Своеобразие художественного мира ранней лирики Георгия Иванова

Лирика Г. В. Иванова — одно из самых значительных явлений литературы русского Зарубежья — стала предметом литературоведческого изучения в последние десятилетия XX века. К ней обращались такие ученые как H.A. Богомолов, Е. В. Витковский, И. Т. Гурвич, В. В. Заманская, О. Н. Михайлов и др. В 1994 г. была защищена диссертация Алексеевой Е. А. «Поэзия Г. Иванова периода эмиграции: проблема творческой эволюции"Раннему творчеству Г. Иванова в литературоведческой науке традиционно уделяется гораздо меньше внимания, чем поздней лирике. Большинство авторов учебных пособий и статей о лирике Г. Иванова1 считают, что ранний Г. Иванов: «По-акмеистически принимая жизнь «во всех ее проявлениях», за бытом, деталями российской действительности программно не хотел видеть того огромного социального и духовного сдвига, который волновал Блока, Брюсова, Белого, а среди акмеистовпрежде всего Ахматову"2. Такую же позицию по отношению к доэмигрантской лирике поэта занимает Е. В. Витковский, составитель единственного в настоящее время собрания сочинений поэта. Во вступительной статье, подводя итоги раннему творчеству автора, он пишет: «Г.Иванов покидал Россию поэтом известным и значительным, но место его было едва-едва во втором ряду, притом ряду петербургском, не более». В результате такого взгляда на доэмигрантскую лирику поэта, произведения, относящиеся к раннему творчеству, включены в собрание сочинений далеко не в полном объеме (отсутствуют два первых сборника «Отплытие на остров Цитеру» и «Горница»), по имеющимся трем книгам стихов невозможно проследить творческую эволюцию поэта, т.к. сборник «Вереск» дан в значительно измененной второй редакции 1918 года, 1 Басинский П., Федякин С. Русская литература конца XIX — начала XX в. и первой эмиграции. М, 1998; Соколов А. Г. Судьбы русской литературной эмиграции. М, 1991; Михайлов О. Н. От Мережковского до Бродского: литература русского зарубежья. М., 2001.

2 Соколов А. Г. Судьбы русской литературной эмиграции 20-х гг. М., 1991. С. 74.

3 Витковский Е. В. «Жизнь, которая мне снилась"// Иванов Г. В. Собрание сочинений в 3 т. Т.1. М 1994. С. 14.вариант сборника «Сады», представленный в собрании сочинений, также не первоначальный, а изданный в 1922 г. в Берлине.

Одним из первых исследователей, признавшим раннее творчество Г. Иванова важным для осмысления художественной эволюции автора, поэтики акмеизма и «петербургского текста» русской литературы начала XX века, был поэт и литературовед В.Крейд. Ему принадлежит первая книга о Г. Иванове — «Петербургский период Г. Иванова». Значимость раннего творчества постепенно осознавалась и другими авторами. Так, в монографии В. В. Заманской «Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания», изданной в Магнитогорске в 1996 г., ранняя лирика поэта предстает как первый этап трагического понимания Г. Ивановым сущности бытия, как полноправный, по отношению к эмигрантскому, период творчества. В последнее десятилетие возникает интерес к раннему творчеству Г. Иванова, в литературоведческой науке все более утверждается точка зрения Вадима Крейда, что истоки основных образов, мотивов, поэтических приемов эмигрантских стихов, достигающих «предельного откровения», нужно искать в ранней лирике. Этому посвящены диссертационные работы E.H. Ивановой («Ирония в художественном мире Г. Иванова». Ставрополь, 1998) и H.A. Кузнецовой (Творчество Г. Иванова в контексте русской поэзии первой трети XX века. Магнитогорск, 1999), авторы которых обращаются к раннему творчеству поэта. Несмотря на такое внимание к ранней лирике Г. Иванова, многие важнейшие аспекты его творчества остаются нераскрытыми и требуют специального изучения. В первую очередь это проблема целостности художественного мира ранней лирики поэта.

Понятие «художественный мир» было введено в отечественное литературоведение в конце 60-х годов XX века Д. С. Лихачевым. В первую очередь им рассматривался мир художественного произведения. В настоящее время выражение «художественный мир» употребляется как синонимтворчества писателя, своеобразие того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики.

Так, А. П. Чудаков дает такое определение: «Мир писателя, если его понимать не метафорически, а терминологически — как некоторое объясняющее вселенную законченное описание со своими внутренними законами, в число своих основных компонентов включает: а) предметы (природные и рукотворные), расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметыб) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутреннимв) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев"1.

В современном литературоведении проблема исследования художественного мира все больше интересует ученых. Ею занимаются такие филологи как С. Г. Бочаров, Е. В. Моисеева, В. Е. Хализев, JI.B.Чернец, С. Е. Шаталов. В последнее десятилетие художественный мир того или иного автора часто становится предметом диссертационных исследований2, все большее внимание3 уделяется и его отдельным компонентам.

Под художественным миром мы понимаем эстетически воссозданный в лирике поэта образ мира, существующий по авторским законам и обладающий некой процессуальностью. Этот образ мира индивидуален и имеет огромное значение для «верного» прочтения художественных произведений любого изучаемого автора.

Цель предложенного диссертационного исследования:• воссоздать художественный мир Г. Иванова, 1 Чудаков A.II. Мир Чехова. M, 1986. С. 16.

2 Пономарева М. А. Своеобразие художественного мира Г Адамовича М., 1998 Злочевская A.B. Художественный мир В Набокова и русская литература XIX века: генетические связи, типочогические параллели и оппозиции. M 2002. Моисеева Е. В. Художественный мир прозы С. Кржижановского Екатеринбург, 2002.

3 Анисова, А Н. Особенности художественного пространства и проблема эволюции поэтического мира (на материале лирики Б. пастернака). Тверь, 2002 Родино С. А. Свет в художественно-колоративной системе лирики С. А. Есенина. М., 2001. Свиридов C.B. Структура художественного пространства в поэзии В.Высоцкого. M, 2003• сформулировать целостную концепцию доэмигрантского творчества Г. Иванова,• проследить творческую эволюцию раннего Г. Иванова,• рассмотреть специфически индивидуальные черты поэтики изучаемого автора, определившие своеобразие лирики Г. Иванова в культурном контексте эпохи.

Принимая во внимание особенности лирики как рода литературы, в таком общеобъемлющем понятии как художественный мир можно выделить следующие компоненты, которые стали основным предметом нашего исследования: параметры пространства и времени в лирических текстах, предметная организация художественного мира стихотворений Г. Иванова, художественно-колоративная система его произведений. Предметом исследования также является такое важнейшее свойство художественного мира Г. Иванова как целостность его поэтических сборников, следовательно в нашем исследовании подробно рассматриваются все образующие ее компоненты: авторская архитектоника, наличие/отсутствие лирического героя.

Актуальность диссертационного исследования определяется значимостью поэзии Г. Иванова в русской литературе начала XX века и интересом современных литературоведов к художественному миру и его компонентам.

Анализ ранних поэтических сборников Г. Иванова, рассматриваемых в первой авторской редакции, позволяющей скрупулезно проследить творческую эволюцию автора, изучение этих изданий как целостных поэтических книг, организующих особые художественные миры, в современном литературоведении предпринят впервые и этим обусловлена новизна исследования.

Объектом диссертационного исследования стали четыре ранних сборника стихотворений Г. Иванова: «Отплытие на о. Цитеру» СПб., 1912; «Горница» СПб., 1914; «Вереск» СПб., 1916; «Сады» Пг., 1921. Сборник"Лампада", включенный Е. В. Витковским в собрание сочинений, в нашем исследовании не рассматривается, поскольку был издан Г. Ивановым в Петрограде в 1922 году с подзаголовком «Собрание стихотворений. Книга первая» и включал в себя стихи, представленные в ранних сборниках.

Четыре поэтических сборника, являющиеся объектом исследования, предопределяют композицию диссертации, в которой выделяется четыре главы, посвященные последовательному рассмотрению стихотворных книг.

В соответствии с предметом исследования нами были использованы традиционные и современные методы изучения поэтического текста (историко-литературный, сравнительно-типологический, интертекстуальный, иммонентного анализа, структурный).

Практическая значимость исследования заключается в том, что его резулбтаты быть использованы в школьном и вузовском курсах преподавания русской литературы начала XX века, литературы русского зарубежья, в спецкурсах и спецсеминарах по истории русской поэзии XX века. Наблюдения и выводы, изложенные в диссертации, могут быть полезны при дальнейшем изучении творчества Г. Иванова, поэтики акмеизма как важнейшего литературного течения начала XX века.

По материалам диссертации были сделаны доклады на межвузовской научной конференции «Традиции в контексте русской литературы» (Череповец, 2003), на двух межвузовских конференциях молодых ученых (Череповец, 2002, 2003), на ежегодных студенческих и аспирантских конференциях, проводимых кафедрой литературы ЧГУ (1997, 1998, 1999, 2000).

Становление художественного мира Г. Иванова (в сборнике «Отплытие на остров Цитеру»).

Первый сборник стихов «Отплытие на остров Цитеру» являетсяотправной точкой в творческой эволюции Г. Иванова. В конце 1911;1912 года Г. Иванов знакомится и общается со многими футуристами, причем разных литературных групп: и с Крученых, и с Д. и В. Бурлюками, и с И. Северяниным, и с К. Олимповым, и с Г. Арельским. Но в тоже время молодой поэт очень дружен с символистом А. Д. Скалдиным, несколько раз посещает А. Блока (и эти встречи произвели на него неизгладимое впечатление: Блок для него становится гением, достойным поклонения), увлечен стихами М. Кузмина, восхищается произведениями Н. Гумилева и О.Мандельштама. Такой разносторонний круг интересов объясняется тем, что молодой автор стоит на распутье и еще не определился со своим литературным кредо, а также тем, что Иванов просто жаждет знаний и общения в литературных и окололитературных кругах. К сентябрю 1911 года, опубликовав несколько своих стихотворений в ^ журналах, Г. Иванов окончательно решает оставить Кадетский корпус и статьпоэтом. Он очень обстоятельно объясняет это решение своему другу А. Д. Скалдину: «я считаю даром потерянным время, проведенное мною в корпусе (5 лет) — ибо неучем я остался во всех смыслах, а таковым быть нехорошо /./в стенах корпуса я не имею возможности вести сколько-нибудь осмысленную жизнь — даже читать можно только то, что разрешается.» 1Итак, молодой поэт Г. Иванов вступает в литературу в самом конце 1911 года, отмеченного распадом и бурными полемиками в стане символистов, зарождением новых литературных группировок, выходом на литературную арену новых талантливейших поэтов. И, конечно же, витающие в воздухе эпохи идеи, образы, проблемы не могли не отразиться в первом сборнике молодого автора. Ь1 Г. Иванов Письма, А Скалдину.//Новый журнал. Нью-Йорк. 2001. С. 58.

Сборник «Отплытие на о. Цитеру» выходит в самом конце декабря 1911 года (на титульном листе проставлен уже 1912 год) в «футуристическом» издательстве «Эго». Подзаголовок сборника также весьма характерен для петербургских эгофутуристов — «Поэзы. Книга первая».

Это издание задумывается молодым автором именно как Книга, т. е. комплекс взаимосвязанных текстов, в которых отражены взаимоотношения поэта и мира, специфика миропереживания лирического героя. Стремление к таким метажанровым образованиям (циклам, книгам стихов) было весьма характерно для начала XX века. Одним из первых об этом пишет В. Брюсов в предисловии к сборнику «ШЫ огЫ»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником, а именно книгой, замкнутым целым, объединенной единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней"1. Для книги стихов важным представляется каждая деталь, каждый компонент ее составляющий. Это не только размещение и смысловая значимость циклов и стихотворений, значение названия, эпиграфы и посвящения, часто принцип единого целого воплощают и нелитературные «элементы книги: формат, шрифт, обрез, обложка, иллюстрации». Книга стихов представляет собой «более общий, чем одно стихотворение, вариант поэтического мира. Лирический сюжет складывается из диалога основных повторяемых мотивов, при этом он существует в определенном хронотопе"3. Для выяснения основных констант этого поэтического, или художественного, мира автора важными представляются все компоненты сборника как книги стихов. Следует учесть, что «книга стихов обладает фактором абсолютной закрытости. Такой закрытости служит наличие своеобразной «рамки», в качестве которой выступают: заголовок-1 Брюсов В Я. Собрание сочинений: В 7 т. Т.1. М 1973. С. 604.

2 Энциклопедия русской живописи. М 2002. С. 269.

1 Сапогов В А. Сюжет в лирическом цикле// Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980, С. 91.деление на разделы (главы)-детерминированность порядка каждой единицы целого-семантическое акцентирование первого и последнего стихотворения в книге"1.

Смысловой доминантой книги стихов является образ лирического героя. В составляющие ее художественного мира, кроме основополагающих поэтических мотивов, необходимо включить особенности изображения предметного мира, хронотопа, художественно-колоративной системы.

Конечно же, первое, что обращает на себя внимание в любой книге, это ее название. Само заглавие сборника — «Отплытие на остров Цитеру» (название одной из картин французского живописца XIII века Антуана Ватто) — не было чем-то удивительным или уникальным для поэзии начала XX века, так стремившейся к синтезу высоких искусств, что символисты даже отделяли поэзию от прочей «литературы». Вспомним хотя бы следующее высказывание Вяч. Иванова: «Главнейшею же заслугой декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то, что новейшие поэты разлучили поэзию с литературой и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски"2. Теория синтеза искусств начале века захватывает многих творцов: А. Белый пишет «Симфонии», А. М. Добролюбов «Музыкальные картины», художник и композитор М. К. Чурленис знаменитое полотно «Музыка леса», почти все кубофутуристы были художниками. Да и сам Георгий Иванов был отнюдь не чужд живописи, его сестра Наталья мечтала стать художницей, а до того, как семья Ивановых разорилась (примерно в 1903 году), у них было большое имение в Ковенской губерниии, где, по воспоминаниям жены поэта И. Одоевцевой, была внушительная картинная галерея: «Художественные вкусы развились в нем очень рано. Этому, возможно, способствовала окружающая его1 Мирошникова O.B. Лирическая книга: архитектоника и поэтика. Омск, 2002. С. 26.

2 Иванов В. О веселом ремесле и умном веселии//3олотое руно. 1907. № 5. С. 53.красота — и парка, и дома, великолепного, с большим вкусом обставленного Сейн-Вигенштейнами. На закате, когда взрослые гуляли, или играли в крокет и дом пустел, Юрочка пробирался в музейную гостиную, где стены были сплошь увешаны картинами, усаживался с ногами в большое кресло и начинал наблюдать за тем, как меняются картины, как закатные лучи таинственно преображают их. Сердце его радостно замирало. Он переводил взгляд с одной картины на другую, восхищаясь ими"1.

Интересен вопрос о том, почему Г. Иванов останавливается на картине А. Ватто? Конечно же, этот художник XVIII века был достаточно известен в России начала века и благодаря популярности сборников французского символиста Поля Верлена (который в своих «Галантных празднествах» не раз обращался к сюжетам Ватто), и излюбленной им театральной теме, и русскому художнику К. Сомову, которого современники даже называют «русским Ватто».

Что же привлекает Г. Иванова в работах Ватто и в «Отплытии на остров Цитеру» в особенности? Антуан Ватто (1687 — 1721), известный французский живописец 18 века, был одним из первых, обратившихся в своем творчестве к театральной теме. Она предстает перед зрителем в различных вариациях: то почти фотографическое изображение спектакля («Любовь на французской сцене»), то она переплетается с сюжетами галантных празднеств («Пастухи»), то приближается к портрету («Капризница»). Ватто, обращаясь к миру мечтаний, галантных отношений, стремится к достижению поэтической возвышенности человеческих отношений, к гармонии и в реальной жизни. Но художник и сам понимает утопичность своих стремлений. Один из исследователей его творчества так говорит об этом: «Кто знает, можно ли назвать Ватто философом, но живопись его вполне философична, в его полотнах много тревоги, даже трагедийности, художник живет в мире, обреченность которого ощущает, но которым не устает любоваться, оставаясь, впрочем, созерцателем1 Одоевцева И. В. На берегах Сены. М., 1998. С. 438.не стремящимся в этот мир войти"1. Полотно «Отплытие на остров Цитеру», написанное в 1718 — 1719 годах, имело огромный успех, возможно потому, что «ярче всего Ватто проявил свой темперамент в этой картине. Эти эфемерные, похожие на бабочек пилигримы любви, казалось бы, должны быть счастливы в их волшебном саду на берегу лазурного моря, но — увы! — они сентиментально собираются отправиться в путь на судне с розовым парусом на остров Цитеру, местопребывание Венеры, которой они поклоняются, ради радости поклонения. Но на этих чудных берегах они не найдут постоянного жилища. Ватго знал это"2.

Название сборника, таким образом, говорит о том, что мир, представленный в нем поэтом — выдумка, прекрасная мечта.

Первая книга стихов, кроме подзаголовка, имеет и посвящение — «Моему лучшему другу — сестре Наташе с чувством нежным». Это посвящение не было случайным — после выхода из корпуса Г. Иванов оказался в бедственном положении, и сестра, несмотря на свою собственную бедность, единственный близкий человек, который пытается помочь молодому поэту: «Сестра моя хлопотала и хлопочет, но из ее хлопот ничего не вышло, да и вряд ли что выйдет. Она, бедная, совсем замучена и безденежьем и всем другим"3.

Георгий Иванов тщательно работает над своей первой книгой. Об этом свидетельствует отбор текстов, например, в письмах А. Д. Скалдину есть стихотворения, датированные 1911 годом, но не включенные в «Отплытие на о. Цитеру». Сборник Г. Иванова обладает «свойством полижанровой композиции"4, то есть он состоит из нескольких отделов — циклов и разных по своей жанровой принадлежности лирических произведений.

В «ООЦ» Георгий Иванов выделяет четыре раздела: «Любовное зеркало» (8 стихотворений), «Клавиши природы» (12 стихотворений), «Когда падают1 Ватто: Альбом/ Авт.-сост. М. Ю. Герман. М., 1984. С. 26.

2 Владимиров А. Ватго//Смена. 1995. № 9. С. 130.

3 Иванов Г. Письма А. Д Скалдину//Новый журнал. Нью-Йорк 2001. № 222. С. 81.

4 Мирошникова О. В, Лирическая книга: архитектоника и поэтика. Омск 2002. С. 269.листья" (10 стихотворений), «Солнце Божие» (4 стихотворения). В сборнике есть «пролог» и «эпилог», стихотворения открывающие и закрывающие книгу, обозначенные таким образом самим автором. Второе стихотворение книги «Сонет-послание», адресованное Игорю Северянину, не включено ни в один из разделов книги.

Первое стихотворение книги — «Мечтательный пастух», имеющее подзаголовок «пролог», является своеобразным ключом к прочтению всего сборника. Лирический герой стихотворения — мечтательный юноша, слагающий на лоне природы гимны некой воображаемой возлюбленной. Его можно было бы принять за героя античной буколики, если бы не одна строка: И чьи-то волосы напудренные Моих касаются волос.

Становится очевидным, что герой лишь примерил маску античного пастуха (даже само понятие «пудра» возникло значительно позднее). Мир, открывающийся перед читателем в этом стихотворении, полон поэтических условностей, театрален, а герой — актер, представляющий сентиментального влюбленного. Это произведение как нельзя лучше отражает сюжеты галантных полотен Ватто. Те же воздушные мечты, сентиментальная нежность, легкая печаль, даль, подернутая матовой дымкой («сумрак утренне-глубок»). Примечательно, что Г. Иванов рисует не отдельный момент жизни героя, а раскрывает всю сущность ее содержания. Поэт показывает сутки из жизни героя, но то, что происходит с «мечтательным пастухом» в стихотворении, явление, повторяющееся ежедневно. Утром герой «разматывает воспоминания клубок», днем плетет «любовные венки», ночью видит прекрасные сны. Образ возлюбленной, нечеткий, зыбкий, появляется только в грезах. Стихотворение целиком написано в символистском ключе и более всего напоминает лирику сборника «Сети» (1908) М.Кузмина. Эту связь подмечает еще Н. Гумилев: «Те же переходы от «прекрасной ясности» и насмешливой нежности 18 века квосторженно-звонким стихам молитвам"1. Последние строки — своеобразный вывод и посылка ко всей книге: И снова гимны я наигрываю Тебе, тебе, моя звезда! тоже перекликается с неким «девизом», выраженным в первом стихотворении «Сетей» М. Кузмина — «Любовь — всегдашняя моя вера».

Первому разделу «Любовное зеркало» Г. Иванов предпосылает эпиграф — первую строку стихотворения А. С. Пушкина «Лаиса Венере, посвящая ей свое зеркало» (1814):Вот зеркало мое — прими его, Киприда! Богиня красоты прекрасна будет ввек, Седого времени не страшна ей обида: Она — не смертный человек. Но я, покорствуя судьбине, Не в силах зреть себя в прозрачности стекла, Ни той, которой я была, Ни той, которой ныне.

В пушкинском стихотворении нашел отражение вечный конфликт между миром богов и смертных, миром идеальной вневременной красоты и все изменяющей земной жизнью, мечтой и реальностью. Название раздела «Любовное зеркало» говорит о создании ненастоящего, второго, отраженного мира. Этот мир отражает не рельность, а мечты лирического героя.

В раздел включено 8 стихотворений: «На острове Цитера», «Ранняя весна», «Луна взошла совсем как у Верлена», «Триолеты», «Романс», «Сонет», «Триолет», «Газелла».

Лирическая тема этого цикла — любовь. Она предстает перед читателями не как живое человеческое чувство, а как опоэтизированный идеал, слишком театральный и условный для того, чтобы существовать на самом деле. Первое1 Гумилев Н. Письма о русской паэзии//Аполлон. 1912. №¾. С. 101.стихотворение цикла «На острове Цитере», словно зеркало, поднесенное к полотнам Ватто: Волны, верные Венере, Учат шалостям детей. Не избегнуть на Цитере Купидоновых сетей! Во многих стихотворениях этого цикла отсутствует «я-герой» — его заменяет множество условных объективированных персонажей — влюбленный, юноша-воин, поэт:"Люблю", — сказал поэт Темире, Она ответила — «И я». Гремя на сладкострунной лире, «Люблю», — сказал поэт Темире.(«Триолет»)В жанровом отношении это самый разнообразный раздел «ООЦ»: кроме стихотворений, состоящих из традиционных для русской поэзии четверостиший с перекрестной и смежной системой рифмовки, Г. Иванов использует сонет, триолеты, газеллу.

