Театрализация мира как принцип художественного изображения реальности и человека в творчестве Гюнтера Грасса 1950-1960-х годов

Характер послевоенной немецкой литературы определили исторические события: Мировая война, годы нацистской диктатуры, раздел страны, «экономическое чудо». Эти события привели к духовному кризису j общества. Послевоенная немецкая литература была объявлена «литературой нулевого года"1, называлась парадоксальной, не имеющей морального права на существование, утверждалось, что искусство «после Освенцима» не способно осмыслить происшедшее2.

Опровержением данной позиции стало экстравагантное существование литературы в форме самоотрицания, саморазоблачения, самодеструкции. Начало возрождения немецкой литературы можно отнести к 1947 году, когда X. Рихтер и А. Андерш создали «Группу 47», объединившую таких известных писателей как 3. Ленц, Х-М Энценсбергер, Г. Бёлль. Они стремились освободить творчество от всякого принуждения. В книгах авторы «моделировали» реальное состояние современного человека, представляли банальную реальность необычным игровым образом. Одним из писателей, которому удалось вписать исторические события в художественное игровое пространство, является Гюнтер Грасс.

О творчестве Гюнтера Грасса (1927 г. р.), немецкого писателя-романиста, поэта и драматурга, лауреата премии «Группы 47» (1958), Бюхнеровской премии (1965), премии Фонтане (1968), Нобелевской премии (1999), существует значительное число научных работ, освещающих самые разнообразные аспекты художественной деятельности автора, однако об игровой поэтике в его ранних произведениях написано немного.

Книги Г. Грасса отражают основные тенденции социального и духовного развития Германии XX века. Писательское кредо: говорить о.

1 Адорно Т. В. Проблемы философии морали. М., 2000.С. 239.

2 См. там же. С. 197. событиях в духе эпохи. В «игровых и мрачных притчах, освещающих забытый образ истории"4 Грасс передаёт сложность и иррациональность XX века, повествует о проблемах столетия, используя символы и аллегории.

Г. Грасса невозможно оценивать в рамках какого-либо одного литературного направления в силу уникальности его творческой манеры. В произведениях Г. Грасса переплетаются черты барокко, романтизма, экзистенциализма, философии абсурда, что обуславливает своеобразие художественного метода писателя. Использование Г. Грассом в художественных текстах пародийного модуса повествования, авторской маски, трактовка мира как хаоса, казалось бы, сближает творческую манеру писателя с тенденциями постмодернизма, но существует ряд фактов, указывающих на независимость метода Грасса с данным направлением. Этоориентация на вневременные нравственные ценности у читателя, который выполняет функцию единственного человеческого субъекта.

В грассоведении создан внушительный корпус критических и литературоведческих работ, статей и интервью с писателем. Наш анализ базируется на произведениях 1950;1960;х годов, так как ранний период творчества является вершиной грассовского игрового романа и заслуживает особого внимания. Позиции автора, изложенные в художественных, публицистических и философских текстах 1950;1960;х годов: предпочтение многогранного искусства, отношение к творческому процессу как к «играющей видимости», философское осмысление темы вины и истории, переданное в игровой форме, близкое к абсурдистам восприятие жизнипозволяют говорить о наличии игровой поэтики, о театрализации мира как принципе художественного изображения реальности и человека в раннем творчестве Г. Грасса. Дух экспериментаторства, гротеск, контрасты, резкие переходы в судьбах и поведении персонажей, являются отличительными чертами универсума романов писателя.

3 Нобелевская лекция Г. Грасса//Иностранная литература. 2000, № 5. С. 230.

4 номинация Нобелевской премии в области литературы 1999.

В абсурдистских пьесах «Beritten hin und zuriik» («Туда и обратно», 1954), «Noch zehn Minuten bis Buffalo» («Десять минут до Буффало», 1954), «Hochwasser» («Наводнение», 1955), «Die bosen Koche» («Злые кухарки, 1956;1957), философских эссе «Der Inhalt als Wiederstand» («Содержание как сопротивление», 1955), «Ballerina» («Балерина», 1956), «Phantasie als Existenznotwendigkeit» («Фантазия как жизненная необходимость»), романах «Die Blechtrommel» («Жестяной барабан», 1959), «Die Hundejahre» («Собачьи годы», 1963) Г. Грасс с помощью игровых принципов объединяет жизнеподобное с фантастическим, создаёт игровую действительность и вписывает в неё героя-игрока, изобретает своеобразный общеконтинентальный художественный код.

Книги «Aus dem Tagebuch einer Schnecke» («Из дневника улитки», 1972), «Das Treffen in Telgte» («Встреча в Тельгте», 1979), «Die Rattin» («Крысиха», 1986), «Die weites Feld» («Широкое поле», 1995), «Mein Jahrhundert» («Моё столетие», 1999), «Im Krebsgang» («Траектория краба», 2002), «Beim Huten der Zwiebel» («Счищая с луковицы шелуху», 2006) вызывают не меньший интерес, но мы намеренно исключаем их из поля исследования по той причине, что в них Г. Грасс выступает в роли моралиста, переходит от игровых способов освоения действительности к программе идеолога-ирониста. Романы писателя сохраняют верность гротескно-пародийной интонации, но в них уменьшаются образность, лексическая избыточность, бьющая ключом фантазия. Грасс стал более сдержан, лаконичен. Писатель обращается к активным политическим и общественным проблемам: конфликт поколений и угроза ядерной войны («Крысиха»), объединение Германии и её отношение с другими народами («Unkenrufe», «Крик жерлянки», 1992), вина и ответственность за прошлое («Моё столетие», «Траектория краба»).

