Концептуальное искусство как дематериализация объекта искусства: от предметности к событийности

Мы проанализируем концептуализм в итальянской культуре как идейный ответ на происходящие культурные изменения европейской цивилизации в XX веке. Техницизм и урбанистичность этого времени стали основными чертами, определившими сосредоточение жизни в крупных индустриально-промышленных центрах, что дало предпосылку к утрате человеком идентичности и культурного национального начала в стремлении к космополитизму в ситуации ускорившейся глобализации. В результате этого формируется пассивный зритель, потребляющий предложенные продукты массовой индустрии. Вторжение в искусство политики в начале XX века вынудило художников искать новый язык выражения, который бы помог найти решение проблемам, возникающих в обществе.

Кризисная ситуация идей модерна, пришедшаяся на 60−70-х гг. XX века, требовала смены установок понимания и восприятия эпохи, описанной Ж. Ф. Лиотаром в его работе «Состояние постмодерна» Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна/Перевод с французского Н. А. Шматко. — Санкт-Петербург, Алетейя. 1998. — 221 с. (1979). В художественной культуре постмодерн также нашёл своё отражение, трансформировав взаимоотношения субъекта и объекта, ликвидировав дистанцированность зрителя и художника, элитарного и массового зрителя, отказываясь от предшествующей культурной парадигмы и культурной преемственности модерна, дистинкции искусства и не-искусства, нивелируя форму в пользу содержания. По работе: Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике // Новый мир искусства. — Санкт-Петербург, ноябрь 2002. С.7−10. Игра включается в категориальный аппарат как основной способ взаимодействия и как один из основных признаков постмодернизма, характеризуется многовариантностью событий, исключает определённость. Игра тесно связано с иронией, представляющей предшествующий опыт в новом ключе и контексте.

Искусство концептуализма, заключающееся в дематериализации объекта искусства, переходит от предметности к событийности. Концептуализм обращается к своей собственной сущности, которая в то же время ищет истину, имеющую отношение к бытию.

Художник выбирает различные средства, взятые из любой среды и любой полезной дисциплины с целью вывести искусство за пределы самого себя. Искусство передаёт идею посредством себя, расширяет область своих выразительных средств. Любой способ воспроизведения или материал может быть использован в полной свободе художника: будь то тело, событие, природа или стена дома.

Искусство не опирается на визуальную репрезентацию, не описывает реальность и не отражает внешнее, а является предметом в себе, характеризующим себя. Художник рассматривается включённым в социальный контекст. Парадоксальность его статуса заключается в приверженности к системе искусства по причине творения им новых произведений как субъектом искусства и, с другой стороны, в ясном оппозиционном поведении по отношению к этой системе. Эти два аспекта неотделимы друг от друга.

Для художников концептуализма важной становится реализация события, которое бы выражало отношение к ситуации и проблемам политического, социологического, экзистенциального, гносеологического, антропологического и т. д. характера.

Обратимся к рассмотрению концептуального искусства в итальянской культуре. Как мы уже упомянули, для возникновения и появления этого направления в Италии существовали предпосылки, заложенные ещё в начале XX футуристами.

Винченцо Аньетти (1926;1982) вместе с Пьером Мандзони (1933;1963) считаются первыми представителями концептуализма в Италии. С 60-х годов, за счет использования различных коммуникативных средств (фотографии, перформансов, записи голоса, печатных текстов, гравюр на листах черного бакелита и фото-графики), Аньетти очертил границы концептуализма Италии, уклоняющегося от «тавтологии» и определил его асептический аспект в отношении концептуального искусства американского происхождения. Концептуализм Аньетти был ориентирован на формы, образы и содержание личного пессимистического и экзистенциального характера, воплощающегося посредством антропологического анализа языка и выражающего чувство отчуждения, афазии и отсутствия связи. Его работа «Забытая книга памяти» («Libro dimenticato a memoria», 1970) представляет собой книгу с прорезанными страницами, что отсылает нас к Лучо Фонтана (1899−1968) с прорезями и разрывами в холстах: «с помощью одного решительного разреза он попытался проанализировать лежащие в глубине концепции пространства и бесконечности, границы искусства и его недолговечности» Ходж С. Современное искусство в деталях. Почему пятилетнему ребёнку не в силах сделать подобное. — М.: Магма, 2014. С. 115. Фонтана во многом предварил идею «отсутствия», возникшую у концептуалистов.

Аньетти работал, отказываясь от процесса создания (творения) объектов, утверждая отрицание «присутствия» в контексте искусства. Он опирается на «отсутствие», нехватку чего-либо. Это необходимо, чтобы понизить значение объекта и сосредоточить внимание на концепции, то есть денатурализовать объект, лишив его специфических особенностей и основной функции. Например, на калькуляторе Olivietti («Macchina drogata», 1968) он заменяет номера буквами, работает с кодами мышления и языка, парадоксами и абсурдным.

