Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда: К характеристике творческого метода писателя

Работа посвящена творчеству писателя, широко известного, можно сказать, знаменитого во всём мире. Оскар Уайльд принадлежит нашей эпохе едва ли не больше, чем своей. Его произведения, как он и предсказывал, не умерли. Ныне, когда лучшие из них оценены по достоинству, он предстаёт перед читателями разными своими сторонами: смеющийся и плачущий, изрекающий афоризмы и парадоксы, привлекательный в своём стремлении к искусству вымысла, к отказу от морали запретов во имя морали сочувствия.

Уайльда проходят в школе, его произведения используются для изучения английского языка, о нём читают лекции на гуманитарных факультетах университетов, его пьесы ставятся на лучших сценах мира. Выходят новые издания и переводы на разные языки. Изучается и его влияние на последующие течения и направления в литературе. Исследуются различные проблемы и источники его творчества: нравственные, философские, стилистические.

Об Оскаре Уайльде написано немало книг и статей: по некоторым данным около 13 000.1 В них по-разному освещается и трактуется жизнь и творчество писателя. До середины XX века это были, в основном, критико-биографические публикации (X. Пирсона, Ф. Харриса). Некоторые воспоминания были больше похожи на вымысел, чем на реальность («Воспоминания о встречах с Оскаром Уайльдом» А. Жида). Друзья писателя посвятили несколько книг и памфлетов попытке оправдать его в глазах публики (Р. Шерард, Р. Росс) — лорд А. Дуглас в трёх мало удачных книгах об Уайльде, откровенно перед всеми оправдывается, объявляя себя непричастным к трагедии Уайльда.

Так обстояло дело до 1949 года, пока не появилась известная монография Дж. Вудкока «Парадокс Оскара Уайльда» («The Paradox of.

1 Small, Jan. Oscar Wilde. Revalued / An Essay on New Materials and Methods of Research. — Copyright ELT Press, 1993.

Oscar Wilde")1, несомненно способствовавшая критическому осмыслению творческого наследия писателя. Решающим в его критике стал диалектический подход к анализу жизни и творчества Уайльда с целью показать читателям отличительные черты его индивидуального стиля.

За последние десятилетия характер публикаций об Уайльде существенно изменился, появилось много отдельных изданий, свидетельствующих о возрождении серьёзного интереса к его творчеству. В исследованиях, посвященных писателю-парадоксалисту, начинает превалировать диалектический подход. Всё глубже и профессиональнее рассматривается его творчество в контексте сложных обстоятельств его жизни.

Ян Смолл в монографии «Новый Оскар Уайльд» («Oscar Wilde. Revalued», 1993)2 уже по-новому интерпретирует известные всем факты его биографии.

Мелисса Нокс в книге «Долгое и пленительное самоубийство» («А Long and Lovely Suicide», 1994)3 впервые предложила психологический подход к изучению жизни и творчества Уайльда, проследив и проанализировав влияние малоизвестных событий из детства писателя на его последующую судьбу, связав его талант с тенденцией к саморазрушению. Мотивы многих поступков Уайльда, приводящих всех в недоумение, Мелисса Нокс ищет в его подсознании и в нём видит истоки внешней дерзости и бравады писателя. Вряд ли метод Мелиссы Нокс позволяет оценить всю сложность творчества Уайльда, но он не лишён интереса.

Гораздо более значительна монография Ричарда Эллманна «Оскар Уайльд» («Oscar Wilde», 1987)4, насыщенная малоизвестными фактами и подробным анализом произведений писателя.

1 Woodcock, George. The Paradox of Oscar Wilde. — London, 1949.

2 Small, Jan. Oscar Wilde. Revalued / An Essay on New Materials and Methods of Research. — Copyright ELT Press, 1993.

3 Knox, Melissa. Oscar Wilde. A Long and Lovely Suicide. — London, 1994.

4 Эллманн P. Оскар Уайльд // Литературные биографии. — М.: Независимая Газета, 2000.

М. Г. Соколянскому, автору первой и единственной монографии об Уайльде на русском языке («Оскар Уайльд. Очерк Творчества», 1990)1, удалось проследить его творческую эволюцию.

В современном русском литературоведении изучаются отдельные грани таланта писателя в области драмы, поэзии, эссеистики, критики, повествовательной прозы (С. Колесник, Т. Боборыкина, А. Образцова).

В диссертации С. А. Колесник «Проза Оскара Уайльда» (1973г.) сделана попытка опровергнуть представление об Уайльде как о художнике полностью равнодушном к проблемам этики и морали. На материале прозаических произведений писателя исследовательница убедительно демонстрирует тенденцию Уайльда к поэтизации «добра». Однако характерное для её работы резкое противопоставление Уайльда-теоретика Уайльду-художнику не позволяет представить творчество писателя как единое целое.

В 1981 году Т. А. Боборыкина анализирует драматургию Уайльда в качестве одного из аспектов определённой художественной системы, важнейшие элементы которой, порой не всегда вполне сочетаемые, находятся в состоянии диалектической взаимосвязи. Она приходит к выводу об особой двуединой природе эстетического идеала писателя, в основе которого лежит идея гармонического единства красоты и неограниченной, ничем не стесняемой свободы личности.