Творчество «раннего» Г. Грасса отражает апокалиптичность бытия, пессимистические настроения прощания с будущим. Зло и преступления XX века обретают облик чудовищ, которые, как в карнавальном зрелище, склонны к метаморфозам и перерождению. Творчество Грассакарнавальное действо, объединяющее писателя, его героев и читателя. Герои у Грасса способны свободно менять маски, создавать свои миры, моделировать действительность, вследствие чего собственное поведение воспринимается ими как роль. Художественная действительность у Грасса «амбивалентна»: она и трагичная, зловещая, соответствует мрачной картине современности, и игровая, интеллектуальная.

Сфера эстетических и философских интересов писателя включает в себя знания мировой литературы и политики, истории, графики, живописи и скульптуры, помогает творить игровое пространство из осязаемых и видимых предметов, между которыми устанавливаются символические связи.

Ранний период творчества Г. Грасса открывается сборником стихотворений «Die Vorzuge der Windhiihner» («Преимущества воздушных кур», 1956) и пьесами, написанными в духе драмы абсурда. На собраниях «Группы 47» Грасс выступил с чтением собственным стихотворений. К поэзии он будет обращаться и в дальнейшем, но славы лирика ему не принесла. После провала пьесы «Hochwasser» («Наводнение», 1955) он навсегда расстался с драматургией, уехал в Париж, начал писать прозу. Но уже в поэзии и драматургии зарождаются темы и мотивы, которые станут ведущими в творчестве писателя.

О Грассе-поэте проникновенно писал А. Вознесенский: «Стих его сжат, плотен, графичен. В нём нет ничего от лукавого, от фальшивой сентиментальности или мистики. Его стихи — саркастическая геральдика, графические эмблемы времени. Он рисует не только лебедя времени, но и его крысу. В нём сильна активная, решительная, антивоенная плакатность. Грасс переворачивает мифы, библейские символы, притчи, наполняя их злобой дня. Сатурн, чистящий зубы пеплом поэта («Сатурн»), пророки, питающиеся акридами («Доля пророков»), нынешняя цена первородства, — это всё театральные маски сегодняшних проблем, их рисует Грасс, художник сцены.

Это не классический театр Расина, а злободневные подмостки"5. За каждой лаконичной, детально прорисованной эмблемой у Грасса стоит свой мир исторических событий и судеб, поэт с ним полемизирует, часто это стихи о «второй природе», о человеческой культуре.

Абсурдистские пьесы Грасса «порождают конфронтацию публики с абсурдной ситуацией, а преднамеренное отсутствие композиции и смысла пьес является отражением бессмыслицы жизни"6. В драматургии Грасс комментирует не философию абсурда как таковую, а чувство абсурда, присущее его времени. По Грассу, абсурд в равной степени зависит от человека и от мираиррациональность, ностальгия и порожденный их встречей абсурд — вот три персонажа драмы, которую играет автор.

Популярность и мировая известность пришла к Грассу с публикацией романа «Die Blechtrommel» («Жестяной барабан», 1959). Успех подтвердила и экранизация романа, сделанная режиссёром Фолькером Шлендорфом (1979). Награждённый «Оскаром», фильм демонстрировался по всему миру.

Место действия романа «Жестяной барабан» и последовавших за ним повести «Katz und Maus» («Кошки-мышки», 1961) и романа «Die Hundejahre» («Собачьи годы», 1963) — Данциг и его предместья. Три произведения составили так называемую «данцигскую трилогию». Г. Грасс и в дальнейшем будет писать о городе своего детства и отрочества, об утраченной родине. Данциг в романах Грасса «то фантастичен, то конкретен. Причудливый и переменчивый город похож на волшебное снадобье, настоянное на словах и фантазиях. Это снадобье и открывает нам лицо реальной жизни». Грасс так сформулировал свою идею: «Писатель — это человек, пишущий против уходящего времени"8.

Слово «против» несёт у Грасса двойной смысл. «Против» — значит, наперекор времени сохранить минувшее. Но «против» означает и неприятие.

5 Вознесенский А. Поэт Гюнтер Грасс.//Иностранная литература. 1983. № 3. С. 56.

6 Hildesheimer W. Erlanger Rede uber das absurde Theater// Akzent. Heft 6. Milnchen., 1960. S. 543.

7 Cepl-Kaufmann G. Gunter Grass. Eine Analyse des Gesamtvverks unter dem Aspekt von Literatur und Politik. Munchen.1975. s Грасс Г. Продолжение следует//Иностранная литература № 5. 2005. С. 43. Пер. с нем. Н. Тишковой. того, что за давностью лет окрашивается порой в сентиментальные тона. Данциг — символ безвозвратно утраченного времени, родины, поэтому в этом образе воплотились реальные исторические события и фантазии автора. Грасс детально описывает местоположение города, название и расположение улиц, и в то же время разрушает реальность вкраплением гротескно-фантастических сюжетов. Город становится иллюзией, существует только в прошедшем времени, в воспоминаниях.

Данцигская трилогия" образует единый цикл не только потому, что местом действия является Данциг. Грасс так комментирует это единство: «Все три повествования от первого лица, во всех трёх книгах рассказывают, подчиняясь чувству вины, спрятанной в иронию.- это первое, что их связывает. Второе — место и время. И третье — расширение взгляда на действительность: включение фантазии, силы воображения, смена реального и придуманного. ,"9.

В «Жестяном барабане» и «Собачьих годах» история и события военной и послевоенной Германии предстают в гротескном освещении, ибо повествование препоручено автором творческим натурам, высказывающим свое художественно-игровое представление о реальности. Читатель глазами необычного героя-рассказчика видит то, что нельзя заметить при обычном взгляде на действительность — «изнанку» жизни. Писатель смело противопоставляет реальности мир, придуманный героем-художником. И реальность кажется ущербной и бледной. Временные координаты — прошлое — настоящее неразрывно слиты в потоке сознания героев-рассказчиков и сменяют друг друга. Смешение настоящего, будущего и прошлого приводят к созданию картины многогранной, сложной и хаотичной действительности. Творчески-игровая фантазия грассовских героев, слияние фантастики и реальности порождает игровое пространство.

