Диалектика постижения смысла музыки

Актуальность темы

исследования напрямую связана с актуальностью философского поиска ответов на «вечные» вопросы о смысле бытия и человеческой жизни. Важность своего обращения к проблеме смысла музыки диссертант видит не столько в том, чтобы простроить еще одну умозрительную концепцию, сколько в том, чтобы наметить путь от теории к практике, т. е. преодолеть разрыв между абстрактными философско-эстетическими построениями и музыкальным опытом слушательской аудитории. С этим связана, и актуальная необходимость постоянно преодолевать посредством философской критики узкие рамки «концепции чистой музыки», видящей смысл музыки в ней самой.

Что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях музыкального искусства? Обогащаясь смысловым опытом в процессе общения с музыкой, человек формирует у себя новые формы отношения к действительности, делающие его взаимодействие с миром более гибким, осмысленным. Столкновение с музыкой расшатывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения. В конечном счете, музыка служит обогащению жизненного опыта, приближает индивида к реальной жизни, несет человеку смысл.

Актуальность исследования постижения смысла музыки связана с особым статусом музыкального искусства среди других видов искусств в аспекте смыслообразования. Разные виды искусства располагают различными возможностями и средствами воплощения для раскрытия смыслов. Выделяют два наиболее обобщенных пути трансляции смыслов. Первый из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил. Второй путь заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков с их мотивами и их последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй — для прозы, театра, кино, балета. Процесс смыслообразования в музыкальном искусстве проходит двумя путями. Не случайно музыкальные идеи являются «родовыми по отношению к идеям других искусств» (А.Белый). Поэтому и можно говорить о музыкальном корне всех искусств (например, о духе музыки в скульптуре), а не наоборот.

Актуальность теоретического анализа постижения смысла музыки связана с тем, что философские обобщения ориентируют теорию музыки на те моменты философских учений, которые фиксируют, прежде всего, проблемы человеческого бытия и культуры. Данные проблемы становятся основополагающими при решении вопроса о природе смысла музыки. Кроме того, идея социальной обусловленности смысла музыки должна быть понята диалектически с позиций системной целостности. Если мы хотим его определить, нам каждый раз нужно иметь в виду определенную, локализированную с точки зрения уровня исторического развития, места и социальных условий форму существования музыкального искусства. В основе указанной проблемы лежит практическая задача объяснения и восприятия музыки.

Степень разработанности проблемы.

Теоретический анализ музыки и ее смысла имеет давние традиции. Начиная с античности, этот феномен так и или иначе освещался у классиков философской мысли: Пифагора, Гераклита, Демокрита, Платона, Аристотеля, Аврелия Августина, Фомы Аквинского, Плотина,.

Григория Нисского, Боэция, Р. Декарта, Б. Спинозы, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, И. Канта, Ф.В. Й. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и других. В современной философии феномен нашел отражение в трудах Ж.-П.Сартра, К. Ясперса, М. Хайдеггера, X. Ортега-и-Гассета, Т. Адорно и других. Большое внимание музыкальному искусству уделялось отечественными мыслителями: А. Н. Радищевым,.

A.Белым, Вяч. Ивановым, П. А. Флоренским, С. Н. Булгаковым и другими. Наиболее перспективную, с точки зрения диссертанта, постановку и теоретическое решение проблем осмысления музыки можно найти в работах А. Ф. Лосева, которые до сих пор еще далеко не полностью осмыслены и освоены. Историко-философский анализ эстетических воззрений упомянутых авторов позволил диссертанту выделить целый ряд основополагающих направлений интерпретации смысла музыки в истории европейского музыкального смыслообразования.

В ходе исследования эмоционального уровня в восприятии музыки, диссертант опиралась на идеи Ю. Холопова, В. Н. Холоповой,.

B.Т.Морозова, Б. И. Додонова, В. В. Медушевского, В. А. Апрелевой и других авторов. Среди работ, посвященных исследованию феномена переживания музыкального смысла, смыслообразования в искусстве, хотелось бы особо выделить монографию М. Н. Щербинина «Искусство и философия в генезисе смыслообразования», 4.1−2, 2001;2004 г. Исследователь анализирует смыслообразующие возможности различных видов искусства, в том числе и музыки, в европейском и глобальном смыслогенезе. Опора на это сочинение позволила диссертанту разработать авторское видение феномена переживания музыки как духовного процесса постижения смысла.

