Структура интонационно-пианистического комплекса в «Грёзах»

Обратимся к темпоритмическому центру ИПК и для начала обратим внимание на то, что в «Грёзах», как и в других пьесах цикла, нет авторских обозначений темпа и характера музыки (на основании рукописи и устных разъяснений композитора «Детские сцены» были изданы К. Вик). Метрономическое указание М. М.=80 (в издании, пересмотренном В. Кемпфом) примерно соответствует движению, традиционно обозначаемому Moderato, возможно, в духе Шумана было бы указание «Ruhig und gesanglich». Снова на внешнем плане восприятия движения находим симметричную цикличность фразовых структур с их плавной, слегка усыпляющей равномерностью (Traumerei сродни колыбельной, однако все же не колыбельная, каковой будет № 12 «Засыпающее дитя» — пьеса с «открытым» выходом в эпилог цикла, «Поэт говорит»). Эта «растворенная» колыбельность в «Грёзах», однако, не должна приводить к чередованию в интонировании энергетически активных и пассивных фаз, потому что на глубинном плане ощущение темпоритма иное: здесь уловимы непрерывные стимулы к горизонтально устремленному, активному движению-развитию. Эти стимулы — в ямбическом и ямбохореическом строении мотивов; постоянное мягкое «подталкивание» пронизывает всю двигательно-пластическую инфраструктуру пьесы. В восходящих фазах, как уже говорилось, энергия стремления усилена синкопическим смещением главной вершины, а также синкопированными аккордами; в нисходящих фазах ТПЭ поддерживается дроблением и тонким цезурированием голосовых линий. Полезную инерцию этих внутренних ямбических импульсов необходимо чувствовать в моментах к] вазиостановок, что будет препятствовать образованию «мертвых точек» и возможной общей статики в интонационном процессе.

Из сделанных наблюдений уже достаточно ясно, что особенности темпоритма пьесы и ее артикуляционная тональность функционально очень определенно пересекаются в структуре ИПК, формируя его ритмо-артикуляционную основу (систему главных координат). Ее сущность — в сопряженности межмотивных микроцезур, обеспечивающих непрерывные и тонкие колебания тонуса музыки, и агогических нюансов. Артикуляционно-агогические взаимодействия здесь настолько «вписаны» в ткань, творя ее подвижную среду, что не допускают привнесенного извне rubato, оно неизбежно будет искусственным, даже фальшивым. То же практически относится и к динамическому компоненту интонационного комплекса. Динамическая волна, объединяющая четырехтактовые построения в единую фразу из двух симметричных частей, отнюдь не должна мыслиться как crescendo— diminuendo «школьного» типа (как, к примеру, в этюдах Черни). Это тот случай, когда «игра с оттенками» только помешает выразиться внутренней семантике фразы, а поможет — понимание и ощущение глубинной синтаксической сопряженности артикуляционных, агогических и динамических приемов. Чтобы убедиться в этом, достаточно заменить авторские подробные мотивно-артикуляционные лиги одной общей фразировочной лигой: это будет восприниматься как явное упрощение музыки.

Существенно ли все сказанное или детализация нашего анализа чрезмерна? Вспомним высказывание Вольтера: «Бог в деталях». Однако это так лишь тогда, когда детали складываются в общую картину. Обобщим: тонкая артикуляционно-агогико-динамическая прорисовка (моделировка) многомерной гомофонно-полифонической ткани «Грёз» с ее плавным перетеканием и сплетением линий в столь характерные для Шумана арабески — это внутренний противовес «усыпляющей» мерности многократно повторяющихся, одинаковых по структуре фраз, «маятниковых» колебаний дыхательных циклов. Следовать в исполнении лишь какой-то одной из отмеченных особенностей «Грёз» — значило бы пройти мимо художественного открытия композитора. Ведь грёзы — не синоним мечтаний (что часто встречается в толкованиях); это и не сон, и не явь, но некая зыбкая, ускользающая промежуточная зона между ними, когда из подсознания всплывают вещие видения…

Итак, ткань пьесы компактна, голосовые линии близки друг к другу — им необходимо быть близко, чтобы подвижно взаимодействовать, образуя психологически активную среду. Отсюда вытекает сравнительно небольшое значение «фона», педально-тембрового обобщения, хотя резонансно-гармоническая функция педали (гармоническое «отражение»), конечно, важна. Однако педаль в «Грёзах» не обусловливает фактуру и не является интегратором компонентов интонационно-пианистического комплекса в той мере, как это свойственно, например, шопеновской, листовской стилистике. В принципе* всю пьесу можно сыграть без педали (обратим внимание: в редакции К. Вик рекомендуется педаль, гармонически окрашивающая и энергетически поддерживающая восходящим обертоновым током устремленные к вершинам мотивы). Можно представить и тончайшее педальное туше, дополняющее туше пальцевое на всем протяжении пьесы.

