Практическое освоение методов на примере работы над композицией Michel Camilo Big Band «Why Not?»

Рассмотрим этапы работы по подготовке Michel Camilo Big Band «Why Not?» эстрадным ансамблем широко распространенного жанра «диксиленд».

Состав ансамбля: три духовых инструмента (труба, кларнет и тромбон) и ритм-группа (гитара-ритм, гитара-бас, ударные и фортепиано).

Специфика духовых инструментов, используемых в диксиленде, и установившиеся традиции в распределении их функций определили конкретные регистры и роль этих инструментов в построении музыкальных фраз. Труба играет тему в диапазоне первой октавы и начала второй, делая паузы между отдельными фразами и предложениями; кларнет — подвижные фразы (используя гаммы и арпеджио) выше трубы — во второй октаве и начале третьей, наиболее активно заполняя паузы в теме; тромбон — в основном педальные ноты в сочетании со сравнительно редкими сольными фразами ниже трубы — в диапазоне малой и начала первой октавы. Для уверенности в динамическом балансе духовых инструментов в tutti руководитель при выборе тональности должен ориентироваться на тесситуру трубы; тема должна «укладываться» именно в указанный для трубы диапазон. При сдвиге темы вверх или вниз может возникнуть дисбаланс между духовыми.

Структура-форма произведения Michel Camilo Big Band «Why Not» достаточно проста. Композитор не выходит за рамки установившихся традиций жанра. В основе музыки лежит тема «корус» в 32 такта, и развитие формы происходит в чередовании сольных и коллективных импровизаций.

Начинается пьеса 4-тактным вступлением — звучит соло барабанщика, затем появляется труба. В этих первых 4-х тактах уже заложено зерно основного содержания произведения. В музыке звучат одновременно и призыв, и решительность, и светлая радость, и вера в будущее. Такие чувства может передать только труба.

Представим основные этапы работы над джазовым произведением Michel Camilo Big Band «Why Not».

Для настройки ансамбля предлагается наиболее эффективный способ взятия звука в движении от квинты к тонике. Рекомендация: играть полным, естественным звуком (как в пьесе) и выстраивать унисоны. И так по всем партиям.

Второй способ настройки — выстраивание по квартам — наиболее эффективный способ для 2-х инструментов. Неслучайно его с успехом используют настройщики фортепиано. Преимущество этого способа состоит в том, что лучше прослушивается характер звучания и достигается большая чистота. Рекомендация: играть артикуляционно и динамически одинаковым звуком и добиваться предельно чистого и ясного звучания в движении вверх и вниз, в среднем естественном диапазоне по полутонам.

Третий способ — «наслоение» унисонов поочередно в каждой партии отдельно, начиная от партии концертмейстер, по руке дирижера. Рекомендация: играть единой артикуляцией и динамкой звука, искать максимальное слияние в унисоне.

В беседе с участниками ансамбля затрагиваются следующие вопросы:

• 1. Стилистика произведения требует тщательной проработки, анализа. Выявление всех признаков свинга, в первую очередь триольной пульсации.
• 2. Задачи дирижера по отношению к произведению:
  • а) максимально выявить все положения автора и только потом вносить свои коррективы;
  • б) текст должен быть досконально понятен музыкантам, и выражать идею композитора;
  • в) существует некая неразбериха в интерпретации штрихов, роль которых очень важна — они несут дополнительную информацию о звуке, а значит — раскрывают новые грани характера, внутреннего содержания музыки;
  • г) правильно интерпретировать понятие лиги и легато, а также сочетание лиги и других штрихов.

Рекомендации: текст должен быть написан достаточно квалифицированно. И играть следует, как написано, а не как кажется дирижеру. Но отразить в тексте возможно не вс?. Многое зависит от музыканта, его эрудиции, слухового опыта, культуры. Здесь помощником дирижера выступает лидер оркестровой партии, который должен владеть различными приемами звукоизвлечения и звуковедения.