Пьеро Мандзони, один из главных зачинателей итальянского концептуализма, создал большое количество значимых проектов, среди которых: «Aхромы» (1957;1963), «Линии» (1959), «Живые скульптуры» (1961), «Яйца» (1959), «Тело воздуха» и «Дыхание художника», «Волшебный постамент» и «Дерьмо художника» (1961), являющееся самой скандальной работой. Мандзони, начинавший с использования различных фактур и материалов в «Ахромах», воссоздал «отсутствие» цвета. Далее его работы приобретают перформативный характер (как в случае с «Яйцами») и включают в себя элементы боди-арта. Под конец жизни Пьеро создаёт «Дерьмо художника» — это произведение, воспринимаемое нами в контексте постмодерна, подтверждает игровой характер культуры, заключающийся в провокации зрителя, — что и удалось сделать Мандзони.

В послевоенной Италии, переживающей политический и экономический кризис, во время манифестаций и студенческих забастовок в начале 60-х гг. в Италии, в ответ на социокультурную обстановку, возникает новое художественное течение Arte Povera (известное как «Бедное искусство»). Джермано Челант, критик и куратор, дал движению название и классифицировал его в 1967 году. Арте повера формируется с 1964 по 1966 гг. в период остро происходящей в мире дискуссии на тему поп-арта, который обсуждается как искусство, прославляющее продукты потребления с одной стороны, а с другой — как процесс осмысления и творческой реакции на новую реальность.

«Новое» искусство выражается в способности мыслить художественный объект не как законченный и определившийся факт, то есть кристаллизовавшийся в постоянстве строгости и фиксируемости формы, а как нечто открытое и переменчивое, живущее и движущее, которое продолжает расти и модифицироваться во времени и пространстве.

Художники начали осознавать, что их произведения — не просто инструмент эстетизации окружающего мира, но и инструмент проекции своего видения мира на существующую реальность. Искусство постоянно изменяется и трансформируется, не оставляя себе право существовать в какой-то одной форме, становится перформативным, а не статичным, и проживается внутри объекта. Искусство обладает жизненной энергией. Это не застывшая презентация мира, как было прежде, а «свободное становление» объекта — свобода существовать самому по себе и изменяться.

«Подобная лирика, вытекающая из проживания момента, привлекает к себе публику не пассивную, а участвующую. Наблюдатель фокусируется не на определённом утверждении эстетического объекта, а, напротив, его становлении, он приглашается участвовать и завязывать отношения с движущимся и трансформирующимся объектом». Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. — Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A. Gennaio 2012. P.4. Перевод мой.

Перформативный характер художественного объекта, который «живёт» как в пространстве, так и во времени, указывает на идею того, что объект существует, но находится в своём «становлении». Утверждается «жизненность» искусства, — которое ни определено, ни стабильно, а изменяется в зависимости от условий и ситуации. Поэтому искусство Арте повера было способно адаптироваться под любой тип архитектуры и окружающей среды, традиционной и классической, оконченной и недоработанной, естественной и искусственной. Ему удалось существовать в церквях и фабриках, на равнинах и в горах, оно включило себя ленди боди-арт. Художественный объект говорит о своей современности, которая обновляется в каждый текущий момент.

«Бедное искусство» своим названием отсылает нас к своей формообразующей составляющей — использованию нетрадиционных для создания объектов искусства материалов: природных или предметов быта из повседневной жизни. Эта творческая концептуальная группа, предпочитала идею и действие материальному художественному объекту. Среди протагонистов следует упомянуть Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Янниса Кунеллиса, Марио Мерца, Джулио Паолини, Пино Паскали и др. Работы этих художников, однако, не могут рассматриваться исключительно в рамках этого движения, они включают в себя много разнообразных элементов и достаточно индивидуализированы. Арте повера возникает в ответ на процесс «коммерциализации» искусства того времени в стремлении сместить фокус от растущей популярности дорогостоящих технологий в пользу обыденных вещей и утвердить, что они имеют не меньшее значение.

«Отрицание» и «осквернение» были предложены «бедным искусством» в качестве нерушимого основания для восстановления первичных ценностей — таких как земля, природа, чистая энергия человеческой истории. Желание принести искусство к массам, превалирующее в обществе, переплетается с идеей Арте повера о высвобождении ментальных механизмов его потребителей, в первую очередь, за счёт использования простых и естественных материалов и интуиции, подсознательного. В результате, используемый язык является загадочным: ясным и очевидным только для тех, кто как художник или критика обладает «ключом» для доступа во вложенные смыслы. Это ещё раз подтверждает то, что зритель должен обладать определённым знанием для понимания объектов искусства.

