Искусствознание Азербайджана, XX в.: Проблематика и методология науки об изобразительном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре

XX век завершился. Человечество переступило границу тысячелетий. Такая судьба выпадает на долю лишь одного из многих поколений. Сегодня на рубеже времен формируется культура не только наступающего века, но и грядущего тысячелетия. Вот почему так драматичны поиски смысла и предназначения, начал и конца, исторических судеб цивилизации, роли человека в культуре, роли человека, создающего культуру, и культуры, созидающей самого человека.

Искусствопонимание XX века стало основой многих концепций исторического развития культуры, ядром которых выступали художественная картина мира и ее архетипы. Утвердилось хфедставление о том, что внутреннее, сакральное содержание, концентрируемое в культуре мифом, — «это не только Смысл, но и Проект» /119, с. 10/. Так выявился кризис рационалистической картины мира, поддерживающей устои современной цивилизации.

Критика рационалистической картины мира, развернутая в трудах О. Шпенглера, П. Сорокина, А. Тойнби и др., разрушает всяческие иллюзии по поводу достижений современной цивилизации. Особый драматизм дискуссии о проблемах глобального развития был задан традиционализмом, направлением мысли XX века, основанным на работах Рене Генона. Жесткая критика современного мира, последовательно проводимая традиционалистами, затрагивает все сферы социального, научного, технического развития и в целом человеческой культуры, утратившей живую связь с Традицией. Современную науку, в отличие от традиционной сакральной науки, Р. Генон определяет как профаническую, где все строится «на сведении знания к его самым низшим уровням — эмпирическому и аналитическому изучению фактов, не связанных с Принципом, на расстворении в бесконечном количестве малозначительных деталей, на накоплении необоснованных гипотез, бесконечно разрушающих друг друга, и на фрагментарных точках зрения, не способных привести ни к чему иному, кроме как к узко практическому использованию» /40, с.23/. В этом определении нельзя не усмотреть совокупность признаков, имеющих прямое отношение и к искусствознанию.

Однако наука, изучающая искусство, которое относится к наиболее внутренним слоям культуры, не только и не просто находилась в фарватере глобальных цивилизационных процессов XX столетия. Искусствознание, сложившееся как самостоятельная отрасль гумани-стики в середине XIX века, испытывало болезни роста и трансформировалось по мере того, как изменялся его предмет — само искусство. За последнее столетие система искусств усложнялась и расширяласьвозникли новые виды художественного творчества, сложнее и, вместе с тем, тоньше, опосредованнее стали взаимосвязи искусства с внешней средой и взаимодействие его видов между собой. Оно стало восприниматься как планетарный феномен, имеющий энерго-информа-ционный характер. Новые средства коммуникаций, тиражирования и распространения повысили доступность произведений искусства, но, в то же время, обнажили проблему дегуманизации культуры и ее омассовления. Встречной волной технизацию эстетической сферы встретило повышение интереса к народному, традиционному и классическому искусству.

Потрясения, переживаемые искусством в XX столетии, стали импульсом ускоренного развития и для науки, его изчающей. Из описательной искусствознание все больше трансформируется в науку объясняющую, наращивая свои исследовательские циклы до пределов, обычных в естественных отраслях знания.

Актуальность исследования. Азербайджанское искусствознание как профессиональная сфера деятельности возникло и формировалось уже в XX веке. Но его предыстория и история, проблематика и методология до сих пор не были предметом специального исследования.

Современное искусствознание Азербайджана, несомненно, представляет собой институционально оформленную многопрофильную фундаментальную научную отрасль. Это система с отлаженным структурным и кадровым обеспечением, сохраняющая определенную преемственность развития. Однако сегодня в переходном состоянии, на распутье находится управляющая система искусствознания — его проблематика и методология. «Если методология истории искусства вообще существует, это для нее высшее испытание» — как-то заметил Х. Арнасон /252, р. 629/. Методологический кризис отечественной искусствоведческой науки обусловлен не только крахом идей марксизма. Изменилась вся социокультурная атмосфера, стратегические ориентиры и приоритеты общества. На первый план выдвинулись поиски национальной идеи общественного развития. Гуманитарные науки стремятся сосредоточить исследования социального опыта в направлении этноцентризма. Перед искусствознанием во весь рост встает проблема определения собственных приоритетных направлений и соответствующих им исследовательских технологий.

