Ангажированная культура. 
Опыт анализа художественной критики и живописной практики позднесоветского времени: 1960-1980

Среди направлений искусства 20 века особой сложностью в вопросах идентификации обладает творчество, связанное с появлением на мировой арене геополитического образования, претендующего на резкое отличие своих социальных установлений от ценностей других сообществ. Концепция государственной самодостаточности, поляризация социокультурного сознания не могли не привести к специфичности путей развития, к некой асинхронности по отношению к мировому процессу. Если в художественной практике западного мира определяющими стали способности художника (его продукта) соответствовать идеологии общества потребления, а приоритетное развитие получат формы визуальной культуры, влияющие на социально —эстетический уровень жизни (дизайн, эстетика рекламы), то в формировании художественнойтегии вне «победившего социализма» на первую роль выдвинулись социально —политические механизмы. Концепции, доминирующие в СССР, преуспели в созидании антиидеала обществу потребления, в формировании своеобразной культуры внемате — риальных ценностей. Если вопросы эстетики предмета уходит здесь на периферию общественных интересов, то для творческой практики западной культуры характерными становятся художественные проекты, развивающиеся под влиянием предметного мышления. Складываются стереотипы, оперирующие «прикладными» ктурами (на основе определённых предметных спекуляций), создаются решения в типологии соцарта, концептуализма и других течений, порывающих с пластической «духовностью». Запад и Восток (география СССР) в разнонаправленности своих мента — литетов формируют обширность мирового пространства, неинтегри — рованность элементов которого определяется самим фактором социальной востребованности художественного продукта. Противоречия в нахождении общих параметров процесса объясняются тем, что культурные модели получили движение разиовекторного плана. Возникающая при этом проблема единого культурного поля не может быть сводима к аутентичности художественного сознания, но требует создания ценностной метасистемы.

Главный парадокс 20 века состоит в том, что европейская (западная) модель творчества выглядит как явление историческое, эволюционное, а восточно —европейский регион (СССР и «социалистический лагерь») демонстрирует «выпадение из истории». Это составляет сложность в нахождении единого классификационного модуля, однако принцип игнорирования художественных реалий при неком «объективном» спрямлеиии маргинальных явлений ведет к утрате мировой культуры присущей ей многомерности.

Сближение — противопоставление двух художественных ареалов требует дифференциации типологий. Конструктивным представляется путь рассмотрение материала «изнутри», выработка методологических подходов, позволяющих оценивать художественные явления, исходя из определённых социокультурных установлений.

Советский художественный мейнстрим привлекает внимание как неповторимое явление культуры. В нём отразилось некое соединение двух идеологий — утверждение приоритета духовных ценностей (идея свободной личности) и авторитарного (подчинённого) сознания. Рассматривая специфические особенности этого интеллектуального движения, склонного к выработке индивидуальной стилистики, к утверждению самоценности пластической формы, настоящее исследование базируется на анализе концепций художественной критики позднесоветского периода (60 — 80 — х годов XX века) и живописной практики того же времени. Ставя во главу угла ценностные категории, выработанные общечеловеческим прогрессом, мы в своих интерпретациях преследуем задачу апробацию путей к включению уникального художественного опыта в общемировую культуру.

Осмысление художественного движения невозможно без историче — ски —корректных оценок советской эпохи. На фоне современного плюралистического хаоса подходов к отечественному искусству второй половины 20 века заметны лакуны системного взгляда на функционирование художественной культуры. Если ощущение законченности исторически протяжённого социокультурного образования составляет общее место публикаций, то представление о цельной истине в истолковании сложившейся художественной культуры составляет проблему. Политические оценки прекратившего своё существование режима экстраполируются на собственно эстетическую деятельность, коль скоро последняя реализовалась вне ценностей нонконформизма (Игорь Голомшток «Тоталитарная культура»). Концепция несвободы и политического заказа становится давлеющей в методологии анализа. Весьма распространён подбор произведений, ортодоксально следовавших «партийным установкам», как условие выстраивания схемы социалистического реализма (Лариса Кошук «Нет! И конформисты»). Не менее дискуссионными представляются подходы, при которых анализ про — цесса, концентрируясь на шедеврах так называемой советской «периферийной» линии, полностью игнорирует художественно состоявшиеся, ключевые для времени, произведения. В данной избирательности повторяется в перевёрнутом виде принцип известного агитпропа, «исключавший» из истории искусства безидейные (формалистические) произведения. Разрушение художественного контекста происходит в книге Екатерины Дёготь «Русское искусство 20 века», где проблемы творчества ориентированы на аспекты «поведенческой» модели автора, представляющей для исследования несомненный интерес, но лишь в случае абсолютно достоверной фактологии, не позволяющей автору неточно — произвольного толкования.

Более строгой системностью обладает методология Владимира Па — перного, сформулировавшего принципиальной подход к историко — художественной эволюции как к категории самодостаточного уровня. Автор книги «Культура — 2» рассматривает смену приоритетов по «вертикали» или по «горизонтали» ценностей культуры. Исследование, опирающееся на анализ художественных проектов (наиболее убедительный в примерах с архитектурой) в силу глобальности рассматриваемой проблемы позволяет оценить общую закономерность развития советских десятилетий. Его система, однако, исключает ряд важных аспектов, связанных с идеологической природой творчества, которые Паперным рассматриваются по касательной. Известная мировоззренческая нейтральность к «человеческому фактору» не позволяет «Культуре — Два» дать ответ на вопрос, почему в периоды, когда политическая стагнация была мерилом социального благополучия, творческая сфера отличалась необычайно высоким интел — лектуальным напряжением. Эстетическое описаиие эпохи с помощью двух идеализированных моделей — Культуры—1 иКультуры —2, лаконичность формулировок («Искусство стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похожей на жизнь»), а так же исследование общественного согласия через механизмы культуры оставляют за скобками важную обществоведческую проблему — противостояние искусства и власти.

Среди искусствоведческой литературы, затрагивающей вопросы творчества интересующего нас периода, назовём «Искусство «оттепели» Юрия Герчука. Автор итожит отошедшее, рассматривая художественные явления 60— х годов с дистанции постсоветского времени. Для Герчука оригинальное художественное видение обладало качеством специфической информацией. Фактологическая насыщенность его текста делает ясным, что без освещения механизмов художественного процесса, без рассмотрении мотиваций творчества невозможно понять логики движения.'.

В книге Нонны Степанян «Искусство России 20 века» развитие художественной жизни 60 — 80 — х годов рассматривается в аспекте взаимодействия с мировым художественным процессом. Для автора важна проблема цельности художественного феномена 20 века. Уделяя внимание проблеме адекватности русской составляющей, Степанян интерпретирует социальную направленность творчества в кругу традиционных ценностей отечественной культуры. Занимая иную по сравнению с западными историками искусства позицию, оценивающих феномен «современного» с точки зрения новизны пластических идей, Степанян стремится расширить рамки мировой художественной истории.

Нам представляется важным продолжить дискурс позднесоветского художественного наследия, выбирая угол зрения, который позволит акцентировать эстетическую составляющую процесса. Путь эмпирического анализа не только даст понимание значения художественных вершин на этом пути исхода. Через проникновение в нравственно —эстетическую природу искусства, называемого советским, нам видится возможность не внешней (стилевой), но глубокой интеграции наработанных ценностей в общемировую культуру. Проблема методологии составляет нашу главную заботу, поскольку многоуровневое описание, без которого невозможно дать анализ социокультурной ситуации, «механизма» взаимодействия творческой лич — ности и общества, искусства и идеологии, явлений между собой связанных, но разведённых в аксиологическом плане, поможет понять, в чём состояла драма века. Все эти аспекты, с нашей точки зрения, объединяются при рассмотрении феномена социальной ангажированности культуры.

