ужин дивизиона, сцена в Александровской гимназии) формирует смысловую структуру текста. Эксплицитно выраженное содержание само по себе не сводимо к одной только линии событий, однако над ним надстраивается еще структуры смысла, порождаемые актуализованными ситуациями. Благодаря этому интерпретация произведения становится не подстрочным комментарием, а вскрытием узловых компонентов текста и выявлением их соотношений между собой.