Хоровое творчество Тьен Фэна

Творчество китайского композитора Тьен Фэна (1933 — 2001) — это неотъемлемая часть китайской музыкальной культуры второй половины XX века. Наследие этого композитора весьма велико и разнопланово, и немалую часть его составляют вокально-симфонические жанры.

Традиция китайской музыки насчитывает немало столетий, но именно в XX веке произошел поворот китайской музыкальной культуры (точнее, некоторой ее части) к европейскому наследию. Культурное строительство эпохи Мао Цзэдуна обозначило поддержанный на государственном уровне интерес и поворот к музыкальным достижениям России, к получению образования в российских музыкальных вузах, к ассимиляции музыкально-выразительных средств, характерных для русской музыки.

Китайская музыкальная культура второй половины XX века предстает перед нами как весьма неоднородный и разноплановый объект. С одной стороны, выделяется линия «национального авангарда», о котором писала В. Н. Холопова: «Несмотря на сплетение разнообразных трудностей, воля к передовому творчеству, стоящему на мировом уровне, проявилась у китайских композиторов в такой сильной степени, что сформировался оригинальный, своеобразный пласт творчества, который и может быть назван китайским авангардом, в широком смысле этого термина» 1. Мы бы добавили, что движение китайской музыки в направлении освоения новых средств можно представить себе как зону пересечения традиционных, национальных музыкально-выразительных средств, и новейших, связанных с изучением европейского опыта.

1 В. Н. Холопова. Китайский авангард от Сан туна до Тан Дуна.// М. Е. Тараканов: человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи.с.244. М., 2003. академической музыки XX века. Именно в такой «зоне пересечения» находится творчество Тьен Фэна. В. Н. Холопова выделяет три направления развития китайского авангарда: «В огромном Китае, имеющем также и обширную культурную диаспору, в конце 90-х годов XX века различимы три основных направления музыкального авангарда, условно говоря, — шанхайское, американское и пекинское». В этой «географии» Тьен Фэн располагается в «пекинском» направлении, вместе с Ваном Ксилином (р. 1937), разделяя с последним и привязанность к русской музыке, и интерес к новациям европейских композиторов.

Тьен Фэн принадлежит к числу тех, кто, хотя и опосредованно, но впитал в себя традиции московской композиторской школы. У Цу Чан, учитель Тьен Фэна, был студентом Московской консерватории по классу композиции у Е. О. Месснера и по классу полифонии у С. Скребкова. Он сумел передать своему ученику достаточный объем композиционной техники, которую тот развил в своих произведениях.

Преемственность секретов мастерства обнаруживается в цепочке, первое звено которой представляет собой Е. О. Месснер (автор «Руководства по композиции», наставник многих известных ныне российских композиторов4), второе — У Цу Чан, известный китайский композитор и педагог, в прошлом ректор Пекинской Центральной Консерватории, и третье — Тьен Фэн, композитор, в чьем творчестве переплетаются европейские техники и китайские мотивы.

Внимание к хору — специфическая черта в творчестве композитора. Даже в своих инструментальных сочинениях (например, в Концерте для фортепиано с оркестром) он использует мужской хор в качестве особой краски. Изучение хорового наследия Тьен Фэна — важная задача для.

2 Там же, с. 244.

3 Е. О. Месснер (01.08.1897 — 01.12.1967) родился и умер в г. Москва.

4 Среди выпускников Е. О. Месснера — Н. Н. Сидельников, К. С. Хачатурян, Б. А. Чайковский и др. Композиторы. музыковедов-исследователей. Ее решение помогает понять специфические особенности образной системы и поэтики музыкально-выразительных средств этого автора, способствует оценке его творчества в общем контексте музыки XX века. Проблема, встающая в связи с творчеством этого автора, такова: как осуществляется сопряжение двух культурных традиций (европейской и китайской) в его произведениях? И шире, возникает ли здесь культурный синтез или это есть лишь ассимиляция определенного круга композиционных приемов? Анализ хорового наследия Тьен Фэна представляется нам тем исследовательским полем, где возможны поиски ответа на этот вопрос.