Есть необходимость подробнее остановиться на этом ключевом понятии исследования. Широко применяемое в настоящее время оно почти не фигурировало в отечественном искусствознании в прошлые годы. Оттенок второсортности, возникший в западной публицистике в отношении к искусству стран восточно —европейского лагеря, закрепил в термине негативную оценку: ангажированность связывалась с подчинённостью тоталитарной системе/ Привкус политической конъюнктурности сохраняется и сегодня. С нашей точки зрения было бы неправильным лишать термин объёмного содержания, семантика слова предполагает механизм договора, контракта, не исключая такие отношения как «общественный договор» .

По своему содержанию ангажированность близка определению, которое у исследователей советского искусства связывалось с тематической установкой художественной деятельности. Словосочетание «тематическая живопись» предполагало социальный акцент. Вместе с тем, традиция двойного смысла, вкладываемого в термин, была начата ещё монографией P.C. Кауфмана «Советская тематическая картина», рассматривавшего работу художника над темой как важный творческий момент: «Ничто, может быть, так не характеризует новое творческое отношение к старому реализму, как-то, что будучи с ним теснейшим образом связана, советская живопись сумела теперь и развить и углубить целый ряд его важнейших особенностей.» * В социальной ориентированности искусства автор справедливо видел реализацию отечественной традиции. Существование этой традиции не обрывалось за пределами «критического реализма» — главного детища 19 века, феномен ангажированности, видоизменяясь, становился чертой художественного сознания. К новому пониманию возможностей в трактовке социальной темы тяготела монография В. И. Костина, посвящённая К. Петрову — Водкину.** На примере творчества художника первой половины 20 века было предложено осмысление художественных поисков, аккумулируемых в живописи, образный строй которой даёт основание судить о явлении ангажированности как об одном из укоренённых в отечественной культуре.

Важно подчеркнуть, что приоритеты, сформулированные в советские годы как положение о партийности искусства (использующие ленинскую Теорию отражения), принципиально не отвечали той ангажированности, которая базировалась на представлениях о индивидуально —нравственных началах творческого акта. Разделение понятий, стоявших как бы рядом, но по сути противостоящих друг другу в культуре, продиктовано требованиями научной корректности, что существенно для данного исследование, в котором речь идёт о художественном движении, сформировавшимся в реальных обстоятельствах.

Реализация индивидуального миропонимания открывала перед художником широкие формальные возможности, помогала находить новую грань в эстетическом постижении мира, которое было призвано завершить 20 век отечественного искусства. Скажем так, «запрещённый» властью формализм — это наиболее радикальный вызов системе.

Что касается упрощённых характеристик творческого процесса, которые, складываясь из политических оценок режима, экстраполируются на художественные явления, то общим местом становится ситуации, когда творчество рассматривается по факту лояльности, точнее, нелояльности художника к власти. Произведение, являвшееся на официальной выставке, как бы заведомо несостоятельно, потому что «официоз не рассматривал разрешённое искусство» в качестве серьёзной альтернативы, будучи, в конце концов, полным его хозяином (курсив мой, Г. П.), а неофициальное искусство сливало его с официозом, не желая видеть их различий. И несмотря на очевидную партийность подобных точек зрения, обе они фиксировали самую суть этого искусства, его глубоко противоречивое положение, предельно двойственный характер, которые определили его судьбу." *.

Из того, что традиционные направление развивались в фарватере установленных норм (впрочем, заметно выламываясь из стилистики официоза), не следует, что искусство не отразило противоречивых тенденций времени. Интерес для данного исследования представляет человеческая жизнь в её художественном преломлении. У этой «жизни» не было альтернативы. Самопознание личности открывало обществу перспективы.

Проблема ангажированной культуры затрагивает смежные с изобразительной пластической деятельностью искусства — литературу, театр, кинематограф. Если иметь в виду, что каждая видовая структура приобретает в горизонтальной системе своё выразительное качество, то примеры из соседнего ряда создадут в исследовании резонирующий фон, а сопоставления выявят, чем была обусловлена особая роль станковой картины в художественной культуре последних советских десятилетий. Оценивая прошедшие десятилетия, Владимир Войнович считает, что «в условиях несвободы и деспотизма именно литература играла огромную роль как неподкупный носитель, производитель, источник правды и совести. Во все времена, когда газеты, телевидение, музыка, живопись, да и вообще вся наша жизнь находилась под партийным контролем и были просто скучны, когда серьёзные человеческие проблемы открыто не обсуждались, именно литература являлась основным источником художественных переживаний.» ** Известный писатель говорит по сути о традиционной роли отечественной литературы, но в его высказывании сквозит непонимание собственно художественного компонента — даже музыке им отказано в годы духов — иого противостояния быть «основным источником переживаний». '.

Но будем относить это к пределам компетенции автора, ограничивающего мировоззренческий уровень художественного высказывания словом. Но если с созданиями великих композиторов, творивших в советское время, с бесспорными величинами этой деятельности миру более или менее ясно, то с наследием эпохи в виде живописи нечто существенное должно быть прояснено.

В станковой картине, соединившей традиционную фигуративность подходов с интеллектуальной тонкостью оценок, мы имеем дело с феноме — ном, требующим внимания относительно всех её ингредиентов. Среди всех пластических искусств, испытывавших пресс идеологических установок, картина взяла на себя наибольшую ношу «зависимости» и с этой ношей прошла длинный путь, фиксируя некое освобождение от внешних факторов, отражая в этом движении эволюцию индивидуального сознания. Такая видовая характеристика как тематизм, выявляющая концептуальную организацию картинного пространства, станет основой нашего исследования. Вот причины, которые объясняют наш выбора станковой живописи в качестве материала исследования феномена ангажированности.

Парадигма советской культуры. сложилась как итог многослойного процесса. Два фактора — политизация культуры и сознание этносов — яви — лись базовыми категориями в развитии практики так называемого советского искусства. Данное явление можно характеризовать как маргинальное, если исходить из норм художественной глобализации. Противополагающая им концепция, сформулированная как метод соцреализма, — общность идеала при сохранении различий — предполагает самоценность каждой национальной культуры.

Уникальная суперэтническая модель (СССР) даёт объяснение многим художественным явлениям, проистекающим от укоренённости национальных менталитетов, устойчивости этических и эстетических традиций. Культурное строительство, связанное с формированием в СССР «новой исторической общности», сопровождалась интенсивным развитием интегрирующих факторов. Внедрённая в общественное сознание идеологическая компонента стала тем связующим началом, под воздействием которого складывался новый социум.

Оперируя категорией советское искусство, необходимо дать разъяснение относительно правомочности такого словосочетания в данном исследовании, поскольку термин, родившись в СССР, устойчиво сохраняет оттенок агитпропа. Закрепление понятия было результатом историко — художественного развития, в котором определённую роль сыграли политические акции (большевистский переворот). Вызревание устойчивых эстетических моделей было длительным и внутренне противоречивым. Начало восходит к концу 19 века, времени появления (главным образом в литературе) романтических концепций, ориентирующихся на социального героя — провозвестника активной жизненной позиции. Происшедшая внутри академической школы смена поэтики критического реализма па выражение «мечты» при всей малой радикальности программы относительно обновлении формальных средств по своему интеллектуальному воздействию будет иметь широкие последствия в отечественной культуре.