Сонет, посвященный Л. Н. Борэ, представляет собой французский вариант этой формы (в нем 2 катрена и 2 терцета). Это сюжетное произведение. Содержание его — изображение признания в любви юного влюбленного к капризной красавице — как нельзя лучше соответствует многим работам Ватто («Арлекин и Коломбина», «Робкий влюбленный», «Капризница», «Затруднительное предложение»).

В этом разделе расположены 5 триолетов — жанр, который в «Отплытии на о. Цитеру», да и вообще в поэзии Г. Иванова, больше не встретится. В первом сборнике они возникают не без влияния триолетов И. Северянина и Ф.Сологуба. Триолет — это восьмистишие со схемой рифмовки, которую условно принято обозначать так: АБ + АА + АБ + АБ (выделены повторяющиеся строкирефрены). М. Л. Гаспаров отмечает, что триолет «пользовался недолгой популярностью в эпохи барокко и символизма, но лишь в качестве салонной эстетской забавы"1. Триолеты Г. Иванова написаны в полном соответствии с поэтическим каноном. Четыре из них объединены в цикл и помещены в сборник под общим названием «Триолеты». Автор объединяет их не только по жанровому, но и по тематическому принципу: стихотворения представляют собой рассказ о несчастной любви героя-поэта: 1) «Влюбленные» — зарождение чувства к прекрасной Хлое- 2) «Отвергнутая страсть» — «отвергнута любовь поэта" — 3) «Счастливый пример» — автор изображает пример любови счастливой, это должно поддержать лирического героя- 4) «Утешение» — призыв к поиску новой любви. Весь цикл «Триолеты» как нельзя лучше соответствует замыслу этого раздела — изобразить галантные, театральные, наигранно драматические чувства героев.

Газелла — это твердая форма восточной поэзии, появившаяся в России в начале XX века и призванная, как и триолет, выступать как средство стилизации при передаче восточных легенд и т. д. Так, этот жанр использует В. Брюсов («Сны человечества»), М. Кузмин («Венок весен»).

Все стихотворения первого раздела о любви выдержаны в галантно-поэтическом, нарочито драматическом тоне. Автор воспринимает эту любовь не как человеческое чувство, а как игру, читатель может увидеть это в третьем стихотворении раздела: Луна взошла совсем как у Верлена: Старинная в изысканном уборе И синие лучи упали в море. «Зачем тобой совершена измена». Рыдал певец, томясь в мишурном горе, И сонная у скал шуршала пена.

1 Гаспаров М Л. Русские стихи 1890 — 1925 годов в комментариях. М., 1993. С. 183.

В первой строке автор отсылает к Полю Верлену, французскому символисту, очень популярному в России начала XX века. Верлен, как и многие французские символисты второй половины XIX века, проявляет интерес к «галантному веку», к работам А. Ватго и Буше. В 1868 году выходит его стихотворный сборник «Галантные празднества», где возникает мир маскарада, театральных чувств, выдуманных ситуаций: У вас душа ночное травести В изящном парке, где гуляют маски, ^ Бренчат на лютнях и поют почтиПечальные в их маскарадной пляске.(Лунный свет).

Петербургский поэт также, как и Верлен, иронизирует над этой выдуманной жизнью, театральными чувствами (луна «в изысканном уборе», «мишурное горе»). Г. Иванов стремится вырваться из мира маскарада к живым, настоящим чувствам — не случайно в последнем стихотворении раздела * лирической герой, мчавшийся навстречу к идеальной любви, погибает: Истекши кровью, я упал на розовый снег. Лечу, лечу, казалось мне, к тебе, о любовь.(Газелла).

Второй раздел «Отплытия на о. Цитеру» имеет название «Клавиши природы» и включает в себя 12 стихотворений («У моря», «Икар», «Моей тоски.», «Птица упала.», «Весенние аккорды», «Вечер», «Солнце Гф разлилось.», «Утром», «Оттепель», «Луна упала.», «Песня о пирате Оле»,"Сонет-акростих"). В этом разделе, не имеющем такого жанрового разнообразия, как предыдущий, появляется не условная, а «живая» природа. Действие большинства стихотворений переносится с театральных подмостков: Мы долго бродили без цели Меж камней на береге узком.(У моря).тНо эта природа вовсе не так проста — за обыкновенным, казалось бы, пейзажем открываются неземные откровения, тайны, столь любимые русскими символистами: Огнем неземных откровений Сияли закатные дали. И копья неясных сомнений Отверстую душу пронзали.(У моря).

В «Клавишах природы» появляется более близкое к «альтер-эго» автора лирическое «я». В стихотворениях «Моей тоски.», «Утром», «Луна упала.» выражены непритворные чувства смятения, грусти, печали: И мрака черная трясина Меня объяла тяжело. И сердце снова без причины В печаль холодную ушло.(«Луна упала.»).

Второй раздел «ООЦ», на первый взгляд, очень слабо связан с «Любовным зеркалом»: даже в сюжетном стихотворении «Икар», описывающем полет и падение Икара, нет и намека на театральную позу. Этот раздел, как и первый, воспевает любовь, но не к галантному миру, придуманному поэтом ранее, а к тайне жизни, природы, бытия.

Интересной представляется «Песня о пирате Оле», но не её сюжет — очередной вариант известной легенды о летучем голландце, а то, как Г. Иванов определяет жанр. Он называет ее «развинченной балладой». Баллада — в русской литературе начала XX века, с ее многочисленными стилизациями, обращением к романтизму, очень популярный жанр, к которому прибегали практически все поэты серебряного века. Интересным представляется именно определение — почему «развинченная»? Вероятнее всего, потому что только половина строк в четверостишиях рифмованные — 2-я и 4-я:Это тот, кого несчастье Помянуть три раза вряд. Это Оле — властитель моря, Это Оле — пират."Сонет-акростих", посвященный Граалю Арельскому, является последним стихотворением раздела и по смыслу с ним не соотносится. В нем появляются атрибуты условно-поэтического мира («Я сладко опален Юноною»), приторно-слащавая лексика эгофутуристов («сонет истомно-кружевной»), детали нарочито эстетизированного поэтического быта («Кудрявый купидон румянится, как розовая астра», «ящичек корельский»).

Следующий раздел «Когда падают листья», включающий в себя 10 стихотворений («Осенью», «Вечерние строфы», «Осень пришла», «Элегия», «Осенний брат», «Ах, небосвод.», «Маскарад был.», «М.Кузмину», «У окна», «Осени пир»), тесно тематически связан с предыдущим: Г. Иванов, словно выбрав между временами года, представленными в предыдущем цикле, останавливается на осени как наиболее близком для выражения мироощущения лирического героя. Первое стихотворение этого раздела связывает с «Любовным зеркалом». В нем то, что осталось от летних прогулок по паркам в духе галантного Ватто: Бродят понуро Фавны и нимфы В чаще лесной. Царство амура Скрыли заимфы Осени злой.(Осень)Чуть возвышенное, наигранно драматическое настроение сменяется в этом разделе тихой печалью, томительной грустью. Этот цикл более других соотносится с поэтикой символизма. Центральным стихотворением разделаявляется «Элегия». Само название — грустное лирическое стихотворение — вполне соответствует содержанию. Лирический герой тоскует оттого, что не обладает знанием прошлого. Он жаждет услышать сказки, узнать тайны, скрытые во мраке веков. Граница между земным и неведомым очень четко прослеживается во всех стихотворениях раздела. К неведомому относится и прошлое: И былого нежная поэма Молчаливей тайн иероглифа.(«Элегия»)Лирический герой может быть наделен неким даром провидения, но лишьтогда, когда он «Божий», инок, послушник, монах, т. е. прикосновение к1Божественному приоткрывает завесу тайн бытия и прошлого: Он изредка грезит о днях, что уплыли, Но грезит устало, уже не жалея, Не видя сквозь золото ангельских крылий, Как в танце любви замерла Саломея.(Осенний брат).

В этом разделе наиболее четко из всего сборника можно увидеть"романтическое двоемирие лирического героя. Так, в стихотворении «У окна», где даже само название указывает на наличие другого мира, лирический герой по-настоящему живет лишь во сне, когда перед ним является призрак окрыленного коня и королевны, днем же лирический герой тоскует и проклинает «горький жребий неоконченного сна».

Последнее стихотворение раздела, посвященное А. Д. Скалдину, является своеобразным завершением темы любви в этом цикле. Галантный мир полностью разрушен: Не укротить вспененной пучины, С ветром спорить — бесцельно. Страсти бесплодной волненьяВ сердце моем никогда не утихнут.

Поэзия и музыка оказываются бессильными в борьбе со стихией и злой судьбой: Слабые струны, порвитесь! Падай на камни бессильная лира.

Четвертый раздел «Отплытия на о. Цитеру» «Солнце Божие», включающий в себя 4 стихотворения («Заря пасхальная», «Солнце Божие», «Схима», «Вновь сыплет осень.»), также, как и предыдущие, связан с темой любви, но любовь эта — чувство восхищения, благоговения, поклонения Господу. В дальнейшем ни цикл «Солнце Божие», ни отдельные стихотворения из него Г. Иванов никогда не печатал и не включал в сборники избранных произведений.

Первые два стихотворения раздела представляют собой восторженные гимны Богу, в которых упоминается о земной жизни Христа, страданиях во имя человечества: О, сердечный сладкий восторг! Взор Господень исполнен боли. О, Христос, ты кровь нынче пролил И сердца из скорби исторг. О, сердечный сладкий восторг!(«Солнце Божие»).

В двух других стихотворениях цикла возникает образ лирического героя-инока, который «укрепился в благостной вере» и странствует по земле. Этот образ очень похож на героя М. Кузмина:Я младой, я бедный юнош, Я Бога боюся, Я пойду да во пустыню Богу помолюся.(Стих о пустыне).

В последнем стихотворении цикла герой окончательно простился с «милым миром», причастился к светлой схиме и даже смерти ожидает как пропуска к Богу.

Г. Иванов завершает свою первую книгу «Эпилогом». Это своеобразный вывод, в котором возникает очень четкий образ лирического героя, выделяются самые важные для поэта «слова-звезды», на которых строится весь сборник. Это звезда, луна, сказки, мечты.

Лирический герой «Эпилога» моряк, путешественник, мечтательный пастух, но здесь становится важной не роль, которую он на себя берет, а тот дух жажды открытий, приключений, жизни, полной событий, который появляется в этом стихотворении. Такое «настроение» возникает у лирического героя не случайно — к концу 1911 года Г. Иванов начинает интересоваться недавно возникшим «Цехом поэтов» и особенно творчеством одного из его организаторов — Н.Гумилева. В его книгах («Путь конквистадора» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910)) выражена идея сильной личности, не ведающей страха, стремящейся к приключениям. Наиболее близок «Эпилог» Г. Иванова к циклу «Капитаны» (1910): у молодого поэта возникают излюбленные Гумилевым образы океана, корабля, жемчугов. '"Эпилог" тесно связан с первым стихотворением сборника и вступает с ним в полемику. Лирический герой теперь играет роль мечтательного пастуха только изредка. Все, что происходило с героем на протяжении книги собрано в «Эпилоге», более того — у него появилась цель: путь «к светлой гавани». Даже мечты становятся для героя не самым важным, они словно материализуютя и вполне достижимы — «Рукою верной и старательной/ Сплетаю я свои мечты». Но несмотря на перемены в облике лирического героя, стихотворение заканчивается в типично символистском ключе: Мы — в дерзкое стремимся плаванье И мы — смелее с каждым днем. Судьба ведет нас к новой гавани, Где все горит иным огнем! Свой первый сборник стихов «ООЦ» Георгий Иванов создал именно как книгу стихов. Важную объединяющую роль сыграла в ней «архитектоника, внешнее (в том числе и графическое) и внутреннее смысловое членение текста и связи между его элементами"1. Лирический герой, которого часто называют «особой жанровой доминантой книги стихов», и у Г. Иванова является звеном, объединяющим сборник.

Лирический герой «ООЦ-1» Иванова, словно подтверждая исключительную важность названия для понимания мира книги, во многом схож с персонажами картин Ватто. В подавляющем большинстве стихотворений сборника это именно персонаж, а не «альтер-эго» автора. Такое воплощение лирического героя В. Е, Хализев называет «ролевым», замечая, что «лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам"2. Действительно, герой Г. Иванова ' примеряет различные маски: буколического пастуха («Мечтательный пастух»), молодого инока («Осенний брат»), сентиментального влюбленного («На острове Цитера»), девушки-танцовщицы («Романс»), даже роль поэта является своеобразной позой: Я долго ждал послания от Вас, Но нет его и я тоской изранен. Зачем Вы смолкли, Игорь СеверянинТам в городе, где гам и звон кирас?(«Сонет-послание»).

В этом сонете, не включенном ни в один из разделов сборника (может быть, потому что он никак не связан с ними тематически, а может быть, для того, чтобы подчеркнуть свою дружбу с основателем эгофутуризма) манера Игоря Северянина угадывается уже в первых строках стихотворения и1 Белобородова А. А. Книга стихов Н. Гумилева как художественное целое/ Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Екатеринбург 2003 С. 8.

2 Хализев В Е. Теория литературы. М, 1999. С. 314.лирический герой, некий сентиментальный мечтатель, очень близок к северянинскому. Г. Иванов в этой стилизации прибегает к оригинальным рифмам (изранен — Северянин, скрецо — сердце, экстаз — слилась), которыми столь известен мэтр эгофутуризма, не забывает упомянуть Шопена (в безумно популярном в те годы северянинском стихотворении «Это было у моря.» есть строки: «Королева играла в башне замка Шопена,/И, внимая Шопену, полюбил ее паж»), а также, любимые Северяниным розы, ландыши, лилии.

Но, несмотря на множество масок, образ лирического героя сформирован единым эмоциональным тоном. Это сладкая грусть, наигранный драматизм любовных переживаний, стремление к античному идеалу красоты, страстное желание кому-либо поклоняться (христианскому Богу, античной Венере, поэтическим кумирам). Примечательно, что лирический герой Г. Иванова несет в себе основной эмоциональный тон эпохи, который может определяться как «единая идейная позиция, опирающаяся на общность социально-исторического опыта и внедрившаяся в чувство, ставшая особой сверхэмоцией, мировоззрение, превратившееся в эмоцию, характерную для множества людей."1.

Одним из показателей эмоционального тона и всего художественного мира сборника выступает предметный мир, запечатленный поэтом. Он глубоко индивидуален для каждого автора, отбор предметных деталей, их описание характеризуют поэта не меньше, чем образная система. Авторы современного словаря-справочника считают, что «конкретно-чувственная форма воспроизведения некой реальности в эстетических целях, основное средство создания «второй реальности» искусства"2. Т.о., значение любой детали, вещи, упомянутой в стихотворении «состоит не в отдельных приемах, не в изобретательной выдумке, а подчинено некой эстетической сверхзадаче».

1 Корман Б О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск. 1992. С. 42.

2 Современный словарь-справочник по литературе. М, 1999. С. 327.

Вопрос о «вещном мире» в начале XX века получает особую остроту в связи с тем, что самые значительные течения русского модернизма (символизм, акмеизм и футуризм) ведут спор о месте «вещи» в поэзии. «Тенденция к абстрагированию во многом определяет своеобразие символизма, который не стремился к изображению мира в его конкретности, а искал универсальных закономерностей. Предмет символистов — не вещи, а идеи"1. Для акмеистов, призывающих воспевать красоту земной жизни, «повседневные бытовые вещи оказываются приравнены к высоким понятиям. Быт становится бытием».

Если подсчитать предметные реалии художественного мира «Отплытия на остров Цитеру» Г. Иванова, то получается весьма показательная картина.

1. Цветы: азалии /3/, розы /2/, ландыши /1/, лилии /1/, черемуха /1/, астра /1/, тюльпаны /1/, розовый бутон /1/, венки /1/. Всего 12 словоупотреблений.

2. Атрибуты любви: стрела 13/, сети /1/, лира /1/, письмо /1/, послание /1/, конверт /1/. Всего 8 словоупотреблений.

3. Морские термины: якорь /1/, мачта /1/, парус /1/, палуба /!/, бриг /1/. Всего 5 словоупотреблений.

4. Религиозные атрибуты: крест /1/, киот /1/, икона /1/, парча /1/, складни /1/. Всего 5 словоупотреблений.

5. Оружие: стрела /1/, меч /1/, копье /1/. Всего 3 словоупотребления.

6. Шкура/1/.

7. Платье/1/.

8. Ящичек/1/.

9. Кресло/1/.

10. Окно /1/.

11.Карты/1/.

12.Жемчуг /1/.

1 Кожевникова Н А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М 1986. С 82 Кихней Л Г. Акмеизм: миропонимание и поэтика. М 2001. С. 19.

Мир первого сборника стихов Г. Иванова не обладает конкретностью (всего 41 «вещественное слово» на 37 стихотворений). Две самые большие группы слов несут в себе условно-поэтическое значение. Например, азалия, цветок из семейства вересковых, символ уединения, грусти, выступает у Г. Иванова в своем традиционном символическом значении: Ночь светла и небо в ярких звездах. Я совсем один в пустынном залеВ нем пропитан и отравлен воздух Ароматом вянущих азалий.(Элегия)Атрибуты любви не несут в себе ничего оригинального: и стрелы, и сети, и послания давно стали традиционными для любовной поэзии. Нужно заметить, что весь этот набор слов встречается в одном цикле — «Любовное зеркало», который по своему образному содержанию наиболее близок картинам Ватто.

Группа морских терминов целиком принадлежит одному стихотворению — «Песне о пирате Оле». Это баллада, своеобразная стилизация известного сюжета о летучем голландце, где «морская» лексика просто необходима.

Вся религиозная лексика, также как и атрибуты любви, встречается только в одном цикле — «Солнце Божие».

Художественный мир этого сборника наполнен абстрактными словами, понятиями. Целые стихотворения выдерживаются в абстрактном ключе («Моей тоски не превозмочь.», «На две части твердь разъята.», «Луна упала в бездну ночи.»). Встречается множество слов характерных для символистской поэтики, «в семантике которых заложена идея неясного непостижимого, лежащего за пределами обыденности"1. У Г. Иванова это сумрак, мечта, мгла, сказка, тайна, сон, призрак. Множество лексических средств призваны описать чувства лирического героя, но и их часто нельзя определить конкретно (томление, истома, скорбь томительная). Иногда значение вполне конкретногослова изменяется посредством связанного с ним абстрактного, например, «клубок воспоминаний», «копья неясных томлений». Действия и определения также нередко несут в себе таинственный, мистический оттенок (безлюдье чарует меня, сказки старинные, гимны томные). Даже образ действия соответствует всеобщей картине условно-поэтического, театрального, таинственного мира сборника — пасу мечтательно стада.

Когда речь идет о художественном мире книги стихов или всей поэтической системы автора пространственно-временные отношения могут быть рассмотрены как его важнейшие координаты. Они являются столь существенными, потому что «язык пространственных отношений оказывается одним из основных средств осмысления действительности"2, а значит позволяет увидеть не только картину мира, но и черты эстетического сходства различных и весьма далеких текстов и художников.

Более того, «самое пространство — не простая графа, а самосвоеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение"3. Изучение этой внутренней пространственной структуры различных произведений «можно использовать также для прояснения эволюции того или иного автора"4.

Поскольку мы обращаемся к ранним сборникам стихотворений Г. Иванова, в которых происходит становление художественной системы молодого поэта, эта эволюция пространства-времени представляется особенно важной.

Общеизвестно, что пространственно-временные отношения в художественных текстах могут быть весьма разнообразны, поэтому выделяется несколько типов пространственно-временных характеристик, присущих поэтическому тексту. Они были рассмотрены в работах Ю. М. Лотмана, 1 Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века М., 1986. С. 12.

2 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.С.26б.

3 Флоренский П. А. Обратная перспектива//Флоренский ПА. Собрание сочинений в 2 т. Т.1. М 1990. С 60.

4 Минц 3 Г. Структура художественного пространства в лирике А. Блока // Труды по русской и славянской филологии, вып. 15. Тарту, 1970. С. 203.

Б.Успенского, В. А. Маркова и, хотя терминология этих типов весьма условна, поскольку еще окончательно не закреплена в литературоведческом обиходе, сущность каждого типа, на наш взгляд не вызывает сомнений.

Перцептивное пространство-время — такое, в котором расширение/сужение, модификации и восприятие хронотопа полностью зависят от авторского «Я». В этом типе пространственно-временных отношений обычно четко виден образ лирического героя.

Мифологическое пространство-время — в данном типе хронотопа пространство и «время редуцированно — миф является атемпоральной структурой"1. Этот тип пространства Лотман называет волшебным, замечая, что оно обычно заполнено «не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности, горами, реками, растительностью"2.

Изобразительно-перцептивное пространство-время — подразумевает собой восприятие мира как произведения искусства, пространственно-временные параметры условны, их граница часто определяется рамками описываемого художественного произведения. Элемент перцепции здесь очевиден — выбор именно этого произведения.

Планетарно-космическое пространство-время — пространственно-временные характеристики предельно расширены, линия горизонта стирается, появляется много миров, хаос, вечность.

Кроме вышеперечисленных типов, нужно отметить названные Ю. М. Лотманом «точечное» и «линеарное» виды пространства-времени, выделенные по отношению к категории статичность/изменчивость.

Для воссоздания пространственно-временной картины мира имеют огромное значение понятия «верха — низа», «безграничности —1 Марков В. А. Пространство и время в литературе: стуктурно-типологический анализ // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987. С. 5.

2 Лотман Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Н В Гоголя // Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3 т. Т.1. Татлин, 1992. С. 423.ограниченности", «открытости — закрытости пространства», времени суток, года и т. п.

Важность пространственно-временных координат подчеркивается самом автором уже в названиях большинства стихотворений — «У моря», «У окна», «Вечер», «Осенью» и т. д.

Пространство большинства (32 из 37) стихотворений сборника «Отплытия на о. Цитеру» открытое. Лирический герой оказывается то «на берегу реки», то «под сенью дуба у ручья», то у моря, то в полях. Следует отметить, что сама природа в этом сборнике предстает перед нами в своей дикой гармонии, она не тронута еще человеком, не изменена им. Более того, она имеет власть над людьми, но даже в трагических ситуациях человек находится в гармоничных отношениях с природой: Мертвую девушку в поле нашли.

Вялые травы ей стан оплели.

Взоры сияли, как вешние льды.

В косах — осколки вечерней звезды.

Странной мечтою туманился лик.

Серый ковыль к изголовью приник.

Плакала тихо вечерняя мгла.

Небо шептало, что осень пришла.

Как видим, смерть героини и увядание в природе тесно взаимосвязаны.