Таким образом, жаровая матрица фортепианной романтической кантилены выразилась в «Грёзах» Шумана и многими типическими, и вместе с тем индивидуализированными стилевыми признаками. Посмотрим, как выходят главные особенности звукокомплекса пьесы в двигательно-пианистическую подсистему ИПК, иначе говоря, чем определяется целостный двигательный образ-аналог «Грёз». Он представляется как своего рода замедленная съемка полета (заметим в скобках, что кинематографические ассоциации применительно к Шуману уместны и помогают многое ощутить в его музыке). Такое представление уже само по себе исключит и преувеличенное legato, и клавишно- «заземленное» туше, которое должно быть скорее «глубинным», чем глубоким, и уж никак не вязким. Ясна большая роль стационарных фаз звуковедения в интонационных точках-вершинах с ощущением vibrato голосового или смычкового типа, «высокой форманты» (полетности). Было бы полезно выработать внутреннее кинестетическое ощущение движения правой руки от фразовых вершин в мысленно продолжаемой (вправо и вверх) траектории. Подобное окрыленное legato, чувство непрерывного горизонтального стремления в надклавиатурном пространстве было свойственно Скрябину; можно предположить, что и повисающие лиги Дебюсси или его ремарки «laissez vibrer» примерно той же природы. Всё это — двигательные аналоги всепроникающей тоно-процессуальной энергии, предохраняющие от буквальных остановок. Ощущение облегченного движения в ближнем над клавиатурном пространстве не чуждо и левой руке. Намек на это содержится в форшлагах-арпеджио, т. е. прозрачных, облегченных арпеджированных аккордах в кульминациях фраз (за исключением, последней вершины — на компактном, но также прозрачном аккорде широкого расположения, что, конечно, не случайно). Синкопированные аккорды в первых тактах фраз также важно исполнять как легкие импульсы движения (мягкие толчки энергии), а не моменты «отдыха» на пути. Достаточно лишь сыграть этот аккорд вместе с мелодическим тоном на сильной доле (или попробовать сопроводить мелодию мерными восьмыми «романсового» аккомпанемента), как все сразу же потеряет смысл.

Отмеченные двигательно-пианистические особенности «Грёз» важно попробовать ощутить за инструментом, чтобы убедиться в том, что не только каждый великий композитор (тем более композиторисполнитель) создает свой индивидуальный инструментальный стиль, но и каждое произведение, если оно интонационно осмыслено и прочувствовано, открывает исполнителю естественные пути овладения им.

Предлагаю читателю самостоятельно продумать аппликатурный рисунок в «Грёзах», обратив внимание на предлагаемые в издании^[1] варианты аппликатуры, моменты беззвучной смены пальца, скольжения пальца с черной на белую клавишу (т. 23—24).

Углубить представление об интонационно-пианистическом комплексе в пьесе можно, продумав дополнительно к сказанному связи компонентов ИПК по группам: артикуляция — аппликатура — туше — педаль; артикуляция — тембродинамика — туше — педаль.

Еще задача: продумать возможные варианты масштабно-временных уровневых взаимодействий. Предлагаю один из вариантов:

Примечание. К указаниям ritard в композиционных гранях формы (т. 8, 16) автор делает в конце пьесы существенные дополнения: ферматы на главной кульминации и на последнем аккорде, длительное, до конца пьесы ritardando и запятые, отмечающие повторения «засыпающих» мотивов. Во всем этом выпукло предстает расщепление времени, пространства и образа — на его внешний и внутренний планы. Окончание пьесы, конечно, ключевой ее момент!

• [1] Schumann R. Kinderszenen ор Л 5. Clara Schumann—Ausgabe. Breitkopf und Hartel (№ 2674). Leipzig. S. a. Neu durchgesehen von Wilhelm Kempff.