Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано

Камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментальной музыки, способствует его постоянному развитию во всех аспектах художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.

Существующий термин «камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано» в практике музыкантского общения имеет вербальный эквивалент — «фортепианный камерно-инструментальный ансамбль». Это обобщающее определение подразумевает, что ансамблевый состав, помимо струнных, духовых и ударных (в различных их комбинациях), включает в себя фортепиано в качестве обязательного «центрального» инструмента.

Фортепианный камерно-инструментальный ансамбль может быть представлен сочетанием фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. В связи с этим и вследствие различий генезиса и количественных параметров возникает необходимость терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для фортепиано и одного оркестрового инструмента) и большого — состоящего из трех и более участников (трио, квартет, квинтет, секстет, септет и т. д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведущим свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. Второй вид ансамбля — с большей, чем дуэт количественной конфигурацией, своим генетическим происхождением обязан барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Одно из различий между малым и большим составами заключается в том, что большой ансамбль всегда предполагает более или менее равноправное партнерство входящих в него инструментов, тогда как в малом ансамбле (дуэте) при определенных условиях функциональная доминанта может смещаться в сторону оркестрового инструмента (что отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната», «виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т. д.).

Данная работа адресуется именно большому фортепианному камерно-инструментальному ансамблю, как исторически сложившейся, самостоятельной области камерной музыки, имеющей собственные жанрообразующие факторы: атрибутика «камерности» как генетической детерминированности социально-практического предназначения;

— основополагающий принцип равноправия участников ансамбля, ' степень паритетности которых определяется в соответствии с замыслом композитора и исполнительскими задачами;

— обязательное участие фортепиано с его объективно сложившейся «режиссирующей» функциейсоответствующие средства исполнения и исполнительский состав, представленный не слишком большой группой музыкантов-ансамблистов;

— особое «камерное» наклонение семантического аспекта жанра с преобладанием личного, субъективного начала.

Последние два пункта нуждаются в некотором пояснении. Проблема количества участников в большом фортепианном камерном ансамбле затрагивалась редко. Нет расхождений в отношении нижней границы численности большого ансамбля — она определяется числом «три». Относительно верхней границы мнения расходятся. В качестве крайних позиций можно привести суждения двух исследователей. Г. Дарваш считает, что в составе камерного ансамбля может быть «максимум 14−15 инструментов» [69, 317. Т. Гайдамович придерживается более строгого ограничения: «кроме нонета и децимета, есть ансамбли большие по количеству участвующих в них инструментов. Но это уже не камерный ансамбль, а скорее небольшой оркестр» [46, 51−52]. Данное исследование придерживается первой из названных позиций, особо подчеркивая, что в ансамбле в отличие от оркестра каждый из инструментов должен быть представлен не группой, а единичным числом, за возможными исключениями, например, 2 скрипки, 2 флейты.

В отношении последнего пункта подчеркнем, что «камерное наклонение», выражающееся в преобладании личного, субъективного начала, послужило причиной к созданию в данном виде искусства большого числа мемориально-эпитафиальных опусов.

С точки зрения специфики камерно-инструментального ансамбля в целом имеет смысл обратиться к определению И. Польской: «Камерная музыка имманентно обладает неповторимыми, присущими только ей характерными эстетическими особенностями, детерминированными спецификой ее исторического происхождения, пространственного, социального, коммуникативно-психологического, темброво-акустического функционирования» [191,47].

Располагая всеми вышеуказанными качествами, большой фортепианный камерный ансамбль имеет еще одно жанроопределяющее условие — непременное присутствие фортепиано. Изменение конструктивных показателей фортепиано, активно менявшегося вплоть до середины XIX века, естественным образом влияло на облик ансамбля в целом. Безусловно, оркестровые инструменты также совершенствовались, улучшая свои звуковые и технические качества, однако, возьмем на себя смелость утверждать, что в этом отношении фортепиано не имеет аналогов.* г.

Исторические условия и временные координаты создания конкретного сочинения для камерного ансамбля с фортепиано отражались в особенностях ансамблевой фактуры и существенны в определении динамических, тембровых, штриховых и прочих параметров инструментально-исполнительских приемов, через которые, собственно, и реализуется стилевая характеристика произведения. В связи с этим в камерно-инструментальных ансамблях исторический «антураж» появления того или иного сочинения зачастую становится решающим для формирования исполнительской идеи и понимания стилевой специфики произведений камерного репертуара в их.

Интенсивное развитие пианизма, наблюдаемое на протяжении XIX века, имело объективные причины, связанные с двумя принципиальными новшествами в конструкции рояля. Первое — изобретение С. Эраром в 1821 году механики двойной репетиции, позволившее существенно увеличить скоростные характеристики инструмента (с 1835 года, после смерти Эрара в 1831 году, закончилось действие его патента на изобретение, и оно стало стремительно распространяться). И второе — стремление повысить динамический уровень фортепиано после долгих проб и ошибок повлекло за собой появление в 1820 году принципиально важного изобретения — цельнометаллической рамы, которая позволила усилить натяжение струн и удлинить их, и, соответственно, увеличить динамические возможности рояля. В целом конструктивное устройство фортепиано было завершено к 50-м годам XIX века (к этому времени созданы струны из прочнейшей крупповской стали). практическом воплощении, а также предопределяет правильный выбор исполнительских средств выразительности. Синхронизированное сопоставление времени создания камерного произведения, особенностей инструментализма и вектора стилевых преобразований, при всей своей условности, тем не менее, дает необходимые отправные точки художественных поисков. Поиск смысловых приоритетов, тембровой консонантности, штрихового единства, артикуляционных соответствий и динамической сбалансированности — сложнейшие задачи как для композиторов при создании музыкального опуса, так и для музыкантов-исполнителей реально воплощающих его. В отличие от произведений, написанных для одного инструментального семейства (например, струнный квартет или фортепианный дуэт) в ансамблях, где наряду с оркестровыми инструментами в партитуру введено фортепиано, решение этих задач многократно усложняется.