Основными компонентами открытого пространства в этом сборнике являются образы заката, неба, солнца, луны, моря. Сразу же можно отметить, что в оппозиционной паре «верх-низ» «верх» занимает лидирующую позицию. В «Отплытии на о. Цитеру» «окрестность говорящего» («та область пространства, его окружающего, которая расположена по горизонтали от него, приблизительно на одном с ним уровне, и при этом, как правило, совпадает споверхностью земли"1) находится выше уровня земли, взгляд лирического героя устремлен вдаль и вверх. Каков же этот «верх» в первом сборнике Г. Иванова?При рассмотрении вышеназванной оппозиционной пары, сразу же сталкиваемся с такими пространственно-временными группами, как день/ночь, утро/вечер.

Самым частотным временем суток, в котором развиваются пространственные отношения, является ночь (14 из 37). Чаще всего ночь несет на себе ощущения покоя, тихой грусти для лирического героя: И над белою молельной Ночи грусть плывет тиха.(«На две части твердь разъята.») Именно такая ночь-умиротворение связана с общением с богом, просветлением. Но есть и совершенно другое отношение к ночи — она бездна, мрак, страх перед неизвестностью: И мрака черная трясина Меня объяла тяжело. И сердце снова без причины В печаль холодную ушло.(«Луна упала в бездну ночи.») Правда, эта беспричинная тоска и тяжесть на сердце развеиваются в этом же стихотворении с наступлением утра: Я ждал — повеют ароматы, Я верил — вспыхнут янтари. И в полумгле зеленоватой Зажегся тусклый нимб зари.

1 Апресян Ю Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира // Семиотика и информатика, вып 28, 1986 — С.ЗО.

Постоянным «ночным» образом является луна (14 из 37). Она имеет несколько словарных обозначений: месяц, серп, Диана. Это один из самых ярких световых образов сборника. Луна может стать «матовою», «янтарной», «оранжевой», «альмадинов кровавей», «гореть аквамаринами». Отношение к этому образу у поэта в «Отплытии на о. Цитеру» однозначно — луна необходимый традиционный атрибут любовных свиданий, мечтаний и тоски: Садилось солнце. Матовый кристалл Луны оранжевой медлительно всплывал, Дробясь и рдея в зыби вод бессонной.

Рукою опершись о пьедестал Богини мраморной, с улыбкой благосклонной Красавица внимала, как влюбленный Слова признанья нежно ей шептал.(Сонет)В лунном свете открытое пространство стихотворений может еще более расширяться, до сказочных пределов, сон воплощаться в явь.

Итак, ночь является самым частотным временем сборника «Отплытие на о. Цитеру», взгляд наблюдателя направлен «вверх» и «внутрь» (т.е. лирический герой фиксирует собственные переживания и настроения).

Второй по частотности употребления пространственно-временной характеристикой является вечер (6 из 37). Вечер — переходный период между вечером и ночью. Все чувства героя обострены, ему открываются огромные пространства, ограниченные только линией горизонта, которая в большинстве случаев является размытой. Размытой, потому что ей, как правило, сопутствует образ солнца, опускающегося в воду («залив», «море»). Вообще, образ заката всегда присутствует в «вечерних» стихах этого сборника.

Закат в «Отплытии на о. Цитеру» может быть знаком чего-то неземного, непознаваемого, таинственного, как и в лирике символистов: Огнем неземных откровений Сияли закатные дали, И копья неясных томлений Отверстую душу пронзали. Зари огнецветной порфира Бледнела, медлительно блекла.(У моря) Несомненно, что образ заката в этом стихотворении связан с мотивом «неземного откровения». Сама лексика, манера письма символистская: «огонь неземных откровений», «копья неясных томлений», «огнецветная порфира». Несколько многоточий придают данному стихотворению дополнительный тайный смысл.

Менее таинственным предстает образ заката в другом стихотворении первого сборника Г. Иванова:Уже пустая шепчет высь О часе горестном и близком. И тени красные слились Над солнечным кровавым диском.

И все несносней и больней Мои томления и муки. Схожу с гранитных ступеней, К закату простираю руки.

Увы — безмолвен, как тоска, Закат, пылающий далече. Ведь он и эти облака Лишь мглы победные предтечи.(«Моей тоски не превозмочь.»)Здесь уже нет таинственности — пустая, как у Мандельштама, высь неба, горестный час — ночьсам закат сопоставляется с тоской, в которой в данных строках мы не видим ничего неземного. Да и в последней строке, по сути, не содержится символа — возможное символическое звучание снимается предыдущим: «он и эти облака». Картина вполне реальна: все прекрасно представляют себе солнце, садящееся в облака. Стихотворение строится на переходах от чувств и действий лирического героя к описанию природы, соответствующей и отражающей его душевное состояние. Это одно из немногих стихотворений сборника, в котором мы наблюдаем перцептивное пространство: четко выраженное «я"-отношение, широкое, но ограниченное небом, облаками и линией горизонта пространство и, самое интересное, четкая точка наблюдателя — «схожу с гранитных ступеней». Гранитные ступени у каждого читателя ассоциируются с Петербургом, Невой («береговой ее гранит»). Это единственное упоминание о Петербурге, которое мы встретим в «Отплытии на о. Цитеру».

Обращает на себя внимание и то, как молодой поэт определяет образ заката: И тени красные слилисьНад солнечным кровавым диском.

Определение «кровавый» встречается в «Отплытии на о. Цитеру» ещё дважды («Сонет», «Птица упала. Птица убита»). Причем в последнем из стихотворений это прилагательное прямо связано с убийством, с «настоящей» кровью. Но мотив гибели связан не с образом заката, а с образом солнца. Солнце — дневное светило, и оно приносит в тексты светлое время суток. Примечательно, что «дневных» стихотворений в этом сборнике столько же, сколько «вечерних» (6 из 37).Справедливо будет отметить, что солнце в первом сборнике Г. Иванова имеет два значения. Первое — нейтральное, это солнце, которое освещает землю своими лучами, весной становится теплее, дарит людям хорошее настроение: Какая неожиданная радость для глаз: Проснувшись утром, увидеть тотчас Залитые веселым солнцем цветы.(Ранняя весна) Второе значение — символическое. Здесь солнце, как в фольклоре, оживает. Оно — «царь вселенной», причем грозный и жестокий, безжалостный к тем, кто покушается на его всевластие: И дерзкий червь, рожденный тьмой, Я к солнцу свой полет направил, Но взор светила огневой Мне крылья мощные расплавил.

И я упал, как горний прах. Я в тлен ушел — безумец тленный. Я умирал. В моих ушах Смеялось солнце, царь вселенной.(Икар)Именно такое, символическое, значение в «Отплытии на о. Цитеру» более распространено и эмоционально окрашено.

Менее частотным временем суток в первом сборнике является утро (5 из 37). Взор наблюдателя, как и во всех остальных случаях, направлен вверх. Признаки наступающего рассвета он видит в небе и в изменении небесных светил: «Когда Диана станет матовою.» («Пролог»), «В вышине бледно-розовый цвет.» («Утром»). В целом утро в этом сборнике имеет положительные характеристики: тишина, свежесть, начало новой жизни.

Заколдованы утром дома, И безлюдье чарует меня, И баюкает свежесть меня В небе — крылья морозного дня.(«Утро»)Интересно отметить, что помимо четких времен суток в «Отплытии на о. Цитеру» Г. Иванов фиксирует переходный момент (2 из 37) — «мгновенье на границе тьмы», т. е. ту минуту, когда вечер становится ночью: На две части твердь разъята: Лунный серп горит в одной, А в другой костер заката Рдеет красной крупиной.(«На две части твердь разъята.»)В первом сборнике Г. Иванова «Отплытии на о. Цитеру» все стихотворения четко соотнесены с определенным временем суток. Важным представляется то, что у поэта еще не появилось излюбленное «время стихотворения» — примерно в одинаковом количестве представлены все периоды суток, чего нельзя увидеть в последующей лирике.

Более широкие пространственно-временные координаты — времена года представлены в этом сборнике менее частотно. Далеко не все стихотворения из «Отплытия на о. Цитеру» соотносятся с определенным временем года — 12 из 37.

Так, зима является в первом сборнике только один раз в стихотворении «Оттепель»: Снегом наполнена урна фонтана, Воды замерзшие больше не плачут. Нимфа склонилась в тоске у бассейна, С холодом зимним бороться не в силах.

Всплыло печальное светлое солнце, Белую землю стыдливо пригрело. Вспомнила нимфа зеленые листья, Летнее солнце в закатной порфире.

Зима ассоциируется здесь с тоской, умиранием природы. При виде белого снега автора охватывает не радость и бодрость, а отчаянье и стыд за то, что земля обнажена. В стихотворении присутствует противопоставление зимы и лета: зимнее солнце печальное, светлое, всплывает из-за линии горизонта, не меняет окраски небеслетнее — яркое, окрашивающее небо в пурпурный цвет.

Образ лета также возникает только в одном стихотворении сборника, да и здесь он ярко не выражен. О том, что действие происходит летом, можно догадаться только по первой строке стиха: Солнце разлилось по спелым вишням, Сверкая радостно и томя.

Весна является более частотным временем года (4 из 37). Она воспринимается поэтом как расцвет, радость, свежее дыхание природы, обновление. И он не скрывает своих эмоций: Ах, ранняя весна, как мила мне ты. Какая неожиданная радость для глаз: Проснувшись утром увидеть тотчас Залитые веселым солнцем цветы.(«Ранняя весна»)Чувства радости и обновления ярко выраженные в этом четверостишии знакомы и понятны каждому человеку. Но весна это не только пробуждение природы, а и пробуждение чувств, любви. Эта функция весеннего времени глубоко традиционна, и Г. Иванов использует ее в своих «экспериментах с формой» — «Триолетах»: Воркуют голуби премило Меж зеленеющих ветвей. Весна объятья им открыла. Воркуют голуби премило, Любовь их нежно истомила, Они спешат отдаться ей.

Самым распространенным временем года в «Отплытии на о. Цитеру» является осень (6 из 37). Следует отметить, что осенние стихотворения собраны в цикл «Когда падают листья». Осень предстает перед нами в своем традиционном значении — пора увядания, печали, разочарований: Бродят понуро Фавны и нимфы В чаще лесной Царство амура Скрыли заимфы Осени злой.(«Осень»)Увядание характерно не только для природы, но и для человеческойдуши: Он — инок. Он — Божий. И буквы устава Все мысли, все чувства, все сказки связали. В душе его травы, осенние травы, Печальные лики увядших азалий.(«Осенний брат»)"Осенний" цикл этого сборника выдержан во временном отношении: в первых стихотворениях видим раннюю, золотую осень («рдяные сети листьев огнистых»), а в последнем («Осени пир к концу уж приходит/ Блекнут яркие краски»).

Времена года в «Отплытии на о. Цитеру» менее частотны, чем времена суток, и хотя Г. Иванов и подходит к этим периодам года избирательно, их значения глубоко традиционны не только для поэзии, но даже для житейского понимания. Самой частотной является осень — пора увядания и печали.

Для большинства стихотворений сборника, как уже было отмечено, характерно открытое пространство и только в двух случаях мы встречаемся с закрытым, узким пространством.

В стихотворении «У моря» видим четкое противопоставление открытого и закрытого пространства: Мы вышли из комнаты душной На воздух томящий и сладкий."Духота" закрытого пространства является его постоянным признаком: Ночь светла и небо в ярких звездах, Я совсем один в пустынном зале, В нем пропитан и отравлен воздух Ароматом вянущих азалий.

Отношение к замкнутому миру в этом сборнике совершенно однозначно: Темный зал — о, как ты сер и скучен! Лирический герой сборника наделен пониманием, чувством природы, а стены закрытого помещения не говорят ему ни о чем, они ему чужды: Сколько тайн и нежных сказок помнят, Никому поведать не умея, Анфилады опустевших комнат И портреты в старой галерее.

Если б был их говор мне понятен! Но, увы, мечта моя бессильна.(«Элегия»)Из четырех типов пространства в первом сборнике Г. Иванова присутствуют лишь два. Самым распространенным является мифологическое пространство. В таких стихах пространство-время ориентировано на греко-римскую мифологию, сюжеты полотен А. Ватто, а в последнем цикле появляются стихотворения-гимны, воспевающие христианского Бога. Основными показателями мифологического пространства-времени в этой книге являются роли лирического героя, ситуации, в которые он попадает (мифы), детали (луна — «когда Диана станет матовою»), в редких случаях форма («Триолеты», «Газелла»).

Перцептивное пространство-время представлено в гораздо меньшем количестве стихотворений. В «Отплытии на о. Цитеру» этот тип хронотопа содержит в себе по большей части традиционные, а не индивидуально-авторские координаты пространства: Звучали морские свирели, Метались рубины по брызгам. Мы долго бродили без цели Меж камней на береге низком.

О, кружево Вашего платья — Так нежно, так дымчато-тонко, Как газ у подножья распятья, Как греза в молитве ребенка.(«У моря»)Изобразительно-перцептивное пространство-время, которое В. Крейд определяет, как «способ видения реальности как произведения искусства, сведение трехмерного мира к двум измерениям картины, гравюры"1, скульптуры или занятной вещицы, встречается в первом сборнике лишь однажды. Это описание мраморной нимфы, застывшей у заснеженного фонтана («Оттепель»).

Важным звеном в понимании специфики художественного мира того или иного автора являются особенности художественно-колоративной системы отдельного произведения, периода или творчества в целом, которые «связаны с глубинными аспектами психики человека, обладают ярко выраженным коммуникативным свойством"2.

1 Крейд В. Петербургский период Г. Иванова. Париж, 1987. С. 57.

2 Манаков В С. Проблема цвета и света в эстетике и литературоведении // Цвет и свет в художественном произведении. Сыктывкар, 1990. С. 3.

Литература

как вторичная знаковая система не дает нам непосредственного видения цвета и света, в отличие от живописи, но позволяет читателю участвовать в процессе воспроизведения и понимания колорита художественного произведения. Следовательно, в литературном тексте главным является «не объективно-познавательный аспект света и цвета, а субъективно-выразительный"1.

Указывая на объективные различия света и цвета как на предпосылки для различного их использования, в первую очередь в театре, Е. И. Мостепаненко пишет: «Свет является более общим и фундаментальным свойством материального мира, цвет же имеет более частный и многообразныйлхарактер». Таким образом, свет и в литературном произведении более инвариантен, а цвет несет в себе больше индивидуально-авторского, субъективного. Но вместе с тем, свет и цвет неразрывно связаны друг с другом, так как «свет, испускаемый источником освещения, непосредственно влияет на цвет рассматриваемого предмета или картины"3. Для описания света чрезвычайно важна такая характеристика, как интенсивность, или яркость, — «понятие физическое, величина которого характеризуется количеством света, попадающего в глаз среднего наблюдателя, от поверхности, излучающей или отражающей свет"4. Не менее интересным представляется и изучение источников света, которые могут быть «естественными: солнце, луна, звезды» и «искусственными — огонь, лампы накаливания"5Конец XIX — начало XX века, эпоха модерна, синтеза искусств, уделяет огромное внимание цвету и свету: публиковалась масса изданий, посвященных значению того или иного цвета, «новую жизнь получают архетипические значения цвета. Художники по тканям, модельеры, полиграфисты, цветоводы1 Там же. С. 5.

2 Свет в театре, архитектуре, живописи как носитель эстетической информации./ Сост. Е. И Мостепаненко М, 1987. С. 60.

3 Брилл Т. Свет: Воздействие на произведения искусства. — М., 1983. — С.77.

4 Зайцев А. Наука о цвете и живопись. — М., 1986. С. 28.

5 Зайцев А. Наука о цвете и живопись. — М., 1986. С. 13.изобретают сотни и тысячи поэтических названий цветов"1. Поэтические и прозаические произведения также расцветают сотнями ярких красок, представляя собой ценнейший материал для изучения эстетики и семантики цвета. Цвет и свет принимаются жизненной ценностью, неотьемлимой характеристикой мироздания: Я признаю красное, желтое, белое, Что играет во мне, По-моему зеленое и лиловое тоже далеко неспроста и эта корона из перьев.

А.Блок призывает поэтов заняться живописью, А. Белый исследует учение о цвете Гете. Не отстает от современников и Г. Иванов: в четырех доэмигрантских сборниках поэта употреблено около двухсот цветовых слов.

В этот период творчества встречаются как ахроматические (белый, черный, серый), так и хроматические цвета, простые и составные их названия, цвет играет роль как предметного2, так и символического. Сама цветовая гамма сборника очень разнообразна: насчитывается 35 различных названий цветов.

В первой книге стихов, как уже указывалось, Г. Иванов моделирует открытое пространство. Читатель видит природный ландшафт в разное время года и суток. Эта природа, не суть важно фантастическая или объективная, всегда освещена каким-либо из небесных светил: луной, звездами, заходящим, восходящим или полуденным солнцем.

Следует заметить, что полуденное или утреннее солнце встречается гораздо реже, чем заходящее, всего 3 на 37 стихотворений сборника. Это всегда яркий, огненный, порой угрожающий свет. Так, в стихотворении «Икар» поэт противопоставляет два источника света: свет заветной мечты, внутренний1 ЗабозлаеваТ. Символика цвета. СПб., 1996. С. 7.

2 Предметный цвет — это объективно присущее предмету свойство, о котором мы знаем, которое всегда помним и и которое зрительно воспринимаем в разнообразных условиях. (А.Зайцев. Наука о цвете и живопись М, 1986. С. 139.)РОССИЙСКАЯ" ГОСУДАГСЧ-^ЧНХ* 41БШЛИОТьМдля человека, существа «рожденного тьмой», и нестерпимоеЗаветный сон в душе моей Расцвел и дал стремленью крылья: Мне светят травы зеленей, Легки мне первые усилья. /./И дерзкий червь, рожденный тьмой, Я к солнцу свой полет направил, и взор светила огневой Мне крылья мощные расплавил.

И я упал, как горний прах. Я в тлен ушел безумец тленный. Я умирал. В моих ушах Смеялось солнце, царь вселенной. Свет солнца — огневой, яркий, жестокий. Он губителен для лирического героя. Утренний свет, наоборот, вносит гармонию в душу героя. Он — «бледно-розовый», мистический, экзистенциальный, эта едва светящаяся полоска зари заставляет героя задуматься над вечными вопросами бытия, приобщиться к самой вечности: Одинокие люди идут, Но все тихо как будто их нет Никого, ничего будто нет. В вышине — бледно-розовый свет.(Утром)Самым распространенным в «Отплытии на о. Цитеру» является образ заходящего солнца, заката, и, следовательно, все сопутствующие ему цветовые характеристики. Здесь необходимо заметить, что закат был одним из сквозныхисточник света сияние солнца: образов в поэзии, прозе, философии и живописи конца XIX — начала XX века. Век русского модерна, воспринимающий действительность как надвигающуюся мировую трагедию, видит закат как символ своей гибнущей эпохи. Достаточно вспомнить врубелевского Демона на фоне лиловых закатов, Шпенглеровский «Закат Европы», пьесы Л. Андреева, стихи А. Белого, А.Блока. Исследовательница Л. Н. Миронова замечает, что «красно-золотые краски бесчисленных закатов внушают тревогу, смутное предчувствие «холода бесстрастья», «всплески тоски» и мысли о наступлении мирового зла"1.

А.Блок, остро реагирующий на события русской действительности, предчувствуя великие социальные катаклизмы, замечает в своих дневниках: «Наша действительность проходит в красном свете. Были в России кровь, топор и красный петух, а теперь стала «книга», а потом опять будут кровь, топор и красный петух"2.

Г. Иванов в «Отплытии на о. Цитеру» еще не учитывает весь спектр значений, принадлежащих в начале XX века, образу заката, но многие из них попадают в стихи молодого автора.

Во-первых, обращает на себя внимание чисто формальное значение заката — он окрашивает предметы в своеобразные закатные тона (розовый, огненный, рдяный, алый):И тени красные слилисьНад солнечным кровавым диском.(«Моей тоски не превозмочь») Лучи заката, отраженные в воде, напоминают автору сияние драгоценных камней, к сравнению с которыми он прибегает чаще всего: Звучали морские свирели, Метались рубины по брызгам.(У моря).

1 Миронова Л Н. Учение о цвете. Минск. 1993. С.

2 Блок А. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 5. Л, 1980. С. 306.

Закат, по мнению поэта, несет в себе какие-то откровения, вероятно, касающиеся сущности самих основ бытия, каких-то вечных вопросов и тайн, и поэтому душа лирического героя, наблюдающего этот морской закат, открыта для их постижения: Огнем неземных откровений Сияли закатные дали И копья неясных томлений Отверстую душу пронзали.(У моря) С образом заката в первом сборнике часто связан эпитет «кровавый» и существительное «кровь». Чаще всего они служат лишь перифразами красного цвета. Так, в стихотворении «Сонет»: В залив, закатной кровью обагренный, Садилось солнце. вода под воздействием лучей заката становится красной и просто сравнивается с кровью. Но в одном из стихотворений сборника кровавые зори сопутствуют смерти: Птица упала. Птица убита. В небе пылают кровавые зори Из изумруда, из хризолита В пурпуре света пенится море.(«Птица упала. Птица убита.»)Значения «кровавого» света в «Отплытии на о. Цитеру» не распространяются далее традиционных для литературы сравнений, в то время как этот свет по-иному, неподдельно трагически воспринимается старшими современниками поэта.

Ночное светило постоянно присутствует в стихах Г. Иванова. Это образ традиционно-поэтический — необходимый атрибут любовных свиданий, мечтаний и тоски. При этом луна имеет множество цветовых характеристик —это и «луна, альмадинов кровавей», и «матовый кристалл луны оранжевой», и «сладко-пламенная луна», и «золоторогая луна». Лунный свет, как и свет заката, по-своему окрашивает все предметы, передает им неясные, размытые очертания, стирает грани между реальностью и фантастикой: Под луною призрак грозный Окрыленного коня Понесет в пыли морозной Королевну и меня.(У окна) Ещё один ночной источник света — звезды, появляется в первом сборнике в значении небесного светила лишь однажды: Ночь тиха и небо в ярких звездах. Я совсем один в пустынном зале.(Элегия)Светлое время суток, день, редко появляются в первом сборнике Г. Иванова.

Вечер и утро у поэта обычно обозначены как «сумрак» или «полумгла» («И в полумгле зеленоватой.»). Ночь имеет несколько наименований — мгла, бездна, черная трясина. Но собственно тьмой для лирического героя она является лишь тогда, когда на небе нет ни луны, ни звезд: Луна упала в бездну ночи И мрака черная трясина Меня объяла тяжело.(«Луна упала в бездну ночи»)В первом сборнике Г. Иванов несколько раз изображает момент перехода вечера в ночь, «мгновенье на границе тьмы», которое почти всегда появляется в его поздних стихотворениях. Уже в «Отплытии на о. Цитеру» этот миг полон какого-то неведомого страха, неясных предчувствий, трагических предзнаменований: И все несносней и больней Мои томления и муки. Схожу с гранитных ступеней/К закату простираю руки.