Постмодернистская парадигма, широко распространившаяся в культуре Азербайджана /190, с.59−62/ начиная с середины 1980;х годов, затронула не только само искусство, но и область рефлексии об искусстве, то есть искусствознание и эстетику. Но здесь надо сразу же разграничить ситуацию постмодерна и собственно постмодернистский дискурс. Постмодерн часто называют «искусством об искусстве». Заметным явлением 1990;х годов стало появление в нашей отрасли работ, несущих этот признак /3, 234, 250/ и являющихся «искусствознанием об искусствознании». Они представляются тематическим выражением ситуации постмодерна, наступившей в отечественной искусствоведческой науке, хотя приметы собственно посутствует, достаточено продуктивным оказалось обращение к тем работам, объектом исследования в которых является искусствознание, его историческая эволюция и методология. Они немногочисленны и принадлежат перу западных и российских ученых. Это многотомный фундаментальный коллективный труд «История европейского искусствознания» /М., 1963;69/, работы Г. Ермаковой, А. Зися, М. Стафец-кой, В. Прокофьева, Б. Чуховича, Ф.Шмита. Среди англоязычных авторов назовем Х. Арнасона, Л. Вентури и Э.Панофского.

Для определения дисциплинарного статуса искусствознания, его предмета, границ и методов, понятийно-категориального аппарата, для выявления взаимосвязей искусствоведческой науки с эстетикой, социологией и культурологией диссертант воспользовался положительными результатами исследований М. Барга, Л. Баткина, Ю. Борева, Е. Волковой, В. Глазычева, Е. Громова, А. Иезуитова, М. Кагана, О. Кривцуна, И. Мацы, Б. Мейлаха, Я. Мукаржовского, Г. Недошивина, Э. Орловой, В. Полевого, В. Прокофьева, В. Розина, М. Сапарова, Е. Семенова и многих других.

Достичь диалектического единства в исследовании искусствознания Азербайджана как история событий и истории идей одновременно стало возможным благодаря важнейшим положениям работ западных философов науки Р. Генона, Л. Грэхэма, Т. Куна, П. Козловски, И. Лакатоса, российских науковедов и культурологов Г. Гачева, И. Ильина, А. Мещерякова, В. Поруса, Э. Соловьева, В. Топорова, А. Че-годаева, отечественных ученых Р. Бадалова, Н.Мехтиева. На этой основе сложился подход автора к изучению путей развития национальной школы искусствознания, создана и апробирована методика анализа проблематики исторического искусствознания, развернуты положения о формировании его парадигмы и предложены приоритетные направления искусствоведческих исследований.

Материалом исследования, его объектом послужили работы ведущих азербайджанских ученых в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры. В их числе М. Ага-оглы, Д. Ахундов, Л. Бретаницкий, Н. Габибов, Г. Зардаби, В. Зуммер, А. Казиев, К. Керимов, Л. Керимов, К. Мамедзаде, Н. Миклашевская, М. Наджафов, Д. Новрузова, М. Рафили, Н. Рзаев, А. Саламзаде, М. Усейнов, Ш. Фатуллаев, П. Фридолин, Р. Эфендиев и другие.

Цель и задачи исследования

Целью исследования является создание исторической картины развития азербайджанского искусствознания, обобщение его исследовательского опыта и на этой основе обозначение горизонтов новой парадигмы отечественной науки об искусстве.