В настоящее время изучается влияние Уайльда и на последующие течения и направления в литературе. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями. Исследуются различные источники его творчества: нравственные, философские, стилистические, чему во многом способствует углубление интереса к проблемам формы,.

1 Соколянский М. Г. Оскар Уайльд. Очерк творчества. — Киев, 1996. композиции, стиля, к вопросу о месте парадокса в творчестве Уайльда. Природу его в прозе Уайльда анализируют Ю. Я. Киссел, А. А. Дживанян, JL И. Сокольская.

Н. Ю. Шпекторова1 доказывает, что парадокс представляет собой структурно-семантическое единство, в котором стилистические эффекты порождаются различными рода нарушениями семантической и семантико-синтаксической сочетаемости его компонентов. В своих исследованиях она уделяет внимание языковым процессам, отражённым в «литературно-художественном» парадокселогическое противоречие, лежащее в его основе, перерабатывается в «образно-словесно-смысловое» в соответствии с эстетической функцией литературного произведения.

Исследователь Б. Г. Танеев2, напротив, считает, что в языке противоречий не существует, а есть противоречия на уровне речи, поэтому целесообразнее, на его взгляд, использовать термин «логико-речевые» парадоксы. Такой подход к классификации парадоксов представляется справедливым.

Н. Т. Федоренко3 относит парадоксы Уайльда к жанру афористики, справедливо отмечая, что традиционной чертой английского афоризма является склонность его к парадоксальности. Н. Т. Федоренко говорит о парадоксе как о субъективной истине, способе демонстрации собственного «я» и изощрённости мысли. Исследователь считает афористичность главной чертой эссеистики. Это представляется важным в свете данной работы, в которой парадоксы художественной прозы Уайльда рассматриваются в контексте общих эстетических взглядов, отражённых в его теоретических эссе. Изучение использования таких фигур речи, как контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда, выявление связи эмоционально-эстетической функции этих.

1 Шпекторова Л. И. К вопросу о литературно-художественном парадоксе. (На материале произведений О. Уайльда) // Вопросы лексикологии, лексикографии и стилистики в романо-германских языках. Самарканд, 1974.

2 Танеев. Б. Г. Парадокс: парадоксальные высказывания. — Уфа, 2001.

3 Федоренко Н. Т., Сокольская Л. И. Афористика. — М., 1990. стилистических приёмов не только с содержанием конкретного художественного произведения, но и с общими эстетическими воззрениями писателя, представляет определённый теоретический и практический интерес.

Анализ изученной литературы показывает, что, несмотря на неугасающий интерес к творчеству Уайльда, на обилие исследований, позволяющих рассматривать творчество писателя-парадоксалиста в контексте сложных обстоятельств его жизни, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы. Для творчества Уайльда характерна сознательная игра понятиями обычно не сочетаемыми или сочетаемыми в не принятом смыслеэто подразумевает возникновение нового, желательно неожиданного понятия. Сталкивая представления, с общей точки зрения далёкие и даже противоположные, Уайльд позволяет увидеть то, *что не может раскрыть традиционное мышление. Столкновение традиционного с нетрадиционным, абсурдным и парадоксальным позволяет Уайльду обострить и, в известной мере, уточнить привычные понятия. Его известный афоризм «ложь — правда других людей» подчеркивает субъективность истины: что одному человеку представляется абсолютной правдой, другому может казаться ложным. Парадоксальность этой мысли отражает особенности личности и характера писателя, гордившегося неординарностью своей оценки действительности: «Быть великим — значит быть непонятым».1.

По мнению И. В. Арнольд, парадокс как фигуру речи следует отнести и к стилистике, и к истории литературы.

Литература

является «каналом передачи информации», а «.всякая информация, передаваемая языком, представляет собой содержание, восходящее в принципе к мышлению (логике)». Коммуникант (автор) формирует своё понимание.

1 Cf.: Glaenzer R. В. Decorative Art in America. — N.Y., 1906. — Introduction. — P.X.

2 Колшанский Г. В. Лингвистические основы анализа языкового стиля // Проблемы лингвистической стилистики. — М., 1970. — С.65. конкретного отрезка действительности и передаёт его в процессе коммуникации (повествования). При этом содержание высказывания обусловлено не только логическим фактором, но и языковым, в котором «стилистический контекст (отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным) позволяет. создать добавочные коннотации и. обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи».1 Таким образом, «литературоведческая стилистика, изучая языковые и другие средства литературно-художественного изображения действительности,. глубоко проникая] в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального мастерства,.является, как и поэтика, разделом теории литературы».2.

Как заметил В. В. Виноградов, «содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы».3 Соответственно, и язык художественной литературы не может остаться за рамками содержания. Это свидетельствует «. о внутреннем композиционно-словесном единстве словесно-художественного произведения».4 Комплексное логико-языковое исследование необходимо при изучении литературного парадокса, в котором «.содержательный и формальный анализ языковых элементов. может быть только однимлогико-языковым». 5.

Поскольку язык художественного произведения наряду с основной (коммуникативной) функцией выполняет и эстетическую функцию, то есть, воздействует на человека эмоционально, характерные особенности стиля автора выявляются только при рассмотрении языка художественного произведения как эстетической категории, которая.

1 Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. — М.: Просвещение, 1990. — С.48.

2 Там же. С. 13.