9 Grass G. Manche Freundschaft zerbrauch am Ruhm//Werkausgabe in 10 Bd — Darmstadt, 1987, Bd.10. S.18.

Первая книга Грасса «Жестяной барабан», как мозаика, состоит из множества эпизодов, новелл, смешных и гротескных. «Жестяному барабану» свойственны разветвлённость сюжета, наличие системы разноплановых персонажей, охват сложного круга жизненных явлений, проблем, конфликтов. Метафоричность, фрагментарность, разностильность письмаотличительная черта грассовского произведения. Каждый эпизод «Жестяного барабана» подаётся в особой манере (народная сказка — глава «Просторная юбка" — пьеса — глава «Осматривать бетон, или Мистически-варварски-скучливо»), мир Грасса окрашен то иронией, то злым сарказмом, то натуралистически снижен, то романтически приподнят.

Жестянной барабан" поражает острой парадоксальностью и гротескностью созданного автором художественного мира, где грубая вещественность и сочная полнота жизни сочетаются с беспощадной сатирой и низвержением кумиров и авторитетов.

Оскар Мацерат — герой и рассказчик. Он говорит то от первого, то от третьего лица, словно речь идёт не о нем, а о другом человеке. Оскар является одновременно и рассказчиком, и плодом собственной фантазии: «Способность раздваиваться — быть и не быть таким, каким он предстаёт в собственном рассказе — блестящий символ грассовского романа: роман не жизнь, он лишь отражает реальный мир, превращая его в нечто иное, говорит правду, прибегая ко лжи"10. Стремление разбить привычные представления, на всё взглянуть под неожиданным углом зрения, с определённой провоцирующей дистанции характерно для ранних произведений Грасса.

Повесть «Кошки-мышки» отличается от «Жестяного барабана» по своему построению, художественным средствам. Грасс писал: «До 350-й страницы всё шло хорошо, но потом у меня не хватило дыхания, рассказ стал перенапряжённым и искусственным"11. «Кошка и мышь» — первоначально кусок нового романа — обособились и превратились в самостоятельную.

10 Марио Варгас Льоса. Под барабанную дробь//Иностранная литература. 2000. № 5. С. 78.

11 Grass G. Manche Freundschaft zerbrauch am Ruhm//Werkausgabe in 10 Bd — Darmstadt, 1987, Bd.10. S.18. повесть"12. В книге эпоха представлена в виде эпизодов из жизни главного героя Мальке (детство — учёба — кража — фронт — возвращениесамоубийство), сюжет и композиция развиваются последовательно.

Стилистически повесть отличается от других произведений «данцигской трилогии»: в ней сохранено внешнее правдоподобие, нет «гофманиады». Авторская ирония не явлена. Противоестественная суть жизни нацистской Германии воплощена не в гротескных фигурах и сверхъестественных эпизодах, а во внутренне трагичном образе главного героя Иоахима Мальке и в трагических ситуациях, в которые ставит его автор. Интонация повести более серьёзная и печальная. Но цель писателя остаётся прежней. Грасс осмеивает эпоху, через сатиру критикует общество: «История Мальке разоблачает церковь, школу, систему фабрикации героев.

1 «X всё общество». В «Кошках-мышках» писатель продемонстрировал умение говорить о чудовищности мира практически без гротеска, а всего лишь с помощью слегка смещённых акцентов.

В книге «Собачьи годы» Г. Грасс вновь возвращается к излюбленному приёму гротеска, который «применяется без чувства меры, превращается в гомерический хохот над всем миром, представленным как мир ужаса и бессмыслицы, как абсурдный и шутовской хоровод"14. Роман «Собачьи годы» не только по размерам, но и по манере изложения, по условности и «барочности» повествования близок «Жестяному барабану», хотя «Собычьи годы» по форме ещё более причудливо-гротескный. Романное время, последовательность событий здесь условны и смещены. Сюжетные связи запутаны, одно и то же действующее лицо выступает под разными именами.

Собачьи годы" состоят из трёх книг «Утренние смены», «Любовные письма», «Матерниады». В первой и второй книгах рассказывается о предвоенных и военных годах в одном из районов Данцига — Лангфуре. В.

12 Grass G. Die Deutschen und ihre Dichter. Munchen., 1995. S.120.

13 Ebenda. S.123.

14 Млечина И. В. Уроки немецкого. Век XX. М., 1994. С. 43. третьей книге — о послевоенной Западной Германии. Такое построение произведения соответствует композиции «Жестяного барабана». Также многие персонажи являются «сквозными»: например, «трёхлетний шкет в матросском костюмчике с детским жестяным барабаном"15. В романе «Собачьи годы» отсутствует приём «героецентризма». «Утренние смены» написаны в форме дневниковых записей скульптора Эдди Амзеля. Вторая книга представляет собой письма, вернее, любовные послания столяра Гарри Либенау, обращённые к прошлому, которое воплотилось в образе девочки Туллы. А в третьей книге «Матерниады» рассказчик вообще неизвестен. Читатель знакомится с жизненной позицией героя Вальтера Матерна, который странствует по свету в поисках друзей и врагов. Но, несмотря на разные сюжетные линии, части романа связаны «сквозным» образом, который и является главным героем книги — это собака Принц. В романе история Принца и его династии тесно переплетается с судьбой немецкого народа. Рождается символ: годы нацистской диктатуры предстают как «собачьи годы», жизнь немцев как «собачья жизнь».