Увы — безмолвен, как тоска, Закат пылающий далече. Ведь он и эти облака Лишь мглы победные предтечи.(«Моей тоски не превозмочь»)Таким образом, первый сборник Г. Иванова «освещен» достаточно естественным образом — небесными телами, какие-либо искусственные источники света не встречаются здесь ни разу. Световые образы сборника оказывают большое влияние на настроение и духовное состояние лирического героя, а также на окраску предметов.

В «Отплытии на о. Цитеру» встречаются 18 наименований цветов и их оттенков. Нами обнаружено 58 цветовых слов, которые могут быть выражены разными частями речи: прилагательными («розовая астра»), существительными («как золото»), причастиями («меж зеленеющих ветвей»), глаголами («рдеет»). В сборнике встречаются составные наименования цвета (рдяно-золотой, бледно-розовый).

В первом сборнике присутствуют все ахроматические цвета — белый, черный, серый.

Белый цвет — один из основных, священных цветов для человечества. «У древних славян долгое время белый означал чистоту, неокрашенную поверхность и ассоциировался со светом — «белый свет"1. Так, в стихотворении Г. Иванова «Оттепель», где время действия — зимний день, 1 Бахилина История цветообразования в русском языке. М, 1975. С. 22.солнце пригревает белую землю. С одной стороны, это цвет локальный — на земле лежит снег, а с другой — белый, дневной свет: Всплыло печальное светлое солнце, Белую землю стыдливо пригрело. В традиционно-поэтическом значении появляется белый цвет в стихотворении «У окна», именно таким является лирическому герою крылатый конь: Но с зарей светло и гневно Солнце ввысь взметнет огонь, И растает королевна, И умчится белый конь. Наиболее ярко в «Отплытии на о. Цитеру» белый цвет проявляет себя как «символ причастности лику блаженных, святых"1, «ассоциируется с•унабожностью и религиозными обрядами». В этом значении в первом сборнике белый всегда несет покой, гармонию, согласие души человеческой и мировой: Месяц стал над белым костелом, Старый сад шепнул мне: «Усни.» Звезды вечера перед Божьим престолом Засветили тихие огни.(«Месяц стал над белым костелом») Черный цвет в первом сборнике молодого поэта выступает в традиционных для европейской поэзии значениях. Это цвет ночи и поскольку он «поглощает все остальные цвета, он также выражает отчаяние и отрицание"3:И мрака черная трясина Меня объяла тяжело. И сердце снова без причины1 ЗабозлаеваТ. Символика цвета. СПб, 1996. С. 112 Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1993. С. 361.

3 Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М, 1993. С. 350.

В печаль холодную ушло.(«Луна упала в бездну ночи») Один раз черный становится предметным цветом, но и здесь он выступает в качестве традиционного знака смерти — речь идет о пиратском флаге и парусах: Бриг блестит, как золото, Паруса надулись черные.(Песня о пирате Оле) Серый цвет возникает в «Отплытии на о. Цитеру» дважды. В стихотворении «Осени пир.» поэт обращается к поздней осени, когда «блекнут яркие краски» и «сердце тонет в печали». Мир становится пустым, призрачным и, казалось бы, предметный серый цвет символизирует здесь «воплощение небытия в бытие"1:Ропщет у ног прибой непокорный, Камни серые моя, Тщетно я лирные звуки С злобной стихией смиренно сливаю. Все же в количественном отношении ахроматических цветов гораздо меньше (10), чем хроматических (49).Мир Г. Иванова насыщен красками и светом. Именно под воздействием света возникают в лирике поэта многочисленные оттенки красного: аметистовый, огненный, рубиновый, розовый. Собственно красный цвет также имеет несколько наименований: рдяный (устар.), кровавый (цвета крови), алый. Сам факт употребления такого множества эпитетов для обозначения красного цвета не несет в себе ничего необычного, т.к. «оттенки красного наиболее детально представлены в современном цветообозначении всех народов как в литературных языках, так и в диалектах"2. Значение красного цвета амбивалентно — он жизнь и смерть, 1 Белый А. Эстетика. Теория символизма В 2 т.т. М 1994. Т.2. С. 110.

2 Зубова Л В. Поэзия М. Цветаевой: лингвистический аспект, М, 1989. С. 113.гибель и спасение. Лирический герой погибает, глядя на розовый снег («Истекши кровью, я упал на розовый снег»), но и приобщается к вечности, обретает внутреннюю гармонию тоже в сиянии розового света: Одинокие люди идут, Но все тихо, как будто их нет. Никого, никого будто нет. В вышине бледно-розовый цвет.(Утром)Красный — один из основных цветов христианства. «Красные капли крови на бледном челе Христа, осененном терновым венцом — с этого начинается Голгофа Спасителя, и с этого начинается процесс «убеления риз кровью Агнца», т. е. иными словами «процесс обожествления, обретения святости и бессмертия"1. Этот процесс подробно запечатлен в цикле «Солнце Божие» первого сборника Г. Иванова:Кровью земля обагренная Видит, воскрес Христос. В небо ангел вознес Одежды его осветленные.(Заря Пасхальная) Под воздействием света небесных тел возникают и оттенки желтого: янтарный, оранжевый, сердоликовый, но они в «Отплытии на о. Цитеру» немногочисленны (4 из 58) и являются лишь «отражателями».

Гораздо более употребителен еще один близкий к желтому цвет — золотой (7 из 58). Золото в начале XX века, особенно у младосимволистов, «вышло на первое место в шкале колористических ценностей"2. Это символ «надежды на грядущий день, на грядущую победу мировой гармонии"3, этот1 Забозлаева Т. Символика цвета. СПб, 1996. С. 48.

1 Миронова Л. Н. Учение о цвете. Минск, 1993. С.

3 Блок, А А. цвет «приводит к Богу». Г. Иванов в стихотворениях «Отплытия на о. Цитеру» подтверждает принадлежность золотого к сфере божественного: Он изредка грезит о днях, что уплыли. Но грезит устало, уже не жалея, Не видя сквозь золото ангельских крылий, Как в танце любви замерла Саломея.(Осенний брат) Необходимо заметить, что для Г. Иванова золотой — цвет не только христианского, но и всех богов вообще, а также их атрибутов: Прелестней Вас в златых полях едва ли Аркадии божественной встречали Или в садах счастливых гесперид!(Сонет)Во всех остальных случаях в «Отплытии на о. Цитеру» золотой возникает под воздействием света луны или морского заката. Тоже можно сказать и о серебряном свете, возникающем в сборнике всего один раз, как отражение света месяца: Месяц точит струи света, Взятый звездами в полон. Даль еще огнем одета, Но уже серебрян лен.(«На две части твердь разъята»).

Синий цвет в сборнике выступает в своем традиционном значении — цвет неба и моря. Кроме того, «синева — обиталище Бога, божественный цвет, всепримиряющий и успокаивающий, целящий как душу, так и тело"1:Укрепился в благостной вере я, Схима святая близка. Райские сини предверия, Быстрые бегут облака.(Схима)Зеленый цвет, также часто встречающийся в «Отплытии на о. Цитеру», это прежде всего цвет весны, молодости, жизни. В первом сборнике зеленый — это чаще всего окраска травы и листьев, цвет весны и лета: Воркуют голуби премило Меж зеленеющих ветвей.(Счастливый пример) В одном из стихотворений зеленый возникает под воздействием естественного источника света — лучей утренней зари: И в полумгле зеленоватой Зажегся тусклый нимб зари.(«Луна упала в бездну ночи»).

Первый сборник Г. Иванова обладает ярко выраженной колоративной системой. Основным свето-цветовым образом в этом сборнике является закат, его цветовая гамма составляет более половины всех цветовых слов книги (31 из 58). Велика роль цветовых слов в «Отплытии на о. Цитеру» как символов христианства, божественной принадлежности."Отплытие на о. Цитеру" — первая ступень в поэтической эволюции Г. Иванова. Значение этого сборника нельзя преуменьшать, как это сделал сам поэт и его современники. Именно в нем сформировались основные образы молодого поэта, а в последнем стихотворении намечены дальнейшие пути поэтических исканий. Существенным является то, что уже первый сборник Г. Иванов попытался представить читателю как метажанровое образование — книгу стихов. Важно, что в этой книге, написанной не без влияния поэтических систем М. Кузмина, А. Блока, Н. Гумилева и других авторов, Г. Иванов находит единомышленника — Антуана Ватто, диалог с которым будет продолжаться всю жизнь. Полотна Ватто и сам образ художника будут всегда «преследовать"1 ЗабозлаеваТ. Символика цвета. СПб., 1996. С. 51.русского поэта. Не случайно, единственный изданный поэтом прижизненный эмигрантский сборник 1937 года Г. Иванов называет «Отплытие на остров Цитера». «Горница» — первая акмеистическая книга Г. ИвановаВторой сборник стихов Г. Иванова «Горница» выходит в 1914 году впетербургском издательстве «Гиперборей». Изменения, произошедшие в творческой биографии поэта со времени выхода в 1912 году «Отплытия на остров Цитеру» огромны. Еще весной 1912 года Г. Иванов присоединяется к акмеистам и становится активным членом «Цеха поэтов». Молодой поэт «был сразу же увлечен цеховым отношением к поэзии, провозглашенной II. Гумилевым необходимостью изучать поэтическое творчество как ремесло"1. Г. Иванов, выступивший в первом сборнике как последователь символизма, уже в 1912 году начинает критиковать принципы и идеи своих учителей. Он активно обсуждает стихи и сам процесс их написания с А. Д. Скалдиным, иронизируя над манерой создания поэтических произведений символистами: «Так как ты поэт, то во время написания ты забываешь о существовании А. Белого и прочих. И поэтому пишешь поэтическое произведение, но не более. Но к концу стихотворения ты вспоминаешь все. И придумав две «вдохновенные» строки, приклеиваешь их к концу. И уже окончательно войдя в роль пророка, ты удивляешься как засорилось несчастное поэтическоелпроизведение от впрыскивания ему тайного смысла». Сам процесс работы «Цеха», на заседаниях которого практиковались «поэтические штудии», создание произведений на заданные программы, увлекает Г. Иванова. По воспоминаниям современников темы, заданные Н. Гумилевым, могли быть такие: «строительство Адмиралтейства, Эдгар По, канун ярмарки в средневековом городе, американский бар. Нередко тщательно разрабатывались финалы стихотворений"1. Акмеизм стал поэтической школой в полном смысле этого слова, поэтому поэтический диалог, скрытые и явные цитаты, аллюзии, посвящения, намеки на известные стихотворения, иногда пародии и шуточные стихи были обычным явлением для жизни «Цеха». В «Горнице» Г. Иванова1 Крейд В. Петербургский период Г. Иванова. Париж. 1987. — С.ЗО.

2 ИвановГ, Письма, А Д Скалдину // Новый журнал. Нью-Йорк, 2001, № 222. С. 82.также содержится несколько посвящений, весь сборник, как и «Отплытие на о. Цитеру», посвящен сестре поэта Н. В. Мышевской.

Название «Горница» не несет в себе никакого таинственного смысла или обращения к миру другого художника, как в первой книге. Горница — это комната, в начале XX века так чаще всего называлась комната на верхнем этаже. Г. Иванов делит сборник на две большие части: в первую входит 25 новых стихотворений, во вторую — 25 стихотворений 1911;1912 годов, большинство из которых было включено в «Отплытие на о. Цитеру». В «Горнице» легко выделяются пролог и эпилог, в отличие от первого сборника не выделенные автором.

Первое стихотворение «В небе над дымными долами.», являющееся своеобразным прологом, четко обозначает пространственные границы книги. Название книги наводит читателя на мысль о мире замкнутом, узком, но в первом, ключевом стихотворении границы предельно широки: Небо, что светлая горница, Долго ль его перейти! Этот огромный мир не несет в себе той таинственности, он огромен «по-домашнему», он весь, словно комната, где даже самый темный угол доступен и легко достижим. И даже когда «сердцу спокойному грезится /Белый, неведомый скит», к нему можно дойти. Мечты, грезы становятся достижимы благодаря возможностям героя и устройству мироздания.

В первой части сборника Г. Иванов выделяет один цикл — «Книжные украшения», состоящий из 5 стихотворений. Тематически в этой части можно выделить еще два раздела.

Во втором стихотворении книги «Я нелюбим никем! Пустая осень!», тесно связанном с первым, Г. Иванов снова прибегает к привычным символистским категориям: киот, музыка, лебеди: Фальшивит нежно музыка глухая1 Об А. Ахматовой: стихи, эссе, воспоминания, письма. Л., 1990. С. 497.

О счастии несбыточном людей, У озера, где, вод не колыхая, Скользят стада бездушных лебедей.

Но все вышеперечисленные понятия развенчиваются автором: музыка фальшивит, лебеди — символ прекрасной душевной чистоты — собраны в бездушные стада, а за киотом, который являлся одним из ярких божественных символов в «Отплытии на о. Цитеру», «дряхлые колосья висят пропылены и тяжелы».

Второе и следующие пять стихотворений («Измучен ночью.», «Песня», «Все бездыханней.», «Полусон», «Поблекшим золотом.») можно объединить в цикл, основываясь на тематическом сходстве этих произведений и образе лирического героя.

В этом разделе впервые в творчестве Г. Иванова появляется лирический герой, «акег^о» автора, несущий некоторые черты автобиографичности. Например, строки «Измучен ночью ядовитой,/ Бессонницею и вином» — «отзвук богемной жизни поэта"1. Основным мотивом, скрепляющим этот раздел, является одиночество, тоска героя, неудовлетворенность собой, и в первую очередь своей поэзией. Такие настроения тоже были близки Г. Иванову, так, в 1914 году он пишет: «Ах, у меня со стихами нелады. Первое — Кузмин. Второе — Блок. Третье — тема. Четвертое — почва (ее нет). Только формой и техникой, кажется, и я владею, так что мог бы переложить № Нового времени в стихи». Осенняя природа, тление, полумгла вполне соответствуют чувствам лирического героя, погруженного в себя. Головная боль, тоска, «осенний бред» развеиваются только в последнем стихотворении цикла «Поблекшим золотом.», когда герой вырывается из душной комнаты на речной простор: И волны плещутся о темные борта. Слилась с действительностью легкая мечта.

1 Крейд В. Петербургский период Г. Иванова. Париж, 1987. — С.47.

2 Иванов Г. В. Письма, А Д СкалдинуЛНовый журнал. Нью-Йорк, 2002, № 222. С. 90.

Шум города затих. Тоски распались узы. И чувствует душа прикосновенье Музы.

Следовательно, только поэзия, творчество могут спасти героя от тоски, полусна, чувства одиночества в этом мире.

Цикл «Книжные украшения» включает в себя 5 стихотворений: «Петр в Голландии», «На лейпцигской раскрашенной гравюре», «Какая-то мечтательная леди», «Ваза с фруктами», «Заставка». Все стихи объединены единым описательным принципом, причем Г. Иванов воссоздает жизнь уже запечатленную на полотне. Описание это довольно скупое, по-акмеистически четкое, поэт занимает позицию стороннего наблюдателя — в цикл даже не вводится лирический герой. Уже во втором стихотворении автор четко обозначает жанр, рассматриваемой им картины: На лейпцигской раскрашенной гравюре Седой пастух у дремлющего стада.

И далее на протяжении пяти четверостиший описываются даже самые незначительные детали живописного полотна. Внимание поэта в этом цикле привлекает и пейзаж, и портрет, и жанровая сцена, и даже натюрморт, жанр, казалось бы, вовсе не совместимый с поэзией: Тяжелый виноград и яблоки, и сливыИх очертания отчетливо нежныВсе оттушеваны старательно отливы, Все жилки тонкие под кожицей видны.(Ваза с фруктами) Но и натюрморт, и портрет были жанрами, востребованными в поэзии акмеистов, ведь они не менее, чем пейзаж позволяют увидеть красоту мира, почувствовать важность каждой, даже самой незначительной на первый взгляд детали. «Их увлекает натюрмор^'возможно и тем, что с его помощью можно1 Роговер Е. С. Поэты «серебряного века» и мировая культура. СПб., 1999. — С.56.показать красоту самого предмета, а не глубину символа, стоящего за ним («В глуши» В. Нарбута, «Потертый коврик пред иконой» А. Ахматовой).

Первое стихотворение цикла «Петр в Голландии», впервые напечатанное в 1914 году в третьем номере журнала «Нива», посвящено А. Ахматовой, возможно как отклик на «Стихи о Петербурге», написанные поэтессой в 1913 году. Интересен образ Петра, возникающий в стихах обоих поэтов. У Ахматовой он суровый, далекий от человеческих страстей, презирающий людскую слабость. Он — вообще не человек, а кумир, памятник, Медный всадник: Вновь Исакий в облаченье Из литого серебра Стынет в грозном нетерпенье Конь Великого Петра.

Г. Иванов в своем стихотворении не обращается к знаменитому памятнику Фальконе, он описывает менее известное произведние живописи — гравюру М. В. Добужинского «Петр Великий в Голландии. Амстердам, верфь Ост-Индийской компании» (1910):На грубой синеве крутые облака И парусных снастей под ними лес узорный. Стучит плетеный хлыст о кожу башмака, Прищурен хлыст. Другой прижат к трубе подзорной.

Петр здесь суров, энергичен, деятелен, не несет в себе ничего мифологического, напротив — Г. Иванов стремится подчеркнуть его реальность, обыкновенность, он даже удаляет его от Петербурга, главной мифологемы, связанной с его именем. Поэт признает гениальность императора, Млечный путь призван подчеркнуть величие Петра I: Знакомы так и верфь, и кубок костяной В руках сановника, принесшего напиток, Что нужно ли читать по небу разлитойМеж труб и гениев колеблющийся свиток? Диалог с Ахматовой не ограничивается одним этим стихотворением: в 1913 году поэтесса посвятила Г. Иванову стихотворение «Бисерным почерком пишите, Lise», где можно увидеть многие образы «Отплытия на о. Цитеру» (голуби, веночки, стрелы, осень) и мотив любви звучит по-ивановски театрально, сердечные переживания намеренно наиграны."Заставка", последнее стихотворение «Книжных украшений», возвращает читателей к образам первой книги Г. Иванова, но это всего лишь описание зеркала, стилизованного под античную старину.

Этот небольшой стихотворный цикл, по мнению Вадима Крейда, «сыграл существенную роль в дальнейшем творческом развитии поэта: его книга «Вереск» — словно бутон, целиком развившийся из этой почки, из цикла «Книжные украшения"1.

Следующие 14 стихотворений сборника объединены образом лирического героя. Он, как и в «Отплытии на о. Цитеру», является ролевым и примеряет различные маски: ночного прохожего, балаганного зазывалы, актерки, бродячего артиста. Облик поэта возникает лишь однажды. Примечательно, что поэт не бренчит на лире, сочиняя любовные гимны, как это было в первой книге, его образ очень похож на петербургского поэта начала XX века: Но избалованный, изнеженный, Приученный к своей тоске, Я говорю с тобой на вежливом Литературном языке.(Портовый рабочий) Г. Иванов, иронизируя над поэтом, его непригодностью и ненужностью в сравнении с портовым грузчиком, иронизирует и над собой. Мотив ненужности поэта России будет присутствовать и в более позднем творчестве Г. Иванова.

В этом разделе четко прослеживаются два мотива: петербургской мифологии и балагана, театра. Оба они были достаточно распространены в поэзии начала XX века и даже объединялись принадлежностью к «петербургскому тексту»: «появление образов comedia deir arte имеет <.> специфически петербургское обоснование (особенно заметное в творчестве Блока и позднейшей театральной деятельности А. Бенуа): они, в значительной степени, навеяны ежегодными в Петербурге XIX века гуляньями на балаганах, где заметной частью репертуара были арлекинады. Петербургская «арлекинада» имела и другие истоки — заданный петровской эпохой дуализм: «Петербург — Новая Голландия» / «Петербург — Новая Венеция» содержал потенциальную возможность усвоения «петербургскому мифу» венецианского колорита"2.

Символисты начала века избирают своей темой петербургскую классику, а весь «петербургский текст» (как часть универсального «текста культуры»)получает статус «третьей действительности», отображаемой наряду с «мирамиидей» (идея Петербурга) или их материальных воплощений (история, быт iПетербурга)". В стихотворениях «Китайские драконы над Невой.» и «Особняк» у Георгия Иванова, как и у символистов, Петербург ассоциируется со злом, дьявольщиной и эта «эсхатология петербургского мифа предопределена «злыми» семенами далекого «злого» начала"4.

В стихотворении «Особняк» Г. Иванов прибегает к традиционному образу Медного всадника: Стучат далекие копыта, Ночные небеса мертвы, Седого мрамора сердито1 Крейд В. Петербургский период Г. Иванова. Париж, 1987. — С.45.

2 Минц 3 Г., Безродный М. В., Данилевский А. А. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. XVIII. С. 83.

3 Минц 3 Г., Безродный М. В., Данилевский, А А. «Петербургский текст» и русский символизм // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. XVIII. С. 80.

4 Топоров В Н. Миф. Ритуал Символ Образ: Исследования в области мифопоэтического. М 1995, С. 300.

Застыли у подъезда львы.

Под лунным светом оживает не только легендарный Медный всадник, который в стихотворении так ни разу и не появляется (слышен только стук его подков), но и мраморные львы, неоднократно упоминавшиеся в пушкинской поэме и являющиеся стражами петровского порядка. Луна становится свидетелем и участником таинственных и зловещих событий: Но что за свет мелькнул за ставней? Чей сдавленный пронесся стон? Огонь мелькнул поочередно В широких окнах, как свеча. Вальс оборвался старомодный Неизъяснимо прозвучав.

Выдвинув в центр своего стихотворения это таинственное событие, Г. Иванов сталкивает историю (возможно, речь идет об эпохе дворцовых переворотов, убийстве Павла I, которым так интересовался A.C. Пушкин) и петербургскую мифологию. Пугающая таинственность, полумгла, насыщенная мистикой, объясняются страхом лирического героя, чувства и действия которого напоминают пушкинского Евгения. Даже лексика двух поэтических произведений схожа: Ужо тебе!" И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно взором возгоря, Лицо тихонько обращалось. <.>И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне.(А.Пушкин)Но сердце тонет в сладком хладе, Но бледен серп над головой, И хочется бежать не глядя, По озаренной мостовой.(Г.Иванов).