В связи с этим поставлены следующие задачи исследования: воссоздать и обобщить историческую картину развития азербайджанского искусствознанияпроследить генезис и эволюцию искусствоведческой мысли Азербайджана в общем контексте культурно-исторических и эстетических идей XX векавыявить действие глобальных, региональных и локальных факторов в становлении национальной школы искусствознания Азербайджанарассмотреть процесс формирования проблематики исторического искусствознанияопределить творческий вклад отдельных ученых в развитие азербайджанской науки об искусствепроанализировать, ввести в научный обиход понятие «парадигма профессионального искусствознания» — доказать познавательное единство и методологическую общность исторического изучения изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры Азербайджананаметить и обосновать приоритетные направления искусствоведческих исследований.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования выступают преимущественно итоговые, фундаментальные труды азербайджанских искусствоведов, а также отдельные диссертации и статьи, посвященные изобразительному, декоративно-прикладному искусству и архитектуре Азербайджана. В диссертации рассматриваются как персональные, так и коллективные работы отечественных ученых.

Предметом исследования избрана искусствоведческая мысль в ее эволюции и характерной специфике, а также образованная ею действующая парадигма искусствознания Азербайджана.

Методологические основы исследования. Искусствознание, за редким исключением, не выдвигало собственных концепций исторического развития художественной культуры, которые являлись бы результатом имманентного созревания науки об искусстве. Эта прерогатива оставалась за философами, историками, социологами. Поэтому всякая попытка исследования искусствознания в системе культуры неминуемо упирается в вопрос о том, из каких глобальных концепций развития культуры черпает наука об искусстве основополагающие мировоззренческие идеи и насколько эти идеи соответствуют и способствуют достижению тех горизонтов задач, которые необходимо решать.

Идейный контекст, в котором на протяжении XX века происходило становление искусствоведческой науки как неотъемлемой части гуманитарного знания, позволили воссоздать концепции историко-культурного развития О. Шпенглера, К. Ясперса, Л. Гумилева, А. Той-нби, П.Сорокина. Анализ названных концепций показал, как взаимосвязаны закономерности развития художественной культуры с законами этнического и развития, какими методами мыслители XX столетия предлагают исследовать историю искусства. Их идеями сформирован общефилософский уровень методологии настоящего исследования.

Однако проблема исследования национальной школы искусствознания в ее соотнесении с контекстом своей собственной и общечеловеческой культуры осложняется несовпадением векторов, воздействующих на их центральные поля. «Целостность национальной культуры стремится устойчиво пребывать, имеет вектор, так сказать, вниз, центростремительна. Наука же, хотя и возникает на земле и в стране, стремится оторваться от их ограниченности и. стать единой мировой, центробежна» /39, с. 10/. Представляется, что интеллектуальный потенциал той или иной школы искусствознания в идеале должен быть направлен на определение параметров образной целостности, составляющей сущность данной конкретной культуры, целостности, которую Г. Гачев назвал Космо-Психо-Логосом национальной культуры. Отсюда методология анализа национальной парадигмы искусствознания требует по возможности непредвзятого подхода, соотносимого с универсальным научным языком. Здесь нужен метод, позволяющий связать прошлое, настоящее и будущее искусствоведческой проблематики с тем, чтобы опираясь на традицию и современную практику, обосновать грядущие приоритеты. Этим условиям удовлетворяет метод системных триад, привнесенный в культурологию российским ученым Р. Баранцевым /22, с. 193−209/. Он открывает возможность классифицировать проблематику искусствознания на основе триады фундаментальных категорий познания — пространства, времени и формы. Эффективность триад в качестве инструмента искусствоведческих исследований продемонстрирована в работах Г. Даниэля /58/, В. Мириманова /119/, Г. Стернина /155/, А. Столяра /204/. Вместе с тем, в этих работах метод не носит системный характер, что исключило возможность развертывания триад. Системное применение метода триад в настоящем исследовании позволило осуществить процедуру свертывания-развертывания проблематики искусствознания Азербайджана и сформулировать принципы преемственности его развития.