3 Колшанский Г. В. Соотношение субъективных и объективных факторов в языке. — М.: Наука, 1975. -С.201.

4 Там же.

5 Колшанский Г. В. Лингвистические основы анализа языкового стиля // Проблемы лингвистической стилистики. — М., 1970. — С.68. лежит в основе процесса эстетического восприятия. О сущности его Д. С. Лихачёв сказал: «В литературе не столько важна данность произведения, сколько его идеальная заданность. Борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над данным в рецепторном акте и составляет сущность эстетического восприятия».1 Оценочная и эстетическая информация заложена в тексте, а «выразительный потенциал взаимодействия языковых средств в тексте (стилистическая функция)» обеспечивает передачу этой информации. Поэтому, «чтобы представить себе стилистическую функцию с эстетико-философской точки зрения, напомним, что стиль — не совокупность приёмов, а отражение в сообщении восприятия окружающей действительности, образного видения мира и образного мышления, неотделимого от эмоциональной оценки».2.

Для того чтобы убедить и увлечь читателя, вызывая у него «образное освоение жизни», 3 требуется экспрессивность, которая обусловлена наличием противоречий в плане содержания и является движущей силой эмоционально-экспрессивной выразительности парадоксов. Эта семантическая двуплановость парадоксов основывается на разных видах тропов (метафоре, метонимии, гиперболе, синекдохе.). По Б. Грасиану, «тропы — материал и основа, на которой воздвигает свои красоты остроумие. Мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоничном сопоставлении двух или трёх далёких понятий, связанных единым актом разума" — 4 оно как бы вбирает в себя свойства логики и эстетики, возвышаясь над ними.

Актуальность изучения роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда обусловлена неизменным.

1 Жирмунский В. М. Philologica. — JL: Наука, 1973. — С. 398.

2 Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. — М.: Просвещение, 1990. — С.49.

3 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. /4-е изд. — М., 1977. -С. 104.

4 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощрённого ума // Испанская эстетика. — М., 1977. — С. 175. интересом к творчеству Оскара Уайльда со стороны учёных-филологов как у него на родине, так и за её пределами. Несмотря на обилие исследований, в которых начинает превалировать диалектический подход к творчеству писателя-парадоксалиста, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.

В исследуемой теме главное внимание уделяется анализу роли контраста и парадокса в контексте общих эстетических взглядов Уайльда, анализу, показавшему несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедонистав работе отстаивается взгляд на Уайльда как философа эпохи «романтического возрождения» в Англии.

Целью диссертации является комплексный анализ роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда с учётом эмоционально-эстетической функции указанных стилистических средств и выявление их связи не только с содержанием конкретных художественных произведений, но и с общими теоретическими взглядами писателя.

Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи:

— выяснить соотношение эстетических и этических взглядов Уайльда;

— показать эстетико-философскую сущность контраста и парадокса в повествовательной прозе писателя;

— показать несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста, чуждого гуманности и жалости;

Решение поставленных задач позволяет последовательно раскрыть и истолковать природу и источники парадоксального мировоззрения и творчества Уайльда.

Методологическая основа диссертации. В соответствии с указанной целью и перечисленными задачами в работе над диссертацией используется метод комплексного анализа, объединяющий историко-литературный и теоретико-типологический подходы к литературному материалу. Комплексный литературно-стилистический анализ контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда осуществляется на основе данных из области литературоведения, языкознания, философии, психологии, контекстной стилистики. Методологической основой диссертации послужили работы отечественных и зарубежных авторов (среди них — И. В. Арнольд, JT. С. Выготский, Н. Я. Дьяконова, В. М. Жирмунский, Г. В. Колшанский, М. Г. Соколянский, А. Ф. Лосев, А. Ойяла, Я. Смолл, Р. Эллманн и многие другие).

Научная новизна диссертации:

— осуществлён новый подход к повествовательной прозе Уайльда, подход, основанный на общих размышлениях о философских основах парадокса в сочетании с филологическим анализом творчества писателя;

— метод контраста и парадокса становится отправной точкой для анализа повествовательной прозы Оскара Уайльда;

— впервые представлен анализ парадоксальной связи между романом Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890г.) и романом Роберта Хиченза «Зелёная гвоздика» (1894г.). Злая пародия Хиченза на Уайльда и на его роман, ироническое преувеличение в раскрытии особенностей его стиля рассматривается как стилистический комментарий, помогающий осмыслить сущность контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда. Такой анализ представляется важным для раскрытия темы диссертации.

Объектом исследования диссертации являются сказки Оскара Уайльда «Счастливый Принц и другие сказки» {"The Happy Prince and Other Tales", 1888), «Гранатовый домик» {"A House of Pomegranates",.

1891) и роман писателя «Портрет Дориана Грея» {"The Picture of Dorian Gray", 1890).

Предметом исследования диссертации являются контраст и парадокс в контексте эстетических воззрений Уайльда. Основой данного исследования является подход к литературному парадоксу как к явлению двойственному, логико-языковомуглавное внимание уделяется анализу логической основы парадокса, которая определяется спецификой мышления Уайльда, его философско-эстетических взглядов и его критическим восприятием действительности.