История играет особую роль в романе: «Она присутствует тут постоянно, живьём и во плоти, сообщая людям и зверям — а они в романе участвуют на равных, — событиям и вещам, мыслям, словам и поступкам свой неповседневный контекст. И дело не только в том, что повествование изобилует историческими аллюзиями, непринуждённо перескакивая из наполеоновских войн в средневековые крестовые походы, а то и вовсе ныряя в тёмные пучины мифа. Сами эти аллюзии доказывают нечто очень важное: в извечном противоборстве добра и зла именно ход истории оказывается последним судьёй"16.

К «данцигской трилогии» примыкают эссе Г. Грасса «Der Inhalt als Wiederstand» («Содержание как сопротивление», 1955), «Ballerina» («Балерина», 1956), выступления писателя, в которых он обозначает свои.

15 Грасс Г. Жестяной барабан/ Пер. с нем. С. Фриндлянд. Спб., 2000. С. 147.

16 Рудницкий М. Жизнь, оказавшаяся книгой: вступ. ст.//Грасс Г. Собачьи годы. — Спб., 2001. С 8. художественные позиции, в эстетико-философской форме рассуждает об искусстве, приравнивая его к игревслед за И. Кантом, называет творчество играющей видимостью"17, даёт пояснение категории игрового пространства.

Грасс считает, что целостной действительности не существует, всегда приходится «сталкиваться с несколькими действительностями, исключающими друг друга, сокрытыми обыденной картиной мира"18. По мысли писателя, «настоящее — это очень сомнительное понятие.

Современность — фикция"19. Главная задача искусства, по Грассу, — «выявить.

— 20 множество деиствительностеи", так как их наслоение и пересечение и есть условие для возникновения игрового мира. Игровое пространство художественных произведений Грасса — это синтез времён, как принцип исторической взаимообусловленности разных эпох, а также как фантазийное преодоление эмпирически невозможного.

Г. Грасс остаётся популярным и востребованным писателем, как в среде читателей, так и в кругу литературных критиков. Творчество Грасса в.

Германии оценивалось по-разному. В 1960;е годы на востоке страны его тексты воспринимались исключительно в историческом контексте. Г. Дане усматривал за гротескной действительностью романов Грасса социально.

2 1 критическую и нравственную позицию автора. К. Ваденбах считал, что.

Грасс — писатель реальности и активных вопросов: национальная вина, 22 воина .

Критика ФРГ встретила первые опыты Г. Грасса враждебно. Многие западногерманские авторы называли писателя «осквернителем святынь», «сочинителем порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодёжь» — считалось, что романам Грасса вообще «противопоказана.

17 Кант И. Критика способности суждений//Кант И. Собр. Соч. в 8 т. T 5. М., 1994. С. 235.

18 Grass G. Phantasie als Existenznotwendigkeit (1981)// Werkausgabe in 10 Bd — Darmstadt, 1987, Bd.10. S 123.

19 Grass G. Materialienbuch//Hg. Rolf Geissler, Darmstadt., 1976. S. 32.

20 Ebenda. S.78.

21 Dahne G. Westdeutsche Prosa. Berlin., 1967. S. 164.

22 Wadenbach K. Gunter Grass.- Sriftsteller der Gegenwart.- Freiburg I Br., 1963.

23 Цизель К. Цит. аз статьи И. Мечиной. Соло на барабане//Жестяной барабан. Спб., 2000. С.8−9. интерпретация"24. Такая оценка объяснялась тем, что Грасс жил в атмосфере литературной и идеологической полемики, конкретные образы и ситуации в его романах нагружены двояким, провоцирующим смыслом, без учёта которого невозможно понять парадоксальный, гротескный и шокирующий художественный мир писателя. Такое отношение критики не помешало популярности Грасса, стремительно ворвавшегося на литературный олимп ФРГ с романом «Жестяной барабан». Книга, сразу же ставшая объектом ожесточённых критических схваток, принесла автору мировую славу, сделала его диктатором литературной моды.

С 1970;х годов в Германии появляются монографии, диссертации, сборники научных статей, посвященные творчеству немецкого писателя. Критики обращают внимание на истоки творчества Грасса. Работа А. Хазлингера посвящена сопоставлению художественной манеры писателя с эстетикой барокко. Ведущими чертами барокко у Грасса критик называет повествовательную манеру в духе Гриммельсхаузена, героя-пикарро, барочные принципы изображения действительности. Д. Райнер отмечает схожесть композиционного построения и создание образов грассовских героев с традициями плутовского романа, выделяет свойства героя-плута в «Данцигской трилогии» Г. Грасса .

К. Штальбаум указывает на романтические традиции творчества Грасса, которые улавливаются, по мнению критика, в образе героя-художника27. В книге «Художник и искусство в ранних произведениях Г. Грасса» Штальбаум рассматривает влияние Гофмана на творчество немецкого писателя: «романы Грасса, как и Гофмана, «многослойны», «поликодированы», адресованы нескольким уровням читательского восприятия. Они состоят из пародийно переосмысленных тем, мотивов,.

24 Schwarz W.J. Der Erzahler Gunter Grass. Bern — MUnchen., 1969. S.60.

25 Haslinger A. GUnter Grass und Barock//G. Grass. Werk und Wirkung. MUnchen., 1985.

26 Rainer D. Strukturen des Schelmischen in Modernen Deutscher Roman. Zurich., 1971.

27 Stallbaum K. Kunst und Kunstlerexistenz im Friihwerk von G. Grass. Koln., 1989. образов и скрытых цитат из многочисленных произведений мировой 28 литературы" .

Заслуживает внимания работа В. Каззенса «О театре марионеток.

0Q.

Возвращаясь к ранним пьесам Грасса" (1984). Автор рассуждает о драматургии Грасса, рассматривает художественный мир пьес как абсурдное существование, указывает, что одним из главных критериев абсурда у Грасса является принципиальная непознаваемость героями реальности, отмечает наличие в романах писателя экзистенциальных мотивов, элементов «готики». Критик подчёркивает такие черты экзистенциализма в творчестве Грасса, как ощущение героем трагизма бытия, пустоты и неосознанного беспокойства, отвращение к окружающему миру.