Представление о характере звучания фортепиано в период своего становления существенно конкретизирует многие моменты ансамблевого исполнительства. Здесь немаловажен фактор адаптации возможностей современного фортепиано по отношению к тем инструментам, которые слышали и которыми реально пользовались композиторы предшествующего времени.

Общеизвестно, что равноправие, равнозначимость партий ансамблевых партнеров — внутренне присущие, имманентные черты камерных жанров. Однако в произведениях для фортепианных камерных ансамблей отмечается функциональная «гегемония» фортепиано, вытекающая из его потенциальных возможностей, вследствие чего нередко именно партия фортепиано оказывается наиболее развитым, насыщенным и многосложным компонентом партитуры. Поэтому совершенно естественной оказывается и режиссирующая роль этого инструмента — он направляет и «цементирует» все происходящее в данном произведении, являясь его стержнем и каркасом.

В связи с только что сказанным сошлемся на мнение Д. Благого, который акцентирует мысль об особых задачах пианиста: «В совместном музицировании пианист играет организующую роль.. Прежде всего это связано с возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической основы произведения» [22, 27].

Даже в тех больших составах, где, казалось бы, фортепиано ограничено функцией одного из целого ряда «действующих лиц» (например, Камерная симфония Э. Денисова и «Русские сказки» Н. Сидельникова), оно не утрачивает своего организующего значения, хотя бы по той причине, что пианист работает не с сольной партией, а с целостной партитурой ансамбля.

В отношении состава ансамбля следует подчеркнуть константную позицию фортепиано, в то время как остальная, «оркестровая» часть в условиях жанра допускает свободу инструментально-тембрового комбинирования. Помимо устойчиво сложившихся, «нормативных» составов (фортепианное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и т. д.), в фортепианном камерном ансамбле активно используются возможности «ненормативного» инструментально-тембрового наполнения, позволяющего неограниченно варьировать сочетание фортепиано со всеми возможными оркестровыми инструментами.

Нормативность" определяет для фортепианного трио наличие фортепиано, скрипки и виолончелидля фортепианного квартета — фортепиано, скрипки, альта и виолончелидля фортепианного квинтета — фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели и т. д. В то же время при обозначении «ненормативного» состава, т. е. ансамбля фортепиано с духовыми или со струнными и духовыми (и ударными), принято перечислять всех ансамблевых партнеров (например, Бетховен. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели, op. ll). Попутно необходимо отметить, что в отличие от приведенных выше, словосочетание «фортепианный дуэт» подразумевает ансамбль для двух фортепиано, либо для фортепиано в четыре руки.

К настоящему времени мировое музыкознание накопило ряд работ, касающихся тех или иных аспектов данной области музыкального искусства. Представим обзор основной литературы по этому вопросу.

Предыстория жанра от его истоков до состояния в эпоху Барокко нашла свое отражение в работах зарубежных исследователей: E.Apfel. Zur Vorgeschichte der Triosonate [284], V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser. II, Bd 21 [307], E. Gerson-Kiwi. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, «Zeitschrift fur Hausmusik» [293], H.Riemann. Die Triosonaten der Generalba?-Epoche // Praludien und Studien, Bd 3 [309], включая отдельные национальные разновидности (Е. Schenk. Die italienische Triosonate [312]). Фрагментарно эта тематика затрагивается в соответствующих разделах иностранных монографий, посвященных ведущим композиторам XVII—XVIII вв.еков: D.Arundell. H. Purcell [285], H.J.Marx. Die Uberlieferung der Werke A. Korellis [301], L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, «II pianoforte», VI [308], W. Siegmund-Schultze. G.F.Handel [315].

Полезные сведения, касающиеся вопросов становления жанра, содержат работы, посвященные фортепианным трио Гайдна и Моцарта: G.Feder. Haydns fruhe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4 [291], K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch [300].

Из обзорных работ отечественных авторов, посвященных локальным проблемам развития рассматриваемого жанра, назовем две:

Инструментальные ансамбли" Т. Гайдамович [46] и «Камерно* 9 инструментальная музыка первой половины XX века» Л. Раабена [195]. Первая из них представляет собой небольшую брошюру, которая ставит своей целью ввести читателя в мир основных жанров камерной музыки — соната-дуэт, струнный квартет, трио (среди них выделены фортепианные трио), а также ансамбли для большего числа участников. Во второй из названных работ автор знакомит читателя с произведениями камерного жанра, обозначенного периода. К этим двум трудам можно добавить исследование М. Тер-Симоняна «Армянская камерно-инструментальная музыка» [237].

