Претворение фаустовской темы в музыке XIX века

Актуальность темы

исследования. Фаустианство — многомерное и многоаспектное явление, охватившее различные области литературы, театра и музыки. Огромный интерес к произведению И. В. Гёте определяется не столько захватывающей интригой, присутствующей в средневековой легенде о Фаусте, сколько переведением этой интриги во вневременной библейский аспект, с его философским противопоставлением критериев Добра и зла, которые мыслятся автором через их внутреннюю взаимообращаемость: «Всё, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона добра, которая также необходима для его существования» [цит. по: 39, 20−21]. Подобное «оборотничество» получило отражение в духовном дуализме главного героя, ставшем концептуальной основой для множества сочинений на фаустовскую тему. Смысловая символика трагедии И. В. Гёте, уходящая своими корнями в библейскую «почву», сделала Фауста «посланием и символом человечества» (Вяч. Иванов), «земным евангелием» (Н. А. Холодковский), «книгой на все времена» (Г. Гейне). Ее идеи и образы содержат нетленные нравственные вопросы и проблемы, отразившие духовное состояние мира. На разных этапах написания трагедия «оформлялась» автором в различные жанровые дефиниции: от рапсодической драмы и драматической поэмы к трагедии. Каждое «последующее» жанровое решение «обогащалось» качествами предыдущего. В результате сложился фундамент полижанровой драматургии, получивший многообразное воплощение в музыкальном фаустианстве романтиков.

Если в литературоведении и театроведении «Фауст» И. В. Гёте исследован во множестве аспектов, то в музыкознании сочинения, содержащие фаустовские проблемы, анализируются, прежде всего, с точки зрения их концептуальных и стилевых особенностей. Обозначенные выше проблемы, касающиеся полижанровой природы гётевского «Фауста» и ее проявления в различных музыкально-драматических жанрах, остаются актуальными и требующими своего изучения.

Степень изученности проблемы. Спектр исследовательской литературы, посвященной фаустовской теме в искусстве, достаточно объемен, его можно разделить на несколько основных направлений, включающих как музыковедческие работы, так и труды смежных областей знаний.

К таковым относится огромный пласт литературоведческих, философских, эстетических и исторических источников, так или иначе касающихся трагедии И. В. Гёте и ее жанрово-стилевых особенностей.

Труды, посвященные автору «Фауста» и его творчеству, явились важнейшими в осмыслении жизненных, эстетических и философских позиций поэта. Они не только «проливают свет» на ряд малоизвестных фактов, но и изобилуют обобщениями, касающимися мировоззренческих противоречий, «сопровождавших» поэта в определенный период жизни и получивших отражение в его «фаустовских исканиях». К ним принадлежат исследования А. А. Аникста [2], В. М. Жирмунского [49−51], А. В. Михайлова [102−103]. Среди многочисленных источников этого направления следует назвать автобиографию самого И. В. Гёте — «Поэзия и действительность. Из моей жизни» [31], «Разговоры с Гёте в последние годы его жизни» И. П. Эккермана [156], монографии К. А. Свасьяна [118] и Э. Людвига — «И. В. Гёте» [89].

Неоценимую роль в понимании концептуального статуса трагедии И. В. Гёте для философии, литературы и искусства XIX века сыграли статьи Н. И. Головневой [34], Е. Г. Гуренко [39], Н. И. Дегтяревой [42], Л. А. Бердю-гиной [14], А. К. Кенигсберг [68], Г. В. Стадникова [126], Е. И. Чигаревой [147], О. В. Марек [92], М. Р. Черкашиной-Губаренко [144], Г. В. Якушевой [157]. Особое место в этом ряду занимает работа М. Р. Черкашиной-Губаренко [144], которая анализирует феномен фаустианства с точки зрения «смыслового поля» европейской культуры. Проблеме эволюции созданного И. В. Гёте «вечного образа» как в русской, так и зарубежной словесности посвящено исследование.

Г. В. Якушевой [157]. Ряд принципов, положенных в основу ее работы, станут почвенными для наших рассуждений.

К данному аспекту относятся и работы, исследующие различные вопросы художественно-исторического контекста, в котором сформировались и развились темы и проблемы гётевского «Фауста». В трудах Ф. Геббеля [29], В. Гюго [40], Ф. Шлегеля [151−153], Н. Я. Берковского [15], работе А. Ю. Кудряшова [81] рассматриваются принципы христианской романтической драмы, присущей как трагедии И. В. Гёте, так и музыкальным произведениям, возникшим на ее основе.