В ином, историко-политическом ключе, анализирует творчество Грасса Н. Хонза. Он исследует «Жестяной барабан», «Кошки-мышки» «Собачьи годы». «Под местным наркозом», «Камбалу» и считает, что темы вины фашизма, войны, ответственности показаны в необычном иррациональном преломлении под углом зрения героя-рассказчика, уходящего от реальности и ответственности в мир художественных фантазий.

Упомянутые работы имеют большую ценность с точки зрения исторического исследования формирования мировоззренческой и литературной позиции писателя. А. Хазлингер научно объяснил связи культурных и философских интересов Г. Грасса с его творческим воображением, Д. Райнер, К. Штальбаум выявили истоки традиции и новаторства, объяснили значимость прозы Грасса в общей эволюции немецкой литературы.

Жанр ранних романов Грасса большинство исследователей.

3 1 определяет либо как философский роман, либо как «сплав черт.

2SStallbaum К. Kunst und Kunstlerexistenz im Friihwerk von G. Grass. Koln., 1989. S. 23.

29 Kassens W. Das Marionettentheater von GQnter Grass//Auskunft fur Leser. Darmstadt., 1984.

30 Honsza N. Ausbruche aus der Klaustrophobischen Welt. Wroclaw., 1989.

31 Stolz D. Vom privaten Motivkomplex zum poetischen Weltentwurf. Konstanten und Entwickbingen im literarischen Werk von G. Grass. Miinchen., 1994. философского и плутовского романов, комедии, интриги и лирической повести"32.

По определению М. Харшайда, философский роман Грасса рождается на стыке романа воспитания, авантюрного, сатирико-юмористического романов. Произведения пропитаны карнавальной, смеховой культурой: «самая смелая и необузданная фантастика и авантюра здесь внутренне мотивируются идейно-философской целью — создать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи» .

Гретхель Харс-Фолькер утверждает, что произведения Грасса наполнены карнавальной эксцентрикой, гротеском, резкими переходами, неожиданными поворотами в судьбах персонажей, а свобода вымысла у Грасса связана с морально-психологическим экспериментированием, то есть с изображением необычных состояний человека, ведущих к разрушению целостности и завершённости34.

Грасс синтезирует в своих художественных произведениях философские увлечения и мир, созданный игрой воображения. На игровые традиции в раннем творчестве Грасса обращает внимание ряд немецких учёных. Ф-Р. Рихтер в книге «Разбитая реальность: Размышления о форме „Данцигской трилогии“ Г. Грасса» анализирует некоторые ключевые компоненты игровой поэтики романов писателя: монтажность, мозаичность действительности и образов35.

Р. Юнген представляет художественный мир романов Г. Грасса эмпирической реальностью, обращает внимание на гротескность и мифологичность образов главных героев «Данцигской трилогии» Оскара Мацерата и Эдди Амзеля. Особой манерой грассовского повествования критик считает эффект обманутого ожидания, когда читатель прогнозирует фантастический элемент в дальнейшем развитии действия, интрига теряется,.

32Harscheidt М. GQnter Grass. Wort — Zahl — Gott. Der phantasische Realismus in der Hundejahre. Bonn., 1976. S. 123.

33 Ebenda. S. 23.

34 Gretschel Hars-Volker. Dir Figur des Schelms im Deutschen Roman nach 1945. Frankfiirt/M., 1993.

35 Richter F-R. Die zerschlagene Wirklichkeit. Munchen., 1977. а магия разрушается. Р. Юнген говорит о том, что проза Грасса близка только людям, мысли которых оторваны от реальности, погружены в созерцательность: «Оттенок мечтательности, отвращение к жизни, представление о незримых вещах — вот основные свойства этой прозы. (.) когда Грасс пытается спуститься к реальной жизни и к позитивным интересам, он утрачивает естественность».

Понятие комического в романах Г. Грасса исследуется в монографии В. Прайзенданца. Критик утверждает, что Грасс намеренно нарушает хронологию илогику исторических событий Германии XX века в повествовании, для того, чтобы создать картину трагикомического хаоса эпохи нацизма37.

Достаточно полно повествовательная специфика рассматривается в книге Ф. Лоре «„Жестяной барабан“ Г. Грасса. Возможность интерпретации». Лоре анализирует различные аспекты художественной манеры Грасса: фантастическую модель действительности, визуальную особенность мировосприятия, пространственно-временное поле и о о литературные традиции эпохи барокко .

Немецкие критики М. Дюрзак, П. Райффер указывают на игровую структуру и сказовую форму повествования, на наличие фольклорных элементов, традиционных эстетике «низового барокко» в романах Грасса39. Основной целью писателя считается стремление творческой манерой указать на невероятность и абсурдность любой истины40.

А. Фишер выдвигает за основу грассовского повествования концепцию карнавализации исторического процесса и рассмотрение действительности в.

36 Jungen R. G. Grass. Das Chaos in verbesserten Ausfuhrung. Heidelberg., 1976. S.98.

37 Preisendanz W. Zum Vorgang des Komischen bei der Derstellung von Geschichterfahrung unseres Zeit. Munchen., 1976.

Fergitson Lore. Die Blechtrommel von G. Grass. Versucht einer Interpretazion. Frankfiirt/M., 1976.

39 Durzak M. Es war einmahl. Zur Marchenstruktur des Erzahles bei G. Grass. Stuttgart., 1985.

40 Reuffer P. Die unwahrscheinlichen Gewanden der anderen Wahrheit zur Wiederentdeckung des Winderbaren bei G. Grass und J. Morgner. Bonn., 1988. рамках гротескно-смеховой культуры. По Фишеру, манера Грасса — игра, которая является эстетически композиционным принципом41.