Георгий Иванов, пользуясь одной из самых распространенных для «петербургского текста» начала XX века аллюзий, создает привычный для читателя образ мифологического Петербурга. Но уже в этом стихотворении есть существенный момент, отличающий изображение Петербурга Ивановым от символистского. Это внимание к деталям, мелким подробностям, кинематографическое запечатление реальности: Луны отвесное сиянье Играет в окнах тяжело, И на фронтоне изваянья Белеют груди, меч, крыло.

В стихотворении «Китайские драконы над Невой» как нельзя лучше отображена «исключительная роль слухов, устных рассказов о необычайных происшествиях, специфический городской фольклор, играющий исключительную роль в жизни «северной Пальмиры» самого момента ее основания"1:Но говорят, что полночью, зимой, Вы просыпаетесь в миг заповедный. То чудо узревший — отпрянет бледный И падает с разбитой головой.

К петербургской теме можно отнести еще два стихотворения этого раздела — «Уличный подросток» и «Портовый рабочий». Оба представляют1 Лотман Ю М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. XVIII. С. 36. собой зарисовки реальной петербургской жизни начала XX века. Герой первого стихотворения уличный мальчишка, каких много в любой столице. Снова проявляется описательный принцип, столь распространенный в «Горнице», Г. Иванов детально рисует портрет подростка: Ломающийся голос. Синева У глаз и над губою рыжеватый Пушок. Вот — он, обычный завсегдатай Всех закоулков.

Но именно обыкновенность мальчишки и интересует поэта-акмеиста: для него этот герой целый мир, непонятный больше никому. Не случайно даже графически выделена последняя строка: Пристанет дерзко к проходящей даме, То наглый, то трусливый примет вид, Но финский нож за голенищем скрыт И с каждым годом темный взор упрямей.

Стихотворение «Портовый рабочий» построено на противостоянии лирического героя-поэта и портового грузчика. Жизнь литературной богемы противопоставляется трудовым будням простого человека. Последние в данном тексте оказываются чище, естественнее, по мнению героя-поэта, поэтому они несколько идеализированы: А после на скамейке липовой С ненарумяненным лицом Сидеть за ужином и выпивкой С зеленоглазым сорванцом.

Все остальные стихотворения первой части связаны с мотивом балагана, уличного театра, цирка, затронувшем творчество практически всех поэтов начала XX века. Эта «метафора мир — театр, жизнь — сцена, где каждыйчеловек — актер, выражает философскую концепцию жизни, характерную для кризисного сознания переломных эпох"1.

Стихотворения с театральным мотивом в «Горнице» тематически собраны. Подраздел открывается стихотворением «Болтовня зазывающего в балаган»: Спешите к нам. Под этой крышей Любовь, веселье и уют! Далее — представление всех героев балагана. Ими оказываются персонажи комедии dell arte: Пьеро, Коломбина, Арлекин, Паяц. Все они лишь играют в жизнь, не существуя на самом деле, «они склонны к напускным, театрализованным чувствам, готовы лишь на словах к самопожертвованию, к смерти"2. Лирический герой оказывается под маской Пьеро («Вот я ломака, я Пьеро»), Так, в стихотворении «Я кривляюсь вечером на эстраде» его маска выступает в привычном для Пьеро амплуа — несчастный, влюбленный в равнодушную красавицу (Коломбину или Пьеретту) мечтатель, недотепа и слабак: Я кривляюсь вечером на эстраде: Пьеро двойник.

А после ночью в растрепанной тетради Веду дневник.

Запись окончу любовными мольбами, Вздохнув не раз.

Утром проснусь с пересохшими губами, Круги у глаз.

В стихотворении «Актерка» можно увидеть два мира — сцены и обыкновенной жизни. Г. Иванов не противопоставляет эти миры, как раньше, потому что оба они одинаково бессмысленны для героини. Жизнь лирической1 Приходько И С. А Блок и русский символизм. Владимир, 1999. С. 22.

2 Обломиевский Д Французский символизм. М., 1973. — С.154.героини скучна и бессодержательна до того, что даже смерть представляется ей более интересной: И потом печально, как надо, Косу свою я расплела, Приняла безвредного яду, Вздохнула — и умерла.

Подымаюсь по лестнице скрипучей, Дома ждет за чаем мать. Боже мой как смешно, как скучно Для ужина воскресать.

Сонет «Романтическая таверна» представляет собой описание итальянского бара, совершенного в нем убийства и скорее всего принадлежит к группе стихотворений, написанных как задание на «поэтических штудиях» «Цеха поэтов».

В стихотворении «Фигляр» читатель видит перекличку с ранними стихотворениями О.Мандельштама. Герой Г. Иванова выбирает удел шута, т.к. «Сердце когда-то измучил// и стало негодным оно», как и у Мандельштама — «Я от жизни смертельно устал». «Фигляр» Г. Иванова словно отражает мир раннего Мандельштама, где «макромир, в котором лирическому герою неуютно и страшно, представляется ненастоящим в виде детской игры или произведения искусства»: Только детские книги читать, Только детские думы лелеять, Все большое далеко развеять Из глубокой печали восстать.(«Только детские книги читать»)У Мандельштама приметами детского, игрушечного мира становятся качели, детские книги, игрушечные волки, у Г. Иванова — картонный конь, детские песни, леденцы. У Г. Иванова даже смерть ненастоящая, а разыгранная по сценарию: Я храбрые марши играю, Скачу на картонном коне И, если я умираю, Все звонко хлопают мне.

Мандельштам, бывший для поэта не только коллегой по «Цеху поэтов», но и близким другом посвящает Г. Иванову несколько своих стихотворений. В одном из них также присутствует мотив смерти: Мы смерти ждем, как сказочного волка, Но я боюсь, что раньше всех умрет, Тот, у кого тревожно-красный рот И на глаза спадающая челка.(«От легкой жизни мы сошли с ума»).

Балаганная, цирковая тема в стихах двух поэтов появляется не случайно. Так, И. Одоевцева, жена Г. Иванова, вспоминает рассказы О. Мандельштама о его жизни в Петербурге 1913;1914 годов: «Мы с Георгием Ивановым раньше постоянно ходили в цирк по субботам. Мы с ним были неразлучны. Даже общую визитную карточку завели. А цирк мы оба любили. И Блок любил. Особенно — французскую борьбу. Мы его часто встречали в цирке"1.

Стихотворение «Бродячие актеры» посвящено Николаю Гумилеву, который по воспоминаниям современников был также отнюдь не равнодушен к цирковым представлениям, розыгрышам и даже сам принимал в них участие: «Гумилев с детства умел собирать вокруг себя компанию и затевать невероятные фантастические игры. Здесь же (в Слепнево в 1911 году — Е.Я.) он был, что называется, в ударе. Создал посредством домочадцев и друзей-соседей даже собственный цирк с настоящими цирковыми номерами. Помню, раз мы заехали кавалькадой человек десять в соседний уезд, где нас не знали.

Крестьяне обступили нас и стали расспрашивать, кто мы такие? Гумилев не задумываясь ответил, что мы бродячий цирк и едем на ярмарку в соседний город давать представление. Крестьяне просили нас показать наше искусство, и мы проделали перед ними всю нашу «программу». Публика пришла в восторг, и кто-то начал собирать медяки в нашу пользу. Тут мы смутились и поспешно исчезли"2. В «Бродячих актерах» Г. Иванов, пытаясь отразить жизнь путешествующих циркачей, показывает их не во время представления, а в дороге, но даже этот путь под палящим солнцем несколько идеализирован. Возможно, что это стихотворение как раз и отражает всем известную историю «актерской деятельности» Н. Гумилева.

Стихотворение «Осенний фантом» вступает в диалог с «Любовью» Н. Гумилева. В гумилевском тексте к поэту является юноша-лирик и преследует его повсюду: Я из дому вышел со злостью, Но он увязался за мной, Стучит изумительной тростью По звонким камням мостовой.

И стал я с тех пор сумасшедшим. Не смею вернуться в свой дом И все говорю о пришедшем Бесстыдным его языком.

В стихотворении Г. Иванова заразная болезнь — поэзия целиком захватывает героя, но не приносит ему славы («Никто его не слышал/ Не провожал никто»), любви, уважения: Жестоко оскорбленный, Тебе отрады нет:1 Одоевцевз И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 197.

1 Лукницкая В. Н Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990. С.118Осмеянный влюбленный, Непризнанный поэт! Г. Иванову удалось передать настроение отчаяния, бессильной злобы, охватывающее лирического героя, такое, как и в последних строках стихотворения Н. Гумилева. Трость из изумительной становится расщепленной, на улицах дождь и бушует ветер как отражение внутренней бури лирического героя, сам он не идет, а «мчится». Примечательны и названия стихотворений: у Гумилева — «Любовь» — чувство возвышенное, пусть и несущее безумие, а у Иванова— «Осенний фантом», т. е. наваждение, призрак.

В последнем стихотворении первой части затронуты основные мотивы сборника «Горница». Это приятие бытия таким, каково оно есть, несмотря на все трудности и тяготы жизни, это оптимистический взгляд на мир: Чем осенний ветер злее И отчаяньей луна, -Нам бродягам веселее За бутылкою вина. В первой части «Горницы» появляется иное по сравнению с «Отплытием на о. Цитеру» понимание любви. Счастливой любви во второй книге нет: это либо несбыточная мечта о Коломбине, либо отношения, далекие от возвышенных чувств: Рыжекудрая Елена, Наша общая жена, Пляшет. Юбка до колена, Вовсе грудь обнажена.(Путешествующие гимнасты) В этих строках Г. Иванов иронизирует над возвышенным чувством в первом сборнике, где Елена непременно была бы той, из-за которой разорили Трою, а не уличной плясуньей.

В стихотворении «Чем осенний ветер злее.» автор утверждает, что любовь — чувство преходящее и есть иные, более крепкие узы: Что любовь? Восторги, губы, Недосказанности зной. Что любовь? дотлеет спичкой, Можно лучшее найти.

Героями стихотворения, снова несущего в себе авторскую иронию, становятся не пастушки и трубадуры, как в «Отплытии на о. Цитеру», а бродяги, друзья-охотники, не признающие тоски.

В жанровом отношении первая часть «Горницы» менее разнообразна, чем «Отплытие на о. Цитеру». Наиболее распространены лирические стихотворения с классическими для русской поэзии четверостишиями с перекрестной рифмовкой (около 70% всех текстов). Лишь в разделе, объединенном мотивом балагана, цирка, появляется относительное жанровое разнообразие. Стихотворение «Болтовня зазывающего в балаган», которое является своеобразным прологом к театральной теме, представляет собой три восьмистишия с рифмовкой АБАББГБГ, напоминающей итальянскую октаву — жанр народный, карнавальный, вероятно, чаще всего появляющийся в балаганных представлениях. Заканчивается этот пролог четверостишием, в конце каждой строфы — рефрен («Любовь, веселье и уют»), который также считается элементом народной поэзии.

Многие стихотворения на балаганную тему тяготеют к балладному жанру. Например, в произведении «Я помню своды низкого подвала» присутствуют все элементы классической баллады романтизма. В ней есть четкий сюжет, как и требовалось, трагический — убийство героини, которое повлияет на всю дальнейшую жизнь лирического героя. Г. Иванов рассказывает предысторию этого события. Действие разворачивается очень динамично и не без вмешательства потусторонних, мистических сил.

В первой части «Горницы» самым частотным размером становится ямб (75%), трехсложные размеры встречаются лишь дважды, в то время как в «Отплытии на о. Цитеру» соотношение двусложных и трехсложных размеров примерно одинаково.

Вторая часть сборника, посвященная поэту-акмеисту Г. В. Адамовичу, другу Г. Иванова, включает в себя 25 стихотворений. Большинство из них перепечатано из первого сборника стихов и относится к 1910;1911 годам. Стихотворения, не печатавшиеся ранее, Г. Иванов сам помечает в оглавлении «Горницы». Это «Письмо в конверте с красной прокладкой», «Альбомный сонет», «Черемухи цветы».

Стихотворение «Письмо в конверте с красной прокладкой» значительно более зрелое, чем стихи «Отплытия на о. Цитеру». Г. Иванов включает его во вторую часть книги потому, что оно относится к событиям, произошедшим в жизни поэта в 1911 году. Стихотворение представляет собой воспоминание о встрече с А. Блоком, встреча с которым состоялась 18 ноября 1911 года и Блок в дневнике «перечисляет темы разговора, который он вел с Г. Ивановым: об anamnesis, о Платоне, стихотворении Тютчева, о надежде"1. И эти темы, и облик любимого поэта отразились в стихотворении Г. Иванова. Во второй строфе портрет Блока безошибочно узнаваем (может быть, поэтому Г. Иванов избегает прямого посвящения):Я снова вижу ваш взор величавый, Ленивый голос, волос курчавый.

Любимый поэт приравнивается Ивановым едва ли не к лику святых, его гений равновелик гению Леонардо да Винчи: Ваш лик в сияньи, как лик Леонардо.

Сияние, золотые слова, слетающие с уст поэта, создают атмосферу благоговения, поклонения святыне. Письмо, которое герой целует украдкой, тоже является предметом поклонения, как одеяние или вериги святых.

Стихотворение состоит из 6 двустиший со смежной рифмовкой, строфа для поэзии Г. Иванова 1912;1914 годов нехарактерная. С помощью коротких строф Г. Иванов подчеркивает важность, значительность блоковского гения, графически выделяя каждую черту своего кумира.

Порядок расположения стихов во второй части тщательно продуман автором. Из 37 стихотворений «Отплытия на о. Цитеру» в «Горнице» представлено 16. После стихотворения, посвященного А. Блоку, следует «Луна взошла совсем как у В ер лена». Если в первой книге это произведение помещалось в средине первого цикла, то здесь оно сразу же раскрывает суть чувств и отношений, описываемых далее. Чувства фальшивы, любовь — только игра, отношения между героями надуманны и театральны, горе мишурное, радость ненастоящая.

В состав стихотворений 1911 года Г. Иванов включает две газеллы, написанные, очевидно, одновременно с представленной в «Отплытии на о. Цитеру». Поэт объединяет газеллы под общим названием — «Три газеллы». «Альбомный сонет», который не печатался ранее, вполне соответствует игриво театральному настроению второй части. Последнее стихотворение этой части «Черемухи цветы в спокойный пруд летят» еще раз подтверждает, что автор описал искусственный мир выдуманных чувств и отношений. Лирический герой этого стихотворения словно пробудился от сна и понял, что: Этот розовый сияющий закат Мне ничего не обещает.

Символы прекрасной любви полностью развенчиваются. Голубь, который ранее был вестником весны и любви («Воркуют голуби премило») становится обыкновенной птицей, героя больше не посещают таинственные и прекрасные сновидения, теперь он спокоен и рассудителен: Напрасно ворковать слетаешь, голубок, Сюда на тихий подоконник.

1 Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Париж, 1987. С. 22.

Я скоро лягу спать, и будет сон глубок, И утром — не раскрою сонник.

Последнее стихотворение сборника «Горница» является своеобразным выводом, эпилогом. Оно было написано в период становления акмеистических идей и его «можно назвать четвертым манифестом акмеизма"1. Смысл этого произведения совершенно прозрачен: отказ от идеалов, образов, мотивов символизма и торжество акмеистической поэтики. В первых трех строфах автор специально „нагромождает“ известную всем символистскую фразеологию („звезды на синем шелку“, „дальние трубы“, „взор горящий“, „руки узкие“), для того, чтобы отказаться от нее в последней строфе. Четвертое четверостишие противопоставлено всему предыдущему тексту: Ты понимаешь — тогда я бредил, Теперь мой разум по-прежднему мой. Я вижу солнце в закатной меди, Пустое небо и закат золотой!"Тогда» (прошлое) противопоставлено «теперь» (настоящему), бред — разуму, читатель видит «звезды на синем шелку» и «пустое небо», «дальние трубы», как символ иного, непостижимого мира и «солнце в закатной меди» — сугубо акмеистическое изображение столь любимого Г. Ивановым образа.

В 1914 году, при создании второй книги стихов, Г. Иванов формирует целостность, «базирующуюся на внутреннем ассоциативном контексте, единстве тональности, жанровом единообразии"2. Происходит изменение образа лирического героя: в первом разделе он наиболее близок к «альтер-эго», в цикле «Книжные украшения» субъект речи вообще отсутствует, в стихотворениях третьего раздела Г. Иванов снова обращается к «ролевому» герою. Роли во второй книге менее разнообразны: актер (или актерка), циркач, бродяга, поэт. Они возникают потому, что предметом изображения становится1 Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Париж, 1987. С. 39.

2 Белобородова, А А. Книга стихов Н. Гумилева как художественное целое. Екатеринбург, 2003. С. 8.балаган, цирк, карнавал, народный театр, а не галантные сцены Ватто, характерные для первой книги. В «Горнице» стилизация представлена «как черта искусства эпохи и как особенность самой этой эпохи становится предметом художественного изображения"1.

Предметный мир «Горницы» существенным образом отличается от первой книги. Если в «ООЦ» встречается всего 29 наименований различных" Упредметов на 37 стихотворений, то в «Горнице» 79 на 29 текстов. Всего же «вещных» словоупотреблений в «Горнице» 102, тогда как в первом сборнике -41. У Г. Иванова формируется акмеистический подход к предметному миру, поэтому «вещные образы в пространстве стихотворения укрупняются, выдвигаются на первый план, выступают не только как элементы пейзажа или•1интерьера, но и как самоценные феномены».

При подсчете предметных реалий художественного мира сборника «Горница» получается следующая схема:1. Бытовые предметы: окно (3), подушки (1), кровать (1), полифон (1), скамья (1), палка (1), гравюра (1) и т. д. Всего 26 словоупотреблений.

2. Вино (7) в том числе рюмка (1), кубок (1), таверна (1), кабак (1), бокал (1). Всего 13 словоупотреблений.

3. Одежда: шляпа (4), плащ (2), башмак (1), пальто (1), халат (1), юбка (1). Всего 10 словоупотреблений.

4. Оружие: нож (3), стрела (1), пушка (1), рапира (1), кольчуга (1).

5. Морские атрибуты: барка (1), весло (1), снасти (2), подзорная труба (1). Всего 5 словоупотреблений.

6. Продукты: леденцы (1), горох (1), картофель (1), хлебный квас (1), чай (1). Всего 5 словоупотреблений.

1 Минц 3 Г. Поэтика, А Блока СПб., 1999. С. 565.

2 «Вещный» мир, особенности хронотопа и художественно-колоративной системы будут рассмотрены в 26 стихтворениях первой части, а также в ранее не печатанных «Письмо в конверте.», «Черемухи цветы.», «Горлица пела.».

3 Кихней Л Г. Акмеизм: миропонимание и поэтика. М 2001. С. 67.

Предметный мир «Горницы» предельно конкретизирован, художественное пространство заполнено «вещами», детализировано. Преобладают обыкновенные предметы, лексическое значение которых не может нести в себе ничего символического: стол, подушка, щеточка, ваза и др. В первой книге самой частотной предметной группой были цветы, которые являлись лишь символом тех или иных чувств или понятий. В «Горнице» автор полемизирует со своими ранними художественными принципами, почерпнутыми в поэтике символизма. Во второй книге цветы появляются лишь однажды: Г. Иванов прибегает к этому образу с оттенком иронии — теперь это «фарфоровые розы». Во-первых, они стали вещью, во-вторых, символ красоты стал неживым, ненастоящим.

Большое распространение получает лексема «вино» и слова, входящие в эту лексико-семантическую группу. Они употребляются в прямом значении и призваны отразить жизнь лирического героя. Причем лирический герой может быть и «альтер-эго» автора («Я в рюмку наливаю/Дешевого вина») или принимать на себя роли циркача, шута и т. д.(«Нам бродягам веселее/За бутылкою вина»).

Семантическая группа «оружие» также претерпевает изменения по сравнению с первым сборником. Например, нож становится орудием убийства («Но вот — широкий нож/ Блеснул, и негра бок, как молнией, распорот»), рапира также предмет, который герои используют в повседневной жизни («Ты в кольчуге и с рапирой/ Нападаешь на быка»). В то время как в «Отплытии на о. Цитеру» оружие лишь образно обозначало те или иные явления. Например, стела была оружием Купидона и быть ею раненым означало влюбиться («Амур пронзил меня стрелою/Моей любви никак не скрою»).

В «Горнице» Г. Иванов акмеистически скрупулезно работает над деталями, поэтому создается «особый эффект «стереоскопического» изображения мира — в звуках, запахах, цвете, пластических формах, фактурематериала"1. Это внимание к детали можно проследить обратившись к эпитетам, которыми пользуется автор. Именно они помогают поэту передать форму предмета («палкой суковатой», «измятые подушки», «шляпою широковатой»), материал, из которого он изготовлен («кубок костяной», «Белеет мех — ангорская коза», «плетеный хлыст»), вре*мя и место изготовления предмета («ветхая ограда», «старинный полифон», «индийский веер», «финская трубка»), его назначение («триумфальные ворота», «пастушеским свирелям»), звук («грохот пушек медный»), цвет («в хламиде красной», «темные борта»).

В стихотворении «Письмо в конверте с красной прокладкой» возникает ахматовское понимание «вещи», при котором «вещи «кивают» у нее не друг на друга, а только на героиню. При их посредстве передаются ее эмоции: вещи условно символически прикреплены к воспроизводимому мигу"2.

Стихотворение, как уже говорилось ранее, посвящено одной встрече с А. Блоком, произошедшей в конце 1911 года, а после выхода «Отплытия на о. Цитеру» Блок, которому Г. Иванов подарил экземпляр первой книги, направил молодому автору письмо-рецензию. Это письмо обладает для Г. Иванова огромной ценностью и при взгляде на него лирический герой испытывает целый комплекс чувств и воспоминаний, т.о. одна деталь порождает лирическое стихотворение. Ее важность подчеркивается и кольцевой композицией текста.

Абстрактные слова в «Горнице» могут переходить в разряд конкретных. Например, «тоска», бывшая в «Отплытии на о. Цитеру» очень распространенным чувством, выражавшимся как «неясное томление», желание постичь тайны мира, непостижимые основы бытия, теперь становится стилем поведения, необходимым для поддержания имиджа поэта: «избалованный, изнеженный, приученный к своей тоске».

1 Кихней Л. Г. Акмеизм: миропонимание и поэтика. М 2001. С. 68.

2 Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976. — С. 400.

Итак, во втором сборнике стихов Г. Иванов создает зримо конкретный предметный мир, наполненный несимволическими, бытовыми предметами. Акмеистическое понимание «вещи» как аксиомы человеческого бытия во всей полноте отразилось в «Горнице».

