М.Ю. Лермонтов в художественном мире Б.Л. Пастернака

На рубеже XIX—XX вв.еков в нашей стране начинается новая культурно-историческая эпоха. Распространяется представление о свободе творчества, не замкнутого в пределах одного вида искусства. Среди деятелей этой эпохи господствуют неоромантические настроения, выражающиеся в желании создать новую систему ценностей в исключительных исторических условиях. В центре внимания оказывается сильная, гениальная личность, творческая индивидуальность. Тем не менее, осознавая свою неординарность, художники опираются на богатые традиции классического периода русской культуры, черпая в нем художественную многозначность и вневременное звучание. Они выбирают себе «вечных спутников» (по известному выражению Д.С.Мережковского), гармонии и цельности которых они стремятся достигнуть.

Одним из таких «вечных спутников» стал М. Ю. Лермонтов. Его личность и творчество вызывали в XX веке повышенный интерес. Это связано, с одной стороны, с романтическим пафосом, духом бунтарства, пронизывающим творчество поэта, а с другой — с настроением разочарования, которое было неотъемлемой частью его трагического мироощущения. Причину актуальности Лермонтова для своего времени сформулировал Мережковский в статье «Лермонтов. Поэт сверхчеловечества»: «Борьба сверхчеловечества с богочеловечеством для нас не только настоящее, но и будущее, наша вечная злоба дня. Вот почему мы должны обернуться в ту сторону, откуда уставились на нас эти тяжелые глазавот почему незапамятно давний, почти забытый, детский Лермонтов так внезапно вырос и так неотступно приблизился к нам"1. Очевидно, что в первую очередь именно в «метафизически и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмиримости"2 Лермонтова находили источник вдохновения художники XX века.

1 Мережковский Д. С. Лермонтов — поэт сверхчеловечества // Михаил Лермонтов: pro et contra. М., 2002. С. 356.

2 Там же. С. 355.

Относительно недавно было предпринято несколько попыток систематизировать сведения о рецепции Лермонтова, в частности, в эпоху модерна.

В.М.Маркович в предисловии к антологии, вышедшей в серии «Pro et contra», отчетливо различает суждения двух типов. Первые рецензии на Лермонтова, на его роман «Герой нашего времени», принадлежавшие С. О. Бурачку и В. Г. Белинскому, задали тип суждений, сводившихся к обвинению или оправданию творчества и личности Лермонтова: «.явно подспудно русская критическая мысль почти всегда (по крайней мере, в пределах XIX и начала XX века) оказывалась привязанной к проблеме: прогрессивна или реакционна роль творчества Лермонтова в истории России и человечества"1. В XX веке появляются новые тенденции в интерпретации Лермонтова, исключающие прямые оценки. В одних работах сильна сочувственная интонация (В.Ф.Ходасевич «Фрагменты о Лермонтове», Б. А. Садовский «Трагедия Лермонтова») — в других конечным итогом рассуждений является вывод о непостижимости глубины таланта и трагичности жизни поэта (Вяч.И.Иванов— «Лермонтов», Г. А.Мейер— «Фаталист (К 150-летию со дня рождения М.Ю.Лермонтова)»). Предметом новых критических суждений становится собственно творчество Лермонтова, значение которого пытаются объяснить применительно к русской литературе (например, В. В. Розанов выводит реализм Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого из произведений Лермонтова, а В. В. Зеньковский всю классическую прозу возводит к традиции Лермонтова). Среди причин, послуживших появлению новых интерпретаций лермонтовского наследия, Маркович называет следующие две: «сближение русской критической мысли с мировоззрением и творчеством Лермонтова» (то есть с его индивидуализмом) и «результат возникновения. временной дистанции"2.

Маркович В. М. Лермонтов и его интерпретаторы // Михаил Лермонтов: pro et contra. М., 2002. С. 29.

2 Там же. С. 38.

Истории обращения русских писателей к Лермонтову посвящена диссертационная работа А. А. Кудряшовой «Лермонтовский миф в русской литературе», где предметом исследования является трансформация образа поэта в соответствии с его интерпретацией тем или иным автором, преимущественно XXвека: «.при превращении писателя в культурного героя наблюдается перенесение черт персонажа на автора, абсолютизация одного аспекта"1. Рассматриваются различные формы бытования лермонтовской традиции: прямое называние имени Лермонтова, использование лермонтовских образов и сюжетов и другие. С именем Лермонтова, по мнению Кудряшовой, связываются устойчивые ассоциации— творчество, война, Кавказ, Демон и некоторые другие.

Кроме исследований обобщающего характера есть, конечно, и работы, посвященные рецепции Лермонтова у отдельных авторов и принадлежащие, напр., А. П. Авраменко («А.Блок и русские поэты XIX века»), А. Бутовой («Лермонтов в эстетике Пастернака, Мандельштама и Набокова»), Т. П. Головановой («Наследие Лермонтова в советской поэзии»),.

B.М.Марковичу («О лермонтовских реминисценциях в поэзии О. Мандельштама»), С. Ломинадзе («Небеса Маяковского и Лермонтова»),.

C.И.Щеблыкину («О воздействии стиля М. Ю. Лермонтова на раннего С.А.Есенина») и др.

Логика историко-литературного процесса была важной причиной обращения Пастернака к Лермонтову, однако не меньшее значение имело его личное отношение к Лермонтову, связанное с воспитанием и судьбой. Лермонтов оказал сильное влияние на Пастернака, являя собой «живое личное свидетельство"2 творческой личности, остро ощущающей свою сопричаст.

1 Кудряшова A.A. Лермонтовский миф в русской литературе. Дисс. на соискание ученой степени кандидата филологических наук. МГУ. М., 2007. С. 10.