Важнейшей составляющей в методологии диссертационного исследования стали теоретические труды, посвященные проблемам жанра. Среди них особое место принадлежит работам Н. С. Лейтес [84−85], в которых исследуются вопросы жанровой типологии «Фауста» И. В. Гёте. Автор, в частности, подчеркивает высокую «синтетичность жанровой организации произведения, не позволяющую найти для него исчерпывающего жанрового определения"1, тем самым констатируя не только сложность, но и перспективность данной проблемы для исследователя.

Ответы на многие вопросы «жанрового аспекта» были найдены в музыковедческих трудах. Среди них особое место занимают хрестоматийные работы, посвященные жанровому генезису, его структуре и содержанию (А. Н. Сохор [124−125], В. А. Цуккерман [140], Е. В. Назайкинский [106], М. Г. Арановский [4−6], О. В. Соколов [120−121], В. В. Медушевский [94−95], Л. М. Кадцын [62], М. В. Малкова [90], И. Н. Налетова [107], Л. П. Казанцева [63]). В частности, категории жанрового стиля, выведенные А. Н. Сохором, О. В. Соколовым и др. повлияли на методику анализа фаустовской темы в музыке.

Несмотря на то, что интерес к фаустовским произведениям композиторов-романтиков находился и находится в поле зрения.

1 Лейтес, Н. С. «Фауст»: типология жанра // Гётевские чтения. — М.: Наука, 1991. — С. 31−50. 6 исследователей, работы, посвященные этой теме в целом, ограничены вопросами концептуального порядка. К таковым относятся монографии отечественных и западноевропейских авторов.

М. С. Друскин [133], Д. В. Житомирский [52], Г. В. Крауклис [79], Б. В. Левик [83], А. Лиштанберже [87], Я. И. Милыитейн [99], А. А. Хохловкина [136], Э. Эррио [157], Дж. Бэлан [25], М. Бове [163], Э. Барези [159], Ж. Конде [165], Т. Флинн [166], С. Хибнер [174−175], X. Лакомб [175]), в которых произведения на тему «Фауста» рассматриваются, прежде всего, с точки зрения идейно-содержательного ракурса в ряду других сочинений композиторов.

Особое место занимает диссертационное исследование О. В. Шапарчук «Музыкальный театр А. Бойто» [149]. В анализе оперы «Мефистофель» автор рассматривает некоторые жанровые составные трагедии И. В. Гёте и их роль в архитектонике произведения А. Бойто. Наблюдения, изложенные в работе, послужили стимулом для исследования жанровой природы как «Фауста» И. В. Гёте, так и одноименной оперы Ш. Гуно.

Принципы взаимодействия различных типов оперной драматургии XIX века, воспроизведенные в работах Е. С. Черной [145], М. Р. Черкашиной [143], Е. И. Чигаревой [146], Г. Е. Калошиной [67], И. К. Деминой [43], явились «благотворной почвой» для освоения полижанровой природы музыкального фаустианства.

Вопросы идейного содержания «Фауста» И. В. Гёте и интерпретации его проблем в музыке освещены в работах А. А. Асиновской [7], О. П. Бабий [8], Г. Д. Исаханова [58−59], Ф. С. Таировой [129], Е. А. Маркиной [93], А. И. Кор-дунера [76].

Из перечисленных работ важнейшими для нашего исследования стали статьи А. И. Кордунера [76] и Е. А. Маркиной [93], в которых рассматриваются религиозные предпочтения Ш. Гуно и их проявление в опере «Фауст».

Раскрывая религиозную идею в произведении композитора, исследователи ниспровергают укоренившуюся в музыкальной критике мысль об отсутствии в лирической опере Ш. Гуно, основополагающей для трагедии И. В. Гёте, религиозно-философской концепции.

В этом ряду особое место занимает исследование В. Б. Мельник [96], «проливающее свет» на важнейшие проблемы жанрово-стилевого характера творческого наследия Ш. Гуно, рассматриваемого автором сквозь призму религиозно-эстетических позиций композитора. Некоторые принципиальные положения, посвященные исследованию ораториальной ветви творчества композитора, позволили выявить специфические черты в воссоздании религиозно-философской концепции его «Фауста».