Границы исследования. Хронологически работа охватывает XX столетие, когда азербайджанское искусствознание складывается как отрасль науки, вступает в профессиональный этап развития и, наконец, переходит в следующий эволюционный цикл, характеризующийся поисками новой парадигмы. В работе присутствует также «внутренняя» хронология. Ее наличие обусловлено тем, что объектом исследования являются труды, в которых рассматривается искусство Азербайджана всех периодов — от древнейшего до современности.

Научная новизна. В работе впервые предпринимается попытка обобщить вопросы истории, теории, современной практики и институциональной организации азербайджанского искусствознания, создать его историографию. Научной новизной наделен и методологический подход к теме, в соответствии с которым искусствознание рассматривается как специфический феномен культуры, в контексте важнейших мировоззренческих и эстетических идей XX века. Принципиальная новизна отличает применение метода системных триад к анализу проблематики исторического искусствознания и к построению системы приоритетных направлений искусствоведческих исследований. На этой основе диссертация вводит в научный обиход новую для азербайджанского искусствознания культурно-историческую модель изучения искусства, ориентированную не на количественное умножение эмпирического материала, а на качественный исследовательский результат. Благодаря этому становится возможным переход от этапа описания явлений и фактов художественной культуры Азербайджана к их объяснению.

Существенным результатом диссертации является выявление двух типов научного дискурса в искусствознании Азербайджана, а также двух исследовательских программ, исполнению которых они были подчинены.

Теоретическая и практическая ценность. Теоретическое значение диссертации видится, прежде всего, в том, что выявлены основные этапы и закономерности эволюции искусствоведческой мысли Азербайджана. Дана качественная характеристика парадигмы профессионального искусствознания, в которой принципы отечественного искусствоведческого мышления нашли свою кристаллизацию. Диссертация, с одной стороны, открывает дорогу дальнейшим исследованиям истории, проблематики и методологии искусствознания различных периодов и отраслей, с другой — служит методологической основой для изучения азербайджанского искусства с принципиально новых позиций, позволяющих создать его завершенную объяснительную картину развития.

Непосредственным практическим выходом исследования является предложение ввести спецкурс «История и методология искусствознания Азербайджана» для студентов магистратуры, обучающихся в художественных вузах.

Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на научных конференциях различного уровня и отражены в 44 публикациях автора. Работа обсуждалась в отделе Эстетики Института архитектуры и искусства АН Азербайджана (Баку, ноябрь 1998 г.), а также в отделе Искусства Азии и Африки Государственного института искусствознания Министерства культуры России (Москва, сентябрь 2001 г.).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и графоаналитических таблиц. Текстовая часть изложена на 329 страницах машинописи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

XX столетие войдет в историю человечества как время кардинальных сдвигов в развитии науки и культурного самосознания. Объектом научного интереса теперь уже избираются исторически развивающиеся «человекоразмерные» системы, а культурное самосознание выдвигает множество историософских концепций, в которых образному постижению мира, эстетическому осмыслению судьбы, законов и целей развития уготована особая роль. Важнейшим содержанием эстетической и искусствоведческой мысли уходящего столетия становится почти повсеместное признание энергоинформационного характера феномена искусства, всеобщих, планетарных свойств и закономерностей его развития.

Принцип кумулятивности, то есть механического накопления знания, сменяется принципом его неравномерного, скач-кообразного развития. Исследовательские стратегии все чаще строятся на диверсификации методологий. Самосознание куль-туры воспринимает идею о сочетании линейно-поступатель-ного, регрессивного и циклического развития в историческом процессе. Иными словами, история есть сумма историй, а конкуренция знаний рождает Знание — это положение утверждается и в рациональном научном мышлении, и в синтетических представлениях культурных парадигм.

Образное и понятийное постижение реальности, формирование научных и художественных картин мира — сочетание этих двух линий исследования приводит к убеждению, что искусствознание изначально фокусирует многие глобальные проблемы XX столетия, органично отражая особенности рубежной психологии ушедшего века и проявляя, тем самым, свою собственную пограничную природу. Культурный контекст определил пути и формы становления искусствознания, однако полностью не детерминировал внутреннюю логику его развития.