Углубляясь в предысторию соцреалистических концепций, необходимо отдавать отчёт в том, что на рубеже веков в России происходило интенсивное развитие новых типов художественного высказывания. Впрочем, таким был опыт мирового художественного движения, «процесс накопления» на рубеже веков, отличался особой широтой и многообразием художественных моделей.* Одно из движений наследовало ценности 19 века, обновляя при этом символико —метафорическую структуру. Пара — доксальность культуры накануне общественного катаклизма состояла в творческой активности противостоящих друг другу общественных тенденций, консервативно —охранительной и революционно — разрывающей, последнее сказалось развитием радикальных авангардных течений, порывающих с фигуративностыо. Впрочем, зависимость, ангажированность художественных идеологий было неким общим правилом.

Если развитие отечественной культуры в начале 20 века по определению было многополюсным, то данному характеру будет нанесён огромный ущерб, когда произойдёт (в результате «победы революции») искусственное отторжение многообразия. Динамичное состояние будет нарушено, когда выработается политика монополии, когда социально — эстетическая программа будет исключительно ориентирована на наследие 19 века. В определении признаков «советскости» важно найти отличие в отношении к другому. «Другое» — это мировой художественный процесс. Статус советского искусства предполагал своеобразный синтез реалистического («обновлённого» в духе поэтики романтизма) метода и ценностей коллективистского сознания, противоположных философии личности, которая сложилась в западной культуре. Феномен советского искусства состоит в интеграции идей духовно—коллективистского существования, в структуре которого этика свободной индивидуальности играет второстепенную, подчинённую роль.

По известным причинам верх в «культурном споре» одержала модель соцреализма, в которой отразился характер русской культуры в части социальных «обязанностей» художника. Утверждение может быть сформулировано шире — продолжились традиции восточных этносов.

В проблеме формирования практики советского искусства важно учитывать особенности, связанные с суперэтнической природой страны. Изначально грани российской культуры формировались под воздействием диалога культур Востока и Запада. Встроенная в советский период политическая идея (требующая развития «прогрессивных» элементов национальных культур) может быть рассмотрена как механизм интегрирования. Государственная стратегия культуры («соцреалистический метод») при определённых условиях есть ограничение, продиктованное идеологией, но одновременно выступает и как возможность (в некотором роде стимул) формирования художественных различий. Касаясь проблемы ориги — иальности в сложении практики советского искусства, важно учитывать существование художественных ареалов в контексте общей культурной стратегии. В пластическом плане это касается сохранение традиций, в интеллектуально —духовном —влияние русского и мирового искусства на развитие этнических культурных образований. В настоящей работе для характеристики особенностей мышления позднесоветских десятилетий привлекается конкретная база, позволяющая анализировать опыт школ, регионов, межнациональных направлений.

Между тем в пространстве советской культуры развивался, давал высокий результат художественный слой, отвечающий глубинным личностным потребностям. В официально утвердившейся художественной деятельности. будут сказываться противоречия внутреннего характера, при которых сильными оставались противостоящие друг другу тенденции: развитие и утверждение самосознания личности и подчинение самовыражения индивидуальности «высшим», общественным, интересам. Когда' сегодня дебатируются вопросы, относящиеся к осмыслению искусства советских десятилетий, возникает упрощённая оценка «советскости», как бы объективной ущербности из —за присутствия «железного занавеса» — ' условия существования культуры. Конечно, идеологические границы возводились, но реальное проникновение мировых художественных идей в политизированную среду отечественного искусства — это сильный аргумент против мифа о непроницаемом железном занавесе. «Запрещённая» информация, проникающая по специфическим каналам, актуализировала проблему взаимодействия, формировала культурный контекст, не предусмотренный официальным регламентом.

Это имело отношение к жизни всего общества, в котором каждый социальный слой жил по «своим законам». Что касается художественной среды, то здесь проявления свободного самовыражения, которые определялись социально —психологическим самочувствием индивидуума, существовали наряду с официальной выставочной политикой. За годы функционирования советских художественных институций (МОСХ, ЛОСХ, СХ РСФСР и проч.) сложилась структура корпоративных правил, профессиональных интересов, по которым развивалась творческая жизнь. Властью поощрялись произведеиия, обслуживающие политическую конъюнктуру, проводимые выставочные акции стимулировали создание культурного агитпропа. Но в интеллектуально —художественной сфере давали себя знать явления, альтернативные официозу, отвечая не только формам авангардного искусства, но также им оппонирующим, скажем, традиционно — фигуративным. Конгломерат «инакомыслия» формировал общественное сознание, а дистанцирование от власти было художественно многогранным.

Есть необходимость во имя точности представлений развести понятия советское и коммерческое. С нашей точки зрения некорректно ото — ждествлять советское искусство с политикой власти — его содержание шире прагматических (государственных) целей. Если исходить из конкретной мотивации художнического занятия, то продукт прямого идеологического назначения (заказ) должен быть идентифицирован с разновидностью коммерческой деятельности. Профессия должна кормить — этот закон никто не отменял даже в советское время. Наше уточнение касается того, что в оценках советского искусства акцентируется сервильность художнической деятельности — понятие ангажированности стало почти синонимом административного подчинения культуры.

В связи с формой зависимости творческого акта принципиально встаёт вопрос социального заказа. Ответ на него должен учитывать реалии, составлявшие модель авторитарного устройства со всеми присущими ему признаками — диктатом идеологии, преследованием инакомыслия, подчинения творческого самовыражения задачам воспитания «нового человека». Перед нами целый пласт наследия, в котором парадоксальным образом связаны доктринёрское мышление и творческое озарение. Развести явления, тесно между собой связанные, задача не из лёгких. Как в действительности проявлялась ангажированность художника — это сквозной вопрос настоящего исследования.

Понятие социального заказа, если иметь в виду словосочетание, применяемое в советские годы, не лишаясь своего коммерческого смысла, приобрело значение нравственного императива, его семантика стала близка обозначению внутренней потребности художника. Последнее, реализуя конкретные профессиональные задачи, исключает конъюнктурно — фальшивый характер произведения. Интеллектуальный потенциал такого высказывания «работает» па максимуме творческого волеизъявления. Ангажированность советской культуры как специфического явления состояла в некоем удвоении парадигм. Если каноничность структуры прояв — лялась в тематической программе, в стилистике «речи», сближаясь на этом уровне с актуальной общественной проблематикой, то через внутреннюю, индивидуально —психологическую, форму художественного высказывания раскрывалось этическое содержание действия. Удвоение смыслов — своеобразный ключ эпохи. Реальностью стало звучание нравственных обертонов, с помощью которых искусство формировало сознание века. Регламентирующие установки вели художника к глубинным наблюдениям, опреде — ляя путь, на котором достигались вершины профессиональной деятельности синоним ограниченного числа индивидуальных концепций. По этим «вершинам» можно составить представление о ценности наследия, которое определяется уровнем художественного обобщения.

Данные рассуждения имеют отношения к нашему выбору произведений «ангажированной» живописи, близость которых между собой определяется не эстетическими стандартами, а уровнем художественного обобщения. Этот критерий мы ставим во главу угла при рассмотрении материала. Сближение, пересечение разных концепций это существовавшая возможность искусства находить ответ не «благодаря», а «вопреки» .

При выявлении общей логики развития необходимо принимать во внимание известную самостоятельность художественного процесса, цикличность тех или иных приоритетов. Пластические искусства тяготеют то к повествовательности, то к «музыкальности», «живописности». Язык меняется и обновляется «сам» как некое материализованное отражение воздействия на личность всей массы духовного состояния общества. Критерий стилевой новации не вполне историчен, более точный показатель движения изменение вектора пластических поисков, дающих определённые стимулы индивидуального высказывания.