Один из парадоксов отечественной музыкальной эстетики состоял в том, что с одной стороны, музыку было принято называть «языком чувств», но вместе с тем, за всю историю советского музыкознания ни одной книги о музыкальных эмоциях написано не было. Первая книга М. А. Смирнова «Эмоциональный мир музыки» вышла в 1990 году. Ин-* тересным и актуальным является описание основных ступеней иерархии музыкальных эмоциональных состояний, осуществленное в это же время В. Н. Холоповой.

Без внимания диссертанта не остались материалы Международного научного симпозиума «Искусство и эмоции» (г.Пермь, сентябрь 1991), на котором впервые в истории тема эмоций в искусстве была в центре внимания мировой научной общественности. С позиций разных научных дисциплин и подходов ученые из России, США, Италии, Франции, ФРГ, Польши проанализировали условия возникновения, способы существования, закономерности моделирования эмоций в искусстве и их влияние на участников художественного процесса. Вопрос о расщеплении эмоциональных значений и эмоциональных образов в процессах восприятия музыки осветили в своих работах И. Г. Власова и Л. И. Короева. Способы существования эмоций в человеке и искусстве исследовал Л. Я. Дорфман. Восприятие музыки и развитие эмоциональ-но-потребностной сферы разработал Г. С. Тарасов. Эмоции в эстетической ситуации проанализировала М. Голашевская. Общее и особенное в восприятии музыки исследовал Г. В. Иванченко. Теоретические, эмпирические и прикладные исследования данных авторов остаются актуальными до сих пор.

Значительный интерес для разработки темы диссертационного исследования имели труды психологов, искусствоведов и самих деятелей искусства. Можно выделить достижения отечественной психологической науки. Говоря о двух задачах, решаемых сознанием человека, — задаче познания действительности («что сие есть») и задачами раскрытия ее смысла («что сие есть для меня»), А. Н. Леонтьев охарактеризовал искусство как единственную деятельность, «которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла дей-Ф ствительности, реальности». Вслед за ним большое количество авторов в той или иной форме признают решение задач на смысл и трансляцию смыслов как основное назначение искусства (В.Бирюков, Л. Жабицкая, И. Левшина, А. А. Леонтьев, М. Марков, Г. Тарасов, Е. Целма, Ю. Шор и другие).

В психологии, в русле деятельностного подхода (А.Н.Леонтьев,.

А.Запорожец, О. Тихомиров, А. А. Леонтьев, Е. Тарасов, Е. Артемьева, Б.

Братусь, А. Асмолов, В. Столин, Ф. Василюк и другие) выработано noli' нимание смысла, обладающее рядом достоинств. В нем понятие смысла вписано в контексты сознания, личности, социальной группы и культуры. Оно разведено с такими понятиями как «эмоция», «значение», «ценность», «значимость». Оно породило целый куст производных родственных понятий, таких как «смысловая установка», «смысловой конструкт», «смысловое образование», «динамическая смысловая система», «смысловая сфера личности», «задача на смысл», «жизненный смысл», «смыслообразование», «смыслостроительство» и другие. Вместе с тем, все эти проблемы нуждаются в детальном философском анализе.

Рационально-речевой уровень постижения музыки представлен в сочинениях В. Л. Бойко, А. С. Соколова, Р. Х. Зарипова, Е.В. Назайкин-ского, Ю. М. Лотмана, В. О. Медушевского, Б. В. Асафьева, М. Аранов-ского, Е. Ручьевской, Л. С. Самсонидзе, Ф. Е. Василюк и других. Среди указанных авторов особо следует выделить докторскую диссертацию М. Ш. Бонфельд «Музыка как мышление и речь».

Необходимость разработки трансцендентно-символического аспекта в структуре смысла музыки вывела диссертанта на работы И. Канта, Х. Ортега-и-Гассета, К. Ясперса, Ж.-П.Сартра, А. Белого, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева, А. В. Павлова, А. В. Перцева, А. Ф. Зотова, Ю. К. Мельвиля, Т. Ф. Владышевской, Я. Мукаржовского, В. А. Апрелевой и других.

В целом, можно констатировать проявление интереса как зарубежной, так и отечественной науки к проблеме постижения смысла музыки. Но, в то же время, вопросы, связанные с осмыслением данной проблемы, содержат концептуальные пробелы и нуждаются в новых подходах.

Объект исследования: музыкальное искусство и опыт философского осмысления музыки в европейской культуре.

Предмет исследования: процесс постижения смысла музыки.