Искусствознание Азербайджана воспринимало философско-эсте-тические и культурно-исторические идеи XX века иногда напрямую, но чаще — опосредованно. Обязательными для отечественной науки об искусстве оказались социальные формы организации знания, рожденные западной культурой. Уже в 1920;е годы искусствознание в Азербайджане перестает быть просто размышлением об искусстве и становится деятельностью, а все последующее его развитие свидетельствует о нарастающей вестернизации и самого сообщества искусствоведов, и его социальных связей, и собственно искусствоведческого мышления. Эволюция последнего, как и становление всех организационных институтов науки об искусстве происходит в пространстве тесного взаимодействия прежде всего с российским, а также узбекским и грузинским искусствознанием.

Представленный в работе историографический очерк отечественной искусствоведческой науки убеждает, что самым главным результатом ее развития стало рождение национальной школы исторического искусствознания, поставившей перед собой и с достоинством выполнившей задачу создания истории искусства Азербайджана. Важнейшими вехами этого многолетнего процесса стали фундаментальные коллективные труды по истории искусства Азербайджана, в своей совокупности объединившие все виды и жанры изобразительного, декоративно-прикладного искусства и архитектуры на началах общей периодизации с древнейшей эпохи и до современности. Классическим искусствоведческим трудом образца парадигмы-1 может быть признана коллективная работа «Искусство Азербайджана» (1977), а одним из высших достижений национальной школы исторического искусствознания — стилистический анализ памятников искусства и архитектуры, позволяющий устанавливать атрибуцию разнохарактерных художественных произведений. Закрепленные навыки стилистического анализа плодотворно применяются искусствоведческим сообществом и сегодня.

Но это не единственная линия преемственности, протянувшаяся от старшего поколения искусствоведов сквозь нынешний переходный период в развитии отечественного искусствознания и обращенная к грядущему исследовательскому циклу. В наследие будущим историкам и теоретикам азербайджанского искусства остается первая парадигма нашей искусствоведческой науки, та совокупность взглядов, подходов и методов, с помощью которых на протяжении более полувека изучалось искусство Азербайджана и строились концепции его развития. Ведущие ученые-искусствоведы — М. Усейнов, А. Са-ламзаде, К. Керимов, Р. Эфендиев, Ш. Фатуллаев, Л. Бретаниц-кий, Д. Ахундов, А. Казиев, Н. Рзаев, Дж. Новрузова, Н. Габибов, Л. Керимов и др. — применяя то ставнительно-исторический, то биографический, а иногда и культурологический методы, создали не только картину исторического становления азербайджанского искусства, но и проблемное поле отечественного искусствознания. Исповедуемые каждым из них познавательные цели, хронологические и географические границы исследований, наконец, научно-организационные усилия позволяют говорить о личном творческом вкладе отечественных ученых в развитие профессионального искусствознания Азербайджана. Дополнительным, и очень значимым, на мой взгляд, критерием исследовательской деятельности выступает проблемное единство творчества искусствоведов Азербайджана. Анализ показал, что всестороннее и последовательное изучение какого-либо вида искусства почти неизбежно приводит всякого историка искусства к фундаментальной проблеме художественного стиля. Если применить слегка перефразированную науковедческую терминологию И. Лакатоса [100, с. 78−79], то суммарный вклад исследователей в развитие отечественного искусствознания можно оценить еще и с точки зрения непрерывности ряда и последовательности проводимых концепций исторического становления искусства Азербайджана.