Важнейшим подспорьем в понимании особенностей интерпретации фаустовской темы в музыке служат мемуары Р. Вагнера [26], Г. Берлиоза [18], Ш. Гуно [38], письма Р. Шумана [155] и критические статьи Ф. Листа [86], Г. Берлиоза [17], П. И. Чайковского [141], Ц. А. Кюи [82], А. Брюно [23−24], А. Сего [179], М. А. Бове [163].

При достаточно обширном объеме литературы, прямо или косвенно воспроизводящей многообразные проблемы фаустианского феномена, жанровый аспект остается открытым для исследования. Его анализ позволит представить музыкальное фаустианство как некую целостную модель, в которой нашли претворение общие и различные принципы интерпретации литературного первоисточника композиторами-романтиками XIX века.

Объектом изучения стало музыкальное фаустианство XIX века.

Предметом — полижанровая драматургия «Фауста» И. В. Гёте и ее претворение в музыке романтиков.

Материалом исследования явились произведения, составившие «фундамент» музыкального фаустианства XIX века: вокальный цикл для голоса, солиста, фортепиано и чтицы «Семь пьес к &bdquo-Фаусту» И. В. Гёте" ор. 5 и «Фауст-увертюра» Р. Вагнера, «Фауст-симфония» Ф. Листа, драматическая легенда «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, оратория «Сцены из &bdquo-Фауста» И. В. Гёте" Р. Шумана, лирическая опера «Фауст» Ш. Гуно.

Цель работы заключается в выявлении принципов взаимодействия литературно-драматических и музыкальных жанров при воплощении композиторами-романтиками трагедии И. В. Гёте.

Для её достижения необходимо решить следующие задачи:

• исследовать полижанровую природу гётевской трагедии;

• охарактеризовать жанрово-стилевые составляющие музыкальных произведений на фаустовскую тему;

• выявить различие и точки соприкосновения в интерпретации гётевского «Фауста» композиторами-романтиками;

• раскрыть особенности воплощения религиозно-философской трагедии в лирической опере Ш. Гуно «Фауст»;

• рассмотреть принципы взаимодействия ораториального и оперного жанров в музыкальном фаустианстве композиторов-романтиков.

Научная новизна исследования заключается в том, что полижанровая природа гётевского произведения впервые рассматривается как предпосылка жанрово-драматургического решения музыкальных произведений на фаустовскую тему.

В диссертации впервые исследованы истоки религиозно-философской трагедии как универсального явления культуры, установлена корреляция полижанровой природы религиозной трагедии и множественности ее музыкально-драматургических и жанровых претворений. На основе анализа этих уровней в работе впервые сделаны выводы о единой концептуальной модели музыкального фаустианства.

Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении принципов взаимодействия литературно-драматических и музыкальных жанров в произведениях композиторов-романтиков, объединенных фаустовской темой. Полученные результаты могут быть использованы как в музыковедческих анализах по драматургии жанра, так и в смежных областях, в частности, литературоведении, а также применимы к некоторым аспектам религиозного знания.

Практическая значимость заключается в возможности использования материалов диссертационного исследования в лекционных курсах истории зарубежной музыки, оперной драматургии, анализа музыкальных произведений в средних и высших специальных учебных заведениях. Материалы настоящей работы могут быть учтены в оперной практике.

Методологической базой исследования послужили общенаучные и специальные методы. К ним относится исторический метод, без которого невозможно изучение процессов становления и развития жанрово-стилевых принципов (опера, вокальный и ораториально-симфонические циклы романтической эпохи).

Сравнительный метод применялся при соотнесении произведений композиторов-романтиков со средневековой легендой и трагедией «Фауст» И. В. Гёте. Сравнительный метод показателен при выявлении общих и различных жанрово-драматургических принципов, используемых композиторами-романтиками в музыкальном фаустианстве.

Междисциплинарный характер исследования потребовал и комплексного подхода в изучении фаустианского феномена. Последний включает проблемы богословского, философского, литературоведческого порядка и их воплощения в произведениях музыкального фаустианства.