Практическая значимость работы связана с изучением литературного наследия Оскара Уайльда в контексте истории английской литературы XIX века. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:

— для дальнейшего изучения творчества Оскара Уайльда и викторианской литературы;

— при написании вступительных статей к произведениям Уайльда;

— при комментировании изданий переводов повествовательной прозы писателя;

— для подготовки и проведения лекционных курсов и семинарских занятий по истории английской литературы XIX века;

— для создания программ по изучению зарубежных литератур на филологических факультетах в высших учебных заведенияхдля разработки учебных, справочных и методических пособий.

Материалы диссертационного исследования могут быть опубликованы в печати для ознакомления с творчеством писателя викторианской эпохи.

Апробация работы. Отдельные положения диссертации отражены в ряде публикаций, используемых на уроках английской литературы в школах с углублённым изучением английского языка.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В атмосфере противоречивых идей викторианской эпохи Уайльд занял особую позицию в литературе своего времени, позицию проповедника эстетизма, для которого красота превыше морали, искусство выше реальности, а наслаждение — самое ценное в жизни. Он обращался к публике, пропагандируя свои взгляды на искусство, одновременно настраивая её против всего традиционного, предсказуемого, банального. Новые веяния в искусстве и в критике расшатывали старые, буржуазные устои жизни и способствовали началу нового эстетического движения. Новый эстетизм становился стилем жизни. Эстетическую окраску имел и английский декаданс.

Как в западном, так и в русском литературоведении, интерес к английскому декадансу и непосредственно к личности Уайльда как человека и художника, присутствовал всегда. Одних исследователей он больше интересует как драматург, других как эссеист и критик, но те и другие не отрицают его значения как «короля парадокса».

Облекая свои идеи в блистательную форму литературного парадокса, Уайльд стремится к прекрасному сам и призывает к этому всё человечество. Следуя известному изречению Блейка о том, что «без крайностей нет прогресса», Уайльд для противостояния официальной идеологии использует метод контраста как способ отражения действительности, ключом к пониманию которой становятся притчи и парадоксы. Метод контраста и парадокса становится его оружием в борьбе с уродливостью жизни. Тщательно продуманный, оригинальный подбор слов помогает Уайльду передать своё отношение к предмету или явлению, выразить своё мнение по поводу описываемых событий и направить читательскую мысль по избранному им руслу. Это обусловлено связью парадокса с ассоциативным мышлением, границы которого зависят от контекста, определяющего выбор слова для создания значения и передающих его образов. В рамках индивидуального контекста, сферы деятельности автора, Уайльд использует целый арсенал речевых средств, органически связанных с содержанием своего произведения, в том числе и принцип полисемантичности предложения.

В результате использования таких выразительных средств речи, как контраст и парадокс, Уайльд придаёт высказыванию такое значение, которое не может быть приписано никакому другому автору. Ведь взгляд на литературно-художественный парадокс как на субъективное высказывание, в основе которого лежит логико-речевое противоречие, обусловлен тем, что само художественное произведение, при его композиционно-словесном единстве, пронизано субъективностью. Это позволяет назвать литературный парадокс субъективной истиной, усиливающей неизбежную субъективность авторской речи.

Задачей настоящего исследования является комплексный анализ роли контраста и парадокса в повествовательной прозе Оскара Уайльда, основанный на общих размышлениях о философских основах указанных фигур речи в сочетании с филологическим анализом творчества Уайльда. Данный анализ проводится с учётом эмоционально-эстетической функции контраста и парадокса для выявления их связи не только с содержанием конкретного художественного произведения, но и с общими эстетическими воззрениями писателя. Этот подход представляется актуальным, так как нет ещё такого исследования, в котором бы вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы.

Работа проведена в русле исследований по теории литературы с использованием данных из области языкознания, психологии, философии, контекстной стилистики. Диссертация основывается на теоретических работах Уайльда, его сказках и единственном романе «Портрет Дориана Грея». Каждый раздел рассматривается в свете общих теоретических взглядов писателя, с целью достигнуть более глубокого понимания и истолкования названных жанров.

В работе отстаивается взгляд на Уайльда как философа эпохи «романтического возрождения» в Англии, опиравшегося на мудрое изречение Платона о том, что философ — тот, кто «способен видеть красоту».

Философия эстетизма (культ красоты, индивидуализм, стремление к совершенству) и философия жизни (мудрость, сострадание, великодушие, терпимость) сосуществовали у Уайльда в диалектическом единстве и борьбе, рождая совершенно нетрадиционное восприятие действительности. Это наложило отпечаток на всю жизнь и творчество писателя-парадоксалиста, который, провозгласив эстетизм своим жизненным кредо, в своём же творчестве показывает его ограниченность. За культом красоты у него чувствуется глубокая скорбь о несовершенстве мира, который должен быть приподнят и одухотворён искусством.

Однако искусство, по мнению Уайльда, должно отражать только само себя, а не убогую действительность, лишённую красоты и романтики. И только через личность автора действительность получает эстетическую окраску, потому что в реальности нет таких форм красоты и гармонии, которые есть в искусствеэти формы создаются только художником. При этом именно романтическому произведению должно быть отдано предпочтение, так как только в нём есть место фантазии и воображению, но отсутствуют скучные факты и житейский опыт, характерные для реалистического повествования, а есть только красота и вдохновение.