Некоторые сведения, касающиеся вопросов камерно-ансамблевого творчества, можно найти в книгах, освещающих историю музыкального искусства стран и народов. В частности эта сторона затрагивается в изданиях, обращенных к истории советской музыки: пятитомная «История музыки народов СССР» [96, 97, 98, 99, 100, 101], «Советская музыка. История и современность» Л. Никитиной [177]. Любопытные штрихи, в том числе и относительно истоков камерно-инструментального жанра в России, можно найти в книге: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2 [305].

Развитию данного жанра в отечественной музыке посвящены продолжающие одна другую книги Л. Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке» [194] и «Советская камерно-инструментальная музыка» [196]. В первой из них реконструируется развернутая картина не только творчества, но и исполнительства, включая важную для начальных этапов становления русской музыки сферу любительского музицирования. Здесь же показана атмосфера музыкальной жизни соответствующего периода, в который создавались камерные ансамбли русских композиторов. Каждая из трех частей, посвященных тому или иному периоду (первая половина XIX, вторая половина XIX, конец XIX — начало XX вв.), построена по единому принципу: вначале рассматриваются ситуации музыкальной жизни и исполнительства, а затем творчество в сфере камерно-инструментальных жанров. Кроме того, в этой книге дается характеристика произведений, принадлежащих данному композитору, и его творческий портрет в целом.

Вторая книга воссоздает панораму данной жанровой ветви во всех основных национальных школах СССР (Российская Федерация, Украина, Белоруссия и Молдавия, Грузия, Армения и Азербайджан, республики Средней Азии и Казахстан, Литва, Латвия и Эстония), ориентируясь на эволюционную схему: 1917;1929, 1930;1941, 1941— 1947, 1948;1956, 1956;1962. Рассмотрение жанра ведется под углом зрения стилистических тенденций. Широкие обобщения относительно стиля и содержания творчества того или иного композитора выступают в сочетании с аналитическими этюдами наиболее показательных опусов. Эта книга — фундаментальный труд обзорного характера, охватывающий все значительные произведения советской музыки соответствующего периода.

Необходимо отметить, что, к сожалению, в книгах Л. Раабена (они вышли в начале 1960;х гг.) излишне силен идеологический крен, обусловленный политическими установками 1940;1950;х гг. В первой книге резкому порицанию подвергнут «модернизм» начала XX века, так что естественным становится заглавие последнего ее раздела «Кризис жанра». Во второй книге автор категорически «хоронит» произведения Рославца, Мосолова и некоторых других композиторов.

Важные сведения и наблюдения содержит книга И. Бялого «Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра» [35]. Здесь рассмотрен предклассический период эволюции фортепианного трио. В орбиту исследования вошли и произведения Гайдна и Моцарта, относящиеся к раннему этапу их творчества. В этой работе тщательно изучается формирование различных вариантов фактуры трио с участием фортепиано. Автор прослеживает становление жанра от ансамблей с облигатным клавиром к фортепианному трио. Одно из достоинств работы — вовлечение в ее оборот иностранных источников (книги, статьи, нотные издания — общим числом свыше полусотни), в свое время труднодоступных для большинства отечественных ученых.

Значительным вкладом в исследовательскую литературу стали монографии Т. Гайдамович «Фортепианные трио Моцарта» [49]. и «Русское фортепианное трио» [47]. Основная тематика во втором из названных исследований, ставшего основой докторской диссертации, определена в двух фразах, составляющих его подзаголовок — «История жанра» и «Вопросы интерпретации». Эволюция жанра прослежена до начала XX века. В исследовании обстоятельно выявляются истоки камерно-ансамблевого музицирования в России. При возможности изучаются композиторские редакции, отражающие процесс работы над музыкальным опусом. Во всех подробностях рассматриваются первые произведения, созданные на русской художественной почве. Следуя процессу эволюции, Т. Гайдамович сосредоточивает внимание на ключевых сочинениях отечественных композиторов в жанре фортепианного трио — от Алябьева и Глазунова через Рубинштейна, Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского к Аренскому, Рахманинову и Танееву, не минуя и таких авторов, как Катуар, Гедике, Гречанинов. Линия развития русского фортепианного трио прописана на фоне общего состояния музыкальной жизни и композиторского творчества с середины XVIII до начала XX столетия [47, 48].

Помимо исследовательских, необходимо назвать работы, посвященные вопросам методики, педагогики, исполнительства и интерпретации в сфере камерного ансамбля.

Вопросам ансамблевой педагогики адресовано учебное пособие «Русская камерно-ансамблевая музыка в вузе» (ч.1. — 1989, ч.2. — 1990). Здесь затрагивается проблема необходимости выхода за пределы хрестоматийной «обоймы» ансамблей с участием фортепиано в учебной практике (статья В. Самолетова «Об опыте изучения произведений русских композиторов XVIII — XX веков в классах камерного ансамбля» [214]). На стыке педагогики и исполнительства находится сборник «Камерный ансамбль» под редакцией К. Аджемова [107]. Как пишет в предисловии его редактор-составитель, эта «книга является сборником статей (в основном методического характера) и очерков, обобщающих творческий и педагогический опыт ведущих педагогов Московской консерватории». Среди материалов помещенных здесь — «Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс» Д. Благого, «Заметки об „Элегическом трио“ Рахманинова и его исполнителях» Т. Гайдамович, «Камерная музыка в современной музыкальной практике» Л.Гинзбурга. Сборник дает широкое представление о методологическом комплексе ансамблевого исполнительства.