В задачу нашего исследования входит: исследовать хоровое творчество Тьен Фэна, раскрыть его образные компоненты в связи с музыкально-выразительными средствами. Для решения этой задачи мы предполагаем проанализировать ряд крупных сочинений Тьен Фэна, составляющих, по нашему мнению, самую существенную часть его творчества. Это вокально-симфонический цикл «Даляншан» (Песнь гор Лян, 1962), хоровое сочинение «Пять стихотворений Мао Цзэдуна» (1970), хоровая сюита «Юньнаньские мотивы» (1986), фольклорное действо для хора, солистов и оркестра «По следу любви» (1988). Кроме того, мы предполагаем рассмотреть наброски композитора оперы-оратории «Чуй Юэн», а также отдельные хоровые миниатюры. Эти сочинения составляют основную часть материала диссертации. Кроме этого, мы предполагаем привлекать для сравнения и другие его сочинения: ранние симфонические произведения, такие, как «Симфоническая рапсодия», симфонический каприс «Путешествие по деревням национальности И», материалы оперы «Цветущие поля».

Методология исследования. Изучение композиторского творчества нуждается в комплексном подходе. Учитывая, что мы будем исследовать сочинения с текстом, особую задачу будет представлять анализ текстов сочинений, их смысловых компонентов. В этой связи мы предполагаем опираться на сложившиеся в искусствоведении приемы трактовки текстовой образности, которые должны помочь понять и следующие за ними средства музыкальной образности. Поэтому нашей задачей было, с одной стороны, освоить русские традиции исследования китайской культуры, прежде всего филологии и музыки. В связи с этим важность имеют для нас исследования русских ученых-востоковедов и филологов-переводчиков. Среди них — В. Еремеев, И. Лисевич,.

A. Ломанов, В. Малявин, Н. Мункуев, В. Семанов, В. Сорокин, Г. Ткаченко, Е. Торчинов, Ю. Шуцкий (труды по религии, философии, искусству, литературе), в музыковедении — А. Алпатова, Ф. Арзаманов, Е. Васильченко, С. Волкова, Е. Орлова, Дж. Михайлов. Одновременно в работе учитываются подходы, разработанные в трудах современных китайских исследователей, обращенных к изучению китайской академической музыки. Назовем прежде всего работы таких музыковедов, как Джуан Сун, Линь Гу-фан, Лю Здинь Тао, Сунь Вэйбо и др.

С другой стороны, это подходы, выработанные в рамках музыковедения и смежного гуманитарного знания, имеющие универсальный научный характер: теории стиля, жанра, поэтики выразительных средств, а также музыковедческие учения о форме, звуковысотности, ритме, инструментовке. В связи с этим мы опирались наь труды эстетиков и литературоведов — таких, как Ю. Борев, А. Лосев, Д. Лихачев, а также музыковедов, среди которых — Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова, Т. Кюрегян, В. Медушевский, Е. Назайкинский, С. Савенко,.

B. Холопова, Т. Цареградская, В. Ценова, Т. Эсаулова и др.

Существенное значение в формировании методологической основы диссертации имеют также монографические исследования — такие, например, как монография Ю. Холопова и В. Ценовой об Э. Денисове, Д. Шульгина о В. Екимовском, В. Холоповой о Р. Щедрине и др.

Среди современной литературы мы также можем специально выделить те работы, которые написаны о современной хоровой музыкеэто исследования А. Паисова, И. Батюк, А. Рыжинского, других исследователей.

К сожалению, мы не можем использовать такой мощный инструмент познания, как «слово композитора», что могло бы прояснить идеи и намерения автора. Тьен Фэн не обращался к описанию своих композиций и лишь один текст дает нам возможность немного познакомиться с творческим процессом композитора, формированием его музыкальных идей — это наброски оперы-оратории «Чуй Юэн». Имеющиеся факсимильные материалы позволяют видеть, как автор формирует свое музыкальное высказывание. И хотя текстологическое исследование набросков не входит в нашу основную задачу, мы привлекаем имеющийся текст рукописи для того, чтобы оценить эволюцию хорового письма автора, его творческие новации в области музыкального языка.

Терминологический аппарат исследования соответствует традиционным подходам, выработанным в соответствующих областях научного знания. Особое значение имеет для нас изучение особенностей языка описания в русском музыковедении. Используется традиционная для российского музыкознания лексика, за исключением тех областей (модальность), где приходится использовать термины, сложившиеся в китайском музыкознании. Проблемой является точность передачи того или иного термина в русском звучании, поскольку китайская фонетика во многом отлична от русской. Это касается, например, терминов, относящихся к теории модальности (название первой ступени пентатоники может быть передано как «гун» — МЭ, т. 2, ст. 809, и как «кунг» — «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» О. Мессиана, т. 7 с. 25- третья ступень пентатоники может иметь также несколько вариантов — дзюэ" и «диао»). Иногда и имена также могут вводить в заблуждение: так, например, Чуй Юэн может передаваться как Ку Юэн, а также Цюй Юань. Мы старались приблизить звучание китайских терминов к возможностям кириллицы и русскоязычной лексики.