Цель и задачи исследования

Целью диссертационной работы является философский анализ диалектически сложного процесса постижения смысла музыки. Достижение этой цели требует постановки и решения следующих взаимосвязанных задач:

— выявить преимущественные тенденции осмысления музыки в истории европейского музыкального смыслогенеза;

— изучить феномен переживания музыки как духовный процесс постижения смысла;

— провести анализ рационально-речевого уровня постижения смысла музыки;

— рассмотреть трансцендентно-символическое начало в структуре смысла музыки.

Практической и методологической основой исследования являются труды отечественных и зарубежных авторов в области философии, эстетики, психологии, истории искусства и теории культуры. Диссертационная работа опирается на сложившуюся в отечественной философской культуре диалектическую традицию. Методологической основой реализации цели и задач исследования явились следующие принципы диалектического мышления: принцип объективности, требующий рассматривать явления сами по себе, с одной стороны, в их всеобщности, с другой — не отклоняясь от них, хватаясь за побочные обстоятельства, иметь в виду единственно лишь эти вещи и доводить до сознания то, что в них имманентно присутствует;

— принцип системности, нацеливающий на всесторонний анализ предмета, ставящий в центр познания представление о целостности, которое призвано руководить познанием от начала до конца исследования, как бы оно не распадалось на отдельные, возможно, на первый взгляд и не связанные друг с другом циклы;

— принцип историзма, являющийся выражением саморазвития действительности в плане его направленности по оси времени в виде целостного неразрывного единства таких состояний как прошлое, настоящее и будущее, требующий изучать не только историю данного предмета, но и историю понятий, выражающих его изменениепринцип диалектической противоречивости, во-первых, направляющий познание на то, чтобы в его результатах была воспроизведена противоречивость предмета исследования, во-вторых, нацеливающий на фиксацию проблемы и ее решение с помощью средств, которые сами оказываются противоречивыми.

При анализе и сопоставлении философских работ, посвященных музыке, значительную роль играл герменевтический метод. В качестве общеметодологических оснований исследования феномена постижения смысла музыки автор признает требования сочетать: исторический и логический подходы, анализ и синтез, индукцию и дедукцию, абстрагирование и конкретизацию, наблюдение и сравнение.

Научная новизна исследования. Элементы научной новизны предпринятого исследования заключаются в следующем:

— выявлены основные тенденции осмысления музыки в истории европейского музыкального смыслогенеза;

— изучен феномен переживания музыки как духовный процесс постижения смысла;

— проведен анализ рационально-речевого уровня постижения смысла музыки;

— рассмотрено трансцендентно-символическое начало в структуре смысла музыки.

Положения, выносимые на защиту:

1. В истории европейского музыкального смыслогенеза можно выделить несколько преимущественных тенденций. Для античности характерна математическая рационализация смысла музыки, для средневековья — теологическая морализация смысла музыки, для эпохи Возрождения — гуманизация смысла музыки, для Нового времениаффектация смысла музыки. В XIX—XX вв. преобладает идея размыкания пределов смысла музыки.

2. Феномен переживания музыки есть духовный процесс постижения смысла музыки. «Переживательные» способности человека атрибутивно связаны с музыкальным искусством. Содержательными компонентами феномена переживания музыки как духовного процесса являются рациональное, этическое, личностное и аффективное напала. Такая интерпретация феномена переживания музыки позволяет диалектически «снять» исторический опыт европейского музыкального смыслообразования. Рациональный компонент переживания, как интеллектуальная вспышка, фиксирует малоуловимый, промежуточный момент между состоянием отсутствия смысла и состоянием признания человеком существования смысла.

3. Человеческое сознание рационализирует музыкальные впечатления, объясняет значения, проясняет смыслы, облекает переживания в словесную форму. Однако рационально-речевые средства постижения смысла музыки лишь немного приоткрывают музыкальные смыслы. Музыкальное смыслообразование не может найти исчерпывающее отражение в языке. Если бы можно было музыку выразить словами, то музыка утратила бы свою самостоятельность. Человеку удается далеко не всегда снять верхний смысловой слой, реконструировав нижний, тем более что таких нижних слоев — бесконечное множество.

4. Трансцендентно-символическое начало — более глубокий, возможно предельный, уровень в структуре смысла музыки. Трансцендентное начало фиксирует принципиальную смысловую открытость смысла музыки, а символическое начало, возвышающее музыку над реальной жизнью, приобщает человека к ценностному миру, насыщает экзистенцию смыслом. Музыка демонстрирует высокую творческую способность к высшим формам опыта, тонкое восприятие красоты природного мира и человеческих отношений. Вызывая подъем духа, музыка свидетельствует о других, лучших, чем наш, мирах.

Научно-практическая значимость исследования.