Пространственно-временная картина мира в сборнике «Горница» значительно изменилась. Название сборника — «Горница» ориентирует читателя на пространство замкнутое, домашнее, исконно русское, но как и в «Отплытии на о. Цитеру», пространство большинства стихотворений сборника открытое (22 из 29). Хотя, в отличие от первого сборника, в «Горнице» мы видим и природный ландшафт, и пространство города. Здесь природа — не античная пастораль, а более реалистичная материя, со всеми ее «прелестями»: снегом, дождем, холодным ветром: Чем осенний ветер злее И отчаяньей луна, -Нам бродягам веселее За бутылкою вина.

Целый день блуждали в поле Мы с собакой и ружьем.(«Чем осенний ветер злее») Здесь уже нет ни волшебных тростников, ни прозрачных ручьев, ни пенящихся волн, омывающих остров Цитеру. Только авторское отношение к природе осталось, пожалуй, неизменным — восхищение и удивление её красотой, радость от общения, сближения с ней.

В «Горнице» впервые появляется пространство Петербурга, чтобы остаться в лирике Г. Иванова навсегда. Более того, в текстах появляются туман, дым, закат — «диагностически важные показатели принадлежности к Петербургскому тексту"1.

Поблекшим золотом, холодной синевойОсенний вечер светит над Невой.

Кидают фонари на волны блеск не яркий.

И зыблются слегка у набережной барки.

Угрюмый лодочник, оставь свое весло! Мне хочется, чтоб нас течение несло.

Отдаться сладостно вполне душою смутнойЗаката блеклого гармонии минутной.

И волны плещутся о темные борта.

Слилась с действительностью легкая мечта.

Шум города затих. Тоски распались узы.

И чувствует душа прикосновенье Музы.

В этом стихотворении четко определяется место действия — Нева. Лирический герой находится на очень широком и подвижном («мне хочется, чтоб нас течение несло»), а значит изменяемом пространстве. Если в начале стихотворения вечер светит «поблекшим золотом» (которым могут быть только купола соборов и осеннее убранство садов и парков, расположенных на набережной Невы), а в конце — «шум города затих» — значит героем проделан определенный отрезок водного пути (вероятно от центра города — «зыблются слегка у набережной барки» до устья Невы). Достаточно четко можем говорить и о временных характеристиках этого лирического текста — «осенний вечер». Можно предположить, что действие происходит в сентябре (кому придет в голову кататься на лодке в октябре или тем более в ноябре). Интересным и важным представляется взаимодействие пространственно-временной1 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 313.структуры стихотворения и внутреннего состояния лирического героя. Во второй строфе герой хочет уйти из мира города и отдается на волю волн и природы: Мне хочется, чтоб нас течение несло.

Примечательно, что лирический герой путешествует именно по воде, вечно изменяющемуся, истинно природному началу, а не по дороге, например. Герой, вероятно, хочет избавиться от какого-то беспокойства — душевной смуты и ему удается отдаться «заката блеклого гармонии минутной». Причем, гармония снисходит одновременно и на природу, и на душу героя, так как «минута», по мнению исследователей русской языковой картины мира, связана чаще всего с «внутренним миром эмоций и настроений"1. И на самом деле, через какой-то небольшой промежуток времени „слилась с действительностью легкая мечта“, герой почувствовал себя освобожденным от тоски, обновленным и вдохновленным. Кажется, петербургская природа восстанавливает духовные силы, приносит вдохновение. Но последняя строфа указывает на оппозицию внутри петербургского пространства. Двумя полюсами этой оппозиции являются город и природа, Петербург и Нева. Языковые компоненты, относящиеся к данным полюсам можно представить схематично: Петербург Нева"душою смутной» «гармонии минутной""шум города» «легкая мечта""тоски. узы» «прикосновенье Музы"' Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира. М 1994. С. 112.

Таким образом, петербургское пространство здесь оппозиционно по своей сути: в городе шум, смута, хандра, бездуховностьна Неве покой, гармония с природой и собой, духовное обновление. Совсем другое видение петербургской природы у друга Г. Иванова, поэта-акмеиста О. Мандельштама: улицы и здания Петербурга, камень — «одухотворенное и прочное, вечное, важнейший ценностный ориентир"1, Нева, водная стихия — «пустота, омут, бездна проклятая и страшащая, мировая пучина, равнодушная к личности — «раковине"2.

В двух стихотворениях «Горницы» пространство Петербурга становится поистине мифологическим: Китайские драконы над Невой Раскрыли пасти в ярости безвредной. Вы, слышавшие грохот пушек медный И поражаемых боксеров вой.

Но говорят, что полночью, зимой, Вы просыпаетесь в миг заповедный. То чудо узревший — отпрянет, бледный И падает с разбитой головой.

А поутру, когда румянцем скупо Рассвет стальную озарит, На плитах стынущих не видно трупа, Лишь кровь на каменных устах горит, Да в хищной лапе с яростью бесцельной Один из вас сжимает крест нательный.

1 Черашняя Д И. Этюды о Мандельштаме Ижевск, 1992. С. 23.

2 Обухова О Овладение пространством // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Харджиева. М 2000 С 638Широкое пространство набережной перестало быть обыкновенным, сюда в «миг заповедный», «зимней полночью» приходит смерть. Город несет в себе зло, и он противопоставлен герою, как «стальная» человеку с «крестом нательным». Хищная лапа, с яростью сжимающая крест, вновь заставляет вспомнить о дьявольщине «Чертограда».

В семи стихотворениях «Горницы» встречаемся с закрытым пространством, и во всех этих случаях степень закрытости пространственных отношений выражена одинаково: лирический герой стоит перед раскрытым окном.

Теперь мечты бесплодны И не о чем вздыхать, Спокойный и холодный Я должен отдыхать.

В окне — фигуры ветел, Обрызганных луной. Звенит осенний ветер Минорною струной.(«Песня»)Как и в «Отплытии на о. Цитеру», в «Горнице» более важным в оппозиции «верх-низ» является «верх». Но из этого сборника исчезают такие важные компоненты открытого пространства, как солнце и море. Образ солнца отсутствует потому, что дневное время суток не встречается в «Горнице». Вместо образа моря появляется образ Невы. В этом сборнике активно используется и получает дополнительные оттенки образ неба.

На первый взгляд оно, как и ранее, наделено пустотой, равнодушием к судьбе лирического героя. Л. Г. Кихней, рассуждая о лирике О. Мандельштама, замечает: «Трансцендентный мир сущностей оказывается в художественном мире Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего иассоциируется с пустотой. Драматизм взаимоотношений человека и неба заключается, по мнению Мандельштама, в принципиальной несовместимости их масштабова также в ощущении роковой зависимости человеческого бытия от вселенских законов, которые кладут ему смертный предел"1. Но природа «пустоты небес» Г. Иванова совсем иная. Небо здесь нельзя назвать бесплотным или несовместимым с человеком. Наоборот, оно наделено неким гигантским телом: Все бездыханней, все желтей Пустое небо. Там у ската На бледной коже след ногтей Отпламеневшего заката.(«Все бездыханней, все желтей.») Так, образ неба превращается в некое мифологическое существо, и, более того, с ним неразрывно связана душа человека: Взволнован тлением стою И, словно музыку глухую, Я душу смутную мою Как перед смертным часом — чую. Под впечатлением от угасающего заката лирический герой начинает чувствовать и понимать собственную душу. Вечное небо, как и у Мандельштама, несоизмеримо больше смертного, но у Г. Иванова нет принципиальной несовместимости их масштабов. Наоборот, небо позволяет лирическому герою услышать музыку, которая является одним из ключевых понятий в лирике Г. Иванова. Музыка сопоставляется с душой героя, духовное возвышает человека, приобщает к вечности. Небеса, которые в начале многих стихотворений кажутся пустыми, грубыми и равнодушными в финале становятся доступными и близкими человеку, как в стихотворении «Петр в Голландии».

1 Кихней Л. Г. Осип Мандельштам: бытие слова. М, 2000. С. 7.

Это стихотворение, написанное в 1914 году, входит в цикл «Книжные украшения» и в нем, как и во всех стихах цикла, можно наблюдать характерный для раннего Г. Иванова «способ видения реальности как произведения искусства, сведение трехмерного мира к двум измерениям картины, гравюры, рисунка"1. Первые две строфы представляют собой описание некой картины. Взгляд поэта, направленный сверху вниз, лишь на мгновение задерживается на грубой синеве неба. Может быть, синева грубая потому, что художник неискусно изобразил ее, не уделил ей должного внимания. В третьей строфе поэт отрывается от разглядывания картины и обращается к своим читателям: Знакомы так и верфь, и кубок костяной В руках сановника, принесшего напиток, Что нужно ли читать по небу разлитой Меж труб и гениев колеблющийся свиток Этим свитком могут быть и дым, и облака, и Млечный путь, важно то, что небо отмечает и признает человеческих гениев, таких, как Петр, и, возможно, та, которой посвящено стихотворение. Значит, небо уже нельзя назвать пустым и равнодушным.

Но ярче всего взаимоотношения лирического героя и неба представлены в первом стихотворении сборника: В небе над дымными долами Вечер растаял давно, Тихо закатное полымя Пало на синее дно.

Тусклое золото месяца Голые ветки кропит. Сердцу спокойному грезится Белый, неведомый скит.

1 Крейд В Петербургский период Г. Иванова. Париж, 1987. С. 57.

Выйдет святая затворница, Небом укажет пути. Небо, что светлая горница, Долго ль его перейти! Небо, на линии горизонта сливающееся с водой, является главной и неотьемлимой частью умиротворенного пейзажа. Лирический герой неразрывно связан с небом, оно представляется ему дорогой в другой, более светлый и святой мир. В последних строках небо сравнивается со светлой горницей, по-домашнему приближается к лирическому герою.

Т.о., в сборнике «Горница» видим неразрывную связь лирического героя и неба, связь «положительную», духовную, заставляющую лирического героя обратиться к своей душе и к вере.

И только один раз в «Горнице» встречаемся с образом равнодушного, пустого неба: Стучат далекие копыта, Ночные небеса мертвы, Седого мрамора, сердито Застыли у подъезда львы.(«Особняк»)В этом стихотворении, являющемся развернутой аллюзией на пушкинского «Медного всадника», представлен мифологический тип пространственно-временных отношений. Небеса мертвы именно потому, что действие происходит в фантастическом мире: стучат копыта бронзовой лошади, оживают звуки старинных мелодий, хочется бежать, как сумасшедшему Евгению, по мостовой. И над этим мертвым миром, конечно же, мертвое небо.

Взгляд наблюдателя в «Горнице», как и в «Отплытии на о. Цитеру», направлен вдаль и вверх. Отмечается более четкая дифференциацию временсуток, по сравнению с первым сборником — светлое время суток в стихах* *г второй книги полностью отсутствует.

Самым частотным временем суток является ночь (8 из 33), и она по-прежнему несет в себе ощущение покоя, просветления, является временем для разговора со своей душой, с небесами, с богом: Тусклое золото месяца Голые ветки кропит. Сердцу спокойному грезитсяР Белый, неведомый скит.(«В небе над дымными долами») Но в связи с тем, что Г. Иванов вводит в свои стихи некоторые автобиографические детали, появляется образ «ядовитой ночи», которая не несет в себе таинственности или волшебства, как это было принято в первой книге, а отражает богемную жизнь поэта: Измучен ночью ядовитой, I" Бессонницею и вином.

Стою, дышу перед раскрытым, В туман светлеющим окном. В стихотворениях, где проецируется мифологический тип пространственно-временных отношений, ночь и луна являются постоянными атрибутами фантастического мира: Но говорят, что полночью, зимой, Вы просыпаетесь в миг заповедный. То чудо узревший отпрянет бледный И падает с разбитой головой.(«Китайские драконы над Невой») В «Особняке» воскрешение забытых мелодий и героев, желание убежать от Медного Всадника появляется в лунном свете, который болезненно действует на воображение лирического героя.%Итак, ночь является самым частотным временем суток, но к рассмотренным в «Отплытии на о. Цитеру» значениям добавляются биографические реалии из жизни поэта.

В трех стихотворениях «Горницы» присутствует и второе темное время суток — вечер, образ заката — «Заката блеклого гармонии минутной».

Закат приносит гармонию в мир и душу лирического героя. Благодаря ему герой вновь ощущает прикосновение Музы, обретает поэтическое вдохновение.

Интересным представляется стихотворение «Черемухи цветы в спокойный пруд летят», в котором мы узнаем многие элементы пасторали «Отплытии на о. Цитеру», но содержащие ироничную оценку самого автора: Черемухи цветы в спокойный пруд летят, Заря деревья озлащает, Но этот розовый, сияющий закат Мне ничего не обещает.

Напрасно ворковать слетаешь, голубок, Сюда на тихий подоконник. Я скоро лягу спать, и будет сон глубок, И утром — не раскрою сонник.

Первые две строки этого единственного «весеннего» стихотворения «Горницы» вводят читателя в, казалось бы привычный мир пастушек, амуров, прозрачных ручейков. Но в последних строках четверостишия Г. Иванов резко изменяет любовной теме: Но этот розовый сияющий закат Мне ничего не обещает.

В следующих строках автор противопоставляет образы ранних любовных стихотворений-буколик (голубок, сонник) теперешним (сон глубок). Так, веснаи розовый закат перестали быть постоянными спутниками любви в лирике поэта.

Итак, в «Горнице» из 33 новых стихотворений лишь 11 имеют четкое соотнесение с определенным временем суток. Излюбленным временем суток для Г. Иванова является ночь и поздний вечер.

Еще четче определяются в этом сборнике времена года, и если не считать единственного, уже описанного выше «весеннего» стихотворения, временем всех стихотворений является осень (17 из 29). Она по-прежнему предстает в своем традиционном значении — пора увядания, печали, разочарований: В окне — фигуры ветел, Обрызганных луной. Звенит осенний ветер Минорною струной.(Песня)Времена года в «Горнице», как и в «Отплытии на о. Цитеру», играют меньшую роль, чем времена суток, и их значения традиционны.

Самое важное для понимания эволюции поэтики Г. Иванова заключается в том, что происходит изменение соотношения типов пространственно-временных отношений. Стихотворений с мифологическими и перцептивными пространственно-временными отношениями оказывается равное количество. Причем, существенно изменяется содержание мифологического пространства. Совершенно исчезают образы и мотивы греко-римской мифологии, появляется «Петербургский текст и Петербургский миф»: Стучат далекие копыта, Ночные небеса мертвы, Седого мрамора сердито Застыли у подъезда львы.(«Особняк»)Изменения происходят и в содержании перцептивного типа пространственно-временных отношений. В него превносится автобиографический элемент. Например, стихотворение «Письмо в конверте с красной прокладкой» является откликом на вполне реальное и известное многим событие.

Увеличивается количество стихотворений с изобразительно-перцептивным типом пространства-времени (5 из 33). Все эти 5 стихов собраны Г. Ивановым в цикл «Книжные украшения». В 4-х случаях это описания предметов изобразительного искусства (гравюра, портрет, натюрморт), в одном стихотворении видим старинное зеркало. Все это Г. Иванов скрупулезно, детально исследует и показывает читателю, может быть потому, что жизнь интересует его во всех проявлениях, все любопытно для него. Это, по замечанию Н. Гумилева, «психология фланера, охотно останавливающегося и перед пестро размалеванной афишей, и перед негром в хламиде красной, перед гравюрой и перед всяким ощущением"1.

В «Горнице», как и в первом сборнике, основными источниками света по-прежнему являются небесные тела. Хотя количество упоминаний небесных светил значительно уменьшается: дневное солнце представлено лишь в 2-х стихотворениях, образ заката, которым насыщен «Отплытие на о. Цитеру», возникает 7 раз, луны — 6, а звезды появляются лишь однажды.

Солнце во втором сборнике, в отличие от «Отплытия на о. Цитеру», несет в себе только положительные качества, это теплый, согревающий свет: Снова солнечное пламя Льется знойным янтарем.(Бродячие актеры).

Несмотря на то, что образ заката встречается в «Горнице» сравнительно редко, он сохраняет многие значения, характерные для заката в «Отплытии на1 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. / Аполлон, 1916, № 1. С. 39.о. Цитеру». Во-первых, это обращение лирического героя «внутрь себя», к своей душе, поиск гармонии, покоя, умиротворения: Отдаться сладостно вполне душою смутной Заката блеклого гармонии минутной.(«Поблекшим золотом, холодной синевой») Эта гармония — сугубо «земная», и если она приоткрывает завесы вечных тайн мироздания, то в этом нет ничего мистического, это лишь момент, когда душа человека созвучна мировой душе. Как поэт-акмеист Г. Иванов в 1914 даже специально подчеркивает это антимистическое звучание: Черемухи цветы в спокойный пруд летят, Заря деревья озлащает. Но этот розовый сияющий закат Мне ничего не обещает.(«Черемухи цветы.») В последнем стихотворении сборника, являющемся по сути манифестом акмеизма, Г. Иванов окрашивает закат в медный, т. е. сугубо земной, невозвышенный, неблагородный цвет.

В «Горнице» возникает сравнение заката с костром, пламенем: В окне — закат роняет пепел серый На тополя, кустарники и мхи.(«Какая-то мечтательная леди») Во втором сборнике исчезает эпитет «кровавый», ранее присущий образу заката, а с ним и тема смерти.

Луна в «Горнице» становится вечным спутником лирического героя, кем бы он ни представал перед читателями: и божьим странником, и декадентом, и охотником. Этот образ перестает быть атрибутом любви и меланхолии, скорее становится символом странных, необъяснимых тайн и даже смерти: Но сердце тонет в сладком хладе, Но бледен серп над головой, И хочется бежать, не глядя, По озаренной мостовой.(Особняк)В «Горнице» появляются и иные источники света — искусственные, такие как свеча, «лампа над столом», светлеющее окно. Они возникают в сборнике наряду с другими конкретными предметами, входят в создание той «вещности» стиха, к которой призывал Н.Гумилев. В одном из стихотворений «Горницы» намечено противопоставление света естественного и искусственного. Это сюжетное стихотворение с ярко выраженными неоромантическими мотивами: местом действия является подвал — притон бандитов, пьяниц и поэтов. В одну из ночей происходит убийство возлюбленной лирического героя: Упала на колени ты бледна Погасло электричество — и желчью Все захлестнула желтая луна.(«Я помню своды низкого подвала»)Луна здесь выступает практически в роли убийцы — именно её злоба («желчь») захлестывает все, нарушает привычное течение жизни подвала, проходившей при свете «лампы над столом».

В «Горнице», в отличие от «Отплытия на о. Цитеру», нет противопоставления дня и ночи, света, тьмы и сумрака. Собственно, наименования «тьма», «мгла», «темнота» вообще не встречается. Темное время суток имеет в этом сборнике лишь одно обозначение — ночь.

Т.о., в «Горнице» появляются искусственные источники света, пока не играющие важной роли для прочтения стихотворения. Говоря о естественных источниках света, можно заметить, что значение вестника смерти теперь играет луна. Необходимо отметить, что световые образы в «Горнице» встречаются значительно реже, чем в первом сборнике.

В «Горнице» обнаружено 33 цветовых слова и 14 наименований цветов. Как и в «Отплытии на о. Цитеру», цвет выражен различными частями речи. Из ахроматических цветов в этом сборнике представлены только белый (3 из 33) и серый (2 из 33). В двух случаях белый цвет является локальной окраской предметов — мех козы и белый мрамор статуи. В третьем случае продолжена традиция первого сборника, где белый — цвет божественного, святого, чистого: Сердцу спокойному грезится Белый неведомый скит.(«В небе над дымными долами.»)Собственно серый цвет возникает в «Горнице» лишь однажды — под влиянием лучей заката, а в другом стихотворении его оттенок назван седым и обозначает реальный цвет предмета: Седого мрамора сердито Застыли у подъезда львы.(Особняк)Одними из самых употребимых вновь являются оттенки красного, возникающие под воздействием заходящего или восходящего солнца (5 из 34). Но в «Горнице» их значительно меньше: лилово-розовый, медный, розовый. Собственно красный встречается в двух текстах и в обоих случаях является цветом предметным.

Желтый цвет и его оттенки также чаще всего возникают под воздействием различных источников света. Лимонный, бледно-желтый и янтарный цвета возникают соответственно под влиянием луны, заката и полуденного солнца. Но желтый несет в себе еще и «атмосферу преступления"1. Многие русские литераторы (Ф.М. Достоевский, А. Блок, О. Мандельштам) соединяют оттенки желтого с желчью, злобой: Погасло электричество и желчьюВсе захлестнула желтая луна.(«Я помню своды низкого подвала») Желтый это еще и цвет «предательства, ревности, трусливости и лжи"2. Не случайно две отрицательные героини «Горницы» имеют желтоватый цвет волос: Какая-то мечтательная леди Теперь глядит в широкое окно И локоны у ней желтее меди, Румянами лицо оттенено. <.>Устремлены задумчиво на север Ее большие лживые глаза.(«Какая-то мечтательная леди.») Золотой, как и оттенки красного и желтого, часто является цветом луны и заката: Тусклое золото месяца Голые ветки кропит.(«В небе над дымными долами») В одном из стихотворений золотой является цветом предметным — он обозначает окраску осенних листьев.

Обращает на себя внимание то, что золотой больше не относится к сфере божественного, и если символисты называют золотым «все самое ценное в мире искусства и духа"3, то Г. Иванов пытается разглядеть это золото в обыкновенном, человеческом мире: Я вижу солнце в закатной меди, Пустое небо и песок золотой.(«Горлица пела, а я не слушал»)1 Фоли Дж. Энциклопедия знаков символов М., 1993. С. 363.

2 ЗабозлаеваТ. Символика цвета СПб 1996 С. 63.

3 Миронова Л Н. Учение о цвете. Минск, 1993. С.

Золотым, самым дорогим, становится воспоминание о встрече с любимым поэтом-современником А.Блоком.

И том Платона развернут пред вами, И воздух полон золотыми словами.(«Письмо в конверте с красной подкладкой»).

В этом стихотворении видим столь узнаваемый всеми портрет Блока. Сияющий солнечный свет направлен на поэта, Г. Иванов здесь приравнивает величие гения божественному (не случайно употребляется слово «лик»). Для Г. Иванова Блок — такой же гений, как Леонардо да Винчи для Возрождения. Каждое слово поэта — великая ценность, поэтому они — золотые.

Зеленый цвет встречается в «Горнице» гораздо реже, чем в первом сборнике (2 из 34), так как основным временем года теперь становится осень.

Синий по-прежнему ассоциируется с небом, но оно само становится совершенно иным: обыкновенным, ненаселенным какими-либо божествами, пустым. Оно представляет собой холодную, а подчас даже грубую синеву — «На грубой синеве крутые облака».

В нескольких стихотворениях сборника тускнеющий закат окрашен не в теплые тона красного цвета, а сияет холодным синим блеском: Дул влажный ветер весенний, Тускнела закатная синева.(Актерка).