2 Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 тт. М., 2003;2005. Т. 10. С. 380. Далее произведения Пастернака цит. по данному изданию: римскими цифрами обозначен том, арабскими — номер страницы. ность бытию и способной точно передать его целостность и противоречивость. Сразу уточним, что Лермонтов для Пастернака — это не только совокупность художественных текстов, но и некогда живший человек с его биографиейточнее, литература понимается как поступок, свидетельство о человеческом опыте.

0 размерах влияния Лермонтова неоднократно говорил сам Пастернак (см., напр., в письме сыну Евгению: «.когда какие-то годы моей жизни шли у меня в сопровождении Тютчева, или меня сводил с ума Лермонтов, мне никогда не приходило в голову, что еще лучше бы она шла под целый хор Тютчевых или при участии десяти Лермонтовых. Эта единственность требовалась мне, входила в состав моего ощущения, моего наслаждения их символической силой, их условностью, воздействием их одних за всех других (курсив Б .П. — Т.А.)» [12 июля 1954, X- 35]).

Прямым и очень ранним признанием значения Лермонтова было известное посвящение книги 1917 года «Сестра моя— жизнь» Лермонтовупричем автор подчеркивает, что «не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас — его духу, все еще действительному в нашей литературе» [X- 380]. Естественно, что соотнесенность Лермонтова и Пастернака начали обсуждать уже в рецензиях на «Сестру мою — жизнь». Так, Цветаева подчеркивала очевидную противоположность Пастернака Лермонтову, противоположность их отношения к миру: «Книга посвящена Лермонтову. (Брату?) Осиянность — омраченности. Тяготение естественное: общая тяга к пропасти: пропасть. Пастернак и Лермонтов. Родные и врозь идущие, как два крыла"1. Эренбург, еще за год до выхода сборника сравнивавший самого Пастернака с Лермонтовым (статья «Борис Леонидович Пастернак», 1921), объясняет посвящение «естественной семейной чувствительностью"2: «Это — титанические выдохи слов, — неизбежных неожиданностей, инст.

1 Цветаева М. И. Световой ливень: Публицистика. М., 2001. С. 144.

2 Эренбург И. Г. Борис Леонидович Пастернак // Эренбург И. Г. Портреты современных поэтов. СПб., 2002. С. 150. рументовка предельного волнения. Неопытный легковесный Лермонтов в этой стихии свой, а мудрый Тютчев, несмотря на все аллитерации и пр. — гость, который только умело пользует лирический поток для вращения жерновов".

Немного позже с Лермонтовым Пастернака сравнивал Б. Эйхенбаум, выступая как литературный критик. В «Конспекте речи о Мандельштаме» (1933) он говорит о семантическом новаторстве Пастернака, о его «преодолении слов — к предметности, к запаху, к цвету, к теме"1, в чем выражается романтическое начало его поэзии. В этой склонности к эклектизму Пастернак похож, по мнению ученого, на Лермонтова. О конгениальности Пастернака Тициану Табидзе, а вместе с ним и Лермонтову с Блоком говорил Д.П.Святополк-Мирский в те же 1930;е годы2.

Разумеется, сопоставление Лермонтова и Пастернака становится позднее и достаточно популярной темой историко-литературных исследований.

Многие важные для Пастернака, особенного раннего, темы были традиционно связаны в русской литературе с именем Лермонтова. Такова, например, тема Кавказа. В уже упоминавшейся выше работе А. А. Кудряшова, разбирая стихотворение «Пока мы по Кавказу лазаем.», пишет, что Пастернак, сравнивая поэта с богом Янусом, «отводит Лермонтову роль демиурга"3, запечатлевшего реальность кавказских гор и, таким образом, ставшего в некотором смысле ее создателем, так как эта реальность неминуемо воспринимается через призму его творчества.

Порожденные этим реминисценции из Лермонтова многократно фиксировались исследователями. Говоря о реминисценциях в творчестве Пас.

Эйхенбаум Б. М. Конспект речи о Мандельштаме // Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Художественная проза и избранные статьи 20−30-х гг. СПб., 2001. С. 591.

2 Святополк-Мирский Д. П. Пастернак и грузинские поэты // Святополк-Мирский Д. П. Поэты и Россия: статьи, рецензии, портреты, некрологи. СПб., 2002. С. 227.

3 Кудряшова А. А. Лермонтовский миф в русской литературе. Дисс. на соискание ученой степени кандидата филологических наук. МГУ. М., 2007. С. 97. тернака, в первую очередь необходимо сказать о книге И. П. Смирнова «Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака», впервые вышедшей в Вене в 1985 году и переизданной в России уже позже — в 1998. Эта работа имеет принципиальное значение, для понимания того, какой характер имеет интертекстуальность пастернаковских произведений. Исследователь называет творчество Пастернака «фактом самосознания литературы"1. В книге подробным образом изучается, в частности, интертекстуальная связь стихотворений сборника «Сеету ра моя— жизнь» с поэмой «Демон», которую «открыто перефразирует» стихотворение «Памяти Демона». Полнота анализа достигается благодаря сопоставлению Пастернака не только с лермонтовской поэмой, но и с произведениями А. Белого (цикл «Великан») и А. Блока (ст. «Демон»). Смирнов демонстрирует, как заимствования осуществляются не только на уровне художественных образов и мотивов, но и на метрико-семантическом уровне. Главным объектом сравнения является, разумеется, стихотворение «Памяти Демона», а также завершающее сборник стихотворение «Любимая, жуть! Когда любит поэт.», которое образует параллель к первому как «в целом» (любовь сверхъестественного существа), так и «в ряде частностей» (автореминисценции и реминисценции из произведений Лермонтова и Белого, образующих единый интертекстуальный контекст). Смирнов показывает метод обращения поэта с чужими текстами— «редукцию претекстов до их простейших составляющих"3. Лермонтовский Демон, будучи существом инородным и чуждым человеческому миру, в поэзии Пастернака сохраняет это качество инородности, но в новой форме, становясь частью природы. Таким образом, описывая свойство интертекстуальности пастернаковской поэзии, автор показывает, как художественное произведение способно формировать.