Хронологические рамки исследования ограничены серединой XIX столетия (30−50 гг.) — периодом, который обозначил качественно новый этап в развитии мировой художественной культуры. Это время расцвета многочисленных философско-эстетических школ, стилевых направлений, разнообразных тенденций, в русле которых формируются взгляды, кристаллизуются идеи мыслителей, драматургов, музыкантов. Именно в этот период возникает специфическое явление искусства, именуемое «гётевским фаустианством». Обозначенные тенденции этого времени нашли преломление в произведениях композиторов-романтиков, изобилующих уникальными образцами жанрового синтеза.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите. Полученные результаты исследования апробированы в докладах на международных научно-практических конференциях: «Универсализм Гёте в отражении культуры» (Харьков, ХГУИ им. И. Котляревского, 2005), «Стиль и жанр в музыке» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2008), «Оперный театр: вчера, сегодня, завтра» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2010). Идеи и материалы диссертации использовались автором в лекциях и семинарских занятиях по курсу истории музыки в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова в 2007;2009 гг.

Структура и объем диссертации

обусловлены логикой развертывания исследования, его концептуальной направленностью: от выявления жанровых дефиниций гётевского «Фауста» к специфике их воплощения в музыке композиторов-романтиков середины XIX века. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка, приложения, содержащего схему интонационно-тематической драматургии оперы «Фауст» Ш. Гуно и нотные примеры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

IИскусство есть одно из тре^ основные перевоплощений, щ>торым подвергается действительность под воздействием ума человека, в зависимости от того, рассматривает ли человек^эту действительность в идеальном и совершенном свете Юобра, Истины или «Красоты».

Шарль Туно.

Завершая наше исследование, вернемся к одной из его основных идей о том, что фаустовская тема как некая целостная модель, возникшая в творчестве Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ш. Гуно, воплощает концепцию человеческой трагедии не только в плане ее эмоционально-лирических качеств, но и сквозь призму духовно-дуалистических проблем, опирающихся на вопросы религиозно-философского порядка. Образно-смысловые составляющие этой концепции легли в основу жанра христианской романтической драмы, содержание которой определяется конфликтом Бога и сатаны, «а полем битвы является душа человека» [46, 417]. Амбивалентность образа Фауста, сочетающего «духовное» устремление к знанию, Божественному открытию, и, вместе с тем, стремившегося постичь законы бытия с помощью сатаны, — ярчайший пример подобной концепции.

Такова она у И. В. Гёте. Так ее воссоздали и композиторы-романтики. Космическое и земное, воплотившееся в полярных противоречиях этого героя, было «созвучно» их эстетическим установкам, ибо в «романтическом искусстве жизненно-реальное, как правило, сопряжено с божественно-мистическим, а музыка — это и ключ к тайнам человеческой души, и модель вселенной .» [139, 37]. Сочетание нравственных проблем, «вытекающих» из христианского вероучения и их отражение во внутридуховном «Я» человека, является характерной тенденцией этой эпохи.

Опираясь на систему, разработанную Г. Е. Калошиной1, рассмотрим содержание произведений на фаустовскую тему посредством соотнесения различных уровней религиозно-философской и лирической концепций. Динамика их развертывания предполагает следующие этапы:

• религиозно-символический — вневременной (вечность) — на этом этапе дискутируется философская проблематика и формируется основная концепция, из содержания которой возникает этико-нравственный уровень.

• этико-нравственный (медитативное время) — отражает духовные искания личности. На этом уровне осуществляется «переключение» из объективного в субъективное «пространство».

• лирико-драматический, — в нем представлены психологические конфликты, получающие выражение не только во «внутридейст-вии» образа, но и в системе внешних конфликтов (сценическое время — проживание события).

В трагедии И. В. Гёте вышеперечисленные уровни концепции воплощаются в различных формах и видах полижанровой системы.

Подобно тому, как автор «Фауста», углубляя содержание своего произведения, «обогащал» его возможностями разнообразной жанровой палитры, так и музыканты-романтики раскрывали концептуальные проблемы своих сочинений через многообразные возможности жанрового синтеза.

В «Семи пьесах к &bdquo-Фаусту» И. В. Гёте" ор. 5 и «Фауст-увертюре» Р. Вагнера, двух редакциях «Фауст-симфонии» Ф. Листа, драматической легенде «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, оратории «Сцены из &bdquo-Фауста» И. В. Гёте" Р. Шумана, лирической опере «Фауст» Ш. Гуно композиторы используют различные музыкально-драматические жанры, содержащие ту или иную литературно-программную форму, тексты которой «ориентированы» на воплощение.

1 [64]. основополагающих для «Фауста» И. В. Гёте религиозно-философской и лирической трагедий.