Проблематика исторического искусствознания, сложившаяся на принципах первой парадигмы, отвечала задаче создания истории искусства Азербайджана как упорядоченного множества событий. На первый план выдвинулись проблемы периодизации, региональных школ, видового и жанрового многообразия (морфологии) искусства и архитектуры Азербайджана. Самой развитой отраслью искусствоведческой науки становится медиевистика. По мере роста национальной школы исторического искусствознания укрупняется его проблемный комплекс, приобретая определенную упорядоченную структуру. Помимо уже названных, разрабатываются проблемы происхождения, территориальных взаимосвязей, ландшафта, художественного стиля, в гораздо меньшей мере — стадиальности развития азербайджанского искусства. Происходит становление антиковедения, создается картина формирования видов и жанров искусства Азербайджана в XX веке. К середине 1980;х годов завершается процесс создания описательной истории пространственных искусств Азербайджана, и на этом исчерпываются возможности парадигмы-1. В это же время на периферии первой парадигмы возникают «аномальные факты» — разноплановые искусствоведческие исследования, вводящие в научный обиход новую методологию и несущие признаки перехода к новому, объясни. тельному циклу изучения искусства и архитектуры Азербайджана.

Детальный анализ множества коллективных и персональных работ отечественных искусствоведов показал, что проблематика исторического искусствознания по своей структуре отнюдь не является феноменом стихийного, произвольного характера. Ее основу составляют фундаментальные категории познания — пространство, время и форма, которым присущи свойства базовой системной триады, а именно, преобладание субстанциональных, аналитических или сенситивных сторон мышления и бытия в каждом из ее аспектов. Они и послужили исходными элементами для развертывания всей проблематики, получившей отныне трехчастную внутреннюю структуру. Поскольку системные триады имеют свойства сводить более сложные конфигурации к трихотомным структурам [186], организацию проблематики исторического искусствоведения следует признать достаточно гибкой и открытой к дальнейшему развитию. Вот почему труды отечественных ученых охватили все грани исторического становления искусства Азер-байджана на заданном уровне исследований, что и позволяет характеризовать период с 1945 года как профессиональный этап истории искусствознания, отличающийся целенаправленной, скоординированной и систематической коллективной деятельностью всего искусствоведческого сообщества, ядром которого выступило академическое искусствознание.

Вместе тем, в рамках парадигмы-1 не получил своего разрешения целый проблемный комплекс, замкнутый закономерностями влияния этногенетических процессов на стадии развития азербайджанского искусства, а также вопросы формирования художественной картины мира, типов художественной ментальности в отечественной культуре и некоторые другие. Вот здесь и возникает необходимость обращения к историко-культурным концепциям О. Шпенглера, К. Ясперса, П. Сорокина, А. Тойнби и, прежде всего, теории этногенеза Л. Гу-милева. Опираясь на основные положения их концепций и метод системных триад, автор выдвинул систему приоритетных направлений искусствознания, которые не только определяют пути решения конкретных исследовательских задач, но способны также сыграть роль.

44 55 «* локомотива для всей отрасли, выводя искусствознание к новой парадигме, парадигме-2, и способствуя построению объяснительной Еще раз подчеркну, что выдвинутая система предполагает соблюдение определенных пропорций между приоритетными направлениями и остальными фундаментальными исследованиями. картины развития искусства Азербайджана.

Таким образом, развитие искусствознания Азербайджана в настоящей работе было рассмотрено, с одной стороны, как история событий в жизни искусствоведческого сообщества, а с другой — как история продуцируемых им идей. Основные результаты исследования сводятся к следующему:

1. Впервые в отечественной науке выделены и критически проанализированы положения, составляющие эстетическое ядро историко-культурных концепций О. Шпенглера, К. Ясперса, Л. Гумилева, показаны и апробированы пути их применения к анализу истории искусства Азербайджана.

2. Создан историографический очерк искусствознания Азербайджана, прослежены генезис и эволюция отечественной искусствоведческой мысли.

3. Определены хронологические и содержательные границы этапов развития азербайджанской искусствоведческой науки, раскрыты механизмы накопления, развертывания и свертывания фундаментального искусствоведческого знания. Особое внимание уделено профессиональному этапу. Проанализировано множество публикаций этого периода и сделан вы-вод о том, что генеральная линия в развитии профессионального искусствознания — это история написания коллективных фундаментальных трудов по истории искусства Азербайджана.