1 Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. СПб., 1998. С.б.

2 Там же. С. 21.

3 Там же. С. 45. собственный смысл на материале существующих литературных текстов.

Возможно более полный перечень уже обнаруженных исследователями реминисценций мы приводим в приложении к нашей работе. Здесь мы укажем на наиболее выразительные из этих реминисценций и способов их интерпретации.

Текстовым перекличкам стихотворения «Памяти Демона» с поэзией Лермонтова посвящена статья С. Н. Бройтмана. В частности, Бройтман подчеркивает мотив «сна-пробуждения», который присутствует в нескольких стихотворениях сборника и ведет происхождение от лермонтовской поэзии— «пленная душа мира, герой в плену у женщины-волшебницы"1. Интертекстуальная связь стихотворений «Сон» Пастернака (1913 год, сборник «Близнец в тучах») со «Сном» Лермонтова была отмечена В. С. Баевским: общим для обоих произведений являются пятистопный ямб и тема сна и смерти.

К.О'Коннор считает, что «живое присутствие» Лермонтова в книге «Сестра моя — жизнь» выражается во вновь повторяющихся «откликах» на его поэтическую лексику, в разработках ассоциирующихся с его творчеством тем и мотивов, а также в заимствовании отдельных строк лермонтовских стихотворений. Творчество Лермонтова в целом «служит структурообразующим обрамлением для всей книги"3.

Елена Глазов4, анализируя «Детство Люверс» (1918), утверждает, что тема взросления и становления личности, главная в этом произведении, связана с Лермонтовым. Поэт, по ее словам, является прототипом одного из пер

1 Бройтман С. Н. Стихотворение «Памяти Демона» в книге Б. Пастернака «Сестра моя — жизнь» // Известия РАН. Серия лит. и яз. М., 2006. Т.65, № 5. С. 16.

2 Баевский B.C. Б. Пасгернак — лирик. Основы поэтической системы. Смоленск, 1993.

3 O’Connor, Katherine Tiernan. Boris Pasternak’s My sister-life. The Illusion of Narrative. Ann Arbor. 1988. C.18.

4 Glazov, Elena. The Status of the Concepts «Event» and «Action» in Pasternak’s Detstvo Ljuvers // Wiener Slawistischer Almanach. Band 27. Wien, 1991. сонажей — Цветкова. Эта связь вводится в текст несколькими способами — на уровне сюжета (Женя читает поэму «Демон»), портретного сходства, реминисценций. Похожие наблюдения высказывались несколько позже Н. А. Фатеевой, тоже отмечавшей параллель Цветков— Лермонтов: «идея ранней гибели связана с лошадью"1- при этом Н. А. Фатеева считает образ Цветкова более сложным, чем думала Е. Глазов: Цветков— это не только Лермонтов, но и сам Пастернак, потому что цветок — центральный образ в поэтическом мире Пастернака (поэт часто играл на растительном значении своей фамилии, подчеркивая причастность творчества природе и синтезируя идеи духовного и растительного органического роста). Лермонтова ударила в манеже юнкерской школы необъезженная лошадьизвестно, что падение с лошади было причиной хромоты самого Пастернака .

Некоторые реминисценции из Лермонтова находит в «Детстве Люверс» А. Г. Маслова. При этом, однако, основное внимание исследовательницы сосредоточено не на конкретных межтекстовых связях, а на том, как в «Детстве Люверс» интерпретируется лермонтовский метасюжет, сюжет «Демона», — понимание жизни как вечного движения и обновления. Маслова склонна видеть у Пастернака перетолковывание лермонтовского сюжета: акцент переносится с любви и страдания на «осознание божественного смысла собственной жизни, признание своими божественных заповедей"3. Как нам представляется, мысль о сопоставимости «Детства Люверс» и «Сказки для детей» очень плодотворна и еще не исчерпана наблюдениями А. Г. Масловой.

В некоторых исследованиях отношение Пастернака к Лермонтову толкуется как отталкивание — и тогда, когда речь идет о соотнесении идей самого общего характера, и тогда, когда обнаруживаются конкретные реми.

1 Фатеева H.A. Поэт и проза. Книга о Пастернаке. М., 2003. С. 225.

2 Фатеева H.A. Интертекст в мире текстов: контрапункт интертекстуальности. М., 2006.

3 Маслова А. Г. «Главный сюжет Лермонтова» в художественном сознании Б. ЛПастернака// Лермонтовский выпуск. Пенза, 2004. № 7. С. 246. нисценции, введенные именно для того, чтобы подчеркнуть различия. Конечно, различий между поэтами разных исторических эпох заведомо много.

Т.Н.Фроловская, например, в посвящении книги «Сестра моя — жизнь» памяти Лермонтова не видит свидетельства принадлежности Пастернака к лермонтовской традиции. Внешнее проявление желания Пастернака дистанцироваться от Лермонтова исследовательница видит даже в том, что посвящение и стихотворение «Памяти Демона» графически отделены от основного текста книги. «Пастернак отделяет Лермонтова от привлекательного для всего XIX — начала XX веков демонического героя. У Лермонтова — вражда, у Пастернака — родство, там —- Демон, здесь — бог, пусть и «неприкаянный», и вместо нелюбви — взаимность"1. Близким образом понимает пафос раннего Пастернака и В. Альфонсов, однако в отличие от Т. Н. Фроловской В. Альфонсов полагает, что Пастернак не отталкивается от Лермонтова сознательно, а скорее приписывает ему особенности собственно-то мировоззрения: не разлад, а — наоборот — связь поэта с жизнью .