• 3. Дирижер должен все знать о дыхании, как основе исполнительской техники духовика, о его видах и способах применения, связи дыхания с другими основами технического аппарата. О роли дыхания в оформлении фразы в установке цезуры, протяженности звука. Это все должно быть отражено в тексте изначально.
• 4. Неоценимо важна роль языка в исполнительстве на духовых инструментах, особенно в джазе. Владение техникой языка говорит о большой культуре исполнителя. Особое внимание следует обратить на начало фразы. Акценты должны исполняться не языком, а «воздухом», т. е. дыханием, тогда звук не будет грубым, кричащим. Дыхание смягчает звучание.
• 5. Очень важно правильно играть sforzando в джазе. Педагог находит сравнение с ощущением правильного sforzando: звук должен не

«шлепнуться» как спущенный мяч, а «воткнуться» как стрела.

6. Вибрация очень важна, и в каждом инструменте она проявляется поразному. Она расширяет возможности звука, украшает его, делая музыку более понятной и выразительной.

Рекомендации: вс? без исключения, что встречается в нотах, должно быть понятно исполнителям. Участники ансамбля при подготовке Michel Camilo Big Band «Why Not» должны знать, как это реализовать. Для этого необходимо изучать джаз, уметь анализировать, регулярно пополнять свой слуховой опыт и практически воплощать услышанное в реальное звучание.

В процессе анализа нами были сформулированы следующие принципы и положения:

• 1. Информационная осведомленность дирижера, его глубокие знания музыки, специфики жанра, ансамбля, инструментов, их возможностей и выразительных средств, а также богатая эрудиция и большой творческий и практический опыт работы с бигбэндами внушает музыкантам уважение и вдохновляет на решение творческих и технических задач освоения музыкального произведения.
• 2. Бескомпромиссная позиция и целеустремленность в достижении поставленных творческих целей. Дирижер упорно и целенаправленно добивается нужных штрихов, динамики, звука, многократно повторяя и закрепляя достигнутое. Действуя методом убеждения, дирижер постепенно раскрывает авторский замысел, эмоционально-образное содержание пьесы, ориентируясь на стилистику и авторские указания, а также полагаясь на творческую отдачу и понимание участников оркестра.
• 3. Тесная связь теоретических положений с методами практического воплощения (т.е. связь теории с практикой). Например, воспитание триольного мышления, объяснение акцентуации «офф-бит», удерживание стабильного темпа. Все эти детали в совокупности и практическом воплощении дают ощущение свинга.
• 4. Развитая мануальная техника дирижера помогает музыкантам при подготовке Michel Camilo Big Band «Why Not» в выполнении различных задач: разнообразие динамики, метроритма, темпа, ауфтакты на вступление и снятие звучания, отсчет пауз, показ солистам и tutti оркестра, исполнение штрихов, показ «переклички» оркестровых партий и голосов — то, что в джазе называется «системой вопроса и ответа», пришедшей из блюза.
• 5. Виртуозное умение голосом показать нужную фразировку, штрихи, glissando, акценты, нюансы, как и утрированно спародировать неправильное звучание, т. е. показать, как «не нужно делать». Это оживляет творческий процесс, ускоряя освоение музыкального материала.
• 6. Выразительная мимика дирижера во многом помогает найти музыкантам нужный характер звучания.
• 7. Темп и эмоциональный настрой репетиции, мягкий юмор и интеллигентность дирижера делают репетиционный процесс продуктивным, не просто интересным, а захватывающим.
• 8. Тонкий слух и обширная память дирижера позволяют найти неточности и опечатки в нотном тексте, а также нарушения строя некоторых инструментов, достичь ансамблевой чистоты и слитности.

Итак, начало репетиции.

1. Работа над новым произведением Michel Camilo Big Band «Why Not?» начинается с ознакомления участников эстрадного ансамбля с музыкальным материалом. Руководитель кратко излагает необходимые сведения об авторе, содержании произведения, характеризует его особенности и ставит перед участниками задачи, указывая музыкантам на исполнительские трудности, которые им предстоит преодолеть.

Анализ практической работы эстрадного ансамбля над Michel Camilo Big Band «Why Not?» позволил наметить определенную организационнометодическую структуру проведения рабочих репетиций, отдельные элементы которой могут быть использованы и в репетициях другого типа.

Рассмотрим динамические штрихи композиции.