В том или ином аспекте камерно-ансамблевое искусство рассматривается в ряде книг и статей: «Мастера советского камерно-инструментального ансамбля» Л. Раабена [197] - об эволюции исполнительского искусства на протяжении полустолетия- «Трио Л. Оборин, Д. Ойстрах, С. Кнушевицкий» Т. Гайдамович [48] - анализ интерпретационных решений выдающегося исполнительского ансамбля- «Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства» Д. Благого [23] - выявление перспектив камерно-ансамблевого музицирования- «К проблеме камерно-ансамблевого исполнительства» Н. Карцевой [109] - стремление вызвать интерес к малоизвестным произведениям отечественной музыки.

Большую ценность представляют работы А.Готлиба. В книге «Основы ансамблевой техники» [60] рассматриваются вопросы исполнения в различного типа ансамблях. Специфика исполнительства в составах трио анализируется на конкретных примерах — Фортепианное трио Бабаджаняна, Фортепианное трио № 1 и № 4, Трио для фортепиано, скрипки и валторны и Трио для фортепиано, кларнета и виолончели Брамса, фортепианный Квинтет Пейко, Элегическое трио Рахманинова, а также фортепианные трио Равеля и Бетховена. Обстоятельно и планомерно автор выявляет «технологию» совместного музицирования, четко распределенную по основополагающим уровням: синхронность звучания, динамика, штрихи и т. д. В статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» [61] А. Готлиб пишет об эволюции тембрового мышления и усиливающейся дифференциации партий в камерно-ансамблевой музыке. Рассматривая соотношение тембров в ансамблях с участием фортепиано и особенностей композиторского письма, автор переносит эти вопросы в плоскость исполнительской практики. В силу этого исследование приобретает отчетливо методическую направленность.

Различные аспекты эволюции камерных жанров эпизодически затрагиваются в большем или меньшем объеме в созданных зарубежными и отечественными учеными монографиях, посвященных отдельным композиторам. Из зарубежных изданий назовем: H. Seeger о Гайдне [314], E. Valentin о Моцарте [318], В. Szabolcsi о Бетховене [316], E. Werner о Мендельсоне [319], H. Kohlhase о Шумане [299], J. Chissell о.

Брамсе [287], I. Chantavoine о Сен-Сансе [286], Ch. Koechlin о Форе [298], J. Kemp о Хиндемите [296], С. Rostand о Мессиане [311].

Также достойны упоминания такие работы в зарубежной исследовательской литературе как: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik [313]- J.Horton. Mendelsohn chambermusik [295]- H.Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns [299].

Среди исследований отечественных авторов отметим книгу А. Бондурянского «Фортепианные трио Иоганнеса Брамса» [27]. Эта работа является обобщением исполнительского опыта автора, участника известного артистического коллектива — «Московское трио». В основных разделах издания рассматриваются все пять трио композитора. Детальному анализу музыки сопутствуют широко развернутые рекомендации по ее исполнению.

Подробному исполнительскому анализу трех из шести трио Бетховена посвящена работа Л. Миронова «Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели» [161], выпущенная в издательской серии «В помощь музыканту». По ходу повествования приводится множество любопытных фактов, касающихся истории создания и наблюдений относительно общего характера изучаемых произведений.

В ряду работ, касающихся камерно-ансамблевой проблематики, серьезный интерес представляют книги «Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта» П. Вульфиуса [42] и «Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля» Ю. Крейна [127]. Первая из них носит подзаголовок «На материале инструментальных ансамблей» и дает пример анализа, органично соединяющего семантический и технологический элементы. В книге Ю. Крейна среди восьми достаточно подробно описываемых произведений, свое место находит и разбор Фортепианного трио Равеля, как одного из высших достижений мировой музыки.

В кандидатской диссертации Е. Карелиной «Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля» [108] второй раздел I главы обращен к произведениям с участием фортепиано, устанавливается их генезис, подробно анализируются структурные и фактурные особенности, изучаемые в плане индивидуальной образности и стилистики композитора.

Творчеству отечественных композиторов посвящен ряд работ, в число которых входят как развернутые исследования, так и небольшие обзорные статьи.

В брошюре Л. Соловцовой «Камерно-инструментальная музыка Бородина» [229] дается общая характеристика творчества композитора и рассматривается каждое из камерно-инструментальных произведений, включая большие ансамбли с участием фортепиано (особое внимание среди них уделено Фортепианному квинтету). Выполнено это эссе в манере музыкознания 1940;50-х гг. с характерной для него тенденцией к описательному разбору сочинений.