Таким образом, количество цветовых слов в этом сборнике уменьшается, но появляются новые наименования цветов. Цветовые образы становятся более конкретными — треть сборника занимают локальные цвета. Исчезает значение цвета как божественного символа.

Итак, второй сборник «Горница» (1914) — свидетельство заметной творческой эволюции поэта. Из последователя символистов Г. Иванов становится представителем школы акмеизма и успешно демонстрирует ее принципы на практике: внимание к предметному миру, человеческой культуреи истории («Петр в Голландии»), четкость стихотворных форм, «бережное» отношение к слову. «Горница», как и первый сборник стихов «Отплытие на о. Цитеру», является книгой стихов, организованной посредством объединения мотивов, эмоционального тона и наличием/отсутствием лирического героя и только в малой степени авторской архитектоникой. Николай Гумилев, рецензируя вторую книгу стихов Г. Иванова, замечает, что ее объединяет «психология фланера, охотно останавливающегося и перед пестро размалеванной афишей и перед негром в хламиде красной, перед гравюрой"1 и перед любой интересной деталью, привлекшей автора. Важным представляется то, что все эти детали или события более не относятся к миру загадочного, непознаваемого. Герой Г. Иванова заинтересован миром конкретным, поэт описывает то, что для него значимо в реальном настоящем, Петербурге начала XX века, отдавая, тем не менее, дань «петербургскому мифу» и вписывая свою лирику в «петербургский текст» русской литературы.

1 Гумилев Н Письма о русской поэзии//Аполлон СПб 1914. № 5. С. 39.

Своеобразие художественного мира сборника «Вереск"Сборник стихов «Вереск» выходит в начале 1916 года в петербургскомкоммерческом издательстве «Альциона». Это было предприятие, выпускавшее книги более или менее известных авторов и тот факт, что сборник Г. Иванова приняли к печати, говорит о том, что к 1916 году поэт был достаточно известен в столице. Известности способствовали не только и даже не столько предыдущие сборники стихов, сколько активное участие в выступлениях «Цеха поэтов», сотрудничество с журналом «Аполлон» — в 1914 — 1915 годах Г. Иванов «замещает» Н. Гумилева, работая над «Письмами о русской поэзии». Когда в 1914 году начинается внутренний раскол в стане акмеистов, Г. Иванов поддерживает позиции Н. Гумилева. В апреле 1914 года «Цех поэтов» покидает один из его основателей С. Городецкий. В конце августа уходит добровольцем на фронт синдик «Цеха» Н.Гумилев. Последнее заседание «Цеха поэтов» состоялось 21 октября 1914 года под председательством О.Мандельштама. Акмеизм перестал существовать как школа, как «штудия», но его художественные принципы и задачи соответствовали духу времени и получали воплощение в стихах многих поэтов, потому что возврат к символизму был уже не возможен и «хочется говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, и об обычных, незамысловатых жизненных делах, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние Божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый."1. В период 1914;1916 г. г. выходит множество сборников поэтов-акмеистов (А. Ахматова «Четки», В. Нарбут «Вий», Н. Гумилев «Колчан», Г. Адамович «Облака», второе изд. «Камня» О. Мандельштама и др.). Следовательно, выход «Вереска» Г. Иванова не был запоздалым или единичным явлением в литературной жизни эпохи.

Г. Иванов делит сборник на две части. В первой, как и в «Горнице», он помещает новые стихи — всего 27, а во второй стихи, перепечатанные из"Горницы", о которых он пишет в примечании: «Стихи второго раздела перепечатаны из разошедшейся, изданной в ограниченном количестве «Горницы».

Название сборника — «Вереск» — отражено в двух стихотворениях. Г. Иванов, продолжая традиции первых сборников, использует образ вереска в первом стихотворении книги: Стало дышать трудней и слаще. Скоро, о скоро падешь бездыханным Под звуки рогов в дубовой чаще На вереск болотный днем туманным!(«Мы скучали зимой и влюблялись весною»)Вереск относится к набору образов, активно используемых романтиками, особенно английскими. Наряду с арфой, туманом, Шотландией, Оссианом, он является знаком печали, одиночества, трагического мироощущения. В известной балладе английского романтика Л. Стивенсона «Вересковый мед» вересковые пустоши стали братской могилой для «малюток-медоваров»: На вересковом поле, На поле боевом Лежал живой на мертвом И мертвый на живом.

Так и в первом стихотворении Г. Иванова вереск становится символом прощания с жизнью. В стихотворении «Шотландия, туманный берег твой» герой прощается с родиной — Шотландией, страной столь любимой поэтами начала XIX века, овеянной романтическим ореолом борьбы за независимость, ставшей олицетворением сильной личности, человеческой трагедии, мечты и надежды: Прощай, прощай! О, вереск, о туман. Тускнеет даль и ропщет океан, 1 Жирмунский В. Преодолевшие симвсшизм/УЖирмунский В. Поэтика русской поэзии. СПб, 2001. — С.369.

И наш корабль уносит, как ладью. Храни Господь Шотландию мою! Вереск выступает здесь как постоянный атрибут Шотландии. Снова, но теперь более скрыто, звучит мотив конца жизни — корабль сравнивается с ладьей, герой отправляется в плаванье. Возникает аналогия с ладьей Харона и последним путешествием по Стиксу. На создание этого стихотворение, особенно на его интонацию прощания с отчизной, могли повлиять произведения Р. Бернса, которые, несомненно, были известны Г. Иванову: Моя Шотландия, прощай! Милей мне твой туманный край Садов богатых юга. Прощай, родимая семьяСестра, и брат, и мать моя, И скорбная подруга!(Прощание)В первой части сборника автор графически не выделяет каких-либо разделов или циклов стихотворений. По-прежнему важную роль играют первое и последнее стихотворения части. Своеобразным прологом «Вереска» стало произведение «Мы скучали зимой и влюблялись весною», написанное в 1916 году и впервые вышедшее в альманахе «Вечер «Триремы». В этом издании оно было посвящено хорошему приятелю Г. Иванова поэту Всеволоду Курдюмову. Это стихотворение можно назвать образцом акмеистической поэтики: за четко очерченными действиями и предметами угадывается движение судьбы, жизни и смерти: Уже позолота на вялых злаках, А наша цель далека ли, близка ли? В первой строке содержится указание на конкретный признак надвигающейся осени (как времени года), во второй возникает экзистенциальный вопрос о смысле жизни. В этом стихотворении задаетсявремя сборника — осень, пора увядания, печали, столь любимая романтиками. Предсказание скорой смерти, возникающее в последней строфе, также излюбленный мотив романтизма. Влияние поэтики и, что еще важнее, мироощущения романтиков явственно чувствуется в этом сборнике.

И в «Отплытии на о. Цитеру», и в «Горнице» главнейшими принципами для объединения стихов в разделы и циклы были тематический и образ лирического «я». Лирический герой, который ранее являлся доминантой, объединяющей книги, в 13 из 27 стихотворений «Вереска» отсутствует вообще.

Большинство стихотворений сборника (16 из 27) создано в описательной манере и представляет собой своеобразные рассказы о произведениях искусства (живопись, скульптура, архитектура) или просто о понравившихся поэту занятных вещицах. Герой в этих описаниях чаще всего отсутствует. В. Жирмунский очень логично комментирует его утрату многими поэтами-акмеистами: «В художественном созерцании вещей человеческая личность поэта может потеряться до конца: во всяком случае, она не нарушает граней художественной формы непосредственным и острым обнаружением своей эмпирической реальности"1.

В тех случаях, когда в описательных стихотворения возникает образ лирического героя, он выражает художественные предпочтения автора, его отношение к изображаемому: Но тех красот желанней и милей Мне купы прибережных тополей, Снастей узор и розовая пена Мечтательных закатов Клод Лоррена.(«Как я люблю фламандское панно»).

Создается впечатление того, что лирический герой прогуливается по картинной галерее, останавливаясь перед полотнами и выбирая среди них самое привлекательное. Близким к мироощущению лирического героя оказываетсяименно романтический пейзаж. Г. Иванов даже указывает конкретного автора — художника XVII века Клода Лоррена, известного своими морскими пейзажами.

В «Вереске» вновь возникает обращение к живописи Антуана Ватто. Образы, связанные с его творчеством, появляются в стихотворениях «О празднество на берегу.», «Цитерский голубок и мальчик со свирелью». В отличие от «Отплытия на о. Цитеру», уже в первых строках стихотворений автор называет описываемую действительность «искусственной», созданной как подражание миру галантных полотен Ватто: О, подражатели Ватто, переодетые в маркизов, Дворяне русские, — люблю ваш доморощенный Версаль.

В стихотворениях точно воспроизведены излюбленные образы полотен французского живописца: читатель видит «причудливые корабли», «мандолины», «свирель», появляются и любимые персонажи Ватто — арлекин, задира, влюбленные, маркиз. Но если в первом сборнике Г. Иванова герои живут в этом придуманном мире, не признавая его искусственности, то теперь они лишь играют в него. У автора, знающего, что этот мир никогда не будет существовать в действительности, такая игра вызывает лишь улыбку.

Иногда внимание поэта привлекает искусно сделанная, занятная вещица, например, кисет, расшитый бисером. Г. Иванов очень подробно, как в каталоге, описывает заинтересовавший его предмет: Переверни кисет. Печален И живописен вместе вид: Над дряхлой кровлею развалин Луна туманная глядит.(«На старом дедовском кисете.»)1 Жирмунский В. Поэтика русской литературы. СПб., 2001. С. 369.

Возможно, данное стихотворение Г. Иванов создает не без влияния М. Кузмина и его цикла «Бисерные кошельки», отдавая дань акмеистическому «вещизму», любви к подробностям и мелким деталям.

Аллюзии, посвящения, диалоги с другими поэтами, характерные для стихов «Горницы», имеют место и в сборнике «Вереск». Второе стихотворение книги «Америки оборванная карта» посвящено Н. Гумилеву. В нем четко прослеживаются мотивы и образы лирики адресата: глобус, шкипер, иллюминатор. Действие происходит в капитанской каюте, хотя собственно никакого действия нет: автор описывает спор двух друзей, не забывая при этом об интерьере, освещении, мельчайших деталях. Снова создается впечатление, что Г. Иванов подробно описывает картину или гравюру. И, действительно, во втором издании «Вереска» (1918) это стихотворение имеет название «Литография». Как и в первом произведении сборника, в этом тексте интересен финал. Здесь можно еще раз увидеть как акмеисты «скореллировали две сферы бытия — внешнюю, объективную и внутреннюю, субъективную, причем первую сд елани планом выражения для последней"1. Так и здесь: незначительное событие, эпизод морского путешествия приводят к сентенции: «И жалобно скрипит земная ось», к вопросу о сущности бытия. Но даже этот вывод вполне объясним с «вещественной» точки зрения — в первом четверостишии встречается образ глобуса, копии Земли («Америки оборванная карта/ И глобуса вращающийся круг»), следовательно «земной осью» может быть часть макета, находящегося в каюте.

Это столкновение мира «вещей», мира, изображенного на полотне и мира, котором реально существует лирический герой, очень часто возникает в «Вереске». Порою мир реальный и изображенный сливаются настолько, что герой теряется и не может их различить: Природа обветшалая пустынна и мертва. Ступаю неуверенно, кружится голова.

Деревья распростертые и тучи при луне — Лишь тени, отраженные на дряхлом полотне.(«Растрепанные грозами тяжелые дубы»). Мир, окружающий лирического героя, часто воспринимается поэтом как сюжет или пейзаж, достойный быть запечатленным на картине: Шуршит прибой. Гудки визжат упрямо, Но все полно такою стариной, Как будто палисандровая рама И дряхлый лист гравюры предо мной.(«Визжат гудки. Несется ругань с барок») Мир, который лирический герой ощущает как произведение искусства, дышит стариной, изысканностью ушедших веков, поэзией дальних странствий: И кажется — тяжелой дверью хлопнув, Сер Джон Ферфакс — войдет сюда сейчасЗакажет виски — и, ногою топнув, О странствиях своих начнет рассказ.(«Визжат гудки. Несется ругань с барок») Особенно привлекает автора эпоха романтизма, начало XIX века. Она для него полна очарования, поэзии, отразившейся во всякой вещи: Шелком крытая зеленым Мебель низка тверда, И часы с НаполеономКак в тридцатые года.(«Пожелтевшие гравюры») Эту эпоху Г. Иванов считает привлекательной для всех стран и сословий. Он изображает русских дворян — «подражателей Ватто», пишет «о Фландрии неприхотливом люде», замечает «старофранцузскую харчевню». Создается1 Кихней Л Г. Акмеизм: миропонимание и поэтика. М 2001. С 69. впечатление, что на всем этом мире столь любимом Г. Ивановым лежит отпечаток покоя, мечтательной грусти, наивной сентиментальности: Неяркий луч над жизнью трудовой, Спокойной и заманчиво нехрупкой, В стране, где воздух, пахнущий смолой И рыбаки не расстаются с трубкой.(«Как хорошо и грустно вспоминать») В типично романтической манере написано стихотворение «Шотландия, туманный берег твой», образы которого будут встречаться в следующих сборниках поэта. Лирический герой этого произведения — изгнанник, навсегда покидающий свою родину. Шотландия с ее вересковыми пустошами, горами, морем, омывающим ее берега, легендарной историей ее народа — любимый образ художников и поэтов эпохи романтизма, увлечение которой достигает своего пика в «Вереске».

В третьем сборнике, как и в предыдущих, Г. Иванов рисует образ поэта. Здесь это не художник богемы, а поэт-романтик, сентиментальный романтик, жизнь которого «мила и проста». Г. Иванов с оттенком легкой иронии рассказывает о том, что этому поэту не нужно думать о завтрашнем дне, куске хлеба, борьбе за свое творчествоего выбор просто смешон: Что ж, ужинать или Еще сочинять стихи? Темы его поэзии также раскрываются Г. Ивановым: Он начал: «Любовь крылата.» И строчки не дописал На пестрой поле халата Узорный луч погасал.(«Все в жизни мило и просто»)Но и тема, за которую берется герой Г. Иванова, оказывается для негокнеизведанной, потому что сам он не испытывает сильных чувств, они для него всего лишь игра, такая же как и стремление казаться поэтом."Ролевой" герой появляется в сборнике еще раз — в стихотворении «Отрывок», которое очень близко к «балаганной» лирике «Горницы»: Июль в начале. Солнце жжет, Пустые дали золотя. Семья актерская идет* Дорогой пыльною, кряхтя.

В жанровом отношении это стихотворение представляет собой балладу, историю юного циркача Джи, состоящую из восьми восьмистиший.

Шесть последних стихотворений «Вереска» объединены четко выраженным образом лирического героя. Три из них можно отнести к любовной лирике («Все дни с другим, все дни не с вами», «Никакого мне не нужно рая», «О расставаньи на мосту»). Н. Гумилев в своей рецензии на этот* сборник замечает, что они «очень в кузминской манере"1:Я не заметил точных линий, Но ясный взор и нежный рот, Но шеи над рубашкой синей Неизъяснимый поворот, Преследуют меня и мучат,^ Сжимают обручем виски, Долготерпенью сердце учат, Не признававшее тоски.(«Все дни с другим, все дни не с вами»)Снова возникает интонация страстного поклонения, характерная для первых сборников Г. Иванова. Хотя портрет предмета любви героя выписандостаточно четко для влюбленного, герой сожалеет о том, что «не запомнил точных линий», о чем не стал бы жалеть символист. С этой точки зрения интересен образ синей рубашки. Этот цвет был излюбленным оттенком символистов. Для них это символ небесного, возвышенного, непознаваемого. У Г. Иванова это цвет обыкновенной рубашки и для лирического героя не он является предметом поклонения, а «ясный взор и нежный рот» и «шеи над рубашкой синей неизъяснимый поворот». Это единственное стихотворение сборника, в котором звучат интимные признания, раскрывается внутренний мир героя, обнажены чувства.

В двух других стихотворениях, названных Гумилевым «любовными», наряду с любовными признаниями, выраженными с гораздо меньшей откровенностью и страстью, снова возникает модель мира-отражения, мира запечатленного в трехмерном пространстве картины. Так, глаза любимой напоминают герою зеркальную гладь источника, в котором отражается реальный мир: Как в источник ясный, над которым Путник наклоняется страдой, Видя с облаками и простором Небо, отраженное водой.(«Никакого мне не нужно рая»)Стихотворение «Закат золотой. Снега» посвящена Н. Гумилеву, находившемуся в декабре 1914 -январе 1915 года в отпуске, а затем вернувшемуся на фронт. В нем снова звучат кузьминские интонации («Томительнее тоски/И слаще нет»), мотив утраты дорогого человека («Все прежнее: парк, вокзал./А ты — на войне»), возникает лирический герой, близкий к автору.

Последнее стихотворение части, являющееся ключевым для всего сборника, с первых же строк заставляет читателя вспомнить программное1 Гумилев Н. Письма о русской поэзии//Аполлон, 1916, № 1. С. 28.стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Г. Иванов строит свое стихотворение, опираясь на ключевые образы в лермонтовском тексте — дорога, Бог, звезда, покой. Картина, возникающая в первом четверостишии практически идентична лермонтовскому пейзажу: Пустынна и длинна моя дорога, А небо лучезарнее, чем рай И яхонтами на подоле бога4Сквозь дым сияет горизонта край.(Г.Иванов)Сравнивая это четверостишье с текстом М. Ю. Лермонтова, следует учесть, что словоформы «дым — туман», «сияет — блестит», «пустынна — один» в данном контексте выступают как синонимы: Выхожу один я на дорогуСквозь туман кремнистый путь блестит. Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит.(М. Лермонтов) В лермонтовском стихотворении Бог — высшая сила, воплощение космоса, таинственный источник гармонии. У Г. Иванова совсем иное понимание. Его бог вполне реально существует, он представляет собой подобие человека, наделен конкретными чертами («седая борода», «голубые очи», «тяжелые ноги»). Это существо естественное для миропорядка «Вереска», не несущее в себе ничего таинственного, загадочного. Образ бога перестал быть божественным. Следовательно, и фанатичное поклонение ему, слепая вера в Господа, восторженные гимны остались в стихах 1912 года. В картине мира, создаваемой Г. Ивановым в 1916 году, небесное и земное сосуществуют, соприкасаются: Но кажется, устав от дел тревожных Не слышит старый и спокойный бог, Как крылья ласточек неосторожных Касаются его тяжелых ног.

Как и в последнем стихотворении «Горницы», Г. Иванов здесь использует образ неба. Но если во второй книге герой видит «пустое небо», то есть пространство ничем не заполненное, то в «Вереске» красота неба, которую способен увидеть человек, имеет для поэта большее значение, чем рай. Образ бога, отсутствующий в «Горнице», появляется в «Вереске», пройдя «акмеистическую обработку» — это вполне конкретное существо, несущее миру гармонию и покой.

В жанровом отношении сборник «Вереск» достаточно однообразен — 25 текстов из 27 представляют собой лирические стихотворения, написанные четверостишиями с перекресной рифмовкой. Самым частотным размером, как и в «Горнице», становится ямб (85% всех текстов).

Предметный мир «Вереска» качественно схож с миром второй книги. В количественном отношении в третьем сборнике гораздо меньше словоупотреблений — всего 60 на 27 стихотворений. Их уменьшение связано в первую очередь с тем, что Г. Иванов изображает мир, уже запечатленный на полотне. Излюбленным жанром для Г. Иванова становится морской романтический пейзаж, в котором представлена красота природы, но минимум вещей.

При подсчете предметных реалий сборника получается следующая картина:1. Бытовые предметы: кабриолет, стол, кресло, ковер, блюдце, часы, клубок, плетенка, кузовок, кувшин, гвозди, деньги и т. д. Всего 23 словоупотребления.

2. Морские термины: карта, глобус, флаг, снасти, корабль, ладья, барка, невод, лодка, якорь, бинокль, иллюминатор. Всего 15 словоупотреблений.

3. Одежда и предметы человеческого обихода: фрак, трубка, трость, хлыст, кисет, ботфорты, халат, белье, сарафан, рубашка, полотно. Всего 11 словоупотреблений.

4. Вино: вино, таверна, ром, коньяк, виски, харчевня. Всего 9 словоупотреблений.

Как и в «Горнице», здесь преобладают обыкновенные предметы интерьера (стол, кресло), «вещи» из повседневного человеческого обихода (клубок, деньги, трубка). Любовь к морскому пейзажу становится причиной для употребления множества слов, связанных с навигационной тематикой (якорь, глобус, шкипер). Семантическая группа «вино» связана с изображением морских и иных приключений: Как часто Джи глядел в окно На этих дерзких забияк, Что пили темное вино, И ром, и золотой коньяк.(Отрывок)В связи с тем, что Г. Иванов часто прибегает к сюжетам и образам уже запечатленным возникает целая группа слов, относящихся к живописи: литография, картина, полотно, панно, кисть, акварель, рама, гравюра и т. д.

Любовь к старине, изысканным вещам, живописи ушедших эпох выражена с помощью множества соответствующих эпитетов: «на дряхлом полотне», «на поблекшей акварели», «пожелтевшие гравюры», «часов старинных» и т. д.

Описания предметов в «Вереске» по-прежнему акмеистически точны, скрупулезны, лишены мистического, тайного смысла, как и во второй книге стихов.

Все 28 стихотворений сборника имеют открытое пространство. Как и в «Горнице», мы видим и природный, и городской ландшафт. Но в «Вереске» сталкиваемся с совсем другой природой — нарисованной на полотне. В этомсборнике изобразительно-перцептивный тип пространства-времени занимает лидирующее положение. Недаром Н. Гумилев говорит, что, читая «Вереск», «мы точно находимся в антикварной лавке"1.

В этом сборнике, кажется, собраны всевозможные жанры, пришедшие из изобразительного искусства: натюрморт («Как я люблю фламандское панно.»), портрет («Беспокойно сегодня мое одиночество.»), жанровые сцены («Как хорошо и грустно вспоминать.»). Но предпочтение, бесспорно, отдано пейзажу: Но тех красот желанней и милей Мне купы прибережных тополей, Снастей узор и розовая пена Мечтательных закатов Клод Лоррена.(«Как я люблю фламандское панно») Как правило, это морской пейзаж, временем действия является вечер, закат, ночь, часто можно увидеть образы рыбаков и атрибуты их жизни: В тумане грозовом дышалось тяжело. Вдруг слава лунная, пробившись, озарила Фигуру рыбака, и парус, и весло, И яростью стихий раздутое ветрило! Вовлеченными в изобразительно-перцептивное пространство Г. Иванова периода «Вереска» оказываются образы Тернера, Гейнсборо, Лоррена. Для всех этих художников излюбленной темой произведений является романтический пейзаж, так часто возникающий в ранней лирике Г. Иванова.