• ••.

Взгляд на художественную историю изнутри конкретного материала, по необходимости «точечно» избранного, позволяет представить процесс более выверенным. В своей методологии мы исходим из того, что схема (при некоторых коррективах) должна описывать схожий процесс на любом материале. Если справедливо, что явление может быть понято лишь в отношении к другому, то необходимо держать перед глазами все пластические искусства этого периода, составившие аналог станковой картине. Наше исследование будет исходить из анализа сложившихся закономерностей бытования изобразительной культуры в СССР, выдвинувшей станковую картину как пластически целостную форму в системе социально —духовной коммуникации. Станковая картина тех лет воспринимается сегодня как историческое свидетельство. В совокупности решений картины прочерчивается «судьба» коллективистской идеи такой, какой она виделась на протяжении последних десятилетий существования СССР. Возможность такого аспекта делает работу с материалом особенно притягательной.

Оперируя социально —художественной системой, в анализе которой требуется субординация факторов, включающих искусство, выставочную деятельность, профессиональную критику, мы уделяем внимание описанию деталей, влияющих на атмосферу творчества. Исследование проблемы на уровне внешних и внутренних, индивидуально — личностных, пружин взаимодействия предполагает нахождение своеобразного синтеза описаний" —художественных произведений, событий политической жизни, общезначимых явлений культуры — и на этой базе некого конструирования общих схем.

Когда постсоветская демократия разрушила центростремительную державность культуры, когда отпали «запреты» и недетерминированное идеологией пространство вместило много нового, оказалось, что вместе с изъятием «советского» компонента произошёл слом специфической культурной модели, которая устанавливала «правила игры». Кризис обозначился во всех интеллектуально — творческих концепциях, что симптоматично, так как требует не отождествление государственной идеологии с творчеством, презентируемом на Большой выставке, но анализа «механизма» культуры.

В исследовании фактов художественной жизни, в выстраивании иерархии важен анализ разновекторных явлений, без чего опыт духовной самоидентификации не может быть понят в своей полноте. Какие факторы стимулировали напряжённую творческую жизнь, способствовали созданию профессионального качества? Ответ на эти вопросы поможет уйти от элементарных оценок в работе с материалом.

Культурологический дискурс заставляет останавливаться на социальных аспектах искусствопоиимания, методология искусствоведческих оценок сочетается с анализом политики, событий общественной жизни, влиявших на художественный процесс. Точкой отсчёта должен стать со — циалистический реализм, который при своём рождении был своеобразным нравственным ориентиром, высвечивая для творческой личности идеал. Термин, впервые появившийся в печати в 1932 году в трактовке А. М. Горького, связывался с идеей освобождение личности: «социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека.» * Общегуманистический аспект в дальнейшем был стушеван, а творческий метод превращен в норматив. Один из постулатов — положение о партийности и народности искусства, определяясь в теории весьма путано, постепенно превращается в административную установку. В решении стратегии культурного строительства власть апеллировала к канонам, открывала простор мифологизирующему сознанию. Реальную художественную жизнь формировали те, кто стремился приспособить абстрактные категории к «текущим задачам советской власти» .

Являясь продуктом своего времени, синтезируя то, что пришло в жизнь вместо с революционным сломом, соцреализм соответствовал достаточно отвлечённым общим представлениям о социальных программах. Трансформация во времени, являясь по сути делом политиков, наметила водораздел между тем, что предполагало горьковское толкование, и что pea — лизовалось под знаком «метода» в последующие десятилетия. Различие лежало в сфере идеологической. Романтичность идеала, с которым генетически связан соцреализм, вступала в противоречие с одним из постулатов теории, связанного с жизнеподобием изображения. В качестве ориентира устанавливались традиции передвижпиков, их принадлежность к формально — академической школе. «Академическая» форма обладала эффектом достоверности, а типология сюжетной картины была наиболее «внушающей». Всё, вступающее в противоречие с иллюзорностью, объявлялось субъективизмом. Творческий метод, прокламирующий индивидуальное воображение, оборачивался конформизмом, стагнация в сфере пластики — становилась фактором, разрушающим социально —эстетические версии. Зерно противоречий, заложенных в «теории» соцреализма, объективно способствовало обособление общественных задач искусства от индивидуально —личностных. Творчество в структуре соцреализма программировалось по сути как антихудожественный процесс, теряя для общества свою интеллектуальную ценность. Чем крупнее был талант, тем драматичное оказывался конфликт между творческой интуицией (всегда нацеленной на открытие) и общественной «потребностью», а точнее, — фальшивостью социального мифа.

Психологическое состояние социума предопределило те политические акции, которые принято связывать с наступлением оттепели во второй половине 50—х годов. Процесс освобождения личности в художественной деятельности означал необратимость движения к свободному самовыражению. Творческие горизонты раздвигались, высвобождение от культурного изоляционизма шло вместе с узнаванием отечественного наследия, тех его образцов, которые по идеологическим причинам были изъяты из культурного обращения. Жёстко дозированные властями контакты с современным искусством, ограниченные статусом «прогрессивного направления», расширялись. Решительный шаг был сделан в возрождении концепций, ориентированных на ценности русского авангарда начала века. Происходит совпадение двух акций — политического осуждения авторитаризма и ортодоксальной художественной формы. В русле исторической логики представляется появление свободных от фигуративности, «формалистических», поисков в искусстве. Амплитуда движения определялась новыми социокультурными установками — от высвобождения творческого сознания от насаждаемого соцреализма до прямого противостояние официальной политике.

Ценности культуры по видимости возвращаются на крути своя. В качестве общей характеристики мышления действует «возвратная схема». Для тех, кто сохранял установки тематизма, притягательными были тенденции модернизма рубежа веков, для тех, кто не связывал поисков нового с фигуративностыо, проявилась опора в беспредметничестве начала века. Другой вопрос, возможно ли войти в одну и ту же река дважды. Такое «сближение» разнонаправленных концепций свидетельствует, как сложен путь преодоления стереотипов. Что касается отечественной модели истории, то она обрекала культуру на сохранение специфических противоречий, па существование художественных антагонистов, на искусство, в бурлящем потоке которого складываются ценности параллельных пластов мышления.

Нарушение целостности сказалось на пластической культуре в целом. В системе советской художественной иерархии ущербной оказалась «форма», которая обеспечивала изобразительному искусству определённое место в системе культуры. Программность, сведённая в картине к сю — жетно—тематической доминанте, становилась реальным препятствием к углублению качеств живописи. По своему закономерно, что в картине (особо культивируемом жанре) с большей наглядностью обнаружилась исчерпанность общественного идеала. Он «оголился», оказавшись вне эстетической ниши. Примат сюжетно —литературного начала, необходимый для создания официального выставочного контекста, разрушал гармоническое равновесие формы и содержания. В стратегии культуры обнаружились удручающие пустоты — выставочные акции, предмет особой заботы власти, были обречены на роль наглядной агитации. Что касается самого искусства, то его природа достаточно текуча, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое предлагает история. Оно «не боится» диктата, оно ищет и находит форму самодостаточного развития. В послевоенные годы в наиболее благоприятной ситуации оказалось декоративно —прикладное искусство, здесь стилистическая эволюция резонировала изменениям вкуса, нетрадицион — ность подходов никого не пугала. Для власти декоративные новации приоб — ретали некую идеологическую ценность, как бы выделяясь в сферу, призванную «гармонизировать» быт послевоенной страны. Иная реакция была уготована реформируемой тематической картине.