Камерные ансамбли Бородина" Г. Головинского — капитальное исследование, суть и направленность которого автор сформулировал в предисловии следующим образом: «Во введении прослеживается связь камерной музыки Бородина с эпохой, с различными явлениями жизни и искусства того временипервая глава посвящена ранним произведениям и проблеме формирования стиляво второй главе анализируются зрелые камерные сочинениятретья глава, обобщающая, подводит итоги наблюдений над стилемв кратком заключении камерные ансамбли Бородина рассматриваются в свете некоторых общих тенденций русской камерной музыки» [57, 5]. В контексте этого труда большие ансамбли с участием фортепиано изучаются под углом зрения формирования стиля композитора на базе выявления многочисленных связей с его будущими зрелыми произведениями.

Среди материалов, касающихся творчества русских и советских композиторов отметим небольшие, но содержательные статьи: «Черты камерно-инструментального творчества Аренского» Е. Кашириной [110] и «Инструментальное творчество Свиридова 30−40-х годов» Л. Раабена [193].

К названным публикациям можно добавить статью Л. Погореловой «Раннее камерно-инструментальное творчество А. П. Бородина в практике работы камерных классов вуза» [190], содержащую краткий разбор Фортепианного трио и Фортепианного квинтета и методические советы молодым исполнителям.

В статье В. Семенова «С. И. Танеев. Камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано» [218] акцентируется мысль о чрезвычайной важности для Танеева этого жанра (включая его камерно-ансамблевое исполнительство в качестве пианиста) и детально анализируются концепционные и фактурные особенности принадлежащих ему фортепианных трио, квартета и квинтета.

В начале 60-х годов, следом одна за другой, появились издания почти одинакового названия: «Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича» В. Бобровского [25] и «Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича» А. Должанского [78]. В обеих работах Фортепианное трио и Фортепианный квинтет рассматриваются в хронологическом ряду между Виолончельной сонатой и первыми восемью квартетами (к этому у Должанского добавлены Вторая фортепианная соната и Концертино для двух фортепиано). Но, если вторая книга в связи с ее популяризаторской направленностью ограничивается краткими описаниями произведений, то первая представляет собой углубленное исследование, в котором освещаются важнейшие стороны стиля и образного мира композитора, внимательно изучается композиционная сторона, и формулируются развернутые обобщения с вовлечением достаточно широкого контекста всего творчества композитора.

В середине 1990;х гг. появилась книга М. Кустова «Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича» [133], на материале которой была защищена кандидатская диссертация. Вкупе с сонатами-дуэтами (виолончельной, скрипичной и альтовой) большие ансамбли (два фортепианных трио и Фортепианный квинтет) рассматриваются под углом зрения конструктивно-стилистических особенностей, а также в плане взаимоотношения художественной концепции и многообразных возможностей ее исполнительской интерпретации.

В статье С. Сапожникова «Д.Шостакович. Трио № 1» [215], опубликованной в журнале «Советская музыка», описывается история создания, раскрывается судьба и возвращение на концертную эстраду раннего произведения композитора.

В развитие теории и истории жанра фортепианного камерно-инструментального ансамбля каждая исследовательская работа внесла свой существенный и значимый вклад. Анализ представленной литературы выявляет основные зоны интересов авторов. Однако вышеобозначенные сферы исследований, при всей глубине и содержательной плотности, все же достаточно «локальны» и касаются либо определенной жанровой разновидности, либо особенностей какой-либо национальной школы, либо ограниченного исторического периода, либо творчества отдельно взятого композитора, либо проблем исполнительства.

Принимая во внимание значительное композиторское представительство и огромный массив произведений, созданных в этой области, можно сказать, что исследователи затрагивают отдельные вопросы жанра, как бы «высвечивая» их в контексте своих изысканий.

Большое количество ансамблевых произведений и их создатели остаются вне поля зрения музыкантов, как практиков, так и теоретиков, и таким образом исключаются из научного и практического обращения.

С другой стороны, мы можем назвать объемный труд И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» [191]. Аналитическое поле этой книги, помимо камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано, охватывает все разновидности камерного ансамбля (двухфортепианный дуэт, духовые и струнные ансамбли и т. д.).

Таким образом, мы можем констатировать, что в музыкознании отсутствуют исследования, рассматривающие фортепианный камерно-инструментальный ансамбль больших составов, как целостный, жанрово очерченный пласт классической музыки в процессе его становления и эволюции. Следовательно, есть все основания считать, что заявленная тема актуальна и своевременна. Необходимость настоящего исследования диктуется все возрастающим интересом к этой области музыкального творчества, ее репертуарному многообразию, глубинности содержательного компонента.

Многие вопросы, касающиеся восприятия, исполнения и изучения ансамблевой музыки больших составов, принципиально связаны с пониманием стилевой специфики каждого отдельного произведения. Как пишет Е. Назайкинский: «.музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя» [171, Р]. Проблематика диссертации соприкасается с разработкой теории музыкального стиля. В представленной работе делается попытка связать общетеоретические изыскания с проблемами стилевой эволюции большого фортепианного ансамбля в его становлении, развитии, бытовании.

Стилевая эволюция — сложносоставной процесс, совокупность статики и динамики художественных явлений, исторических закономерностей и прихотливости субъективных пристрастий человека. В рамках диссертации за отправную точку изучения стилевой эволюции жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано принято определение стиля, предложенное Л. Мазелем: «Музыкальный стиль — это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения — система, рассматриваемая как нераздельное целое. Следовательно, в понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств и воплощенное в средствах содержание» [146,18].