Т.Венцлова анализирует связь стихотворения Пастернака «В лесу» (1917) из сборника «Темы и вариации» с лермонтовским «Сном». Здесь, как и во многих других произведениях Пастернака, Венцлова видит проявление того, что Х. Блум называл «the anxiety of influence» («страх влияния»): произведение оказывается «негативом», «антитекстом» по отношению к чужому тексту-«оригиналу», попытки оттолкнуться от чужого произведения приводят к неизбежной близости к нему. В случае с обращением к Лермонтову внешне стихотворение Пастернака противоположно источнику: если у Лермонтова любящие одиноки, далеки друг от друга, то у Пастернака, напротив, они вместе, «смертная истома и тоскливая задумчивость заменены любовным.

Фроловская Т. «Следы небесного огня.»: Проблема лирической личности и преображение русской метафоры//Простор. Алма-Ата, 1989. № 11. С. 139.

2 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990. С. 73. экстазом"1. Сходство же обнаруживается в том, что в обоих произведениях шобовь разворачивается в «сакральном пространстве сна». Л.

Разбирая стихотворения «Девочка» Пастернака и «Утес» Лермонтова (строки из него взяты Пастернаком в качестве эпиграфа), О’Коннор обращает внимание на их контраст, скрытый внешней схожестью. Стихотворение Лермонтова, по мнению исследовательницы, представляет собой аллегорию страсти мужчины к женщине. У Пастернака эта аллегория приобретает эстетический характер, воплощая характер взаимоотношений метонимии и метафоры3.

Несмотря на то, что, как мы видели, в творчестве Пастернака неоднократно и достаточно убедительно обнаруживали лермонтовские реминисценции, многие исследователи признают, что у Пастернака сравнительно мало реминисценций, он пытается скорее передать сам дух лермонтовской поэзии.

В этом отношении вопрос о влиянии Лермонтова на Пастернака, видимо, существенно отличается от вопроса о влиянии на Пастернака некоторых.

1 Венцлова Т. Пространство сна: Лермонтов и Пастернак // «Любовь пространства. .»: Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. М., 2008. С. 244.

2 Стихотворения Пастернака, имеющие эпиграф из лермонтовского «Утеса», — «Девочку» и «Зеркало» — анализирует также А. Майер (Meyer, Angelika. Sestra moja zhizn' von B.Pasternak. Analyse und Interpretation. Munchen, 1987). Хотя истолкование эпиграфов здесь ограничивается утверждением, что отсылка к Лермонтову «задает масштаб» стихотворений, любопытно, что оказывается возможным — уже вроде бы и безотносительно к Лермонтову — обнаружить явную соотнесенность этих двух стихотворений уже не на уровне эпиграфа. В первом стихотворении зеркало — большое трюмо — отражает бушующий за окном сад, символизирующий весь мир («Несметный мир семенит в месмеризме») — во втором стихотворении само зеркало отражается в маленькой «капле смарагда» на ветке, которую принесли из этого сада. Ветка, девочка и — в конце концов — тучка оказываются звеньями одного образного ряда.

3 Ветка, олицетворяющая женское начало, некоей внешней силой отделена от сада — мужского начала, метонимической частью которого она является. Одновременно в метафорические отношения эта пара вступает с библейским сюжетом о сотворении Евы из ребра Адама Творцом. других поэтов, например, Пушкина. В сравнительно недавней диссертации Л. С. Борисовой «Пушкинская традиция в контексте творчества Б.Л.Пастернака» (Саратов, 2003), интересной как опыт исследования форм, в которых бытует чужая литературная традиция в творчестве Пастернака, предметом внимания являются — и, очевидно, неслучайно — прежде всего случаи прямого и скрытого цитирования Пастернаком пушкинских произведений.

В.Альфонсов утверждает, что для Пастернака с Лермонтовым связывалось прежде всего представление о человеке, а не о комплексе поэтических мотивов: «Пастернак, судя по всему, видел в творчестве Лермонтова не столько концепцию личности (Демона или другого героя), сколько живой пример (курсив Альфонсова— Т.А.) личности— самого поэта— запечатленный в творчестве с поразительной живостью, богатством и динамикой"1. Поясняя свою мысль, исследователь обращает внимание на важные мотивы лермонтовского творчества, вполне чуждые Пастернаку: мотивы одиночества, мировой скорби, противостояния личности и мира.

З.С.Паперный показывает, что лермонтовские образы трансформируются Пастернаком подчас до неузнаваемости: это не просто реминисценции, л, а скорее «призраки», «отголоски» (в «Сестре моей — жизни»),.

О «духовном», а не «материальном» присутствии Лермонтова в книге «Сестра моя — жизнь» говорит также Н. А. Богомолов. По его мнению, посвящение сборника «духу» Лермонтова совершенно не означает прямых отсылок к творчеству поэта: Лермонтов был для Пастернака «вечным современником», из поэзии которого черпаются отдельные образы для собственной поэтической системы3.

Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. JL, 1990. С. 73.

2 Паперный 3. Б. ДПастернак // История русской советской литературы. Т.З. М., 1968. С. 359.

3 Богомолов H.A. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1999. С. 404.

Л.А.Ходанен полагает, что, хотя лермонтовское присутствие в сборнике «Сестра моя — жизнь» проявляется на уровне образности, оно ощущается интуитивно, «живет в подтексте, как бы просвечивая в отдельном образе, символе, мотиве"1.

Исследователи, которые пытаются говорить о «духе» Лермонтова у Пастернака, а не о реминисценциях, обсуждают прежде всего «демонизм», концепцию творческой личности, представления поэтов о связи природы и человека.

Тема демонизма, традиционно связанная в русской литературе с именем Лермонтова, важна для пишущих о Пастернаке прежде всего из-за посвящения сборника «Сестра моя— жизнь» Лермонтову и открывающего сборник стихотворения «Памяти Демона».

Самая традиционная трактовка «демонизма» Пастернака — понимание его как романтического протеста, свойственного поэту в межреволюционное лето 1917 года2.