Принципы театральности проявляются в анализе текстовой и жанровой драматургии произведений Р. Вагнера, Р. Шумана, Г. Берлиоза, содержание которых имеет яркую образную характерность персонажей, сценически-изобразительные действенные моменты, жанровую конкретику, изначально театрализующих ораториально-симфоническую процессуальность.

Взаимодействие религиозно-философской и лирической трагедий, получило отражение в интерпретации ораториальности, синтезировавшей не только принципы светского и культового жанров, но и оперы, что наблюдается как в особенностях образно-смысловой символики, так и на тематическом уровне. Примерами могут служить «храмовые действа"2 оратории Р. Шумана, драматической легенды Г. Берлиоза и оперы Ш. Гуно, в которых присутствует символика макрои микрокосмического порядка (рай — мир людей — ад), воплощенная в ораториальных эпизодах, содержащих хоры ангелов, демонов и молящихся грешниковс другой — этот религиозный конфликт «переводится» в персональную драму главной героини, «оформленную» в оперном диалоге Маргарита-злой дух. Театральные принципы в указанных произведениях проявляются и через введение лейтмотивной системы3 и использовании оперных4 и балетных форм. I.

Помимо музыкально-драматических жанров, в фаустиане композиторов-романтиков «ощутимо» влияние жанровой поэтики гётевского произведения. Так, принципы зингшпилевской оперы, которые показательны для трагедии И. В. Гёте и для раннего музыкального фаустианства, получили своеобразное воплощение в «Семи пьесах к &bdquo-Фаусту» «Р. Вагнера и в сатирическом театре.

2 «Сцены в соборе». Молитвенно-хоральные жанры показательны и для эпизода «Гретхен перед изваянием Скорбящей Божьей Матери», и для монолога «Доктора Мариануса» и его продолжения в «Сцене с кающимися грешницами» Р. Шумана, для третьего акта и финале оперы Ш. Гуно, «Пандемониума» и «хоровой Пасхалии» Г. Берлиоза.

3 Лейтмотивы состояния: исповедь-молитва Гретхен в «Сценах» Р. Шуманатщетных надежд Фауста в «Осуждении» Г. Берлиоза и картинно-изобразительные: духов эфира в «Сценах" — «блуждающих огоньков» и сильфов в «Осуждении».

4 «Пение духов» — соло и квартет из «Сцен" — романс Маргариты, трио Маргариты, Фауста и Мефистофеля из «Осуждения», танец «блуждающих огоньков». оперы Ш. Гуно. Особенности жанровой поэтики произведения И. В. Гёте сказываются в картинно-повествовательной рапсодичности и поэмности сочинений Ф. Листа, Р. Шумана, Г. Берлиоза и в высоком музыкально-драматическом накале трагедийного конфликта произведений Р. Вагнера, Г. Берлиоза, Ш. Гуно, где принципы религиозно-философской и лирической трагедий воплощены в различных жанрах и формах сатирического и мистериального театров, отражающих полярные полюса конфликтной антитезы.

Религиозная идея, присутствующая в трагедии И. В. Гёте, проявляется у авторов фаустианских циклов и посредством симфонической драматургии. В частности, в произведениях Г. Берлиоза и Ш. Гуно действует принцип «двой-ничества», основанный на жанровых трансформациях, при которых одна и та же тема выступает в качестве истинно-высокого лирического и скерцозно-пародирующего начала. Наглядным примером этого принципа является лейт-комплекс любви из оперы «Фауст», который «раздваивается» в двух жанровых ипостасях: скерцозной (пародийная серенада) и лирико-пассионарной (молитв Маргариты Ш-1У д.). Подобное раздвоение в данном случае символизирует два полюса религиозного конфликта, воплощенного через трагедию личности.

Наблюдения, воспроизведенные в работе, позволяют сделать вывод о том, что изменения гётевского «Фауста», присутствующие в сочинениях композиторов-романтиков, носят, скорее, внешний характер, ибо как содержание трагедии, так и формы и жанры ее воплощения, в той или иной мере, реализуются в особенностях архитектоники музыкальных произведений, которые являются важнейшими составляющими фаустианского феномена.

Миф о Фаусте, столь часто интерпретируемый в различных концепциях композиторов, художников, поэтов и писателей, остается вневременной темой, поскольку в нем заложены вечные проблемы бытия, волнующие человечество. Мысль Г. Берлиоза о том, что «мечты и устремления к бесконечному, жажда наслаждений, простодушные чувства, страстные проявления любви и ненависти, отблески небесного света и адского пламени — все это должно было соблазнить, и действительно соблазнило множество музыкантов .» [17, 76] как нельзя лучше отражает чувство художника, пытающегося заглянуть в бездну проблем, наполняющих фаустианское пространство.