Ракурс проблематики данной диссертации, отраженный в ее названии «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано» обращен к пониманию стиля с позиций исторической ретроспекции такого обширного пласта музыкальной культуры как большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано. В работе рассматриваются основные явления и специфические аспекты интересующего нас жанра с точки зрения его стилевой эволюции и связанных с ней процессов на протяжении всей временной шкалы его существования. При достаточной условности градаций этой шкалы, в развитии большого фортепианного камерного ансамбля можно выделить четыре основных временных блока. Соответственно этому материал диссертации структурно распределен по четырем главам.

В первой главе — «Кристаллизация жанра. От барокко к классицизму» — показаны пути развития от доклассического ансамбля с клавиром к классическим образцам камерного ансамбля с фортепиано.

Во второй главе — «Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века» — прослеживаются особенности становления романтического стиля в крупных инструментально-ансамблевых формах и его расцвет в творчестве ранних романтиков. В третьей главе — «Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века» — показаны вершинные достижения этого периода и накопление тех стилевых качеств, которые свою реализацию получат уже в XX веке. И, наконец, в четвертой главе «XX век. Концептуально-стилевые тенденции» в качестве одной из важнейших особенностей в области инструментальной ансамблевой музыки XX века рассматривается стремительное расширение границ художественно-стилевого спектра. Такого стилевого разнообразия не знала, пожалуй, ни одна из предшествующих эпох. Перемены в общественном сознании катализировали синкретичность музыкальной лексики, что, соответственно, предопределило множественность новаций в сфере стиля. Тенденции этого времени многолики и охватывают, пожалуй, всю шкалу стилевых позиций от классических нормативов до экстрановационного экспериментирования.

Принципиальным в исследовании является то, что оно охватывает, в сущности, весь основной материал интересующего нас жанра в его движении от истоков до последнего времени, и этот материал рассматривается в контексте общих стилевых процессов музыкального искусства от эпохи Барокко до рубежа XXI столетия. При этом важно отметить, что предлагаемое исследование нацелено в конечном счете на то, чтобы эффективно использовать научные данные в реальной исполнительской практике.

Как справедливо отмечает Е. Назайкинский: «.именно музыкальное произведение — конечный продукт творчества композитора — является главным объектом и для исполнителей, и для слушателей. Оно вообще оказывается центральным предметом в мире профессиональной музыки.» [171, 5]. Нотный текст, как своеобразное овеществление идей и формы музыкального произведения, имманентно несет всевозможные проявления стилевых перемен, в той или иной степени фиксируя их. Реальные произведения искусства по-разному отражают эволюционные процессы. Одни вполне адекватны им и закрепляют их характеристикидругие, накапливая признаки нового, исподволь готовят качественные изменения или знаменуют появление другого стилятретьи, находясь в арьергарде, тормозят поступательное движение эволюциичетвертые — становятся вневременными высшими достижениями, как авторского стиля, так и стиля эпохи.

Отличительной чертой диссертации является стремление наиболее полно представить все стилевое многообразие жанра. В качестве объектов анализа избираются как самые значительные и показательные, так и малоизвестные, редко исполняемые произведения. При этом наиболее пристально рассматривается творчество тех композиторов, чьи творения в этом жанре наиболее ясно отражают сущность эволюционных процессов. Предметом анализа становятся выборочные сочинения, как нормативных инструментальных составов, так и ансамбли ненормативные (например, различные комбинации струнных, духовых, ударных инструментов и фортепиано).

Учитывая значительный объем художественного материала исследуемой области, обширной по авторскому представительству и художественному содержанию, анализ конкретных произведений сознательно представлен с максимальным лаконизмом. В диссертации используется семиографический материал, иллюстрирующий тезисы и конкретные объекты исследования.

Автор не стремится ввести в работу исполнительские анализы, сравнения, параллели, предпочтительные принципы, поскольку вопросы интерпретации сами по себе заслуживают отдельного серьезного изучения.

Итак, объектом исследования выступает большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано как целостный жанр в контексте его исторического развития. Предмет исследования составляют как собственно стилевая эволюция большого фортепианного камерного ансамбля, так и множественные параметры, определяющие специфику жанра. Цель диссертационного исследования заключается в выявлении существенных процессов, связанных с историческим движением рассматриваемого жанра, для чего предполагается решение следующих задач:

— презентация большого камерного ансамбля с участием фортепиано, как генетически единого по происхождению и потому целостного объекта музыкального искусства;

— экспозиция исторической панорамы этого вида ансамбля в его стилевой эволюции от истоков жанра до современного состояния;

— выявление специфических особенностей ансамблевого исполнительства, обусловленных эволюционными процессами;

— раскрытие художественного потенциала данного жанра, его выразительных возможностей и семантических предпочтений.

Методологическая основа исследования базируется на совмещении исторического подхода (материал диссертации поэтапно распределен по крупным историческим периодам) с аналитическим (выявление специфических особенностей каждого периода в их взаимосвязи и детерминированности).

В ходе поэтапного изучения данного материала фиксируются характерные и доминирующие признаки стилевых блоков. Ключевые моменты эволюции большого камерно-инструментального ансамбля в контексте диссертационного исследования акцентируются посредством представления наиболее значительных музыкальных произведений, как выдающихся памятников своей эпохи. Таким знаковым сочинениям в тексте диссертации посвящены более или менее развернутые аналитические очерки.