Л.А.Ходанен, специалист по Лермонтову, исследующая мифопоэтиче-ское в литературе, обращает внимание не только на мотивы, общие для поэзии Пастернака и поэмы «Демон» Лермонтова, но и на то, как у Пастернака переосмысляется миф о Демоне, наделяясь онтологическим смыслом «обре.

•7 тения нового слова, нового поэтического мира". То, что Пастернак видел в Лермонтове «жизнеутверждающую сторону демонизма"4, утверждает и А.Бутова.

1 Ходанен Л. А. Лермонтовский миф о Демоне в поэзии раннего Пастернака // Поэтика Лермонтова. Аспекты мифопоэтики. Кемерово, 1995. С. 70.

2 Паперный 3. Б. Л. Пастернак // История русской советской литературы. Т.З. М&bdquo- 1968.

3 Там же. С. 83.

4 Бутова А. Лермонтов в эстетике Пастернака, Мандельштама и Набокова // Лермонтовский текст в пространстве времени. Пятигорск, 2002. С. 29.

Совсем иначе интерпретирует пастернаковский «демонизм» М. Ю. Лотман: он отождествляет «демонизм» с сатанизмом («неприкрытый сатанизм"1), противопоставляя православную эстетику О. Мандельштама тому, что делает Пастернак. Причем так понятый демонизм М. Ю. Лотман считает свойственным не только раннему Пастернаку, романтику, автору «Сестры моей — жизни» I в раннем творчестве Пастернака «демоничность» всего лишь была выражена вполне эксплицитно, но и позже она по-прежнему актуальна (напр., проявляясь в стихотворениях «Метель», «Вальс с чертовщиной», «Сказка»), так как основные структурные принципы поэзии Пастернака в течение его жизни подвергались незначительным изменениям либо не изменялись вообще. Демонизм, реализующийся в темах, сюжетах и системе образов, М. Ю. Лотман считает именно таким неизменным «стержневым принципом», организующим все текстовые структуры. М. Ю. Лотман описывает действие этого принципа на примере темы творчества, имеющей две главных составляющих— мотив пассивности (женское начало) и разрушительности (мужское начало). Момент творческого горения сопровождается в поэзии Пастернака образами стихии, ночи, разгула нечистой силы (напр., ст. «Метель»), Отвечая М. Ю. Лотману, Г. Кружков ставит ему в вину непоследовательность и предвзятость по отношению к Пастернаку. Сам же Кружков полагает, что романтический демон Пастернака рожден «тягой к гармонии, юношеской жаждой самоотдачи, гибели и воскрешения в искусстве"2.

То, что М. Ю. Лотман называет «демонизмом» Пастернака, Вяч.Вс.Иванов связывает с ранним увлечением поэта А. Н. Скрябиным и Лермонтовым, подразумевая понимание художника как сверхчеловека. Известно, что ницшеанская идея о сверхчеловеке была близка Скрябину, видевшему в.

1 Лотман М. Ю. Мандельштам и Пастернак (Попытка контрастивной поэтики). Таллинн, 1996. С. 123.

2 Кружков Г. «Мохнатая сексуальность», или Новые, леденящие душу подробности сатанинской поэтики Пастернака // Кружков Г. Ностальгия обелисков. М., 2001. С. 608. музыке способность изменить мироздание: он абсолютизировал личное, волевое начало в человеке, желал появления сверхчеловека в музыке. «Скрябинские рассуждения о сверхчеловеке, — пишет Пастернак в очерке „Люди и положения“, — были исконной русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою» [Ш- 306].

B.Соловьев, в свою очередь, называет Ницше «ближайшим преемником"1 Лермонтова, гениальный талант которого приближал его к сверхчеловеку. По мнению Вяч.Вс.Иванова, модель «сверхэгоцентрического поведения"2 сохранялась у Пастернака до конца жизни. Слова М. КХЛотмана о демонизме Пастернака стоит, вероятно, понимать именно в связи с представлением поэта об избранности художника, оставив в стороне проблему добра и зла.

0 своеобразном поэтическом солипсизме, сближающем Лермонтова и Пастернака, говорит и Т. П. Голованова в своей книге «Наследие Лермонтова в советской поэзии». (Различие Лермонтова и Пастернака Голованова видит в их взглядах на роль поэта: для Лермонтова поэт — это пророк, глашатай истин, Пастернак, в свою очередь, не признавал проповедей и «революционной гражданственной патетики».) Близкой Пастернаку чертой Лермонтова исследовательница считает «понимание всех связей вселенной. глубокое проникновению в мир природы и внутренний мир человека"3.

Общее для обоих поэтов романтическое единение героя и природы4 об.

1 Соловьев B.C. Лермонтов // Михаил Лермонтов: pro et contra. М., 2002.

C.334.

2 Иванов Вяч.Вс. Разыскания о поэтике Пастернака. От бури к бабочке // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том I. М., 1998. С. 90.

3 Голованова Т. П. Советская литература и Лермонтов // Лермонтовская энциклопедия. М&bdquo- 1999. С. 515.

4 Столь общая постановка вопроса оказывается, конечно, не единственно возможной. Напр., М. Н. Эпштейн предпочитает говорить не столько об объединяющем Лермонтова и Пастернака чувстве природы, сколько о близости отдельных мотивов: именно через Лермонтова Пастернак якобы воспринимает, например, русское лето4. Наглядное доказасуждается также, напр., у З. Паперного, замечающего, что если Мцыри стремится «обняться с бурей», то лирический герой Пастернака желает перемешаться с ней, отразиться в каждом осколке «зеркально-целостного лика природы"1. Лавина образов, Демон, который внезапно появляется, как наваждение, и так же внезапно исчезает, — все это обрушивается на читателя, так что уже невозможно отличить реальность от ее субъективного отражения.