Научная новизна заключается в том, что творчество Тьен Фэна до сиз пор не являлось предметов музыковедческого исследования ни в китайской, ни тем более в русской музыковедческой литературе. Существующий большой корпус текстов рецензий и отдельных журнальных статей не может заменить комплексных исследований творчества композитора, и наша работа направлена на восполнение этого пробела.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы как в теоретических курсах (использование модальности или сонорики), так и в курсах по истории китайской музыки. Вполне возможно использование материалов диссертации в курсах хорового репертуара. Кроме того, результаты исследования могут быть востребованы и в современном китайском музыковедении.

Структура работы. Полагая, что композитор предварительно осуществляет отбор музыкальных средств из имеющегося «резервуара» композиционных техник, мы обратились к последовательному анализу компонентов его содержательных структур (текстов) и композиционных средств (лад, мелодия, гармония, ритм, фактура и т. д.), а также к особенностям организации циклической формы, какими являются вокально-хоровые композиции Тьен Фэна. В связи с этим структура исследования сложилась таким образом:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Хоровое творчество Тьен Фэна предстает перед нами как сложный и неоднозначный объект. Исследовав его особенности, мы пришли к следующим выводам.

Образные компоненты хорового творчества композитора опираются на национальные истоки. Перед нами проходят горы Лян, этносы провинции Юньнань, брачные обряды этой же провинции. Среди «неприродных» образов — поход Мао и его войск, трагическая фигура политика, философа, поэта Чуй Юэна. Образные компоненты текста трактованы в опоре на традиционные представления китайцев о строении мира, о его симметрии, опирающейся на вертикальную («горы — море») и горизонтальную («восток — запад», «север — юг») оси. Моментом эволюции композитора становится постепенный переход от революционных мотивов в его творчестве к национальным и философским, особенно очевидным в последней опере-оратории.

Техника композиции Тьен Фэна берет начало в национальной ладовой организации, имеющей сложную и разветвленную структурувместе с тем он в ранних сочинениях достаточно широко использует классическую мажоро-минорную тональность, применяя ладовые структуры лишь для мелодических построений. Со временем национальный фундамент его техники становится более явным, и открыто живописные тенденции в письме приводят композитора к использованию развитой модальной техники, а впоследствии к использованию сонорики с некоторыми только ему присущими особенностями (резкие «штрихи пером» — мелкие сонорные пятна). Именно в части техники композиции мы можем говорить о взаимодействии в творчестве Тьеи Фэна национальных и интернациональных черт: в раннем творчестве соединение тональности и модальности предстает как продукт обучения по заветам Е. Месснера (традиции Московской Консерватории), которые впоследствии сменяются ориентацией на европейские модели (не случайна ссылка на использование музики Лигети в фольклорном действе «По следу любви»).

Жанры и драматургия хоровых сочинений Тьен Фэна не выявляют в его творчестве каких-то специфических воздействий: для него характерны многочастные, «секционные» по форме композиции, достаточно типичные для техник композиторов разных национальных школ, привлекающих в качестве основного материала фольклор своей страны (в частности, можно сравнить по форме произведения Тьен Фэна с композициями В. Гаврилина или даже сочинениями И. Стравинского русского периода, например, «Свадебкой»). Более специфичным становится для него использование концентрических структур, где динамизм развертывания достаточно слабый. Возможно, здесь проявляются черты так называемого «восточного менталитета», проявляющегося в отсутствии интереса к использованию динамического развертывания и необходимых в этом случае кульминаций.

Поэтому мы не усматриваем в творчестве Тьен Фэна культурного синтезато, что используется композитором, является ассимиляцией приемов европейского письма, «привитого» на китайской почве. Идеи, заложенные в общеевропейском опыте использования неклассических композиционных техник, имели бурный рост, яркую эволюционную направленность и привели к появлению композиторского стиля, сочетающего сильные национальные корни и блестяще освоенные общемировые традиции.