Возможно поэтому, столь различны и вместе с тем «родственны» видения этих тем композиторами-романтиками. Своеобразным символом такого «родства» стало посвящение Г. Берлиозу «Фауст-симфонии» Ф. Листа. Не менее показательна характеристика, данная Ф. Листом шумановскому опусу: Р. Шуман «совершенно не изменяя. и не перерабатывая текста», смог «положить на музыку целые разделы трагедии, являющейся самым колоссальным произведением» [86, 401] XIX столетия.

Если воспроизведение трагедии И. В. Гёте композиторами-романтиками в ораториальных жанрах воспринималось ими положительно, то появление оперной версии в творчестве Ш. Гуно внесло некий диссонанс в это фаустовское пространство. Критический скепсис Р. Вагнера, А. Н. Серова, А. И. Герцена был связан с неприятием произведения Ш. Гуно из-за отсутствия в нем (по их мнению) глобальных религиозно-философских проблем, присущих гётевской трагедии.

Сравнивая фаустовские сочинения Г. Берлиоза и Ш. Гуно, А. Брюно считает оперу произведением «чисто музыкальным», а не интеллектуальным, то есть, лишенным глубины и философичности замысла, с поверхностно-фабульным характером. В этой дискуссии противоположной точки зрения придерживались Л. Н. Толстой и несомненный последователь традиций Ш. ГуноП. И. Чайковский. Соотнося оперу с трагедией, Л. Н. Толстой отмечает: «Слушая &bdquo-Фауста», испытал весьма сильное и глубокое впечатление, хотя не смог разобрать, произведено ли оно было музыкой или в этой величайшей в мире драмой, которая осталась так велика даже в переделке французского либретто ." [58, 169]. Приверженец и последователь традиций Ш. Гуно — П. И. Чайковский охарактеризовал его как «одного из немногих композиторов, которые пишут не из предвзятых теорий, а по внушению чувства» [цит. по: 54, 141].

В полемике со В. В. Стасовым, он рьяно защищал данное произведение от резких суждений критика, подчеркивая: «Вы напрасно с таким пренебрежением отзываетесь об этом композиторе. В сфере оперы я считаю, что, за исключением Вагнера, нет того живущего композитора, которому соперничество с Гуно было бы нипочем. Что же касается меня, то я считал бы себя счастливейшим человеком, если б мог написать оперу, хотя бы наполовину столь же прекрасную, сколь прекрасна опера &bdquo-Фауст» «[74, 8−9].

Из сказанного следует, что данное произведение явилось для П. И. Чайковского «объектом его активной эстетической и профессиональной рефлексии» [74, 9].

Хотя композитор не создал ни одного произведения на фаустовский сюжет, темы его сочинений, идеи и жанровые принципы, показательные для музыкального фаустианства середины XIX века, прямо или опосредованно присутствуют и в его творчестве.

В целом, проблема П. И. Чайковский и фаустианство могла стать предметом отдельного исследования. Мы же ограничимся ее констатацией, взяв в качестве аргументов два образца, в которых достаточно ярко проявились как концептуальные, так и жанровые принципы этого феномена.

Драматическая симфония «Манфред», возникшая на основе байронов-ской поэмы, в образе главного героя которой воплощена «крайняя степень трагического самораздвоения личности .» [127, 140], наследует темы, проблемы и жанровые традиции музыкального фаустианства романтиков. Этот новый Фауст, также стремится к познанию Истины через темные фатальные силы зла и разрушения. Данная концепция получает воплощение в четырехчастном цикле, принадлежащего к типу «байронизирующего симфонизма». Основу такового составляет трагический монолог-исповедь героя, находящегося на исходе жизненного пути, что, безусловно, «роднит» его с фаустовской увертюрой Р. Вагнера, столь высоко ценимой П. И. Чайковским. Близость двух произведений усилена и за счет лирико-трагической поэмности, которая имеет композицию замкнутого круга" (финал симфонии является репризой первой части). Вместе с тем, в средних разделах произведения ощущается близость шумановским циклам («Манфред, „Сцены из &bdquo-Фауста“ Гёте»). В них также присутствуют проникновенно-поэтические эпизоды-картины мира, «импонирующие» рапсо-дичности литературного первоисточника, с его свободным сюжетным «нанизыванием».