Воспроизведение «духа» лермонтовского творчества, которое отличается от воспроизведения отдельных образов, мотивов и т. д., возможно понимать не только как мировоззренческую близость, но и как близость поэтики, структурных принципов организации текста. Среди немногочисленных сколько-нибудь развернутых рассуждений об этом — принадлежащее В. М. Марковичу сопоставление романов «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго"2. Заметим, что статья В. М. Марковича к тому же и единственное известное нам подробное описание общих черт этих произведений. Вопрос о значении прозы Лермонтова для Пастернака обсуждался существенно меньше, чем вопрос о значении лермонтовской поэзии, хотя на первый взгляд сопоставимость очевидна: и Лермонтов, и Пастернак вошли в историю русской литературы прежде всего как поэты, но у обоих, по мнению многих читателей и исследователей, важнейшее место в творчестве занимает роман, замытельство для Эпштейна здесь — прямые слова самого Пастернака в стихотворении «Любимая, молвы слащавой.» (1931): «Теперь не сверстники поэтов, / Вся ширь проселков, меж и лех / Рифмует с Лермонтовым лето / И с Пушкиным гусей и снег. [П- 71] В книге «Сестра моя— жизнь» сошлись Лермонтов и лето. Лето 1917 года— «лермонтовская, грозовая и гибельная, по-настоящему «несмиренная» пора» (Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С.184).

1 Там же. С. 360.

2 Маркович В. М. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака («Герой нашего времени» — «Доктор Живаго») // Автор и текст (Петербургский сборник. Вып.2). СПб., 1996. сел которого вынашивался долго, отражаясь — до своей окончательной реализации — в ряде текстов1.

В.М.Маркович обращает внимание на общий для обоих романов характер взаимоотношения автора и героя. Это прежде всего перенесение на главного героя тех качеств, которыми не обладали поэты в жизни, стремление «прожить в созданном. художественном пространстве. более богатую, более естественную и разнообразную, при всем ее трагизме, жизнь». По словам Марковича, для обоих произведений характерна сверхличная природа автора, который всегда остается «частным индивидом со своими желаниями и недостатками». Маркович говорит о субъективно-биографической модели творчества, которой придерживаются и другие современные писатели (например, М. А. Булгаков, В.В.Набоков), опираясь, очевидно, на слова самого Пастернака о «субъективно-биографическом реализме» [X- 380], который предварил Лермонтов.

История изучения проблемы «Лермонтов и Пастернак» позволяет, как нам представляется, сделать вывод, что те глубокие и тонкие наблюдения, высказанные специалистами, сопоставлявшими Лермонтова и Пастернака, в значительной степени носят частный характер и требуют обобщения. При этом потребность в таком общем взгляде уже ощущалась и высказывалась, проявляясь, в частности, в отказе от поиска только реминисценций.

Вопрос о текстовых перекличках произведений Лермонтова и Пастернака мы сознательно оставим на периферии нашего внимания, сосредото.

1 Интерпретируя эти многократные обращения Пастернака к замыслу «Доктора Живаго» (аналогичное явление в творчестве Лермонтова хорошо известно), Д. М. Магомедова говорит о «сюжетном инварианте», которые допускает различное структурное оформление — «от развернутого и мотивированного („линейного“) сюжетного повествования до „точечного“ (пользуясь терминологией Ю.М.Лотмана) воспроизведения фрагментов этого сюжета в лирическом стихотворении». Магомедова Д. М. Соотношение лирического и повествовательного сюжета в творчестве Пастернака // Пастернаковские чтения. Вып. I. М, 1992, с.76).

2Цит. соч. С. 168. чившись на анализе тем, которые актуализируются Пастернаком при обращении к духовному наследию его предшественника, и некоторых общих черт поэтики, имеющих очевидный мировоззренческий смысл. Нас будет занимать прежде всего общее в концепции личности, философские и мировоз-зренческо-эстетические основания пастернаковской интерпретации Лермонтова.

Важнейшим понятием в нашей работе является понятие художественного мира в его целостности. В отечественном литературоведении термин «художественный мир» («поэтический мир», «внутренний мир художественного произведения») был обоснован Д. С. Лихачевым в статье «Внутренний мир художественного произведения». По мнению Лихачева, для создания внутреннего мира своих произведений художник берет материал из окружающей его действительности, но следует он при этом «своим представлениям о том, каким этот мир был, есть и должен быть"1. В произведении герой живет в совершенно определенном пространственно-временном континууме, по оригинальным, авторским законам психологии. Все это необходимо учитывать при выявлении общих принципов, на которых все эти элементы объединяются в единое художественное целое. В течение следующих десятилетий после выхода статьи Лихачева появляются работы А. В. Михайлова, С. Г. Бочарова, В. В. Федорова, А. П. Чудакова, в которых художественный мир — как вполне самостоятельная категория — является особым предметом научного исследования. Под художественным миром понимается как совокупность всех произведений автора, так и внутренний мир одного произведения и даже отдельного жанра2. О несомненной ценности понятия художественного мира говорит С. Г. Бочаров, утверждая, что собственно мир писате.

1 Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. М., 1968. № 8. С. 78.

2 См., напр.: Шаталов С. Е. Характерология элегий и баллад Жуковского: К вопросу о единстве художественного метода поэта // Жуковский и литература конца XVIIIXIX века. М., 1988. ля является «реальной основой живой истории литературы», а в свою очередь «из воздействия и связей этих ярко индивидуальных авторских миров и слагается прежде всего реальная основа литературы"1.