Стаккато акценто — еще более акцентированные, короткие, отрывистые ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.

Легато (итал. legato «связанный») — это связное исполнение музыки. Играя legato, следует внимательно прислушиваться к тому, как один звук сменяется другим, к плавному и равномерному распределению звука от тона к тону без перерыва и толчков. Очень важно при игре legato направлять внимание на выработку навыков связывания звуков без лишних движений, толчков рукой и чрезмерного поднятия пальцев.

В нотах штрих legato обозначается лигой.

Маркато (итал. marcato «выделяя, подчеркивая») — штрих более жесткий, чем legato. Обозначает подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука, которое достигается посредством акцента. В нотах обозначается знаком, похожим на галочку.

Таким образом, в тексте исполнители встретятся с различными штрихами, которые потребуют разнообразных технических навыков.

Исполнение данного произведения требует виртуозности, навыков использования динамических штрихов, чувства музыки и ритма, умение ансамблевой игры.

После первоначального ознакомления с текстом, следует проиграть с ансамблем произведение полностью, без остановок, чтобы участники коллектива получили общее представление о нем, начать совместно с ними решать исполнительские проблемы, подключая каждого к поиску выразительных средств.

Руководитель отводит некоторое время для индивидуального просмотра и предварительного освоения музыкантами своих партий, после чего произведение проигрывается полностью и по возможности без остановок. Затем он начинает обсуждение, в ходе которого участники самостоятельно определяют содержание произведения, характер тем, разработки, особенности фактуры и т. д. и намечают план действий по его освоению. Руководитель направляет эту работу, при необходимости — корректирует.

Таким образом, на этом этапе используются словесные методы (объяснение, рассказа, беседа) и наглядные (показ педагога).

2. Детальное изучение индивидуальных партий Michel Camilo Big Band.

«Why Not?».

Вторая стадия репетиционного процесса начинается с индивидуального изучения каждым музыкантом своей партии. На репетиции индивидуальное разучивание партии проводится под руководством дирижера. К этой работе можно подключить и более подготовленных участников. Руководитель выделяет сложные места, уточняет штрихи и поручает им отработать партии с остальными участниками эстрадного ансамбля.

На этой стадии основное внимание следует уделять правильному прочтению нотного текста, чистоте интонирования, соблюдению штрихов и динамических оттенков. Как правило, разучивание партии проводится в медленном темпе, чтобы исполнитель смог отметить сложные в исполнительском отношении места (сложный ритмический рисунок, пассаж, неудобная аппликатура и т. д.) и детально проработать их, постепенно устраняя недостатки своего исполнения. Руководитель не должен допускать механического проигрывания партии без ясного представления о ее технических и художественных особенностях.

Как показывает практика, одной из самых трудных исполнительских проблем в эстрадных ансамблях является точное освоение и воспроизведение метроритмической структуры партии с характерными для современной легкой музыки штрихами. С первых занятий следует уделить серьезное внимание формированию тонкого чувства ритма, владению различными штрихами, специфическими способами звукоизвлечения, что поможет музыканту художественно и технически правильно исполнять партию.

На этой стадии работы над произведением руководитель должен прививать музыкантам навыки самостоятельной работы над нотным текстом или импровизационным соло: умение самостоятельно разобраться в метроритме, динамических оттенках, штрихах, в гармоническом плане, обозначенном буквенной системой, импровизационных фрагментах пьесы, наметить композиционную структуру импровизации, определить выразительные средства для раскрытия музыкального образа, содержания произведения.

Индивидуальное освоение партии служит важной основой для перехода к следующим стадиям работы над произведением, поэтому руководитель должен самым тщательным образом проработать музыкальный материал, решить задачи этой стадии репетиции, чтобы на следующем этапе не возвращаться к ним.

На этой стадии освоения произведения используются практические методы: метод упражнения, дирижерский метод, метод контроля и самоконтроля, метод наблюдения и др.

3. Освоение произведения Michel Camilo Big Band «Why Not?» по группам.

Следующая стадия репетиционного процесса — освоение произведения по группам. Здесь решаются задачи достижения исполнительского ансамбля в партиях, группах (темповая, ритмическая, агогическая и динамическая согласованность), совершенствования необходимых исполнительских качеств и приемов выразительности и т. д.