Подчеркнём, потребность в восстановлении экологии художественной культуры острее ощущалась в наиболее обременённом политическими инвективами жанре. Утомительность движения «на холостом ходу» стало эстетической программой в период оттепели, когда в интеллектуальной художественной среде было осознано, что «общественный договор» невозможен без реформации. Прорыв должен был произойти в репрезентативном наборе тематических произведений, иначе это не воспринималось бы как радикальный поворот.

Движение коснулось всех видов художественного творчества, но если в архитектуре через конструктивность, «простоту решения» разрабатывались новые по своей идеологии, демократические, концепции, то схожий стилевой процесс встречал резкое отторжение в отношении станковой живописи. Объяснение лежит в той типологической схеме, которая пред— полагала особую «общественную» функцию картины. Если в монумен — тальной живописи (типология которой предполагает включение в архитектуру), материал получал право выявить свою эстетическую природу (сама архитектура как бы удовлетворяла потребности масс), то формализм" и «огрубление» в станковой картине становились искажением образа советского человека. Отличие произведения станковой живописи от монументального аналога состояло в логике официальных выставочных показов, где реализовались правила идеологической витрины. Здесь проявлялся ещё один парадокс советской модели — социальная востребованность монументальной живописи способствовала формальному обновлению — общественное строительство тех лет требовало соответствующего оформления. Творческие поиски в живописи, включённой в архитектурный проект, получали «заказ» на пластические новации — вопросы синтеза (архитектуры и изобразительных искусств) поднимались до уровня государственной политики. Это позволило монументальному искусству, исходя из своей специфики, опираясь на конструктивное решение (впрочем, как и на авторитет архитектора), аккумулировать современные пластические идеи. Тогда как «госзаказ» для станковой картины был главным препятствием стилевым новациям., в нём постулат «народности» был влиятельным аргументом. Текстовая идеологическая подкладка апеллировала к мифологизированному сознанию.

Мы касаемся не только специфически видового размежевания функций искусства, речь по сути должна идти о мировоззренческой роли картины в пространстве советской культуры. Как следствие — вокруг станковой картине в наступивший, оттепельный, период происходят самые драматические противостояния. Из сугубо профессиональной плоскости понятий формы и стиля они переходят в плоскость индивидуальной позиции художника, апеллирующего к общественным институциям. Речь идёт о принципиально важной в этом случае открытости художнического высказывания.

Выставочная политика это демонстрация общественных настроений, с помощью неких шаманских действий «настроения» должны быль скорректированы и направлены в нужное русло. Большая выставка создава — ла своеобразное пространство, обладающее силой эстетического внушения, в котором конкретное произведение являлось «цитатой», частью глобальной программы. Это достигалось при помощи экспозиционных акцентов. Для власти выставка — витрина социального благополучия, для художника — трибуна, у которой большая зрительская аудитория.

Характерно, что в наши дни от живописи (интересно, что именно от живописи) ожидают ответа на наиболее волнующие вопросы, и там, где публика чувствует реальную или мнимую возможность с этим ответом соприкоснуться, приток зрителей возрастает моментально." * — так объясняет критик небывалую популярности больших манежных выставок, на которых «гвоздём» становились картины ангажированных художников. Имена их были на слуху. Идеологические инвективы прессы только способствовали массовому интересу к изобразительному искусству. Известность имени художника (возникающая при идеологическом преследовании) давали надежду влиять на умонастроения, что было в духе русской культуры, традиционно испытывающей пресс авторитаризма и дефицит демократических институций. Для сознания творца это была высокая компенсация за «компромисс» с властью.**.

Сказанное касается искусства, позиционированного как советское. Появление на общественном фоне художественных явлений, актуализирующих социально —нравственные проблемы, было провоцирующим моментом в склонной к стагнации системе. Особую остроту придавало то, что, являясь как бы частью «советской пропаганды», находясь под крышей официоза, автор допускал смелость в утверждении своего взгляда на вещи. Кризис государственной идеологии обозначился тогда, когда на Главной выставке страны, в «цитадели соцреализма», возникло ощущение оппозиции. Политический скандал вокруг ангажированного искусства обнажал симптомы внутренней напряжённости. Эволюция, происходившая в традиционном тематизме, которая шла в русле профессиональных задач и субъективно представляла «возврат» к индивидуальной образной форме, к восстановлению пластических ценностей, явилась началом некого тектонического сдвига.

Процесс в целом был сложнее. В массовом сознании происходит специфическое расширение пространства культуры Политическая оттепель способствовала появлению в 60 годы искусства, искавшего и находившего свою нишу в выставочной жизни, которая заполнялась авторами, работавшими в абстрактной манере, создававшими рецидивы сюрреализма, стиле — вой эклектики в духе визионерски —символических композиций. Не имея каналов проникновения в официальную художественную жизнь, эта деятельность утвердилась в статусе «подпольное искусство». Наиболее активные из авторов искали возможные пути вхождения в Союз художни — ков СССР, некоторые даже были членами этой организации, но формальная принадлежность к «легальному» Союзу не облегчала судьбы в их основной творческой деятельности. Организация показа «запрещённого формализма» была проблематичной. Обстоятельства заставляли обрести профсоюзную форму объединения — многие художники работали с издательствами — так возник Московский Горком графиков, который собрал большую часть адептов «актуального искусства». Впрочем, интерес зрителей к запрещённому творчеству в «организации» не нуждался. Успех порывающих с соцреализмом авторов был обеспечен кризисом тотальной политизации культуры. Степень воздействия «другого» искусства на общественное сознание (очень высокая !) в таких условиях, но являлась мерилом профессионального качества. Это подтвердилось с появлением выставок альтернативных художников.

В отношении андеграунда, связанного с нонконформистской вовлечённостью авторов, то разрабатываемые концепции обретали поддержку в тенденциях мирового художественного процесса. Художники, обречённые на маргинальное положение у себя дома, порывая с «замкнутостью», выходят на уровень авторитетного признания. Деятельность их была важной с точки зрения посреднической миссии в получении новейшей художественной информации: «подпольная» деятельность интегрировала в СССР мировой культурный опыт.

Сложными были «правила игры», которые так или иначе принимались в расчёт мастером. Художник делал свой выбор в конкретных обстоятельствах. Для «традиционного» художнического высказывания находилось своё поле для манёвра: профессионализм позволял идти путём обогащения концепции, выявляя общегуманистическую суть образа через укрупнение пластической задачи. Стихийно складывающийся либерализм художественной жизни влиял на официальную выставочную деятельность. Но даже тогда, когда идеологический пресс проявлялся в ослабленном виде, для реализации нестандартной ангажированности приходилось многому «соответствовать» — талантливое произведение, не нашедшее своих путей к выставочному показу, уходило в небытие. Положение часто зависело от случайных обстоятельств, к примеру, экспозиционеры находили возможным дать место в общем выставочном контексте «сомнительно лояльным» произведениям, при этом соблюдая необходимый баланс тематических акцентов. Случались в механизме выставочного отбора сбои, когда «принятую» выставкомом* работу власть (преследуя свои идеологические коррективы) вынуждена была собственным вмешательством убирать из экспозиции. Это касалось произведений, способных обострить содержание выставки, выплеснуть, сделать явью социально — драматические конфликты.**.