Таким образом, задачу литературы Уайльд видел в эстетическом опровержении повседневности, которая сама по себе не имеет художественной ценности, пока искусство не одухотворит её. И в своём собственном творчестве Уайльд выступал за романтическую форму изображения жизни в волшебной сказке и в фантастическом романе. Им, соответственно, посвящены вторая и третья главы диссертации, которые следуют за главой, излагающей основы миросозерцания Уайльда как парадоксального мыслителя и противника викторианства.

СКАЗКИ ОСКАРА УАЙЛЬДА.

Во второй главе предпринята попытка показать эстетико-философскую сущность контраста и парадокса в сказках Уайльда, проанализировать, какое преломление получили его взгляды в сборниках «Счастливый Принц и другие сказки» и «Гранатовый домик», и как религиозные мотивы сказок помогли соединить эстетику и этику.

К сказкам Уайльд пришёл не сразу. Этому предшествовали поездки в Америку с лекциями «О возрождении английского искусства» и его теоретические трактаты под названием «Замыслы», в которых Уайльд выражает своё разочарование и пессимизм по поводу того, что в современной ему Англии вряд ли кто способен понять уроки искусства. Оно недоступно обычному пониманиюименно поэтому оно выше жизни. Жизнь враждебна подлинному искусству, но уничтожить его она не может. Искусство вечно.

Каждый трактат отражает эстетические взгляды Уайльда-парадоксалиста: он упорно отстаивает превосходство искусства над жизнью, скорбит об упадке лжи в искусстве, провозглашает суверенность эстетики, не сомневается в совместимости искусства и преступления, в неизбежности греха во имя раскаяния. Преступление, с его точки зрения, как и творческий процесс, доставляет эстетическое наслаждение и развивает воображение. Согрешить значит дать волю чувствам, зажатым жесткими социально-политическими обстоятельствами.

Для Уайльда и жизнь, и искусство были игрой, где у каждого своя маска, за которой легко скрыть истинное лицо и абстрагироваться от происходящего. Его собственная маска — позёра и эстета ассоциировалась с непростым миром внутренней раздвоенности, парадоксальности и смены настроений. Эту же маску он стремился «надеть» на романтическую литературу. Уайльд использует форму волшебной сказки, в которой претворяет свою мечту показать жизнь «в условиях искусства». Для него мир искусства не только реален, но и достоин большего внимания, чем уродливая жизнь. Сказочность сюжета сочетается у него со сказочностью стиля. Однако, проблемы, затронутые в сказках совершенно реальны. В этом заключается самый главный парадокс сказок: при всей их декоративности, при очевидном разрыве их с действительностью и при провозглашении эстетического принципа как решающего, все его сказки — моральные притчи, продиктованные запросами современности.

Через все его сказки проходит сопоставление эстетического и этического, причём первое уступает место второму. Таким образом, логический парадокс сказок Уайльда состоит в том, что эстетика, сталкиваясь с жизнью, превращается в этику. Уайльд сосредоточивает внимание на этических проблемах. Это приводит к чёткой нравственной характеристике героев. Именно поэтому в сказках Уайльда мы отмечаем резкое противопоставление образов добра и зла, отсутствие такого героя, нравственное кредо которого могло бы казаться спорным.

Контрастный способ изображения действительности отражает философию Уайльда-парадоксалиста, в которой мечта и искусство выше жизни. Метод контраста в сказках необходим для того, чтобы показать, что страдание неизбежно. В концепции Уайльда, Христос — символ страдания, а страдание — прекрасно, так как способствует духовному очищению, противостоящему реальной победе, которую одерживает зло. Зло сильнее «физически». Добро побеждает «духовно». Уайльд не устаёт призывать к самосовершенствованию. Для него важно, что человек обретает духовное бессмертие. Это возможно только в искусстве, но не в жизни. Высшая справедливость, которая претворит жизнь в красоту, возможна только в искусстве.

Уайльд воспевает благородных и справедливых людей, величие человеческих подвигов во имя справедливости. Он показывает парадоксальную сущность конфликта личности и общества. Только те персонажи его сказок, которые великодушны и способны к состраданию, которые не находят понимания в обществе, отвергаются им, достигают истинного совершенства и божественного покровительства. Речь, прежде всего, идёт о сказках «Счастливый Принц», «Молодой Король» и «Великан-эгоист», в которых добро одерживает «внутреннюю» победу над злом. Рассматривая интересующую его тему, писатель всегда приходит к одному и тому же выводу, предпочитая внутреннюю, духовную красоту внешней.

Великан-эгоист познаёт счастье, только став добрым. Принц становится Счастливым оттого, что смог помочь беднякам, когда в образе статуи, вознесённой над городом, увидел, как они несчастны. Отдав всё, Принц счастлив, и оловянное сердце его не выдерживает: раскалывается пополам. Погибает и служившая ему Ласточка, но и её, и Принца ждут ангелы в Райском Саду: доброта и самоотверженность могут быть оценены только на небесах. Образ Христа приобретает символическое значение. Именно Иисус в образе маленького мальчика открывает Великану путь к доброте и радости, а потом отводит его «в свой сад, который зовётся раем».1 Уайльд мечтает о прекрасном рае, в котором не будет ни богатых, ни бедных, поэтому религиозная концовка сказок даёт ему возможность увести читателей от возможных и необходимых политико-экономических способов разрешения конфликтов. Иисус как живое воплощение возвышенного идеала всегда привлекал его воображениеон есть образец для подражания, к которому стремятся главные герои сказок: «Счастливый Принц», «Великан-эгоист», «Молодой Король».