Руководитель делит коллектив на две группы — ритм-группу и духовую группу. Эти группы в необходимых случаях могут делиться на более мелкие и даже смешанные фактурные группы, что особенно важно при работе над произведением, которое содержит значительные художественные и технические трудности, а уровень подготовки большинства исполнителей в коллективе средний или низкий. В случае повторения однотипных ошибок с отдельными исполнителями следует провести дополнительные индивидуальные занятия.

После того как руководитель добьется решения исполнительских задач в небольших группах, он объединяет их в более крупные для продолжения совершенствования исполнения: уделяет внимание достижению более совершенного ансамбля, штрихов, фразировки, чистого интонирования.

Методика проведения групповых занятий может быть следующей. В начале занятия руководитель ставит перед группой исполнительские задачи, уясняет их с музыкантами, показывает путь решения некоторых из них и поручает более опытному музыканту провести учебно-тренировочную работу по изучению отдельных фрагментов Michel Camilo Big Band «Why Not?». Это будет способствовать формированию навыков самостоятельной работы музыкантов в ансамбле. Затем работу с отдельными группами проводит сам руководитель. Он отрабатывает художественные элементы произведения, доводит исполнение до необходимого уровня, сплачивает группу как исполнительскую часть ансамбля.

Особое внимание на этой стадии руководитель должен уделить ритмгруппе, взаимодействию инструментов, динамическому балансу звучания, четкой ритмической пульсации сопровождения, являющейся основой, на которой происходит изложение и развитие музыкального материала. Особое значение это имеет для инструментальных ансамблей, в которых ритмгруппа, являясь органической частью коллектива, выполняет не только аккомпанирующую функцию, но и солирующую. Здесь повышается инициатива исполнителей на ударных, бас-гитаре, фортепиано, увеличивается роль импровизации в партиях по сравнению с эстрадными оркестрами, появляется более дробная фактура у ударных, повышается роль партии большого барабана, образуются характерные ритмические рисунки.

Благодаря возможностям бас-гитарызначительно усиливается роль басовой партии. Она становится более виртуозной, ритмически насыщенной.

Завершающая стадия репетиционного процесса — объединение групп в единый исполнительский ансамбль. На общих репетициях эстрадного ансамбля решаются следующие исполнительские задачи: окончательно устанавливаются темп, динамические оттенки, фразировка, штрихи, звуковое равновесие групп, чистота интонирования. Главное внимание руководитель сосредоточивает на отработке художественных элементов произведения, приемов передачи мелодической линии от одного инструмента к другому, от одной оркестровой группы к другой, добиваясь исполнительского ансамбля в широком смысле слова.

В этом периоде освоения произведения также используются практические методы: дирижерский метод, метод контроля и самоконтроля, метод использования технических средств обучения (аудио, видеозаписи), метод анализа эталонов звучания.

В коллективе применяется дирижерский метод, являющийся формой занятий, которая дает возможность нам в ходе подготовки охватить все произведение Michel Camilo Big Band «Why Not?» «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Данный охват дает возможность нашему коллективу передать течение нот и мелодии Michel Camilo Big Band.

«Why Not?» без остановок, что, способствует стройности формы произведения. Таким образом, дирижерский метод помогает нашему коллективу выявить степень овладения каждым участником ансамбля навыками антиципации. Наиболее важен метод дирижирования при укреплении ритма участников нашего ансамбля. Дирижирование помогает нам услышать тишину, превратить «беззвучие» в музыку.

Также наш ансамбль применяет метод технических средств обучения. Для этого мы записываем наше исполнение композиции Michel Camilo Big Band «Why Not?», затем в процессе прослушивания выявляем недочеты и их устраняем.

В обязательном порядке мы используем метод контроля и самоконтроля, а именно мы постоянно отслеживаем физиологическое состояние аппарата, звучание инструментов и выработку правильных технических навыков.

Метод анализа эталонов звучания. В ходе подготовки мы постоянно прослушиваем оригинальную версию Michel Camilo Big Band «Why Not?», исследуем данное исполнение и стараемся в своей работе соответствовать эталону.