Многочисленны труды энциклопедического плана, которые включают комплексные справочные сведения о жизни и творчестве Г. Грасса: Д. Хорте. «Темы и мотивы в литературе"42, «Иллюстрированная история немецкой литературы"43, Н. Г. Рётцер «История немецкой литературы. Эпохи, авторы, произведения"44. Книги представляют интересный анализ исторических событий, важной роли политической и творческой деятельности писателя в Германии XX века. Исследователи касаются оригинальности политического и литературного таланта Грасса, но не говорят об интересующих нас игровых стратегиях его прозы.

Специфичным является сборник статей разных авторов под названием «Г. Грасс. Стихотворения и проза"45, в котором раскрывается еще одна грань личности немецкого писателя — Грасса-критика и политика. В книге приводятся сведения из документальных источников, обосновываются предпосылки критической деятельности Грасса, а также анализируются его отзывы о творчестве иностранных и немецких авторов, начиная с фольклора и заканчивая современной писателю литературой XX столетия.

Интересна биография Г. Грасса, составленная Даниэллой Хермс46. Она проливает свет на многие вопросы частной, литературной и общественной жизни писателя. Автор большее внимание уделяет биографическим подробностям жизни Грасса, чем литературоведческому анализу его произведений. Данное исследование, безусловно, ценно редкими документальными источниками.

В отечественном литературоведении сложилось многогранная трактовка литературной деятельности Грасса. В книгах Стеженского В. И,.

41 Fischer A. Inszenierte Naivitat Miinchen., 1992.

42 Horsts D. Themen und Motive in der Literatur. Bonn., 1987.

43 Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur. Brl., 2001.

44 Rotzer H.G. Geschichte der deutschen Literatur. Epochen. Autoren. Werke. Bamberg, 1992.

45 Grass G. Gedichte und Kurzprosa. Hamburg., 1986.

46 Hermes D. Vita GUnter Crass//Text und Kritik 5, 1989.

Чёрной Л.Б. «Литературная борьба в ФРГ: поиски, противоречия» (1985), Мотылёвой Т. Л. «Литература против фашизма» (1987), статьях Млечиной И. В. «Блеск и нищета Г. Грасса» (1966), «В царстве кривых зеркал» (1967), «Наркоз и скальпель Гюнтера Грасса» (1969) раскрывается в большей степени философско-политическая тематика творчества Грасса, основной целью писателя критики считают обличение фашизма в необычной художественной форме. Т. Л. Мотылёва характерным свойством творческой манеры Грасса называет двуплановость и двусмысленность насмешки, иронии, сарказма: «писатель демонстрирует зыбкость границ, отделяющих добро от зла, честность от подлости, благообразие от уродства, историческую правду от неправоты"47.

А. В. Карельский в статье «Бунт, компромисс и меланхолия: о творчестве западно-германского писателя Г. Грасса» (1979) называет Грасса «незаурядным талантом сатирического изображения действительности»,.

48 скептиком" прогресса. А. Карельский размышляет над «позицией» и «позой» автора: «Грасс как сатирик избегает однозначно положительных образов в своём художественном мире и весьма редко расставляет в нём бесспорные нравственные ориентиры, по-кантовски полагаясь на присутствие в сознании читателя неких априорных и непреложных моральных представлений. На социальную сатиру у него накладывается идеологическая пародия, принцип „низвержения кумиров“. И если сатираэто позиция, то пародия в форме буффонного выворачивания наизнанку всех „высших ценностей“, — это, прежде всего, поза или маска49».

Отечественные исследователи, как правило, рассматривают художественные особенности определённого этапа творчества Г. Грасса. Е. М. Клепак в научном труде «Проза Г. Грасса 1970;х годов» анализирует истоки творческой манеры, идеи, повлиявшие на становление духовного.

47 Мотылёва Т. Л.

Литература

против фашизма. М., 1987. С. 145.

48 Карельский А. В. Бунт, компромисс и меланхолия: о творчестве западно-германского писателя Г. Грасса//Вопросы литературы, 1979,№ 7. С. 104.

49 Карельский А. В. Понтер Грасс//История литературы ФРГ. М., 1980. С. 362. мира писателя. Клепак усматривает влияние философии экзистенциализма на формирование исторических взглядов Г. Грасса.

В диссертации Абалонина Т. Б50. на материале романов «Крысиха», «Широкое поле» даётся общий обзор творчества писателя 1980;1990;х годов, затрагивается проблема субъекта (автора, читателя как элемента эстетической реальности).

На игровые тенденции в прозе Г. Грасса отечественные исследователи обращают внимание лишь в начале 2000;х годов. Приём «комического параллелизма» как структурообразующего принципа в романах Грасса обозначен в статье Т. П. Воронцовой «Многообразие романных форм в прозе Запада II половины XX века»: «комический параллелизм» — сопоставление событий и персонажей, одновременно различных и схожих"51.

Гротеск как жанровая тенденция рассматривается в работе А. В. Добряшкиной. Исследователь выявляет историко-культурные корни гротеска в прозе писателя, важной чертой поэтики называет интертекстуальность, литературную игру с текстом: «пёстрое мелькание скрывающихся друг за другом текстов, жанров, мотивов, авторов в романах Грасса о массовом психозе и помрачении ума выполняет не только структурообразующую функцию, но и становится важным сюжетным фактором, мотивирующим действия и поступки персонажей: свою фиктивную жизнь им приходится планировать с учётом их добровольного или навязанного им двойничества"53.

На интертекстуальность романов Г. Грасса обращает внимание и О.С. Кузнецова34. В её диссертации изучается взаимодействие, характер, роль различных языковых образов в структуре художественных произведений писателя как особого элемента его индивидуального стиля.