Творчество «ангажированных» художников ни для одной из европейских культур не составляло столь обширной и существенной части наследия, как это случилось в нашей стране. В понимании сложного механизма ангажированной культуры последних советских десятилетий, дающей определённые стимулы индивидуальному потенциалу творчества, наиболее оправданной представляется методология целостного подхода к жизни искусства. Исследование проблемы предполагает нахождение своеобразного синтеза «описаний» художественных произведений, событий общекультур — ной жизни, общезначимых социальных явлений. В выстраивании иерархии важен анализ разновекторных явлений, без чего опыт духовной самоиден — тификации не может быть понят во всей полноте. Логика развития может быть прослежена, если в движении будет учтена уникальная роль каждого компонента, выявлена парадигма, суммирующая официальные установки и творческую волю художника.

Наше объяснение касается структурной особенности текста диссертации: приоритетное положение фактологии художественного процесса сознательный методологический ход. Нас привлекает возможность сосредоточиться на феномене, порождённом эпохой и одновременно обозначившим исчерпанность идеологических парадигм.

Стремясь проследить изменения в направлении творчества, связанного с «обслуживанием» власти, диссертация не ставит целью дать обзор всех художественных явлений, представленных в эти годы. Фиксируя через трансформацию станковой картины сущностные перемены, мы исключаем из своей задачи оценку художественного процесса во всей его пол — ноте. Задача в том, чтобы, оценив мейнстрим, обрисовать феномен эволюции личности, приведшей к разрушению общественных стереотипов.

При рассмотрении творческой проблематики учитываются хронологические рамки, которыми отмечено движение последних советских десятилетий. Привлекаемые произведения рассредоточены по идейно — художественным «узлам», которые создают каркас протекавшей интеллектуальной жизни. Подчеркнём, выбор сделан в пользу широко известного ряда работ именно потому, что они в действительности оказались включёнными в формирование нового общественного сознания.

Вниманию предлагаются пять глав диссертации. В примечаниях к ним фигурируют личные свидетельства автора настоящей работы, наблюдавшего текущий художественный процесс в течение длительного времени.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ рассматривается круг проблем, с которыми работала художественная критика 60 — 80—х годов. Художественное произведение — важный носитель информации о времени, но интерпретация его требует понимания системы, в которую был вовлечён художник. Влияние на творящего субъекта происходило и за счёт профессиональной критики, игравшей роль своеобразного посредника в художественной жизни. В критике происходила идентификация позиций, с её помощью шёл социо — культурный диалог. Материал этот требует «дешифровки». Представляя некую рефлексию на художественный процесс, он воссоздаёт интеллектуальный фон времени. Связанный с «обслуживанием» искусства он важен для представления о том месте, которое занимала теоретическая мысль в художественной культуре этих лет.

Во ВТОРОЙ ГЛАВЕ анализируются произведения 60 —х годов. Движение к «правде», к нравственному очищению общества выдвинуло станковую картину в центр культурной жизни. Содержание тематического произведения анализируется в аспекте социальных умонастроений, характеризующих оттепельный политический синдром. В индивидуально — творческих выступлениях реализовалось главное, что приводило к ломке традиционных идеологических установок. Мессианская роль художника, не — изжитость этой идеи, рассматривается в кругу противоречий времени, отразившихся на представлениях об общественном служении как форме ангажированности искусства.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ рассматриваются характерные явления советской культуры на материале национальных центров. Расширение спектра стилевых тенденций объективно способствует «прорыву» к идее творческого волеизъявления. Процесс, связанный с самосознанием личности, с культурой, проживающей конкретное историческое время, раскрывает и различия национальных менталитетов. Соцреализм и ангажированность в аспекте связи личности с социумом получают своё значение в развития оригинальных традиций.

В ЧЕТВЁРТОЙ ГЛАВЕ рассматриваются произведения «новой волны». Появление послеоттепельных художественных концепций заявило о себе с приходом фигур, за которыми искусствоведческая традиция закрепила название молодёжного движения. Новая социальная составляющая трансформирует художественное высказывание в своеобразной тип испо — веди. Основная черта 70—х — скептическое отношение к прокламируемому общественному служению. Отчуждение личности в стилистическом плане приводит к использование средств, выражающих ироничное отношение к окружающему, к менталитету «советского человека». В целом судьба станковой картины в переломные 70 годы прослеживается как усложняющаяся картина мира.

В ПЯТОЙ ГЛАВЕ анализируются тенденции при нарастающем общественном кризисе 80—х годов. Жанр, мимикрируя в тематическом плане, ищет «свою иишу» на фоне всё большей раздробленности и пестроты художественных течений. Концентрация художника на нравственных ценностях позволяет фиксировать черты глубокого духовного разлада, при том, что приверженность к пластической выразительности, живописной культуре, свидетельствует о стремлении сохранить основу эстетических представлений о мире. 80 —е годы дают всплеск ангажированности, окрашенной историческими рефлексиями и художественно — ретроспективными параллелями.

В Заключении высказываются соображения о том, почему за картиной, занимавшей некое константное положение в социо —культурном процессе, оставалось приоритетное право в понимании личности, качество, которое позволило художественной культуре сохранить уникальность в десятилетия советской истории.

В ходе общих рассуждений в диссертации затрагиваются вопросы взаимоотношения искусства традиционного (станковая живопись) и так называемой альтернативной культуры, работающей с «новыми материалами». Если тенденции нонконформизма оказались радикальнее обозначены на материале андеграунда, чем о них можно судить по станковой картине, то в характере профессиональной деятельности, связанной с последней, присутствует важный компонент творческого самовыражения: сохраняя связь с фигуративностью, картина в «откровениях» живописи, в своих пластических комбинациях создаёт амплитуду самовыражений. Суммируя эмоциональное, духовное состояние, она в передаче общего кризиса оказывается значительно убедительнее, чем это находит выражение в структуре «абсурдистского мышления», специфическими категориями которыми оперирует автор постмодернизма.

Дистанция от корпуса материала во времени даёт возможность скорректировать те или иные закрепившиеся в прошлом художественные оценки, увидеть отошедшее уже сегодня. Мы признаём, что значение этого наследия не отошло вместе со своими десятилетиями, не стало «документом», какой, скажем, предстаёт перед нами критика тех лет. «Фигура умолчания» в одном и другом случае имеет разную цену. Многомерная образности, основа искусствоведческой интерпретации, отличает художественное произведение от вербального сообщения. Отсюда некоторая разность наших подходов, продиктованная самой формой «высказывания» — с неизбежной эмоциональной включённостью при соприкосновении с живописью и с долей отстранённости при анализе теоретической мысли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Анализ творческой проблематикой позволяет определить место феномена ангажированности в культуре 20 века, ответить на вопрос, правомочно ли включение специфического локального явления в общемировой художественный процесс. В изложение историко —культурной концепции, характеризующей развитие в СССР, мы рассматривали отразившееся в творческом акте индивидуальное самосознание, которое свидетельствует о способности искусства подниматься к высотам миросозерцания, к философским обобщениям. Факт, значимый в системе оценок искусства, требует адаптаций к категориям современного творчества, какими они сложились в культурном сообществе. Выработка такого культурного проекта как социалистический реализм происходила на основе общего мировоззренческого позитива, по масштабам и содержательности сравнимого с «проектами» Запада, она учитывала факт трансляции восточного менталитета. Соперничество мировых религий, дополнившееся в начале 20 веке соперничеством идеологий, становится на протяжении последующих десятилетий соперничеством сверхкультур.

Как некое замкнутое историческое образование художественная культура в СССР обладала большим внутренним потенциалом, обеспечивающим определённую самодостаточность развития. Была разработана идеология творчества, учитывающая взаимовлияние художественных концепций, связанных с деятельностью Союза художников СССР. Соцреализм был уставным требованием организации, основой жизнедеятельности её членов, способствующей созданию образов идеальных представлений.* Коллективистские ценности объединяли творческие интенции на протяжении многих лет,.