Термин «бедный» отражают в своём творчестве, так или иначе, все представители этой тенденции. Пино Паскали (1935;1968) занимается исследованием первичного — земли, воды, животных через мифическое сознание. Примером может служить работа «Слияния» («Confluenze», 1967), созданная из воды, алюминия и анилина. О своих отношениях с водой Паскали говорил: «Следующими я хочу создать произведения из воды. […] Вода меня очаровывает, становится словно зеркало, много чего в ней есть… Я хотел бы сделать грязные лужи. Посмотрим, сколько я смогу использовать её, и она — меня, потому что если потом она использует меня, она закончится» Pascali P., in C. Lonzi, Autoritratto, Bari 1969, ristampa Milano 2010, pp. 294−295// Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. — Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A. Gennaio 2012. P.11. Перевод мой. (1966).

Яннис Кунеллис (1936;2017) объединил живопись, перформанс и объект, неодушевлённые и живые материалы. В его работе «Без названия» (1967) мы видим включение природы во всём органичном и живущем пространстве в художественный артефакт, который представляет собой пластину из серого металла и попугая, расположившегося на жёрдочке с контейнерами с едой. Анализируя эту работу и различные её уровни прочтения, мы увидим диалектику двух миров: индустриального, представленного металлическим листом, и естественной природой, которую символизирует экзотическая птица. Помимо сосуществования этих двух миров, стоит отметить, что здесь репрезентируется также политическая перспектива: отношения между Севером и Югом, в особенности между США и странами Латинской Америки. Если вдуматься, что именно в год создания произведения напряжение между Кубой и США настигло предела, зависимость и столкновение между попугаем и металлической пластиной очевидно: птица может свободно улететь, но она вынуждена возвращаться к своей жёрдочке, чтобы жить и питаться. В эстетическом плане контраст также основан и на материале выполнения: невыразительная и холодная Америка, которую мы воспринимаем через призму минимализма и тёплые, подвижные и яркие латинские страны.

Демонстрируя, что концептуальное не всегда прагматично холодно, показывает уже упомянутый Пино Паскали, который в очень короткий промежуток своей деятельности достигает наивысших вершин синтеза иллюзорного и реального. Его творения похожи на живые растения, животных и правдоподобные предметы. Серии «Поддельные скульптуры» и «Оружейная серия» (1965) представляют собой произведения, кажущиеся реальными, но, в самом деле, являющиеся либо живописными творениями (в случае скульптур), либо нефункциональными, хотя и подробно выполненными (в случае с оружием). Паскали в своём творчестве в полной мере выражает игровую культуру постмодерна, обманывая зрителя в своих убеждениях.

Помимо этого, в музейном пространстве, где были выставлены скульптуры, детям было разрешено играть с ними. «Я стараюсь делать то, что мне нравится. Я не думаю, что скульптор выполняет тяжёлую работу: играет, как любой человек, который хочет играть. Игра существует не только для детей, всё — игра, разве нет?[…] В какой то момент кто-нибудь в офисе, если работа ему неприятна, захочет мощный автомобиль, чтобы прокатиться, просто потому что выполняет работу, которая ему не нравится; наоборот, тот, кому нравится, играет с той работой, которую выполняет, всё привносит внутрь неё» Pascali P. in C. Lonzi, Autoritratto, Bari 1969, ristampa Milano 2010, pp. 147// Celant G. Arte Povera// Art e Dossier. — Firenze-Milano: Giunti Editore S.p.A. Gennaio 2012. P.17. Перевод мой.

(1968).

Работы Марио Мерца (1925), Янниса Кунеллиса (1936) и Джильберто Зорио (1944) являются примерами исследований о возможности встречи природы и культуры в человеческом сознании. Чтобы сделать это, художники берут природные элементы или имитации этих элементов, синтезируя их с художественным творчеством. Первичные элементы представляются технологизированно, например, с помощью неона, излюбленного за счёт своей природы нейтрального проводника энергии, располагая к сравнениям и взаимодействиям, освещающим отношение между умственной и физической энергией. Другие материалы: расплавленный металл, агрессивные кислоты, гальванические лампы (Зорио), живые животные (Кунеллис), по-прежнему делают акцент на существовании, преобразовании, длительности, действии.

Каждый из представителей Арте повера к 70-м гг. XX века выбирает следовать по собственному пути развития, не выполняя в полной мере все провозглашённые группой идеи. Некоторые из художников работают по сей день, претерпевая в своём творчестве сообразные текущему времени изменения, но по-прежнему соединяют искусство и жизнь, интегрируя в художественный контекст банальные и бытовые вещи и опираясь на идею и существенный смысл произведения, а не его репрезентативность постольку, поскольку это искусство остаётся концептуальным в своём воплощении. Формы, с помощью которых выражается идейная основа произведения концептуального искусства, и их роль будут освещены нами в следующем пункте.