50 Абалонин Т. Б. Проза Г. Грасса 1980;1990 годов: Проблема субъекта//Дис.канд.ф.н. Казань., 2003.

51 Воронцова Т. И. Многообразие романных форм в прозе Запада II половины XX века". Волгоград., 2005. С. 56.

52 Добряшкина А. В. Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса"//Дис. канд. ф.н. М., 2005.

53 Там же. С 85.

54 Кузнецова О. С. Система языковых образов в романах Г. Грасса //Дис.канд.ф.н. Спб., 2001.

Интересно рассмотрение творческой манеры Г. Грасса В. А. Прониным55. Жанром Г. Грасса исследователь называет роман «подробный, ироничный, заполненный невероятными событиями, которые происходят с людьми малоприятными"56. В. А. Пронин отмечает любовь Грасса к детализации, подробностям, к многозначности оценок и деклараций. Критик замечает, что Грасс как истинно эпический писатель последовательно придерживается дистанции по отношению к историческому прошлому, но как пристальный наблюдатель замечает в человеке многое из скрытого от посторонних глаз, что прячется в душе и плоти, выпячивает сокровенное наружу. Позиция писателя: «нацизм для немцев, присягнувших фюреру, -способ избавиться от собственной внутренней неполноценности, уродства, психологической хвори"57.

Классифицировать существующие на сегодняшний день исследования творчества Г. Грасса довольно сложно, поскольку они охватывают широкий круг литературоведческих проблем и полны противоречивых оценок. Большинство критиков улавливают особую манеру Г. Грасса, осмысливают суть эстетического, художественного, философского, политического миропонимания.

Актуальность исследования обусловлена необходимостью глубокого анализа произведений Г. Грасса 1950 — 1960 годов, без которого невозможно составить целостное представление о литературе Германии II половины XX века. Разработка данной темы позволяет расширить представление о поэтическом потенциале раннего творчества Грасса и понять закономерности процесса развития «игровой» позиции писателя.

Цель настоящей работы — определить ведущий принцип игровой поэтики в творчестве Г. Грасса 1950;1960;х годов и выявить причины обращения писателя к философии и эстетике игры.

55 Пронин В. А. История немецкой литературы. М., 2007.

56 Там же. С. 360.

57 Там же. С.360−361.

В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1. Проследить особенности влияния литературно-игровой традиции на творчество писателя.

2. Проанализировать своеобразие игровой поэтики Г. Грасса.

3. Рассмотреть эстетико-философские воззрения Г. Грасса по проблеме «искусство — игра».

4. Определить концепцию личности и роль художника-игрока в творчестве Г. Грасса.

Предметом исследования являются романы, философские эссе, пьесы, созданные Г. Грассом в 1950;1960;е годы, в которых наиболее ярко проявилась поэтика игры в контексте немецкой традиции.

Методы исследования: историко-литературный, культурно-исторический, структурный, сравнительно-сопоставительный, типологический.

Теоретической основой исследования стали работы по эстетике и философии игры И. Канта, Ф. Шеллинга, Ф. Шиллера, Х-Г. Гадамера, Й. Хейзинги, К. Грооса, А.А. Тахо-Годи, М. Бахтина, В. Бычкова, а также работы по теории и истории литературы Х.-Й.Ортхайля, П. К. Курца, А. В. Карельского, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, К. К. Султанова, М. Ю. Реутина, Б. И. Пуришева, Н. Я. Берковского, Д. В Затонского, В. М Жирмунского, А. Н. Веселовского, А. Ф. Лосева, Е. М. Метелинского, М. Л. Гаспарова, по театроведению — Н. Н. Евреинова, В. Ф. Колязина, И. Бергмана и исследования зарубежных литературоведов творчества Г. Грасса — А. Фишера, В. Казенса, К. Штальбаума, В. Хильдесхаймера.

Научная достоверность настоящей работы обусловлена объективно-критическим подходом к анализу поставленных проблем, использованием современной методологии, обязательным изучением оригинальных текстов произведений и интервью писателя Г. Грасса, оригинальных, освещающих определённые моменты его творчества, широкой базой привлеченных отечественных и зарубежных литературоведческих источников, материалов по истории, философии, культуре и эстетике литературы Германии.

Научная новизна работы заключается в обращении к малоизученной проблеме. В литературоведении затрагивались лишь отдельные аспекты игровой поэтики Грасса: приём гротеска, феномен личности героя-аутсайдера. В настоящем исследовании предпринята попытка выявить типологические особенности персонажей Г. Грасса, рассмотреть тип героя-игрока. Впервые в отечественном литературоведении анализируются абсурдистские пьесы Грасса, а также ранние философские эссе писателя.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке и чтении общих курсов по истории зарубежной литературы XX века, а также спецкурсов по немецкой литературе. Исследование также может быть полезным учащимся театральных специальностей в случае возникновения надобности в более глубоком понимании идейно-философской категории «искусство — игра».

Апробация работы: диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежных литератур Московского государственного областного университета. Основные положения исследования излагались в выступлениях диссертанта на научных конференциях: «Русская литература XIX—XX вв.еков в контексте мировой культуры» (МГОПУ г. Орехово-Зуево, 2005) — II Международная конференция «Феномен творческой личности в культуре» (МГУ им. М. В. Ломоносова, 2006) — «Конференция аспирантов и преподавателей» (МГОУ, 2007, 2008). Основные теоретические положения диссертации изложены в печатных работах.

Положения, выносимые на защиту: 1. Истоки формирования мировоззренческих позиций Г. Грасса связаны с кризисом истории и культуры послевоенной Германии, характеризовавшемся утратой веры в воспитательные возможности искусства, сосредоточенностью на внутренних переживаниях личности. Творчество Г. Грасса в необычном игровом ракурсе рассматривает данные проблемы современности.