В противопоставлении Христа деспотичному миру действительности заложен глубокий смысл сказок. Для Уайльда только Иисус может воплотить в своём образе сочетание несочетаемого: эстетики.

1 Уайльд О. Избранное. — М., 1990. — С. 195. и этики. Соединив этику с эстетикой в образе Христа, Уайльд выносит приговор обществу в аллегорической форме. Тема Бога в сказках Уайльда помогает писателю в развитии главной темы всего его творчества — темы Красоты и Искусства. В образе Иисуса соединились эстетическое и этическое. Образ Христа «примирил» Уайльда-теоретика и Уайльда-практика. Уайльд-эстет и Уайльд-моралист объединились в борьбе за торжество красоты, обратной стороной которой является страдание, неизбежно сопутствующее этой борьбе.

Нет сомнений, кто из его героев положительные, а кто отрицательные, хотя часто положительный герой сказки Уайльда малозаметен (Маленький Ганс), некрасив, а порой даже уродлив (Карлик). Для автора важнее всего красота души героя. Прекрасен Счастливый Принц, на котором не осталось ни золота, ни драгоценностей, потому что он отдал их беднякампрекрасен Безобразный Карлик, всем сердцем полюбивший жестокую Инфанту. Звёздный Мальчик обретает душевную красоту только тогда, когда теряет красоту внешнюю.

Автор очень просто и естественно говорит о самом важном — о том, на чём строятся человеческие отношения: о великодушии и мудрости. Он не поучает, а просто повествует о вечных истинах. Однако своими сказками Уайльд призывает к широте в поступках и суждениях: герою мало быть просто добрым, честным, щедрым, самоотверженным, ему необходимо трезво оценивать окружающих людей и обстоятельства, в противном случае исход событий не приведёт к положительному результату. Так происходит потому, что всё лучшее, всё прекрасное, как правило, является хрупким и беззащитным.

В сказках мы видим выразительные картины изменений, происходящих в сфере этических чувств, во взаимоотношениях героев, в мотивах их поступков. Самолюбование, жестокость к людям и животным превращают Звёздного Мальчика в отвратительное чудовище и лишь много позже, познав страдание, проникшись душевным теплом и любовью к людям, он обретает истинную красоту. Молодой Король подлинно прекрасен лишь тогда, когда сознаёт, какие ужасные несчастья и бедствия творятся в мире. Уайльд проповедует любовь и сострадание, осуждает эгоизм и лицемерие, высказывает своё личное отношение к религии и искусству. Делает он это в форме изысканных парадоксов, построенных на противоречивом сочетании внешнего уродства и внутренней красоты, и внешней красоты внутреннего уродства.

Самый важный для писателя вопрос об отношении Искусства к Жизни решается путём слияния эстетического порыва с жизненным опытом. Как искусство может влиять на жизнь? Сочетая несочетаемое, красоту и страдание, Уайльд проповедует любовь и сострадание, которое по сути своей неизмеримо выше жестокости, но жестокость слишком часто сильнее их. В неравной схватке Искусства и Жизни побеждает Жизнь и заставляет Искусство подчиниться ей.

Единство и борьба противоположностей, искусства и жизни, лежащая в основе всех сказок Уайльда, рождает целый ряд противоречий, которые Уайльд разрешает со свойственной ему парадоксальностью. У него тема греха и раскаяния тесно переплетается с темой великой любви, которая выше смерти, духовное сочетается с материальным, реальное уживается с фантастическим, причём сверхъестественное выполняет не только сюжетную функцию, но и формирует декор происходящих событий. Даже нравственные понятия в его сказках принимают фантастическую форму.

Однако главное противоречие между респектабельным благосостоянием, с одной стороны, и жалкой бедностью, с другой стороны, остаётся неразрешимым. Контраст их в «Преданном друге», помогает глубже уяснить эгоистическую мораль собственника. «Преданный друг» — самая парадоксальная сказка, философская притча, в которой Уайльд, не терпящий нравоучений, открыто говорит о морали. В противоположении «делать-то легко, а говорить трудно» заключается логический парадокс ситуации, который находит языковое выражение в речевых парадоксах. Катастрофа, в которой замыкаются два развивающихся плана притчи, одновременно знаменуют и гибель, и вершину торжества героя. В этом сочетании несочетаемого и трагедия, и парадокс жизни.

Уайльд использует контрастный метод не только внутри каждой сказки, но и в их соотношении и даже в соотношении двух сборников.

Второй сборник сказок, «Гранатовый домик», более философичен, а значит, ближе к жанру литературной сказки. Он воплотил эстетическое кредо Уайльда, основные положения которого отражены в трактатах «Упадок лжи» и «Критик как художник». Если в сборнике «Счастливый Принц и другие сказки» восхищает гармония между тонкой игрой ума писателя и романтическим пафосом, то в «Гранатовом домике» эта гармония нарушена большим числом мельчайших декоративных подробностей и одновременно, глубочайшим моральным пафосом.