Давно уже ясно, что изучение художественного мира Пастернака, особенностей его поэтического мироощущения невозможно без пристального внимания к философским занятиям поэта. Философия имеет самое прямое отношение и к теме «Лермонтов и Пастернак». Хотя философские интересы и Лермонтова, и Пастернака — каждого в отдельности — уже становились в нашей науке предметом достаточно подробного изучения2, до сих пор в достаточной степени не осознано, что в какой степени интерес к современной каждому из них немецкой философии (прежде всего к Шеллингу и неокантианцам), проявляющийся в художественном творчестве, сближал Лермонтова и Пастернака. Между тем несмотря на существование очевидной дистанции между Шеллингом и неокантианцами, в их системах возможно найти отдельо ные близкие черты, обеспечивавшие непрерывность философской традиции, что дает нам дополнительные основания для сопоставления художественных миров Лермонтова и Пастернака. Представляется также, что хотя значимость философских идей для Лермонтова и особенно Пастернака и является в последнее время весьма популярной темой исследования, вопрос о связи философии и поэтики, о мировоззренческой мотивировке художественного приема остается в значительной степени открытым.

1 Бочаров С. Г. О художественных мирах. М.: «Советская Россия», 1985. С. З. См. также: Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992 (классификация компонентов художественного мира) — Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2009.

2 См., напр., о шеллингианских мотивах творчества Лермонтова в работах Б. Эйхенбаума, Н. Бродского, Т. Уразаевой и др.

3 Попытки обнаружить в творчестве Пастернака влияние Шеллинга (философа, важного, как принято считать, для Лермонтова) предпринимались, но, насколько нам известно, крайне редко и не были сколько-нибудь развернутыми (см. работу Б. Парамонова Парамонов Б. «Черная доведь». Пастернак против романтизма // Парамонов Б. След: Философия. История. Современность. М., 2001).

Многообразие проблем, возникающих в рамках заявленной темы, вынуждает нас ограничиться следующим кругом вопросов: отношение Пастернака к Лермонтову в свете его эстетических взглядов и— в частности — критического отношения к романтизмупроблема личности и связанный с ней комплекс устойчивых тем и мотивовфилософское обоснование определенных поэтологических аспектов (метонимия у Пастернака и роль детали у Лермонтова) — сопоставительный анализ романов «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго». Кроме того, не претендуя на его разрешение в настоящей работе, мы хотели бы поставить вопрос о влиянии современной Пастернаку ситуации в литературоведении на формирование представлений Пастернака о Лермонтове— это вопрос, на наш взгляд, достаточно существенный и практически не обсуждавшийся в науке.

Актуальность диссертации состоит в том, что предлагаемая тема отвечает современной тенденции нового прочтения классики, а также в необходимости целостного подхода в изучении данного вопроса.

Цель диссертации заключается в том, чтобы определить формы бытования лермонтовской традиции в творчестве Пастернака, установить важные для Пастернака черты Лермонтова как культурного героя, что важно, по нашему мнению, для понимания личности обоих поэтов. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:

— изучение эстетических взглядов Пастернака в свете его критики романтизма;

— изучение проблемы личности у Лермонтова и Пастернака;

— описание некоторых устойчивых мотивов и образов, общих для творчества обоих поэтов;

— философское обоснование метонимического принципа как основы мировоззренческой близости поэтов и проблемы цельности личности;

— сопоставительное изучение романов «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго»;

— постановка вопроса о возможном взаимном влиянии Пастернака и лермонтоведов, современников поэта.

Предметом исследования помимо собственно художественного творчества является литературно-критическая проза и письма Пастернака. То, насколько важны письма Пастернака, было вполне ясно уже его современникам. Л. Я. Гинзбург писала: «Охват этих писем широк. Они и литературный факт, и бытовая и автобиографическая информация. В них размышления о творчестве и автохарактеристики, разговор об отношениях с жестокой действительностью и признания в любви. Пестрое содержание, отливавшееся в разные формы"1.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в отечественном литературоведении впервые предпринята попытка системного исследования проблемы влияния Лермонтова на Пастернака, анализируется отношение Пастернака к Лермонтову в свете эстетических взглядов поэта (критика романтизма), обосновываются не изучавшиеся ранее аспекты художественной близости поэтов (философский аспект, мотивы женственности и детства, проблема цельности личности), изучается тема взаимоотношений Пастернака с современными ему лермонтоведами и вопрос о возможном взаимном влиянии, предлагается интертекстуальный анализ романов «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго».

Методологическую основу диссертации составляет сочетание типологического и историко-генетического подходов к анализу литературного материалабыл применен структурно-семантический анализ текста, обобщение историко-литературных фактов и закономерностей литературного движения.

Практическая ценность. Результаты исследования могут служить материалом для дальнейшего изучения проблемы, при разработке общих и специальных курсов по истории литературы, а также могут быть использованы в вузовском и школьном преподавании русской литературы.

1 Гинзбург Л .Я. Письма Бориса Пастернака // Претворение опыта. РигаЛ., 1991.

С. 221.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на международной конференции молодых ученых «Ломоносов-2007», на конференции «Лермонтовские чтения-2007» (Санкт-Петербург, 2007), на IX международной научной конференции «Славянские литературы в контексте мировой» — 2009 (Минск, 2009). Основные выдвигаемые на защиту положения диссертации изложены в шести научных публикациях.

Структура диссертации. Настоящая работа состоит из введения, четырех глав, заключения и двух приложений. В первой главе ставится вопрос о соотношении романтизма и реализма в системе эстетических взглядов Пастернака и о его отношении к Лермонтову в свете данной оппозиции, а также затрагивается тема взаимоотношений Пастернака и отечественных литературоведов — Д. Е. Максимова, Б. М. Эйхенбаума, С. Н. Дурылина, занимавшимися изучением творчества Лермонтова, и возможного взаимного влияния их концепций. Во второй главе рассматривается проблема личности и связанные с ней темы детства и женственности, а также образы воды и звука, в целом составляющие в художественном мире Пастернака устойчивый смысловой комплекс. Третья глава посвящена философской основе пастернаковской интерпретации творчества и самой личности Лермонтова. Заключительная глава посвящена сопоставительному анализу романов «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго». В заключении суммируются основные результаты исследования. В первом приложении приведен список реминисценции из Лермонтова у Пастернака, обнаруженных исследователями (с библиографией вопроса). Во втором приложении приводятся высказывания Пастернака о Лермонтове.