Проведенное исследование закономерно приводит к Заключению, в котором фиксируются отличительные черты рассмотренных стилевых периодов, делаются сводные обобщения и отмечается художественный потенциал жанра, а также обозначаются специфические особенности большого фортепианного камерного ансамбля и те параметры инструментального партнерства, которые важны для выявления стилистики произведений камерного репертуара в их практической реализации.

В конце диссертации даны Нотные примеры, иллюстрирующие тезисы и конкретные объекты исследования. Библиография диссертации включает в себя 319 наименований первоисточников (из них 36 — иноязычных). Диссертация дополнена Указателем произведений исследуемого жанра (исключая произведения с участием различных модификаций клавира, составляющие предысторию данного жанра). Выполненный в виде каталога, Указатель (более 750 наименований) дает представление об объеме, концептуальном потенциале и формотворческой мобильности этой плодотворно развивающейся области музыкального искусства. Материал Указателя может быть полезным не только для последующей разработки теории жанра, но и для применения в практике ансамблевого исполнительства.

Для трио, как наиболее распространенного и широко представленного вида ансамблевой музыки, выполнена Хронологическая таблица, позволяющая реально представить временные координаты их создания.

1. Александров Ю. Страницы жизни Сов. музыка. 1964, J T 10. N" Алексеев А. Антон Рубинштейн. М.-Л., 1.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства, ч.П. М., 1.

3. Алексеев А. В. Рахманинов. М., 1.

4. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. М., 1.

5. Альшванг А. П. И. Чайковский. М., 1.

6. Амброс А. Роберт Шуман. М., 1.

7. Арутюнян И. Некоторые вопросы методики преподавания камерного ансамбля. Ереван, 1.

8. Асафьев Б. Глинка. М., 1.

10. Асафьев И. Книга о Стравинском. Л., 1.

11. Асафьев Б. Народная основа стиля русской оперы «Советская музыка». 1943, 4 Асафьев И. О музыке XX века. Л., 1.

12. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1.

13. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1.

14. Бажанов К Танеев. М., 1971. 5аренбо? шл: Н. Г. Рубинштейн.-Л., 1.

15. Бернандт Г. И. Танеев. М., 1.

16. Бетховен. Сборник статей. М., 1971. Вып. 1- М., 1972. Вып.

17. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкальнонедагогический процесс Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1.

18. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерноансамблевого исполнительства Музыкальное исполнительство. М., 1979. Вып.

19. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М., 1.

20. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича Д.Шостакович. Статьи, материалы. М., 1.

21. Бобровский В. Статьи и исследования. М., 1.

22. Бондурянский А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса. М., 1.

23. Бондурянский А. Фортенианные трио И. Брамса: Место в историческом развитии жанра: Исполнительские проблемы. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Москва, 1.

24. Брянцева В. В. Рахманинов. М., 1.

25. Богуславский М.М.Ипполитов-Иванов. М., 1.

26. Бэлза И. А. Дворжак. М.-Л., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31.

27. Бэлза И. В. Новак. М., 1.

28. Бэлза И. В. Я. Шебалин. М.-Л., 1.

29. Бялый И. Из истории фортеиианного трио. М., 1.

30. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1.

31. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях. Laudamus, сб. статей. М., 1.

32. Волков А. Камерный инструментальный ансамбль и его судьбы Музыкальная жизнь. 1987,.

33. Волынский Э. Кароль Шимановский. Л., 1.

34. Вонросы современной музыки. Л., 1.

35. ВоскресенскаяТ. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортениано: нроблемы, истоки, стадия формирования. СПб., 1.

36. Вулъфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта (на материале инструментальных ансамблей). М., 1.

37. Вулъфиус П. Камерно-инструментальные ансамбли Шуберта Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1. М., 1.

38. ГавриловаН. ЪМщ)ТШ{у.-У[., 1.

39. Гайдамович Т. Заметки об «Элегическом трио» Рахманинова и его исполнителях Камерный ансамбль. М., 1.

40. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., I.

41. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М., 1.

42. Гайдамович Т. Трио Л. Оборин, Д. Ойстрах, Кнушевицкий Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вьш.

43. Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта. М., 1.

44. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века. М.-Л., 1.

45. Герега М. Камерно-инструментальные (с фортепиано) ансамбли Б. Н. Лятошинского: Некоторые вопросы музыкальноисполнительской интерпретации. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1.

46. Герман Галынин. Сборник статей.— М., 1.

47. Гилъдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях А. Шнитке 70-х годов Советская музыка 70−80-х годов. М., 1.

48. Гинзбург Л. Дж.Тартини. М., 1.

49. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. М.-Л., 1.

50. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1.

51. Головинский Т. Камерные ансамбли Бородина. М., 1.

52. Головянц Т. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана. Автореферат диссертации канд искусствоведения. М., 1.

53. Голяховский К.Шимановский. М., 1.

54. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

55. Григорьева Г. Н. И. Пейко. М., 1.

56. Григорьева Г. Н. Сидельников. М., 1.

57. Григорян А. Арно Бабаджанян. М., 1.