Но парадокс в том, что, несмотря на сильнейший моральный аспект второго томика сказок, именно он, с характерной для него утрированной «эстетичностью», декоративным стилем и экзотическими пейзажами, подтверждает, что «искусство лжи» — единственная задача художника. Для Уайльда чувство прекрасного всегда ассоциировалось с формой, которая даёт возможность индивидууму наполнить творческим воображением всё реально существующее, внести в него свой жизненный опыт, основанный на этической и эстетической оценке. Оба сборника сказок Уайльда соответствуют этому требованию. Поэтому все его сказки учат добру, благородству, человечности. Не означает ли это, что таким образом Уайльд отстаивает свою веру в прекрасное?

ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ.

В третьей главе диссертации сделана попытка проанализировать значение контраста и парадокса в единственном романе Уайльда «Портрет Дориана Грея» в контексте его общих эстетических взглядов. Такой анализ должен был показать несостоятельность распространённой концепции Уайльда только как писателя-эстета и гедониста.

Роман посвящён сложной проблеме соотношения искусства и жизни, искусства и морали. Уайльд способствовал утверждению в литературе «нового готического» стиля, с явно выраженным парадоксальным противостоянием фантастического мира реальному. Единство и борьба двух противоборствующих начал, сосуществующих в душе и мире, в романе овеяны духом романтической иронии, свойственной творческому мышлению Уайльда. Романтическая ирония вносит противоречивость, парадоксальность, прежде всего, в логическую сферу. Главной формой проявления иронического восприятия действительности становится парадокс. Уайльд не боится показаться парадоксально-аморальным даже тогда, когда с лёгкостью меняет местами такие понятия, как грех и добродетель. Грех, с его точки зрения, ведёт к духовному очищениюон связан с раскаянием и страданием, которые в сочетании с красотой и искусством приводят к нравственному совершенствованию.

Сюжетный парадокс, пронизывающий всё произведение, построенное на грани фантастического и реального, усиливается разного рода парадоксальными ситуациями и характерами, а также парадоксами эмоционально-психологическими. Даже категория времени, с которой связаны все разновидности парадоксов, предстаёт в романе как парадоксальная. Речевые и логико-речевые парадоксы являются неотъемлемой частью всего повествования и придают стилю романа изысканность и выразительность. Остроумные диалоги выполняют важную смысловую и художественную функцию. Диалог даёт возможность автору выразить субъективное мнение, и не только позволяет ему раскрыть в диалоге своё эстетическое кредо, но и подвергнуть его испытанию.

В проповеди гедонизма, которая всегда расценивалась как гимн Уайльда индивидуализму, скрывается, несомненно, нечто большее, а именно: стремление раскрепостить человека, дать ему свободу духовную и физическую, стремление к самосовершенствованию: «Да, прав был лорд Генри, предсказывая рождение нового гедонизма, призванного перестроить жизнь, освободить её от сурового и не свойственного природе человека пуританства.».1 Приблизиться к пониманию философии гедонизма, в основе которой лежит и необузданная страсть, переходящая все границы дозволенного, и попытка приостановить время, помогает парадоксальное сочетание страсти и скуки, пронизывающее весь роман. «Гедонизм должен научить людей наслаждаться каждым мгновением жизни, ибо и сама жизнь — лишь преходящее мгновение».2.

В работе предпринята попытка показать, что для Уайльда страсть и скука — одно и то же, только проявляются по-разному в разные моменты жизни. Являясь по сути своей противоположностями, страсть и скука — её последствие — неотделимы друг от друга. Только страсть гораздо прямолинейнее и откровеннеескука изощрённа и неуловима. Страсть и скука могут существовать как единое целое, переливаясь одна в другую, в зависимости от состояния «усталого гедониста». Жизнь истинного эстета, протекающая по схеме: страсть — усталость — скука — страсть — усталостьскука. проходит в богемной атмосфере, искусственность которой сознательно подчёркивается детальным описанием окружающей роскоши.

Однако у страсти есть пределыведь она зависит от тела, в котором «обитает». Поэтому усталость, вызванная страстью, является в то же время, отдыхом от неё и моментом ожидания прихода новой страсти. Более того, только мимолётная страсть имеет ценность, потому что, как это ни парадоксально, имеет свойство быстро заканчиваться. Это касается и самой страсти, и вообще всех вещей и явлений. Мы сталкиваемся с.

1 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — Москва: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 158.

2 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — Москва: Эксмо-Пресс, 2001. — с. 158. логико-языковым парадоксом, в результате которого рождается «психологический имморализм», когда смыслом жизни становится возможно более полное удовлетворение сиюминутных страстей и мгновенных влечений.

Если страсти придать достойную, эстетическую, форму, то она способна защитить нас от скуки, вызванной убогой действительностью. Искусство, одухотворяя страсть, делает её управляемой, зависимой от воли художника, эстетичной. Однако, если для Уайльда-эстета процесс переживания страсти важнее самой страсти, то лорд Генри безразличен к конкретным её проявлениям. Он рекламирует страсть вообще. На этом строится определённый логический парадокс: максимализм, связанный с контролем над страстью и безнравственность по отношению к тому, кого приходится покинуть из-за возникновения новой страсти.