Для отечественной культуры примат содержания традиционен. Через призму социального заказа искусство подходило к новой действительности, станковая картина была носителем реальных общественных настроений, имеющих черты коллективистского сознания. Культурный парадокс состоял в том, что 1937 год дал едва ли наиболее концентриро — ванное воплощение идеала в образе «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, а режиссёр Михаил Ромм в киноленте «Ленин в Октябре» показал со — вершенный тип человеческих отношений в модели «вождь —революция — народ». Политические и культурные фазы не совпадали. Политические репрессии, протекавшие на фоне культурного «согласия», не были отреф — лексированы художественным сознанием (как рядовые негативные явления они проникали в изобразительный ряд). Для творчества не был наработан фундамент социально —этических представлений, представлений двойственных и противоречивых, принимающих цели революцию и отвергающих её нормы. Таким «фундаментом» могла быть психология свободной личности, появление которой становилось исторической перспективой.

Конфликт между постулатами соцреализма и духовным состоянием общества резко обозначился во второй половине 20 века. Индивидуальное художническое высказывание оказывалось весомым компонентом в разрушении «общественных идеалов». Культурная политика власти, вооружая художника «тематическими программами», была в принципе несовместима с этикой свободы. Идея общественного служения, трансформировавшаяся в идеологию «очередных задач советской власти», для профессионального художника была проявлением «усталости формы». Его искусство определённым образом реагировало на отработанные клише, пробивая брешь в стереотипах сознания. Свойственный коллективистской культуре процесс нивелирования личности был преграждён встречным движением, в котором важную роль играл творческий компонент искусства.

Новая ипостась служения заключалась в изменении роли творческой личности, стремящейся быть «возмутителем спокойствия», что объективно, означая разрыв с соцреализмом, сохраняло ангажированность культуры. В 60 —х годах изъявление творческой воли проходит в традиционной «активной» форме, авторское видение сохраняет высокое значение общественного содержания. Это сближает повествование шестидесятников с типологией классических произведений соцреализма, но новый вектор ангажированности изнутри разрушает постулаты соцреализма («настоящее, устремлённое в будущее»).

Изменяется ролевая функция станковой картины, которая из жанра охранительного становится носителем новых общественных идей. Авторы этой картины стремились быть услышанными. Народом, властью, которая выступала от имени народа. Парадигма художественного высказывания содержала в себе ценности «общего дела, актуальное для времени Оттепели восстановление «социалистических норм». На иллюзии социального очищения взросло искусство высоких духовных устремлений, вклад которого в отечественную и общемировую культуру уникален по отражению в нём равнозначности личного и общественного.

Что касается художественных поделок, создаваемых для официального рынка (покупателем была власть), то они составили низший (ремесленный) ряд профессиональной деятельности. Относимые либеральной критикой (назовём этим словом адептов новейших концептуальных течений) к «соцреализму» они были его конъюнктурной тенью, не более чем способом клиширования политических лозунгов. Политический характер потребления данного продукта не меняет сути внехудожествен— ного (по мотивации) занятия, лишь его адресно ориентирует.

Для развития потенциала культуры имело значение возвращение в русло общеевропейского процесса, искусственно оставленное под давлением режима. Во второй половине 20 века актуализируются проблемы общеевропейского контекста — стремлении к индивидуализации сопрягается с «западничеством». Что касается фигуративной станковой картине, для которой попытки возврата связываются со стремление ретроспективно войти в наследие модернизма (на этой эстетической основе началось движение за «современный стиль»), то её положение определялось многоплановостью задач. Природа её востребованности лежит в сохранении интереса художника к социальной проблематике (дань традиционной специфике культуры), а с другой, принципиально новую роль в структурных изменениях играет персонализация художественного акта.

При общей свехзадаче развития художники этих десятилетий далеки от того, чтобы опираться на единые формальные концепции. Каждый слой художественного сознания существовал «по своим законам», а между разными типами мышления возникало противостояние. В отечественной культуре второй половины 20 века присутствовали явления разных ценностных подходов, но если проследить генезис, то окажется, что «неинтегрируемые» творческие взгляды были замешаны на адаптации общезначимых культурных моделей, а разброс художественных поисков отражал политические реалии тоталитарного государства. Неоднозначные взаимоотношения с властью приводили художников к «официальным» и «неофициальным» группировкам, политическая конъюнктура имела свою «художественную» систему.

Драматичной при этом выглядела судьба тех произведений, которые, рождаясь в статусе «социального заказа», оставались в тени интересов как оппонирующей, так и сотрудничающей с властью критики. Неконъюнктурное искусство не было нужно ни власти, ни «критикующим» кругам общества— оно отторгалось с разных полюсов. Так складывался «третий путь», творческий массив, который укрупнял содержание советского искусства в целом. Этому искусству, обращённому к индивидууму, не была свойственна периферийность, при всёх «остаточных» явлениях языка и стиля. Сопоставление сущности и кажимости, индивидуальных ценностей и нравственного релятивизма — в этом больше аксиологического смысла, нежели признаков искусства, адаптированного к мировому художественному развитию. В нём по сути проявилось больше концепций режиссёра и философа, чем открывателя новых форм.

Мейнстрим устремился к проблемам «единичного», частного человека. Представляя неканонизированную реальность (и свои переживания по отношению к ней), художник совершал акт подлинного познания. На волне разочарований в социальной реформации режима, с одной стороны, и неприятия политизированной практики «альтернативного искусства», с другой, сформировалось движение, составившее эстетический диалог с диссидентством в культуре. Сохраняя приверженность типологии станкового образа, находя в «созерцательном» подходе трансформированного те — матизма адэкватную форму индивидуального высказывания, неактуальный" спектр художественных идей оказался втянутым в круг, но — вого мышления.

Этический поворот дал искусству новые импульсы. Живописная структура картины обогатилась личностными интонациями, расширилась поэтика иносказаний. Если в художественном плане этот период сказался потерей целостной формы, то новые «образы жизни» сопровождались интеллектуальными открытиями, отразив вспыхнувший в обществе интерес к иеидеологическим ценностям. Ясно, что этот культурный продукт был не для узкого социального круга. Изживание негативного оттенка в отношении к понятию самовыражение было долгим и мучительным. Парадигма об — щественного диалога как потребность художественного субъекта наложила отпечаток на характер творческой реализации, который можно сформулировать как апелляцию личностного сознания к неперсонифици — рованному, общественному, разуму. Социально —иерархические представления — устойчивая категория общественного сознание. На этом этапе культура ещё не рассталась с верой в возможность гармонизации системы, в том числе и с помощью искусства.

Художник не хотел таиться в мастерской, для него продолжала существовать как творческая задача выставочная форма высказывания. Это можно объяснить отсутствием у авторов привычки показывать себя в специфических, «домашних», условиях, некой творческой уступкой режиму. Но нельзя игнорировать и тот факт, что в участии на официальных художественных смотрах высоких профессионалов была заинтересована власть. Проявляемая ею толерантность была одним из правил политической игры.

Если начавшееся складываться в 60 — х годах диссидентское художественное движение выводило себя за рамки служения, заменив его на концепцию отрицания, то для ангажированного сознания «разрыв» мог стать лишь итогом определённой эволюции. Отсюда «долгая судьба» станковой картины, которая более других жанров подвергалась идеологическому остракизму. Являясь своеобразной пружиной процесса, художественная структура оказалась на перекрёстке исторических перемен — глобального кризиса системы.