В «Вереске» Г. Иванов, наблюдая за реальностью, часто становится на точку зрения живописца. Любая жанровая сцена, понравившаяся вещь или пейзаж достойны, по мнению поэта, места на полотне: Шуршит прибой. Гудки визжат упрямо, Но полно такою стариной, 1 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. / Аполлон, 1916, № 1.С.27.

Как будто палисандровая рама И дряхлый лист гравюры предо мной.(«Визжат гудки. Несется ругань с барок.») Такое восприятие мира как произведения искусства, обращение к изобразительно-перцептивному типу пространства-времени характерно для стихов г. Иванова периода 1914 -1916 годов. Он продолжает в своей лирике синтезировать принципы акмеистов, а восприятие мира как произведения искусства было характерно для многих из них. И, обращаясь к изобразительному искусству, многие «разрабатывали систему предпочтительных жанров. Их увлекает натюрморт («В глуши» В. Нарбута, «Потертый коврик пред иконой» А. Ахматовой), пейзаж (М. Зенкевич «Подсолнух поздний догорал в полях»), пейзаж архитектурный (Н.Гумилев «Пиза», «Падуанский собор», С. Городецкий «София», «Пиза», «Рим»), портрет («Надпись на неоконченном портрете», «Как странно изменилось тело» А. Ахматова, «Вы хищная и нежная. И мне.» М. Зенкевич)"1. Конечно же, Г. Иванов так часто обращается к пейзажной живописи и потому, что этот вид изобразительного искусства был наиболее близок ему.

В «Вереске» происходит значительное расширение и конкретизация пространства: сюжеты живописных полотен, описанных Г. Ивановым, переносят нас то в Шотландию, то во Фландрию, то в Марсель.

Как хорошо и грустно вспоминать О Фландрии неприхотливом люде: Обедают отец и сын, а мать Картофель подает на плоском блюде.(«Как хорошо и грустно вспоминать.») В «Вереске» дважды встречается пространство Петербурга. Но из обоих стихотворений исчезает мифологическое пространство-время, в котором возможны превращение чугунных китайских драконов в мстительных убийц искачка Медного всадника по петербургским улицам. Одно из «петербургских» стихотворений предельно четко отражает обстановку, быт окололитературных кругов конца 10-х годов 20 века: Оттепель. Похоже, Точно пришла весна, Но легкий мороз по коже Говорит: нет, не она.

Запах фабричной сажи. И облака легки. Рождественских елок даже Не привезли мужики.

И все стоит в «Привале» Невыкаченной вода. Вы знаете. Вы бывали. Неужели никогда? На западе вьются ленты, Невы леденеет гладь. Влюбленные и декаденты Приходят сюда гулять.

И только нам нет удачи, И красим губы мы, И деньги без отдачи Выпрашиваем взаймы.

1 Роговер Е. С. Поэты «серебряного века» и мировая культура СПб., 1999. С. 56 В этом стихотворении четко определяется время действия — необычно теплые дни накануне Рождества. Описание петербургского пространства лишено всякого романтизма («Запах фабричной сажи»), упоминание «Привала Комедиантов», литературно-артистического кабаре Б. Пронина, создает перед читателем ощущение конкретности.

Во втором «петербургском» стихотворении Г. Иванов прибегает к совершенно иному типу пространства-времени:Как древняя ликующая слава, Плывут и пламенеют облака, И ангел с крепости Петра и Павла Глядит сквозь них в грядущие века.

Но ясен взор — и неизвестно, что тамКакие сны, закаты, городаНа смену этим блеклым позолотамКакая ночь наступит навсегда.

Как и прежде, основными компонентами открытого пространства являются образы заката, неба, ночи. Но значение их становится иным. В стихотворении видим образ бесконечного времени (от древней славы до грядущих веков и вечной ночи). Окрестность говорящего здесь также получает принципиально другой угол зрения — сверху вниз. Позиция наблюдателя в этом стихотворении словно переносится на самую высокую точку Петропавловской крепости. Возможно, переход к такой позиции наблюдателя связан с многочисленным описанием живописных полотен: И писанный старинной кистью бой Люблю. Солдат с блистающей трубой, Клубы пороховые, мертвых груду, И вздыбленные кони отовсюду.(«Как я люблю фламандские панно.»)Излюбленным временем года, как и в «Горнице» остается осень (5 из 28). Она, как и прежде, несет в себе печаль, увядание природы, тоску для лирического героя: Тоски смертельную заразу Струит поблекшая заря. Как все перемешалось сразу Железной волей ноября.(«Уже сухого снега хлопья.») Итак, в сборнике «Вереск» (1916) лидирующим типом пространственно-временных отношений становится изобразительно-перцептивный. Мифологическое пространство время практически исчезает из стихов Г. Иванова этого периода (3 из 28), и оно представлено теперь только театральной темой. Перцептивное пространство в «Вереске» встречается в небольшом количестве стихотворений (6 из 28), но получает большую конкретность. Впервые в лирике Г. Иванова появляется планетарно-космический тип пространства-времени.

В третьей книге стихов Г. Иванова «Вереск» наблюдается только открытое пространство и, следовательно, большинство источников света естественные. Постоянно прибегая к произведениям живописи, автор заимствует и такой распространенный для этого искусства и редкий в поэзии прием как светопись: На пестрой поле халата Узорный луч погасал.(«Все в жизни мило и просто») Как и в предшествующих сборниках, наиболее частотным является образ заката (9 из28). Закат присутствует в «Вереске» и в стихах-описаниях произведений искусства. Так, Г. Иванов с восхищением рассказывает о закатах Клод Лоррена и Ватто: Заря шафранная — в бассейне догорая Дельфину золотит густую чешую И в бледных небесах искусственного рая Фонтана легкую, чуть слышную струю.(«Цитерский голубок и мальчик со свирелью») В любых «сюжетных», написанных в гумилевской манере стихах, где лирический герой превращается то в капитана фрегата, то в барина, напоминающего героя из пушкинских «Повестей Белкина», то в простого рыбака, непременно возникает образ заката, романтического, слегка меланхоличного, вполне соответствующего настроению героев: Закатный луч заметно увядает, Шуршат листы, клубятся облака, И скромно поцелуя ожидает, Как яблоко, румяная щека.(«Вот роща и укромная полянка») В тех немногочисленных стихотворениях, где поэт вспоминает о том, что «быстро осень настает уже пятнадцатого года» образ заката несет в себе тоску, горечь, мрачные предчувствия: Тоски смертельную заразу Струит поблекшая заря.(«Уже сухого снега хлопья»). В стихотворении «Как древняя ликующая слава» закат выступает в значении эпохи и даже целого мира. Он становится преддверием вечной ночи, хаоса, который непременно завладеет вселенной: И ясен взор — но неизвестно, что тамКакие сны, закаты, городаНа смену этим блеклым позолотамКакая ночь наступит навсегда!(«Как древняя ликующая слава»)Дневное солнце, как и в «Горнице», несет в себе теплый, добрый свет, его может даже не быть на небосклоне — герой все равно чувствует его присутствие: Хоть солнца нет, но чувствуется мне Так явственно его румянец кроткий.(«Как хорошо и грустно вспоминать») Образ луны, встречающейся в «Вереске» достаточно часто (6 из 28), не несет в себе никакого злого начала, как было в «Горнице». Скорее она становится спутником мечтателей, романтиков, может быть, это происходит потому, что Г. Иванов, увлекшись живописью, пытается воссоздать в своих стихах любимые пейзажи: Пусть голубеют вера, вздыхают робкие свирели, Пусть колыхаются листы под розоватою луной, И воскресает этот мир, как на поблекшей акварели, Запечатлел его поэт и живописец крепостной.(«О, празднество на берегу.») В сборнике 1916 года дважды встречаемся с образом звезд. В стихотворении «Отрывок» этот образ относится к любимой лирического героя: Не знал когда, не помнил где, Но видел взгляд — звезда в воде, Но до сих пор горячий рот, Казалось и томит, и жжет. В другом стихотворении звезда становится божественным огнем, атрибутом Бога. Это шестиугольная звезда, т.н. «звезда Давида», считающаяся ветхозаветным символом: И дальше там, где вестницею ночи Зажглась шестиугольная звезда, Глядят на землю голубые очи, Колышется седая борода.(«Пустынна и длинна моя дорога») В «Вереске», как и в первом сборнике, появляется противопоставление света и тьмы. Тьма понимается здесь как вечная ночь, конец света. Особенно интересно, что свет представляется автору не естественным, а искусственным — свет ламп, вокруг которых, как мотыльки, кружатся люди. Жизнь, по мнению поэта, это всего лишь сон, забытье, которое прервется как только погаснет лампа. А пока нужно танцевать, веселиться, любить, ведь времени совсем немного: Танцуем легкий танец мы, При свете ламп не видим тьмы.

Равно лужайка иль паркетТанцуй, монах, танцуй, поэт.

А ты, амур, стрелами раньВезде сердца — куда ни глянь. <.>Весь мир — влюбленные одни, Гасите медленно огни.(«Все образует в жизни круг») Это стихотворение продолжает традиции «danse macabre», зародившиеся еще в средние века и пришедшие в русскую литературу в произведениях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В. Одоевского и современника Г. Иванова А.Блока. Для Блока исступленные пляски — символ ужаса жизни. Главными героями его цикла «Пляски смерти» являются мертвецы, притворяющиеся живыми людьми. Ивановские же герои, исполняя свой танец смерти, напоминают скорее персонажей столь любимого поэтом А. Ватто, а также А. С. Пушкина («Пир во время чумы») и французского символиста П. Верлена («Галантные празднества»). Изящная и легкомысленная, на первый взгляд, живопись Антуана Ватто «вполне философичнав его полотнах много тревоги, даже трагедийности, художник живет в мире, обреченность которого ясно осознает"1. Эта легкость, а также роли-маски нарочито подчеркнуты Г. Ивановым.

Т.о., свет в «Вереске» становится, в первую очередь, символом человеческой жизни. Небесные светила перестают здесь символизировать смерть, смерть — это отсутствие света.

В «Вереске» значительно больше цветовых слов, чем в предыдущем сборнике (39 на 28 ст.), вероятнее всего потому, что здесь преобладающим типом пространственно-временных отношений становится перцептивно-изобразительный. Встречается 15 наименований цветовых оттенков, и практически исчезают ахроматические цвета. Черный встречается лишь однажды, не имея никакой дополнительной нагрузки, кроме основного значения — «виднеться в темноте»: При свете звезд, в большом порту Лелеял смутную мечту О южных странах. А вдали Чернели молча корабли.(Отрывок).

Самой частотной по-прежнему являются цвета закатной гаммы. Здесь снова появляется множество оригинальных оттенков: шафранный, медный, румяный, янтарный, яхонтовый, алый, золотой, розовый. Все эти цвета возникли не иначе, как под влиянием лучей заходящего солнца: От солнца заходящего — янтарен Ружья тяжеловесного приклад.(«Вот роща и укромная полянка»)Собственно красный и желтый цвета выступают в «Вереске» в сугубо предметном значении («красные фраки», «обрыва желтизна»).' Ватто: Альбом /Сост. М. Ю. Герман. М., 1984. С. 34.

Золотой цвет тоже может выступать в локальном значении («золотистая плетенка»), но более интересным представляется другое: Но ясен взор — и неизвестно, что тамКакие сны, закаты, городаНа смену этим блеклым позолотамКакая ночь настанет навсегда!(«Как древняя ликующая слава») «Блеклые позолоты», т. е. золото Петропавловского собора и всех архитектурных памятников Петербурга, и шире — все то, что было создано человеческим гением, исчезнут во вселенской, нескончаемой ночи.

Зеленый по-прежнему выступает как символ жизни. Зелень, трава, зеленая морская вода — вот основная «сфера применения» этого цвета.

Синий цвет в «Вереске» (6 из 28) выступает в трех значениях. Во-первых, это цвет предметный — «синий выцветший обшлаг», «рубашкой синей». Правда в последнем случае синева одна из примет дорогого человека. Еще Гете заметил: «Как мы охотно преследуем приятный предмет, который ускользает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он проникает в нас, а потому что он тянет нас за собой"1. Во-вторых, синий, а точнее голубой выступает в этом сборнике как символ мечты, красоты: Пусть голубеют веера, вздыхают робкие свирели, Пусть колыхаются листы под розоватою луной.(«О, празднество на берегу.») В «Вереске» снова появляется звучание голубого цвета как небесного, божественного: И дальше, там, где вестницею ночи Зажглась шестиугольная звезда, Глядят на землю голубые очи, Колышется седая борода.(«Пустынна и длинна моя дорога»)Итак, в «Вереске» впервые появляется антиномия света и тьмы как жизни и смерти. Г. Иванов, употребляя большое количество хроматических цветов, снова отдает предпочтение оттенкам теплого красного цвета. В сборнике появляется голубой цвет и происходит возвращение к божественной символике отдельных цветов.

Третий поэтический сборник Г. Иванова «Вереск», как и предыдущие, представляет собой организованное метажанровое образование — книгу стихов. Но в основе ее лежит иной, не совпадающий с первыми двумя сборниками, объединяющий принцип, более глубокий, чем объединение мотивов, образов, лирического «я» или авторское расположение циклов и разделов. Этот принцип представляет собой особое видение мира, восприятия его как произведения искусства, мир, окружающий автора, кажется ему запечатленным на полотне. Такое мировидение получило свое развитие в лирике петербургского поэта не только из любви к изобразительному искусству. Огромное влияние на автора оказывает переломная эпоха начала XX века, мрачные краски которой начинают все более сгущаться. Изображение искусственной реальности не что иное, как попытка скрыться в «картинный», романтический мир Шотландии, придуманных стран, переодеться маркизом и разыгрывать «Версаль». В то же время в сборнике появляются первые стихи, в которых ощущается подлинно трагическое мироощущение, вытекающее из мелочей, подробностей, «ерунды», которое характерно для поздней лирики Г. Иванова. Это первые элементы экзистенциального сознания, которые получат свое дальнейшее развитие в последнем «русском» сборнике поэта «Сады».

1 Гете В О. Учение о цветах.// Лихтенштадт В О. Гете. Пб., 1920. С. 244."Сады" как итоговая книга ранней лирики Г. ИвановаПоследний петербургский сборник Г. Иванова «Сады» выходит послеоктябрьской революции, в 1921 году. Его издает уже известный всем в Петербурге поэт, прозванный в литературных кругах «общественное мнение». Этот сборник Г. Иванова получил наибольшее количество откликов и оказался наиболее исследованным из раннего творчества.

Между выходом «Вереска» и «Садов» проходит целых пять лет, которые были наполнены трагическими для России событиями: участие в затянувшейся кровопролитной первой мировой войне, февральский переворот, октябрьская революция, начало гражданской войны, голод, разруха. Все это время Г. Иванов проводит в Петербурге и видит собственными глазами «как делается история».

После выхода «Садов» все критики отмечают, что в них нет откликов на революцию 1917 года. Большевистскую революцию Г. Иванов никогда не принимал. Его отношение к этому событию проявилось в напускном равнодушии, попытке максимально устраниться от событий, происходящих в стране, сохранить прежний порядок жизни и даже в каких-то бытовых мелочах, 0 чем не раз вспоминали современники: «Георгий Иванов чрезвычайно элегантен. Даже слишком элегантен по «трудным временам». Темно-синий, прекрасно сшитый костюм. Белая рубашка. Белая дореволюционной белизной"1.

Вадим Крейд, анализируя сборник «Сады», подсчитал, что «за три года (1917 — 1919) написаны только 20 с небольшим стихотворений, в среднем по восемь в год». Критик сам оговаривается, что «этого просто не может быть». В 1921 году Г. Иванов, как и при работе над другими сборниками, тщательно отбирает стихи для своей книги. В нее вошли не произведения на злобу дня, а те, которые соответствуют авторской концепции. Отклики же на события, происходящие в России, нужно искать не в книге стихов, которая явилась (и1 Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 89.

2 Крейд В. Петербургский период Г. Иванова. Париж, 1987. С. автор очень хорошо это осознает) итогом петербургского периода жизни и творчества Г. Иванова, а в изданиях, к которым сам поэт советует обратиться исследователям О. Мандельштама по тому же вопросу: «искать их надо не, а «Аполлоне», а во второстепенных еженедельниках и газетах того времени. Очень непосредственные отклики, хотя и довольно посредственные"1.

Последний петербургский сборник выходит в издательстве «Петрополис», титульный лист книги оформляет один из самых известных в те годы живописцев и графиков М. В. Добужинский, работы которого были хорошо известны Г. Иванову. Название сборника «Сады» отсылает к огромному пласту русской и мировой культуры — «помимо восточных аллюзий, к пушкинским «садам Лицея» и «Бахчисарайскому фонтану», к поэме Ж. Делиля, а в целом свидетельствует о внушенном поэту Кузминым, искусствоведом Врангелем и мироискусниками пристрастии к галантному XVIII веку"2. То, что феномен сада соединяет в себе два мира — величия природы и человеческой культуры — подмечает в своей поэме «Сады» еще Ж. Делиль: Мне светит Флоры взор: я буду петь сады! Я расскажу о том, как весь пейзаж окрестный, Возвышенный искусств гармонией чудесной, Неузнаваемый приобретает вид И восхищает взгляд, и душу веселит.(Песнь первая) Г. Иванов выделяет в сборнике две части: в первую входят 36 стихотворений, во вторую 12 стихотворений и поэма «Джон Вудлей». ВIотличии от предыдущих сборников, автор не включает в «Сады» стихи, опубликованные в ранних книгах.

1 Иванов Г. В. Осип Мандельштам// Иванов Г. В. Собрание сочинений в 3 т. Т.З. М., 1994, С 626.

2 Арьев, А Ю. К несуществующим, но золотым садамII Русская поэзия. 1921. Даугавпилс, 2001. С. 104.

Почти за десять лет работы со стихом у Г. Иванова выработались свои поэтические традиции. Так, первое стихотворение его сборников всегда несет на себе большую смысловую нагрузку — является своеобразным прологом, в котором возникают образы и мотивы книги, ключи к ее пониманию. Начальное стихотворение «Садов» вызвало бурю негодования у просоветской критики. Поэт был обвинен в эпигонстве, бездарном эстетстве, буржуазном снобизме, отсутствии темы и т. д.

Стихотворение «Где ты, Селим, и где твоя Заира» было написано в 1916 году и в сборнике 1921 года, где много более поздних стихов, да еще в роли пролога, появляется не случайно: Где ты, Селим, и где твоя Заира, Стихи Гафиза, лютня и луна! Жестокий луч полуденного мира Оставил сердцу только имена.

Заключение

.

Г. Иванов приходит в литературу как примерный последователь символизма, ученик А. Блока, В. Брюсова, М. Кузмина. Его первый сборник был весьма критически оценен современниками, но уже в 1912 году, будучи 17-летним юношей, Г. Иванов создает метажанровое образование — книгу стихов, объединенную в большей степени авторской архитектоникой. Этот сборник стихов полон экспериментов, проводимых в области жанра, ритмики, поисков новых образов. Книга полона поэтических условностей, романтических мечтаний, наигранных чувств. В этом первом поэтическом сборнике, появляется черта, свойственная всей ранней поэзии Г. Иванова: поэт воссоздает не реальную действительность и даже не неведомый мир символистов, а реальность запечатленную на живописном полотне. В «Отплытии на о. Цитеру» возникает важнейший для поэтики Г. Иванова образ — его «творческий двойник» А. Ватто, французский художник 18 века, название картины которого и стало заголовком первой книги. В поэтической эволюции молодого автора она занимает существенное место, являясь отправной точкой всей ранней лирики поэта.

Важнейшим этапом в поэтическом развитии Г. Иванова стал отказ от принципов символизма и отход от поэтов-эгофутуристов, с которыми он был связан в 1911;1912 годах, не принимая, впрочем, их художественного метода. Акмеизм с его вниманием к предметам, бережным отношением к слову, увлечением театральной темой, четкостью стихотворных форм стал для Г. Иванова настоящей поэтической школой. Ее принципы стали основополагающими в лирике второго стихотворного сборника «Горница» (1914). Мир, описываемый поэтом, не только и не столько расширяется, сколько конкретизируется, огромное внимание уделяется отдельным предметам. В «Горнице» получает свое развитие мотив описания реальной действительности уже запечатленной, отраженной в произведении искусства цикл «Книжные украшения»). «Горница», так же как и первый сборник, представляет собой метажанровую единицу, организованную посредством объединения мотивов, эмоционального тона и наличия/отсутствия лирического героя и только в малой степени авторской архитектоникой.

Дальнейшие поэтические искания Г. Иванова соотносятся с предыдущими книгами. Это мир картины, реальность запечатленная на полотне. Но многообразие живописных жанров, представленное в «Горнице» (в цикле «Книжные украшения») исчезает из «Вереска» и наиболее близким автору становится романтический пейзаж. Изображение мира, отраженного в произведениях искусства не что иное, как попытка скрыться в «картинный мир» романтической Шотландии, выдуманных стран от реальной действительности начала XX века, которая к 1916 году становится все более пугающей и мрачной. «Вереск» организован автором как книга стихов, но принцип, объединяющий сборник иной, чем в первых двух сборниках. Это особое видение мира, восприятие его как уже запечатленной реальности. «Вереск», как и «Горницу», можно назвать иллюстрацией принципов акмеизма: важную роль играют предметные детали, в картинном мире нет ничего таинственного и загадочного, продолжается лирический диалог с современниками и предшественниками. В «Вереске» появляются первые элементы экзистенциального сознания, возникающие в немногочисленных стихах, где имеет место лирическое «я» автора. Трагическое мироощущение получит свое развитие в дальнейшем творчестве поэта.

Последний петербургский сборник Г. Иванова «Сады», явившийся итогом десятилетних поэтических исканий, представляет собой книгу стихов. Стихотворения этого сборника объединены трагическим мироощущением, мотивом прощания с прежней жизнью, с уходящей эпохой, с любимым Петербургом. Объединяющим звеном выступает и образ лирического героя, ставшего в этом сборнике подлинным «альтер-эго» автора. В «Садах», вобравших в себя образы и мотивы ранних сборников, традиционнопоэтические элементы, проходя через призму трагического мироощущения, становятся экзистенциальными.

Временные рамки доэмигрантского творчества поэта достаточно широкие — с 1911 по 1921 гг. За этот период времени Г. Иванов выработал целый ряд поэтических принципов, одним из которых является скрупулезная работа над каждым сборником стихов с целью создания метажанрового образования — книги стихов.

В качестве основных дальнейших направлений исследования раннего художественного мира Г. Иванова можно выделить изучение проблемы синтеза искусств в его лирике, тему поэтического диалога с Н. С. Гумилевым.