Роман является парадоксальным комментарием на тему эстетических пристрастий эпохи, пристрастий, скрываемых и подавляемых истинными взаимоотношениями людей и вещей. Уайльд стремится создать в романе атмосферу истинного эстетизма: великолепия, манерности и искусственности. Именно искусственность способна создать атмосферу истинного эстетизма. Однако Уайльд обращается к искусственности и для того, чтобы отстоять красоту искусства, одновременно поощряя «произвол художника» в борьбе с прямым воспроизведением фактов в реалистической литературе.

Нельзя отрицать и научно-философскую направленность романа. Тема романа, с научной точки зрения, — эволюционная деградация личности, в основе которой лежит её духовное разложение. Уайльд-парадоксалист показывает, как наслаждение, путь к которому лежит через порок и предательство, ведёт к саморазрушению, от которого страдают все. Однако и здесь Уайльд, следуя собственному изречению о том, что «мудрые — противоречат сами себе», далёк от прямого осуждения своего героя. Он даже, в какой-то мере, ищет ему оправдания в распространённой в то время теории гипноза, доказывающей, что сочетание наследственных факторов и гипнотического воздействия приводит к непредсказуемым результатам, к деградации разума. С научной точки зрения, чужое влияние пагубно. Под чужим влиянием человек начинает думать чужой головой, у него уже и мысли, и чувства не свои, а того, под чьим влиянием он находится. Добродетели и грехи — тоже не свои. На этой почве возникает психологический парадокс: появляется желание как можно быстрее избавиться от самого желания. Страх становится частью самого желания.

Уайльд отмечает, что слабость Дориана Грея заключается в рабском отношении к совести, которое портит, отравляет все его наслаждения. В гибели Дориана «виноват» парадокс: ведь он гибнет потому, что парадоксальным образом оказывается пленником морали, проповедующей нерасторжимую связь духа и тела. Содрогания души, заставляющие думать, что совесть в нем ещё не окончательно погибла, делают дарованную ему вечную молодость, сущим адом. Мысль о том, что жизнь его обладает лишь видимостью человеческого существования, всё чаще посещает героя. Действительность с её богатым бесконечным многообразием форм, с её контрастами и противоречиями исчезает из его поля зрения, а эстетическая восприимчивость, нуждающаяся в постоянной подпитке, требует для возбуждения всё новые и новые формы. В итоге низкая действительность, от которой с таким презрением отворачивается сам Уайльд, парадоксальным образом становится для Дориана «единственной реальностью». Дориан всё больше и больше начинает это понимать. Парадокс заключается в том, что из узника своих желаний Дориан становится узником страха и раскаяния.

Попытка приостановить время провалилась. Внешне юный, он внутренне старик. А портрет вновь прекрасен. Уайльд считал, что, восстановив красоту портрета, он утвердил торжество её над преходящей и условной моралью. Именно поэтому Уайльд призывает пересмотреть нравственные ценности, стремится преобразовать мораль. Он против религиозных догм, заставляющих безропотно следовать общепринятым правилам поведения. У него эстетика противопоставляется этике из соображений превосходства искусства над жизнью, силы воображения над этикой жизни. Уайльд выступает за торжество эстетических принципов, но, парадоксально, в конце романа показывает их подчинение морали. Искусство способно изменить и одухотворить этику. Согласно парадоксальной концепции Уайльда, оно может повлиять на этику, именно потому, что истинное искусство выше морали и добродетели и не подчиняется никаким этическим законам. Именно этот парадокс оказался стержневым в жизни и творчестве Уайльда, который навсегда остался мечтателем, несмотря на то, что осознал неизбежную победу жизни над искусством.

Парадоксальность как метод восприятия и воспроизведения жизни стала предметом пародии в романе Роберта Хиченза «Зелёная гвоздика» (1894г), связь которого с «Портретом Дориана Грея» очевидна, хотя в предлагаемой работе впервые становится предметом сопоставления и исследования.

Злая пародия Хиченза и на самого Уайльда, и на его роман, иронические преувеличения в раскрытии особенностей его стиля могут рассматриваться как стилистический комментарий, который помогает осмыслить сущность приёма контраста и парадокса в повествовательной прозе Уайльда. Такой анализ представляется важным для раскрытия темы диссертации.

Роман Хиченза «Зелёная гвоздика», по контрасту, позволяет увидеть, что парадоксы Уайльда имеют не только эстетическое значение (в чём, впрочем, и заключается один из его парадоксов). Парадоксальность мышления Уайльда отразила парадоксальность эпохи процветания и прогресса, в которой одновременно обозначились явные признаки начавшегося упадка. Эпоха, сочетавшая контрастность ведущих литературных движений реализма и противоречащего ему романтизма, оказала огромное влияние на творчество писателя-парадоксалиста. Парадокс эпохи способствовал парадоксальности Уайльда. А он, в свою очередь, иногда с чрезмерной демонстративностью подчёркивал эту парадоксальность эпохи, чтобы послать вызов традиционным, но утратившим нравственную ценность, установлениям викторианской Англии. Но парадоксальность проявилась не только в неоднократно отмеченных в критике (в том числе и в предлагаемой работе) противоречиях между прямыми декларациями Уайльда и их художественным воплощениемоно очевидно и в глубинах сознания писателя, принадлежавшего к одному из кризисных периодов истории человечества и с мужеством отчаяния пытавшегося обрести спасительный идеал.