58. ГрюнфельдД. Янис Иванов. М., 1.

59. Гулинская З. Б. Сметана. М., 1.

60. Дадашева О. Камерно-инструментальная музыка Туркменистана: Проблемы эволюции. Стиль. Язык. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1.

61. Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1.

62. Дарваш Г. Книга о музыке. М., 1.

63. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки.// Laudamus, сб. статей. М., 1.

64. Дебюсси и музыка XX века. Сборник статей. Л., 1.

65. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке Ученые записки Саратовской консерватории. Саратов, 2000. Дис А. История жизни Гайдна. М., 2.

66. Доброхотов Б. А. Алябьев. Творческий путь. М., 1.

67. Доброхотов Б. Д. С. Бортнянский.-М.-Я., 1.

68. Доброхотов Б. Неопубликованные камерные ансамбли В. Рахманинова В.Рахманинов. Сб. етатей и материалов. М., 1.

69. ДолжанскийА. Избранные статьи. Л., 1.

70. Долэ/санский А. Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича. М., 1.

71. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1.

72. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2.

73. Друскин М. И. Брамс. Л., 1.

74. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1.

75. Екимовский В. О. Мессиан. М., 1.

76. Житомирский Д Р.Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 2.

77. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1.

78. Загайкевич М. П. Людкевич. Киев, 1.

79. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М., 1.

80. Зайцева Т. Милий Алексеевич Балакирев. Пбг., 2.

81. Запорожец Н. Б. Н. Лятошинский. М., 1.

82. Зимин П. Фортепиано в его прошлом и настоящем. М., 1.

83. Зорина А. А. П. Бородин. М., 1.

84. Ивашкевич Я. Шопен. М., 1963. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна. М., 1.

85. Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1−2. Ниж. Новгород, 1.

86. Искусство на рубежах веков. Ростов-на-Дону, 1999.

87. История музыки народов СССР. Т.2. М., 1.

88. История музыки народов СССР. Т.З. М., 1.

89. История музыки народов СССР. Т.4. М., 1.

90. История музыки народов СССР. Ч.1.Т.5. М., 1.

91. История музыки народов СССР. Ч.2.Т.5. М., 1.

92. История русской советской музыки. Т. I.— М., 1.

93. История русской советской музыки. Т.2. М. 1.

94. История русской советской музыки. Т.З. М., 1.

95. История русской советской музыки. Кн.1. Т.4. М., 1.

96. История русской советской музыки. Кн.2. Т.4. М., 1.

97. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сборник статей. М 1.

98. Карелина Е. Камерные ансамбли Р. Шумана в контексте авторского стиля.-М., 1.

99. Карцева Н. Проблема камерно-ансамблевого исполнительства (на примере творчества О. Эйгеса) Современные проблемы музыкального исполнительства. Саратов, 1.

100. Каширина Е. Черты камерно-инструментального творчества Аренского Русская музыка. Саратов, 1.

101. Келдыш Ю. Дж. Пуччини. Л., 1.

102. Келдыш Ю. Берг Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т.

103. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1.

104. Кенигсберг А. К. М. Вебер. Л., 1.

105. Киреева Т. Камерно-инструментальные фортепианные ансамбли И. Танеева: Проблемы интерпретации. Автореферат диссертации капд. искусствоведения.— М., 1.

106. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII нач. XIX веков. М., 1.

107. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. Л., 1.

108. Клусон Ю, Камерно-инструментальное творчество композиторов новой венской школы и традиции австрийской культуры первой трети XX века. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1.

109. Книга о Свиридове. Сборник статей. М., 1.

110. Ковнацкая Л. Б. Бриттен. М., 1.

111. Коган Ф. Камерно-инструментальное творчество М. Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Вильнюс, 1.

112. Комбарье Ж. А. Тома и Ш. Гуно Французская музыка второй ноловины XIX века.-М., 1.

113. Кондратьева О. О некоторых чертах камерно-ансамблевого творчества А. Рубинштейна О мастерстве ансамблиста. Л., 1.

114. Корабельникова Л. Творчество И.Танеева. М., 1.

115. Котляров Б. Дж.Энеску. М., 1.

116. Краузе Э. Р. Штраус. Образ и творчество. М., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G. Tartini primo violino…, Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, «Zeitschrift fiir nausmusik», 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen R. Farly Chamber Music. N. Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn chambermusik, Seatle, 1972.

118. Kilburn N. The story of chamber music. London, 1.

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R. Schumanns, Hamb., 1.

121. Marguerre K. Mozarts Klaviertrios Mozart-Jahrbuch, Salzb., 1.

122. Marx H. J. Die Uberlieferung der Werke A. Korellis, Koln, 1.

123. Mason D.G. The chamber music of Brams. N.Y., 1.

124. Meyer E. H. English chamber music, the history of a great art from the middle ages to Purcell. London, 1.

125. Monrad Johansen D. E. Grieg, Oslo, 1.

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2. Gen., 1.

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1.

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser. II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1.

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, «II pianoforte», VI, 1.

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1.

131. Presenca de Villa-Lobos, v. l, Rio de J., 1.

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. Kassel, 1.

135. Siegmund-Schultze W. G.F.Handel, Lpz., 1.

137. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis. London, 1.

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1.

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.