Религиозно-философская концепция, заключенная в лирической музыкальной трагедии «Пиковая дама», в известном смысле, наследует традиции фаустовского феномена. Не прибегая к гётевскому произведению, П. И. Чайковский опосредованно создает в своей опере его содержание, по своему интерпретируя духовно-дуалистическую проблематику, касающуюся столкновения в человеке Божественного и дьявольского начал.

Характеризуя эту связь, отметим, что общность между двумя концепциями очевидна. И в одном, и другом случае, присутствует образ «искателя истины» — Фауст-Герман. Сцена шабаша из картины «Вальпургиевой ночи» подобна «мистериальному» пространству «Игорного дома», в котором осуществляется связь с потусторонним миром и разрешается дилемма любовь-игра с дьяволом, то есть, по сути, заключен конфликт Божественного и сатанического. В этом смысле, в обоих случаях конфликт раскрывается через «самораздвоения» главного героя. Герман, «внутри которого ад и нет примирения с самим собой» [104, ///], подобно Фаусту, одержим постижением роковой тайны магии. Если Фауст стремится овладеть потаенными глубинами Божественного мироздания с помощью сатаны, то Герман жаждет открыть путь к богатству и «грудам золота». И в одном, и другом эпизоде достижение Ангельской любви связано с «пагубой души». Поскольку «продажа души» в обеих концепциях связана с любовью, то есть, с Божественным идеалом, то в конечном итоге торжествует Божественный «промысел», ибо Образом спасения является чистота и невинность женственного начала (Маргарита-Лиза), символизирующего Искупление греха, прощение и преображение.

В опере Ш. Гуно и П. И. Чайковского лейтмотивы любви главных героинь становятся той путеводной нитью, которая выводит Фауста и Германа из адского пространства.

Оперу П. И. Чайковского с фаустианством сближает многослойная драматургия, включающая разветвленную систему конфликтов, на основе которых возникает прецедент полижанровости. Показательно, что и в «Фаусте», и в «Пиковой даме» заключена «своеобразная двойная фабульность», которая содержит в себе два круга «пути». Если драматургия «Фауста» охватывает два сюжета — «космический» и людской, то в «Пиковой даме» присутствуют две взаимодополняющие концепции. Одна — сюжетно-фабульная, возникающая вместе с версальской историей, имеет завязку в повествовании Баллады и далее «возрождается» в «настоящем времени» и действии (3−7 картины). Она оформляется (внутри лирической драмы) в некое подобие балладной оперы, лейттема которой становится отправной в симфонической драматургии произведения [150]. Другая, — лирико-трагическая, связанная с духовным конфликтом Германа, складывается как в любовной коллизии Герман-Лиза, так и в роковойГерман-Графиня. Она развивает конфликтную динамику через внутри-духовное противоборство главного героя в двух жанрах театра: лирико-трагическом и траги-фарсовом.

Подобно тому, как в «Фаусте» развертывался театр маскарада и шутовства, а с игровой стихией главным образом был связан Мефистофель, так и в «Пиковой даме» игровое начало пронизывает драматургию произведения. При этом игра как основной метод подачи, скрепляющий различные пласты оперы, находит выражение в нескольких проекциях: от внешнего символа «карты» вплоть до уровня философского порядка: «Что наша жизнь? Игра». «Графиня, &bdquo-играя» в ушедшую эпоху, сохраняет &bdquo-маску" своего времени" [127, 141]. Если Фауст предстает в двух различных ипостасях — лирико-трагического героя и шута-циника, соблазнившегося игрой в молодость и любовь, то Герман, ради достижения любви, вступает в роковую игру с судьбой. Он, с одной стороны, лицо истинно романтическое", с другой — образ достаточно банальный и циничный" [127, 140] (6 и 7 картины). И в одном, и в другом случае здесь налицо «оборотничество», которое отражает фаустовско-мефистофельские «превращения», заложенные внутри одного образа.

Ярким примером такового является фарсовая патетика последнего соло Германа, содержание которого отражает два полюса его сознания: скепсис и отрицание Высокого (первый куплет — припев) и лирико-романтический трагизм второго куплета, где бравурная тема «вопроса» из первого куплета «переинтонирована» в скорбно-элегический «ответ» — размышление о смерти. В результате этого соединения возникает сложный синтез сатирико-фарсовой и ли-рико-трагической жанровости.