4. Отмечен личный вклад ведущих ученых в развитие искусствознания, создана галерея их творческих портретов, прослежена исследовательская преемственность в искусствоведческой науке Азербайджана и пути формирования национальной школы исторического искусствознания. Рассмотрены и классифицированы методы, применявшиеся в изучении истории азербайджанского искусства.

5. Выявлены внутренняя содержательная структура проблематики исторического искусствознания и универсальные закономерности ее развития. Доказана общность целей, подходов и методов исторического изучения всего комплекса пространственных искусств — изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры, познавательное единство их исследования.

6. Дана характеристика первой парадигмы искусствознания и очерчены контуры новой, формирующейся парадигмы объяснительного исследовательского цикла.

7. Обозначены приоритетные направления искусствоведческих исследований и их методология. Намечены узловые, опорные точки программы создания объяснительной картины развития искусства Азербайджана.

Наконец, последнее. Серьезным результатом предпринятого исследования явилось выявление базовых признаков парадигмы постмодерна в азербайджанском искусствознании. Анализ ряда искусствоведческих текстов превзошел самые смелые ожидания, поскольку обнаружил не только ситуацию постмодерна, но и распространение постмодернистского дискурса в искусствознании Азербайджана. На первый взгляд, самым удивительным образом в Азербайджане, не знавшем поколения искусствоведов-модернистов, в 1980;1990;е годы появляется поколение искусствоведов-постмодернистов. Послед-нее превращает центральные проблемы отечественной науки об искусстве в периферийные и после «постмодернистской профилактики в культуре исчезают низ и верх» [139, с.22]. Методология отрасли теряет вертикаль прежней иерархии соподчинения приоритетных исследований и начинает развиваться в горизонтальном режиме. Содержание фундаментальных трудов по истории искусства и архитектуры Азербайджана профанизируется, их место пытаются занять уже немалочисленные римейки. Массив публикаций искусствознания 1990;х годов в то же самое время обнаруживает характер инерционного процесса, подводя итоги исследований парадигмы-1. Символичным, в этом смысле, стало издание на рубеже веков книги Р. Эфендиева «Искусство Азербайджана» [237, 249], включившей в себя все ее достижения.

Приход поколения искусствоведов-постмодернистов и распространение постмодернистского дискурса выглядят парадоксальными только если рассматривать историю искусствознания Азербайджана вне контекста глобальных тенденций культуры XX века. Но если обратиться к объяснительной модели, представленной триадой «пре-модерн-модерн-пост-модерн», в рамках которой и социалистическое и либеральное общество интерпретируются в качестве двух версий осуществления единого великого проекта Просвещения, то парадиг.

1 V ма-1 предстанет носителем модернистских устремлении отечественного искусствознания. Свободная от метафизики наука эпохи модерна уступает в постмодерне место признанию «ме-тафизического ядра науки» [96, с.52], избирающей своими методами понимание и объяснение.

Крайне интересна поэтому позиция российского философа-традиционалиста Александра Дугина, считающего, что существуют два постмодернизма или, вернее, две возможности постмодерна как незавершенного процесса. Первая из них представляет собой новую тактику модерна, направленную на окончательную деонтологизацию архетипов премодерна. Вторая может привести к формированию иного исторического субъекта и в этом смысле «постмодерн. делает возможным духовную реабилитацию „премодерна“, т. е. мира традиции» [61, с.277]. Поле выбора простирается перед культурой и обществом.

Общеизвестно, что в науке никому не дано сказать последнее слово. Не являются окончательными и итоги осмысления путей развития искусствознания Азербайджана в контексте культуры XX столетия. Наверняка некоторые положения проведенного исследования вызовут оживленные дискуссии, другие будут развиты и дополнены со временем, третьи, быть может, приобретут статус общепризнанных. Не сомневаюсь только в том, что к этой теме еще не раз обратятся отечественные исследователи, поскольку ни одна отрасль науки не продвигается вперед, не зная своей истории.