Заключение

.

Свое раннее впечатление от Лермонтова Пастернак пронес через всю свою жизнь, выразив его — возможно, с разной степенью осознанности — на разных уровнях своего художественного мира. В начало исследования нами было вынесено обсуждение системы эстетических взглядов Пастернака, парадоксальной чертой которой является его неприязненное отношение к романтизму, сочетающееся странным образом с любовью к Лермонтову. Пас-тернаковская критика романтизма и его представление о Лермонтове как поэте-реалисте объяснены нами с точки зрения неромантических черт лермонтовской поэзии, которые обнаруживаются и у самого Пастернака, — снятие противопоставления поэта и толпы и неприятия тезиса об условности искусства. Для обоих поэтов характерно стремление выразить современного человека во всей его целостности. Их общее представление о единстве личности может быть обосновано с точки зрения шеллингианской философии тождества и неокантианского учения марбургского направления, актуальных соответственно для Лермонтова и Пастернака, что мы и постарались продемонстрировать в работе. В произведениях Пастернака обнаруживаются мотивы, которые занимают важное место в творчестве Лермонтова и к которым Пастернак часто прибегает для создания художественного образа. Таковы мотивы женственности и детства, означающие открытость миру, неизбежную при этом страдательность (то есть подверженность действию извне), грусть, а также образы воды и звука, символизирующие податливость, неуловимую текучесть, динамичность, отсутствие формы. Все эти смыслы призваны передать дух свободы, без которой невозможно существование человека. В романах «Герой нашего времени» и «Доктор Живаго» предметом нашего внимания были действующие в них законы особой — нежитейской — логики, не поддающиеся рациональному объяснению и воплощающие таким образом саму жизнь с ее законами высшего порядка, в чем снова выражается представление поэтов о свободе как о священной основе бытия. На уровне поэтики задача создания целостной личности, единой с внешним миром, решается обоими поэтами с помощью метонимического принципа.

На наш взгляд, отношение к Лермонтову не претерпевало существенных изменений в течение жизни Пастернака. Все более или менее развернутые прямые высказывания поэта относятся уже к более позднему периоду, что может свидетельствовать о том, что те мысли, которые владели им в 1917 году (а вопрос об отношении к Лермонтову встает прежде всего в связи с посвящением книги «Сестра моя — жизнь»), и спустя годы оставались для него актуальными. Это, возможно, обусловлено тем сильным впечатлением, которое оказало на него творчество Лермонтова в очень раннем возрасте. В одном из писем сыну Евгению он признается, что в какой-то период жизни Лермонтов его «сводил с ума» [X- 35], поражая его своей «условностью». В его высказываниях о Лермонтове часто появляется слово «повседневность»: реальная жизнь поэта находит непосредственное отражение в его произведениях, и по ним становится возможным судить об эпохе в целом (напр., высказывание в статье «Николай Бараташвили»). «Условность» Лермонтова, как нам кажется, его символичность для Пастернака, состоит в том, что он один дает представление об определенной исторической эпохе через изображение частной жизни (что делает сам Пастернак в романе «Доктор Живаго»), Собственно, это и есть, в понимании Пастернака, необходимое качество реализма («глубина биографического отпечатка»). Принято считать, что после «Сестры моей — жизни» поэт обращается к опыту Пушкина (уже следующий сборник «Темы и вариации» развивает пушкинскую тему), — и эта точка зрения совершенно обоснованна. Однако в данном случае противопоставление Пушкина и Лермонтова не является корректным. Пастернак не говорит о творчестве Лермонтова как об эстетическом образце, как о цели, к которой следует сознательно идти: Лермонтов не образец, не цель, а другая личность, производящая огромное впечатление. Лермонтов заставляет читателя помимо своей воли видеть мир таким, каким он предстал в творчестве Лермонтоваи даже лермонтовский «субъективно-биографический реализм» — это то, к чему прозаики XX века, в понимании Пастернака, причастны как бы помимо собственной воли.

Согласно признаниям Пастернака и воспоминаниям близких ему людей (О.Ивинская, Вяч.Вс.Иванов), он всегда интересовался современным состоянием науки, новейшими теориями, созданными в разных областях человеческого знания, и считал свой образ мыслей соответствующим веяниям современной эпохи. Революционные открытия второй половины XIX— начала XX века (Фрейд, Ницше, Эйнштейн) вызывают появление в искусстве представлений о неопределенности человека, его исключительной сложности и противоречивости, отсутствии четких контуров личности. У писателя Витольда Гомбровича, классика польского модернизма, есть такое рассуждение: «.ложен постулат, будто человек обязан быть определенным, то есть непоколебимым в своих идеях, категоричным в своих заявлениях, не сомневающимся в своей идеологии, твердым в своих вкусах, ответственным за свои слова и поступки, раз и навсегда закованным в свой образ жизни. Наша стихия — вечная незрелость. Поймет сын земли, что он не выражает себя в согласии со своей истинной сущностью, но только и всегда в форме искусственной и болезненно навязанной извне — людьми ли, обстоятельствами ли1» («Фердидурка», 1937 год). Словами Юрия Живаго Пастернак утверждает, что «спасение не в верности формам, а в освобождении от них» [IV- 247]. Трагически оборвавшаяся жизнь Лермонтова стала образцом стремительного развития и интенсивного поиска свободного самовыражения как в жизни, так и в искусстве, а сам Лермонтов, символизирующий эту «вечную незрелость», обретает в новую эпоху совершенно понятную актуальность. Пастернак остро чувствовал не только проблематику лермонтовского творчества, но и весь драматизм его личной судьбы, что объясняется, на наш взгляд, очевидным влиянием Лермонтова на Пастернака и родством двух поэтов.

1 Гомбрович В. Фердидурка. СПб., 2000. С. 116.