Конец утопических представлений о возможности конструктивного диалога с властью не заставил себя ждать. Он обозначился в специфической художественной реакции, в отчуждении новой картины. Если «по идее» станковая живопись должна была возглавлять процесс, то её художнику надо было пройти искус мессианства, освободиться от «программ». Преодоление прессинга общественного долга рождало представление об общественной ценности индивидуальной авторской позиции. Характерно появление отстранённой, ироничной по тону поэтики картины, что отражает мироощущение людей, обретших внутреннюю свободу, но не обретших позицию. Такова природа картины 70 — 80 —х годов, мало чем напоминающей свой близкий прототип — произведение «активного реализма» .

Отказ от максималистских программ изменяло этические проблемы искусства. В нарушение правил ангажированности автор обращается к «созерцанию» предмета, которое провоцирует большой спектр толкований. Если экстраполировать художественные тенденции на общественный процесс, то в своеобразном мировоззренческом дуализме, в отсутствии однозначного ответа на вопрос о ценностях жизни, отразилась социальная психология времени —этическая «растерянность» картины аксиологична. Авторское кредо, направленное против нравственного максимализма, может быть пояснено известными словами А. П. Чехова: «Когда подчёркивают „можно“ и „должно“, то делают это потому, что боятся говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Сначала скажи, что есть, а потом послушаем, что можно и что должно.» .

Обозначая структуру подобного типа «созерцательным реализмом» (понятие не касается эмоциональной тональности образа), мы определяем его значение в появлении авторской дистанции —художник не идентифицирует себя больше с «народом». В активной позиции картины шестидесятых годов лежало убеждение о нераздельности индивидуальных и общественных интересов — за тем, что «есть», искусству следовало сказать, что «нужно». В картине следующего десятилетия, вобравшей в себя груз нравственных сомнений, не идентифицирующей «систему» с народом, вырабатывается специфический статус социальности. Не считая своё творчество «мобилизованным и призванным», художник в большей степени, чем его предшественник, доверяет индивидуальному опыту, ценя профессиональные контакты со всем мировым наследием. Творческая позиция состояла в переходе в новое качество через преодоление идеологических догм.

Расширение прав субъекта в созидании реальности —важный этап в развитии культуры. На тернистый путь поисков влечёт автора по новому понимаемый профессиональный долг. Структура картины интегрировала художественные поиски в момент, когда в обществе создавались определённые предпосылки кризиса — роста. Произведения из тематического ряда выстраиваются в подлинно историческую драму, притягивая сгустком проблем, психологических, общечеловеческих, которые характеризуют собой целую эпоху. Эволюция взглядов позволяет говорить о непрерывающейся линии ангажированности, об образной ёмкости художественной структуры, обеспечивающей эти «этапы». Диалектика развивающегося соз — нания состояла в том, что индивидуальность в своем самоутверждении нуждалась в подаержке. Этот психологический феномен обеспечивал необходимую для творческого акта контактную среду. Пробиваясь сквозь «выставкомы», подвергаясь остракизму, ангажированный художник не только удовлетворял своё честолюбие участием на престижных показах. Его искусство питалось самым ценным, что может получить мастер от общества — сознанием востребованности профессии. Творческая воля была реализована в формах индивидуально —общественного обмена. Здесь лежит ответ на вопрос о праве на публичность (на «конформизм») искусства, которое «подпольной» ущербности противопоставило сотрудничество с властью.

Каково отношение было к этому всей культурной среды, если считать, что один из его видов был активно вовлечён в формирование новых общественных взглядов? Широкое обращение к зрительской аудитории, участие в больших выставочных показах, свидетельствующее о политической лояльности, составляло «первородный грех» ангажированной культуры. Так считает либеральная критика, склонная, например, трактовать отсутствие на Больших выставках работ Роберта Фалька нежеланием автора сотрудничать с властью.* В действительности всё складывалось драматичней, художник был глубоко уязвлён своей невостребованиостью (весьма угодной для власти и спекулятивно используемой для травли мастера).

Если подходить с позиций складывающихся общественных взглядов, переломных моментов культуры, то однозначно политизированная оценка (по линии «сотрудничества» или конфронтации с властью) должна быть скорректирована. Авторы картины 60 —80 — х создавали искусство, обладающее своей образностью, значение которой состоит в использовании устойчивой пластической модели, в метаморфозах которой обозначилось стремление вернуть культуре индивидуальность, личностную ответственность Это не снимает противоречивого характера развития. Негативные черты углубляется в связи с движением творчества к малому плацдарму" жизни, к её «подпроблемам», которые сообщают искусству дробный характер. Через это проходит художник, дорожа качеством вовлекать в творческий процесс то, что не было предметом наблюдений, видеть действительность в индивидуальном измерении. В нашей оценке ангажированной культуры мы отдаём приоритетное место развитие художественной мысли в предлагаемых обстоятельствах, выражению позиции, которая вырабатывалась в процессе овладения художником своим материалом. Художественный мейнстрим имеет свою периодизацию, обнаруживающую несовпадение с тенденциями мирового процесса. Правомочность на «свою» историю подтверждается духовной связью с социумом, отражающей ситуацию в СССР. Творческий феномен должен быть отнесён к проявлениям конкретного исторического времени, в котором культура находила оптимальные способы выживания.

Развитие протекало в оппозиции к официальной идеологии и неофициального «андерграунда». Политические гонения деформировали и природу альтернативного искусства, в котором гипертрофированно реали — зовывалась энергия протеста с присущими ей нравственными комплексами. Естественно влияние любой референтной группы на «своего» автора — петля политики не отпускала и «другое искусство». Творческая деятельность, вынужденная искать «понимание» в оппонирующей советской системе среде, сконцентрировалась на концепции несогласия. Оказавшись в позиции «догоняющего субъекта» актуальное искусство обречено было видеть себя в отражении мирового художественного процесса. Догоняя, проблематично вырваться в лидирующее качество. Особую проблему составила синхронность типологий, стадиальность формальных концепций, определивших мировой художественный процесс.

Активно влияющий на сознание идеологический компонент определил своеобразную тенденцию герметичности критики, которая в стремлении дистанцироваться от политических инвектив власти разрабатывает методологию оценки произведения, уделяя большое внимание собственно профессиональным проблемам. Определённая сокрытость аксиологических аспектов анализа составила сильные и слабые стороны критики. Заслуга её состоит в способности соединить обобщающую мысль с вниманием к предмету искусства, к эстетической природе творчества.

Художественно — теоретическая мысль, внутри себя несущая противоречивость развития, вырабатываёт в это тридцатилетие уникальную методологию исследования, в которой сохраняются традиции классического искусствоведения и апробируются новые подходы к социо —культурным явлениям. Заслуга метода состоит в способности соединить формальный анализ, работающий на разных уровнях, с эмоциональным переживанием образа. На этой «встрече» проявляется особенность отечественной критики позднесоветского времени, которой близка и понятна ангажированность художника. Известная консервативность эстетических программ, художественная эволюция на протяжении длительного отрезка времени объединяют творческую практику и критическую деятельность — природа одного предопределила характер другого, составивших в своём тандеме культурную целостность времени.

Исторические маргиналии, отражающие ситуацию в СССР, способствовали выработке такой модели культуры, в которой ангажированность не была однозначно негативным явлением. Эволюция взглядов позволяет говорить о способности ангажированного искусства подниматься к высотам миросозерцания, к философским обобщениям, предопределившим изживание тоталитарного сознания.

Феномен ангажированности, сформировавшийся в творческой и художественно—теоретической практике отечественной культуры, обогативший общемировое интеллектуальное развитие, достоин многоуровневого исследования, на вклад в которое скромно претендует настоящая диссертация.