Характер жанрово-тематических соединений, присущих этому «высказыванию» главного героя «Пиковой дамы», ощущает очевидное «родство» с Куплетами Мефистофеля из оперы Ш. Гуно «Фауст». К примеру, героико-декламационная интонация «восходящего» вопроса о смысле жизни, как бы «дублирует» такую же сатаническую концепцию о людском роде. В обоих случаях ложная патетика сменяется скерцозно-галопирующим маршем (остинатно-механическая ритмо-формула), нивелирующим пафос философской бравады.

Завершая краткий обзор концептуально-драматургических аналогий, возникающих по поводу оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» и фаустианст-вом, отметим, что многоуровневость ее проблем получила воплощение в полижанровом «сплаве», включающем, помимо лирической музыкальной трагедии, принципы балладной оперы, религиозной мистерии (5 к.) и трагически-гротескового театра (7 к.).

Фаустиана не ограничилась XIX веком. Ее вневременные темы и идеи нашли претворение в литературе, театре и музыке века XX. Непосредственными «продолжателями» тем и проблем этого многомерного явления в XX веке стали А. Хинастера (увертюра «Фауст»), В. Томашек («Сцены из «Фауста»), Нильс Вигго Бентуон (опера-абсурд «Фауст»), В. Эгк (одноименный балет),.

Г. Малер (Восьмая симфония), С. С. Прокофьев (опера «Огненный ангел»), Ф. Бузони и Ф. Ярнах (опера «Фауст»), А. Пуссер (опера «Ваш-Фауст»).

Одним из ярких примеров фаустовской концепции в музыке XX века может служить кантата А. Г. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста». Спустя одиннадцать лет композитор создаст оперу с одноименным названием (1995 г.).

Легенда о Фаусте в творчестве А. Г. Шнитке является «центром притяжения», фокусирующего вокруг себя проблемы других сочинений. В частности, композитор указывал: «. Я соприкасаюсь с этой (фаустовской) темой в течение многих лет, в том числе косвенно в таких сюжетах, как &bdquo-Пер Гюнт». Но все же я мало прямо касался этой темы. Сама по себе эта тема бесконечная и имеющая тысячи реализаций у разных людей. Она никогда не может быть исчерпана" [44, 24].

Соединение литературной и музыкальной фаустовских концепций характеризует романы «Доктор Фаустус» Т. Манна и «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова.

В произведении Т. Манна романтическая тема «художник и дьяволиада» раскрыта через композиторскую судьбу нового Фауста, в которой обобщены идеи романтического музыкального фаустианства. В частности, тема заклада души сатане содержит итог, в известном смысле, созвучный берлиозовской концепции: герой своим выбором подписывает смертный приговор Божественной гармонии, живущей в нем, и обрекает себя на духовный «распад» и забвение.

Как и И. В. Гёте, М. А. Булгаков, с одной стороны, раскрывает судьбы героев через философию библейского преданияс другой — истинным Фаустом в фабуле романа становится главная героиня, заложившая душу дьяволу во имя спасения любви, а, следовательно, Божественного дара, заслужившая в итоге со своим возлюбленным прощение"5.

5 Идея изложена В. Б. Соколовым [121].

Таким образом, именно главная героиня романа М. А. Булгакова символизирует два основополагающих начала, присутствующих в трагедии И. В. Гёте и опере Ш. Гуно: вечно ищущее, искушаемое — фаустианское и вечно женственное, жертвенно-искупительное.

С 1869 года, когда «Фауст» Ш. Гуно был впервые поставлен в Grand Opera и получил с «легкой руки» композитора постоянную «прописку» в этом театре, в темных глубинах его катакомб навеки поселился дух противоречия и одиночества, таинственный «ангел музыки», который, спустя столетие, причудливо воплотился в мюзикле J1. Уэббера — «Призрак Оперы». Это произведение, несмотря на сюжетное различие, имеет глубокую связь с оперой Ш. Гуно и романом Т. Манна. В образной символике его содержания соединились не только религиозные и лирические мотивы о достижении цели через «союз» с потусторонней силой, но и тема трагического романтического музыканта, обреченного на одиночество и вечный поиск утраченных иллюзий. Произведение JI. Уэббера, как одна из вариаций на тему Фауста в новой жанровой «оправе», естественно «влилось» в многоликое пространство романтического фаустианского феномена.