Результаты исследования могут быть использованы:

— в обновляющихся вузовских курсах философии, эстетики, теории и истории культуры;

— в разработке спецкурса для учащихся музыкальных училищ;

— в последующих исследованиях диалектики постижения смысла музыки;

— для широкого просвещения в среде учащихся средних, средних специальных и высших образовательных учреждений.

Апробация работы. Материалы работы использовались при подготовке лекций и семинарских занятий со студентами филиала Тюменского государственного университета в г. Пыть-Яхе.

Результаты проведенного исследования апробированы в выступлениях на научно-практической конференции «Культура городов тюменского севера на рубеже веков» (г.Пыть-Ях, 2001 г.), «Глобальное и локальное в образовании и культуре» (г.Тюмень, 2005 г.).

Делая выводы из второй главы, можно очертить три уровня, в которых философских анализ обнаруживает существование смысла музыки: эмоциональный (переживание), рационально-речевой и транс-цендентно-символический. Необходимо отметить, что в индивидуальном сознании эмоциональный и рационально-речевой уровни пости.

1 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. — СПб.: Издательство «Лань», 2000.-С. 12. жения смысла музыки представлены не равноценно. Преобладание того или иного типа зависит от расположения духа и уровня музыкальной образованности человека. Следует также подчеркнуть, что именно аутентичная невербализованность смыслового контакта, выражающаяся в музыке особенно явно, выявляет необходимость помыслить трансцен-дентно-символическое начало в структуре смысла музыки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

В истории европейского музыкального смыслообразования можно выделить несколько преимущественных тенденций: рациональную математизацию, теологическую морализацию, гуманизацию, аффектацию и идею размыкания пределов смысла музыки. Конкретизируя указанные тенденции, отметим следующее.

Заметное влияние на античную музыкальную эстетику оказало учение Пифагора и его учеников. Стремясь обнаружить неподверженные изменению определения музыки, пифагорейцы пришли к убеждению, что выразить смысл музыки можно с помощью математики. Эта мысль проходит красной нитью сквозь всю античную культуры. Все мыслители в той или иной форме были вынуждены выражать свое мнение к пифагорейскому решению проблемы смысла музыки. Можно утверждать, что для античности была характерна математическая рационализация смысла музыки.

В средневековой культуре музыка отражает подчиненное положение человека в феодальной иерархии, которое осознается как религиозно-идеологическое отражение зависимого положения личности, связанной с Богом. Мыслители стремятся установить различие между нравственным и безнравственным содержанием музыки. Смысл музыки получает теолого-морализирующее значение. Рассуждения о нравственном воздействии музыки становятся общим местом почти всех трактатов средневековых мыслителей. Это позволяет говорить о том, что для средневековья была характерна теологическая морализация смысла музыки.

Ренессансное сознание открывало простор для новой ступени развития музыки. На основе идеологии гуманизма музыка начинает освобождаться от прагматического назначения и на первый план выдвигается ее эстетическая функция. Мыслителями было осознано, что музыка способна служить средством отражения духовного мира человека, окружающей природы и общества, доставления человеку эстетических наслаждений. В качестве наиболее репрезентативного признака музыкального смыслообразования эпохи Возрождения, не совпадающей ни с античной, ни со средневековой культурой, диссертант называет гуманизацию смысла музыки.

Музыкальная эстетика новоевропейской эпохи являлась по преимуществу учением об аффектах. Свое классическое выражение теория аффектов в музыке получила в философии Р.Декарта. В просветительской буржуазной форме теории аффектов эстетически обобщает новые принципы формообразования той музыкальной практики, в которой выражается содержание развивающегося буржуазного мира. Отождествляя выражение страстей и отражение предметного мира, мыслители предпринимают попытку открыть закономерности отражения действительности в музыке. Следовательно, в качестве необходимой предпосылки новоевропейского музыкально-эстетического мышления выступает аффектация смысла музыки.

Реальная множественность современных форм музицирования предполагает плюрализм слушания и интерпретации. Поэтому в теоретическом осмыслении музыки преобладает стремление интерпретировать музыкальный смысл как многозначный, многокачественный, не восходящий к какому-то одному источнику, не подчиненный единой закономерности. Это позволяет говорить о том, что в XIX—XX вв. преобладает идея размыкания пределов смысла музыки.

Исследование процесса восприятия человеком музыки в ситуации «здесь и сейчас», позволило диссертанту очертить три уровня, в которых философских анализ обнаруживает существование смысла музыки — в каждом из них в особой форме.