2. Художественным образцом игровой поэтики грассовского творчества послужила эстетика барокко, романтическое понятие «расширенной реальности», философия драмы абсурда, теория «играющей видимости» И. Канта, экзистенциализм. Изучив литературный опыт предшественников, Г. Грасс создал свою оригинальную игровую модель действительности, оказавшуюся актуальной для искусства второй половины XX века.

3. Игра выступает у Грасса как философская категория, приобретающая в его раннем творчестве структурное, организующее значение и отражающая особенности мировоззрения автора.

4. Игровая поэтика Г. Грасса включает в себя несколько ведущих понятий: пространство и время, искусство и творческая личность. Пространственно-временная категория в творчестве Грасса 1950;1960 годов — элемент игровой поэтики, способствующий организации художественного мира, отличающийся сложностью, смешением прошлого и настоящего. Хронотоп «четвёртого времени» обозначает позицию вневременного, онтологически значимого художественного пространства. Отсутствие чётких границ между реальностью и фантастикой, прошлым и настоящим, положительным и отрицательным — главные черты игрового пространства у Г. Грасса.

5. Искусство, художественная деятельность, по Грассу, аналогичны игре. Искусство, по утверждению писателя, — форма свободного самовыявления художника, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается в виде представления, репрезентации ситуаций, смыслов, состояний.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Во Введении обосновывается выбор темы и постановка проблемы. В Первой главе рассматривается литературное.

Заключение

.

Игровая поэтика Г. Грасса явилась синтезом многочисленных опытов предшественников. Немецкий писатель, взяв за основу эстетику и философию игры, разработанную немецкой философской мыслью, обогатил её структурными и содержательными принципами барокко, романтизма, экзистенциализма.

Эстетика барокко сыграла заметную роль в формировании принципов игровой поэтики Г. Грасса. Барочная трактовка действительности как ощущения вечного хаоса лежит в основе раннего творчества писателя и порождает смешение временных пластов, фантастического и реального пространств, приводит к абсурдности и бессмысленности исторического процесса, к концу истории.

Произведения Г. Грасса построены на основе принципов романтической иронии, наполнены «простодушно-откровенной шуткой, ллг глубоко притворны и вместе с тем абсолютно серьёзны». По Грассу,.

Vf ирония выражает понимание художником бесконечной изменчивости мира. Восприятие действительности как объективной данности сближает Грасса с позицией Э.Т.А Гофмана. Г. Грасс не игнорирует реальность, а заменяет её художественным изображением. Создавая фантастические картины, писатель создаёт их иллюзорность. Фантастика служит Грассу средством постижения условностей жизни. Мотивы двойничества, автоматизации в романах Грасса указывают на отсутствие целостности личности, разорванность человеческого сознания в авторском представлении.

Философия абсурда отразилась в пьесах Г. Грасса. Сценическое пространство у Грасса — метафора хаотичного мира, бессвязной реальности.

235 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Спб. 2001. С. 123. место действия пьес арена цирка, кухня, разрушенный водной стихией дом). Экзистенциальная позиция автора относительно роли человека очевидна. Эффект тотального одиночества и остранения выражается Грассом в структуре диалога персонажей: отсутствие причинно-следственной связи, мотив «глухоты», введение в художественные тексты цитат из разнообразных литературных источников, использование «сквозного» персонажа.

В результате проведённого исследования мы выявили структуру игровой поэтики Г. Грасса, состоящую из трёх важнейших элементов: игрового пространства, восприятия искусства как «играющей видимости"236, создание героя-игрока.

Игровое пространство, по Грассу, — метафора реального мира, осмысленного в игровой форме, путём совмещения в одной точке прошлого, настоящего и будущего. Неизменными мотивами игровой действительности в романах Грасса — театральность, розыгрыш, двойничество — связаны с идеей универсальной повторяемости ролей и ситуаций. Игровое восприятие действительности, по мысли автора, помогает пройти сложный путь освобождения от ложных установок и научиться адекватно воспринимать мир.

Концепция личности в творчестве Г. Грасса 1950;1960 годов подтверждает представления автора о человеке как игроке или игрушке в руках неведомых сил. Нами выявлены две группы грассовских героев: художники и обыватели. Художник, по Грассу, индивидуалистичен, свободен, ироничен. Игра для него — форма свободы, один из важных способов освоения мира, средство экспериментов с формами жизни. Обыватель — ведомый, формальный человек, поглощённый практическими жизненными стремлениями, расплачивающийся за них духовной немощью (тип героя-экстремиста) или же занятый отвлечёнными вопросами,.

236 Кант И. Критика способности суждений//Кант И. Собр. Соч. в 4 т. T 2. М, 1962. С. 235. притупляющими вкус к жизни («головорождённые"237, сторонние наблюдатели, «вечновчерашние»).

Трактуя игру как основной феномен человеческого бытия, Г. Грасс выделяет ее значительные черты. Игра в его понимании — это импульсивное, спонтанно протекающее вершение, окрыленное действование, подобное движению человеческого бытия в себе самом. Игра — это поведение, определяемое ролями, правилами, целями, стратегиями, ценностями, языком, типичной пространственно-временной локализацией.

Своеобразие раннего творчества немецкого писателя заключается, прежде всего, в обращении к идее игры как категории искусства. Это обнаруживает углублённость художественного мира Г. Грасса и свидетельствует о смелости автора-экспериментатора.

237 Грасс Г. Головорождённые, или немцы вымирают. //Пер. с нем. И. Розановой. Собран. Соч. в 4 т, т. 4. -Харьков: Фолио, 1997. С. 218.

238 Грасс Г. Траектория краба //Пер. с нем. Б. Хлебникова. — M.: ООО «издательство ACT" — Харьков: «Фолио», 2004. С. 7.