Первый из них, переживание — это уровень, возникающий на основе эмоциональных отношений между слушателем и музыкой, но не ограничивающийся аффективной стороной. Будучи разновидностью эмоции, переживание включает в себя рациональный, личностный и моральный компоненты. Такая интерпретация феномена переживания музыки позволяет сохранить, а, выражаясь гегелевским языком, «снять», исторический опыт смыслообразования в музыкальной эстетике.

Рациональность переживания проявляется в том, что во время восприятия музыки происходит интеллектуальная вспышка. Переживание позволяет человеку зафиксировать наличие смысла. В переживании фиксируется мало уловимый, промежуточный момент между двумя качественно противоположными состояниями: смысла еще нет, и смысл уже есть. Другими словами, рациональность на уровне переживания есть рациональность особого рода. Это скорее интеллектуальное движение, но без дискурсивных мыслей, интуитивное понимание, имеющее внутреннюю направленность. Предмет, подвергающийся здесь рационализации — не сама музыка, а переживающая музыку душа. Человек осознает, что ему нечто нравится, или не нравится, но ответа на вопрос «почему?» он не знает. Переживание остается загадкой в тот самый момент, когда человек находится в состоянии переживания.

Всякое переживание, в том числе и музыкальное, носит личностный характер. Воздействие музыки вызывает личностные изменения. Сам музыкальный смысл объективен, и не зависит от его осознания человеком, но при этом смысл всегда индивидуален и личностно неповторим.

Рассуждая о моральности переживания, можно исходить из характеристики совести как органа смысла, позволяющего в любой ситуации уловить истинный смысл. Отказ от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Человек, лишенный совести есть человек, лишенный смысловых ориентиров. Композитор всегда считался совестью народа. Поэтому музыка, лишенная смысла, есть музыка, лишенная совести.

Переживание смысла музыки является способом психического переноса ранее отчужденного материала во внутренний мир личности, когда, казалось бы, совершенно чужое переживается и затем ощущается как свое, социальное — как личное, далекое — как близкое, прошлоекак настоящее, а настоящее — как будущее.

Второй уровень — это рационально-речевой. Слушатель постигает смыслы, отражая их в сознании. Сознание выделяет и подчеркивает то, что значимо для слушателя в музыке, ставит задачу на осознание того, какое конкретное место в его жизни занимают соответствующие образы, с какими ценностями они связаны и как именно. Решение этой задачи требует специальной рационально-речевой деятельности, осмысления. Вместе с тем приходится признать, что рационально-речевые средства лишь немного приоткрывают музыкальные смыслы. Язык музыкального смыслообразования не может быть отражен исчерпывающим образом.

Наконец, третий уровень — это трансцендентно-символический. Трансцендентное начало фиксирует принципиальную смысловую открытость смысла музыки, а символическое начало, возвышающее музыку над реальной жизнью, приобщает человека к ценностному миру, насыщает экзистенцию смыслом. Невозможно ограничить поле слушательской интерпретации и установить контроль над тем смыслом, который композитор вкладывает в произведения. Музыка демонстрирует высокую творческую способность к высшим формам опыта, тонкое восприятие красоты природного мира и человеческих отношений.

Подводя итоги, для более ясного понимания проблем диссертации, проведем аналогию, уподобим процесс постижения смысла музыки живому растению. Почва — это музыка, корни растения — человеческие переживания, стебель и листья — рационально-речевой уровень постижения смысла, небо и солнце — трансцендентально-символическое начало в структуре смысла.

Смысл зарождается в глубинах человеческих переживаний. Но поскольку душа — потемки, «корневая система» переживаний скрыта, то не удается прояснить до конца человеческие переживания. Переживая музыку, человек оказывается в ситуации, когда он признает существование смысла, обнаруживает его наличие, но не более того. Здесь фиксируется момент встречи человека со смыслом.

Видимой части растения соответствует рациональная артикуляция смыслов. Человеческое сознание рационализирует впечатления, объясняет значения, проясняет смыслы, облекает переживания в словесную форму.

Наконец, последний аспект аналогии. Живое растение постоянно растет, оно тянется вверх в небо и к солнцу. Человек так же не стоит на месте, он внутренне изменяется, постоянно расширяя свой смысловой горизонт. В этой связи можно сказать, что трансцендентное — это небо, которое не имеет границ, а символическое — это солнце, которое светит и греет. Таким образом, этот аспект аналогии, указывает, с одной стороны, на трансцендентную незавершенность и открытость смыслообра-зования, а, с другой стороны, на подчиненность смыслообразования культурно-ценностному, символическому началу.